1. Антон
Вершовский
У ВОКЗАЛА СЕН-ЛАЗАР,
или
ВЕСЬ ЭТОТ СТРИТ
юОб истоках, принципах, и тенденциях развития стрит-фотографии
Предисловие
1.Рождение и первые шаги
2.Детство: пикториализм
3.Отрочество: авангардизм
4.Юность: «прямая»
фотография
5.Взросление: стрит-
фотография
6.Зрелость: Брессон и эра
«Магнума»
7.Отступление: о
постановочности и
фотографичности
8.Новые времена
9.Тенденции
Заключение
Литература
Именной указатель
Уличная фотография (англ. Street
photography) —
вид документальной фотографии без
явной социальной направленности,
обычно изображающая людей в
обычных ситуациях в общественных
местах: на улицах, в парках, на пляжах и
т.п. (с) Википедия
Предисловие
Не существует более массового «искусства», чем фотография, и в то же время нет искусства, более далекого
от масс. Имена художников, скульпторов, кинорежиссеров известны современному «человеку культурному»
хотя бы понаслышке, с их произведениями он знаком, пусть и поверхностно – а сколько «культурных»
людей в мире знают имя, например, фотографа Альфреда Стиглица? Наверное, даже не каждый тысячный –
хотя роль Стиглица в фотографии вряд ли менее велика, чем роль Эйзенштейна в кино. Шанс прорваться к
современному широкому зрителю имеет лишь фотография, замешанная либо на причастности к гламурному

2. бомонду, либо на породистой студийной эротике, либо на репортажном шоке – причем и то, и другое, и
третье должно иметь обязательный привкус таинственно-томного слова «биеннале». А это оставляет за
бортом именно ту фотографию, которую автору хочется в ущерб всем вышеперечисленным ремеслам
назвать «художественной». Назвать субъективно, в соответствии с личными пристрастиями – но все же
попробовать обосновать свою точку зрения.
И хоть немного, но рассказать об этой фотографии. О ее истории и пред-истории; о том, как и почему
формировались ее язык, принципы, и системы ценностей; о том, какие закономерности угадываются в ее
развитии сегодня; в конце концов, дать некие основы знаний, необходимых для ее понимания. Приведенное
в эпиграфе довольно неуклюжее определение стрит-фотографии ничего не говорит о ней, как о виде
изобразительного искусства, - а мы попробуем посмотреть на нее именно с этой стороны.
P.S. Название очерка лучше звучит по-английски: All That Street. Те, кто помнят фильм Боба Фосса, оценят
неоднозначность этой фразы :)
1. Рождение и первые шаги
В 1826 году французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс (см. Именной указатель в конце статьи), в
течение восьми часов освещая покрытую слоем асфальта оловянную пластинку через узкое отверстие
установленной на подоконнике камеры-обскуры, получил изображение, которое сегодня считается первой
дошедшей до нас фотографией. Значит, уже совсем скоро, в 2026 году, фотография (и, заметим, стрит-
фотография вместе с ней!) будет праздновать свое двухсотлетие.
Илл. 1. Ж.Н.Ньепс , «Вид из окна», 1826
Впрочем, тут возможны разночтения – самая первая фотография (к сожалению, она не сохранилась до
нашего времени) была получена Ньепсом в 1822 году, а официально днем рождения фотографии считается 7
августа 1839 года, когда на заседании Парижской академии наук был прочитан доклад об исследованиях
Луи Дагера и Жозефа Ньепса. Интересно, что первые фотографии из собрания Эрмитажа датированы 1840-
ми годами – это говорит о том, с какой невероятной скоростью фотография из предмета научного
исследования превратилась в прикладное ремесло и распространилась по миру.

3. Илл. 2. И.Венингер, «Портрет девочки», 1840-е годы (из коллекции Эрмитажа)
Не удивительно, что наиболее востребованным жанром новорожденной фотографии оказался портрет.
Услуги модных живописцев-портретистов во все времена были недешевы, сеансы отнимали много времени,
а свое фотографическое изображение можно было получить, простояв перед камерой без движения всего
какую-то минуту, а то и меньше (успеху этого процесса немало способствовали скрытые от объектива рамы
и подголовники, жестко фиксирующие портретируемого в одной позиции).
Фотографические портреты отличались от живописных не только относительной доступностью: в эпоху
скудных и плохо регулируемых источников света они воспроизводили натуру с механической точностью, не
приукрашивая образ, не скрывая его недостатки, не выделяя в нем главное – но и не позволяя себе
отступлений от реальности. Несмотря на это, а может - и благодаря этому, охотно и много
фотографировались члены и европейских, и восточных царских фамилий, политические деятели, поэты,
композиторы, артисты – и в истории остались не только их лица, но и многочисленные приметы той эпохи.

4. Илл. 3. Раджа Л.Д.Даял, «Юный принц с придворными» (около 1880)
Уже между 1840-1860 годами появляются первые ростки остальных фотографических жанров: натюрморты,
пейзажи, панорамные ландшафты, снимки архитектурных и исторических достопримечательностей,
астрофотоснимки, и конечно - эротические фото, в том числе (для пущей убедительности и силы
воздействия) и стереоскопические, да еще и тщательно раскрашенные в естественные тона. Впрочем, уже не
за горами было изобретение цветной фотографии: первый цветной снимок был получен в 1861 году великим
шотландским физиком, создателем теории электромагнитных волн Джеймсом Максвеллом, а в 1868 году
принципы цветной фотографии были запатентованы во Франции Луи дю Ороном.
Фотография стремительно распространяется по планете, проникая во все уголки, доступные человеку
цивилизованному, и почти во все сферы его деятельности. В первую очередь - в угодья, до того
безраздельно принадлежавшие живописи. Неудивительно, что этот процесс вызвал резкую реакцию со
стороны живописцев. Вердикт с их стороны последовал незамедлительно: фотография – это ремесло, а не
искусство. А если и искусство – то неполноценное, ущербное, механистическое.
И документальная по самой сути своей фотография начала бороться за звание «искусства». Первым делом
она переняла у живописи все ее многовековые наработки, касающиеся построения изображения, т.е. теорию
композиции. Посмотрим на снятый в начале XX века портрет прусского королевского семейства – не правда
ли, кажется очень вероятным, что, компонуя эту фотографию, придворный фотограф сознательно или
подсознательно ориентировался на полотно великого Гойи?

5. Илл. 4. Прусское королевское семейство, 1915
Илл. 5. Ф. Гойя, «Портрет семьи Карла IV», 1800г. холст, масло

6. И сразу отметим одну очень важную деталь, которая есть на картине и которой нет и не может быть на
фотографии – это портрет самого художника на заднем плане. Портрет, который представлялся самому Гойе
настолько важным, что для привлечения внимания к нему он нарушил строгое вертикальное построение
картины, введя единственную, отвечающую разве что шпаге самого короля, наклонную линию - границу
холста. И столь велика была роль художника в сознании общества того времени, что самое надменное
королевское семейство Европы не возразило против изображения живописца на парадном семейном
портрете. Роль фотографа, несомненно, гораздо более скромна, да и не может фотограф произвольно
разместить себя среди фотографируемых – разве что с помощью какой-нибудь системы зеркал, не вполне
уместной в королевских апартаментах. Фотограф привязан к реальности, как калека к своим костылям – вот
типичное суждение XIX и начала XX века.
Реакцией на это мнение стал целый период в истории фотографии – время, когда фотографы всячески
пытались ослабить «унизительную» связь с реальностью методами всевозможного ее, реальности,
украшения. Им представлялось, что возвести фотографию на уровень искусства они смогут, переняв у
живописи изобразительные приемы. Действительно, вторая половина XIX века – это время возникновения и
развития импрессионизма, живописного направления, которое показало, насколько свеж и необычен может
быть взгляд на самые привычные и обыденные сюжеты и предметы – если художник не стремится к
механическому («фотографическому», как стали говорить в то время) копированию реальности или своего
идеализированного представления о ней, а использует весь спектр своей палитры, чтобы передать
сиюсекундное впечатление от уникального момента.
2. Детство: пикториализм
Итак, живопись старалась уйти от фотографичности изображения (и в этом, наверное, появление
фотографии сыграло не последнюю роль), а фотография всеми силами тянулась за ней. Так возникло первое
направление художественной фотографии – пикториализм, или фотографический импрессионизм.
Илл. 6. Генри Пич Робинзон, «Фигуры в пейзаже», ок. 1880, коллаж
Пикториалисты использовали способы «украшения» как при съемке - используя мягко-рисующие
объективы или однолинзовые объективы-«монокли», максимально применяя открытые диафрагмы для
размытия переднего и заднего планов, - так и при пост-обработке фотографий. Ими широко применялись
техники, приближающие внешний вид отпечатка к рисунку или гравюре, и техники тонирования, такие, как

7. бромойль – способ печати, позволявший вручную окрашивать разведенной масляной краской темные
участки отпечатанного на бромосеребряной бумаге снимка. Применялась и техника коллажа, одним из
изобретателей которой был английский фотограф и художник Генри П.Робинзон.
Пикториализм родился в Британии (во всяком случае, именно так утверждала в 1911 году Британская
Энциклопедия). И именно пикториалистом Г.П.Робинзоном, а не Дж.Р.Р.Толкиеном, было в 1892 году
создано первое «Братство Кольца» - английский фотографический клуб «The Brotherhood of the Linked
Ring», в который впоследствии вошли американцы Альфред Стиглиц, Клэренс Уайт, и другие известные
фотографы того времени.
Под влияние пикториализма попал и чешский фотограф Йозеф Судек (не нужно путать с его коллегой и
соотечественником Яном Саудеком, известным шокирующими натуралистическими и эротическими
снимками). Впрочем, Судек впоследствии отошел от этого течения.
Илл. 7. Йозеф Судек, «Воскресный полдень на острове Котин», 1924
Своего расцвета пикториализм достиг в Америке благодаря усилиям великого фотографа и энтузиаста
фотографии Альфреда Стиглица. На рубеже XIX-XX веков он почти одновременно основывает
фотографическое общество «Photo-Secession», в которое вошли Эдвард Стайхен, Гертруда Кэзебир, Клэренс
Уайт; начинает издавать фотографический журнал Camera Work, и открывает на Пятой авеню галерею
«291», где впервые показывает американцам работы европейских импрессионистов, пост-импрессионистов
и экспрессионистов, а также – лучшие произведения американского и европейского фотографического
искусства. Именно там, в галерее 291, Америка сначала сама поверила в то, что фотография - это искусство,
а затем и убедила в этом весь мир.

8. Илл. 8. Эдвард Стайхен, «Небоскреб-Утюг», 1905
Наверное, пикториализм был обречен с самого начала. Заимствование у живописи внешних
изобразительных приемов и наложение их на костяк совершенно иной, нежели живопись, изобразительной
дисциплины вряд ли могло породить жизнеспособное искусство. И действительно, произведения наиболее
последовательных сподвижников Стиглица неуклонно приближались к эстетике конфетной коробки.

9. Илл. 9. Гертруда Кэзебир, «Мисс N (Портрет Эвелины Несбит)», 1903
Журнал Стиглица Camera Work, издававшийся им с 1903 по 1917 год – великолепная энциклопедия расцвета
и упадка пикториальной фотографии. В 1997 году немецкое издательство Taschen выпустило (и в 2008 году
переиздало) книгу «Camera Work – полный сборник фотографий», содержащую около 500 иллюстраций, и
теперь мы можем увидеть все эти замечательные снимки сразу – тогда как в 1903 году за каждый выпуск
журнала с отпечатанными на прекрасной японской рисовой бумаге фотографиями нужно было заплатить 2
доллара, что было под силу только довольно богатому человеку.
Надо сказать, что сам Стиглиц так и не стал «пикториалистом из пикториалистов». Он изначально придавал
большое значение способности фотографии правдиво отражать реальность – и потому вполне закономерен
был его отход от пикториализма и переход на позиции «straight photography» - «прямой» фотографии,
начисто отрицавшей любые украшательства.

10. Илл. 10. А.Стиглиц, «Конечная станция (Terminal)», 1893.
Эпоха пикториализма закончилась, но пикториализм жив до сих пор. На фоне всеобщего погружения в
крайне жесткий мир современного фото-искусства у многих возникает желание вернуться к первоначальной
наивной красоте фотографии, и потому многострадальные «Гелиосы-44» никогда не залеживаются на
полках комиссионных магазинов. Современный пикториализм – это, прежде всего, русский фотограф
Георгий Колосов, снимающий самодельным моноклем портреты, бытовые сцены, сцены из религиозной
жизни – в них «моноклевый» свет приобретает прямо-таки мистический оттенок. А в фотографиях из жизни
листиков и травинок колосовский монокль творит чудеса, преобразуя крошечные пасторальные сценки в
торжественные, чуждые человеку, пропитанные театральной мистикой вселенные (Г.Колосов, «Всякое
дыхание»).
3. Отрочество: авангардизм
Начало XX века стало эпохой авангарда в изобразительном искусстве, и Россия с ее революционными
настроениями сыграла в этом не последнюю роль, дав миру таких художников, как Казимир Малевич,
Василий Кандинский, Роберт Фальк, и фотографа Александра Родченко (о котором мы еще будем говорить
подробнее в следующем разделе).

11. Илл. 11. Александр Родченко, «Прыжок в воду», 1934
Василий Кандинский в 20-х годах жил и преподавал в Ваймаре (Германия), в школе «Баухаус», из которой
вышло целое поколение художников и фотографов-абстракционистов, в их числе - Герберт Байер и венгр
Ласло Мохой-Надь. Примерно в то же время в школе Изящных Искусств во Франкфурте-на-Майне училась
Марта Хепфнер, которая также вдохновлялась работами Кандинского. Диапазон их экспериментов был
весьма широк – от фотомонтажного наложения привычных предметов в невозможных комбинациях до
вполне супрематических фотополотен (супрематизм - разновидность абстракционизма, предполагающая
использование в изображении лишь комбинаций простейших геометрических очертаний - прямой линии,
квадрата, круга и прямоугольника, и их проекций).

12. Илл. 12. Герберт Байер, «Одинокий горожанин», 1932. Фотомонтаж, гуашь, тушь, аэрограф
Фото-авангардизм за пределами России и Германии ассоциируется в первую очередь с именами Мэн Рея
(Эммануэля Рудницкого) и его последователей. Мэн Рэй – художник, скульптор, кинорежиссер и фотограф -
родился в Филадельфии, а жил и работал в основном в Париже, как и подавляющее большинство
американских художников и литераторов того времени. Нравился им Париж, что тут еще можно сказать.
Илл. 13. Мэн Рэй, «Поцелуй» , 1922

13. До тех пор, пока мы говорили о пикториализме, нам не пришлось углубляться в теорию – теоретические
основы этого течения были предельно просты. Однако для понимания причин возникновения
абстракционизма, и того влияния, которое он оказал на искусство вообще, и на фотографию в частности,
нам придется сделать небольшой экскурс в теорию и философию изобразительного искусства.
Сам Кандинский, будучи человеком прекрасно образованным, и знакомым со всеми новыми тенденциями не
только в живописи, но и в музыке и литературе, понимал, что «ветер перемен», ощущавшийся в искусстве
нового века, далеко не случаен – он только ждет обоснования своей закономерности. В 1911 году
Кандинский опубликовал книгу своих записок на немецком языке под названием «О духовном в искусстве»,
где обрисовал общие черты в творчестве Дебюсси, Вагнера, Скрябина, Сезанна, Пикассо, Метерлинка – и
показал, что суть их – в уходе от внешней «красивости» (так любимой старым буржуазным миром), и в
перенесении усилий на выявление внутренней красоты духовного мира вещей и человека, - красоты,
могущей быть выраженной посредством чистых форм, созвучий и цветов. Книга Кандинского была
переведена на многие языки и выдержала десятки изданий, но для нас, возможно, полезней окажется не она,
а другой манифест нового искусства, написанный не художником, а человеком со стороны – и оттого,
возможно, более цельный и взвешенный.
Илл. 14. Ласло Мохой-Надь, «Фотограмма», 1924
Хосе Ортега-и-Гассет - "Дегуманизация искусства". Статья, изданная в 1925-м году, вызвала множество
споров – и продолжает вызывать их до сих пор, несмотря на то, что она давно и прочно заняла свое место в
хрестоматиях и учебных курсах. Ортеге удалось подметить и систематизировать черты «нового» искусства
XX века и причины, по которым оно оказалось столь враждебным к искусству «старому»: «Что происходит
в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится" ему? Ответ
не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих
судеб… зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности,
достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми
как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и
женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым",
если он достаточно привлекателен как место для прогулки …
Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам

14. произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того,
в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со
строго эстетическим удовольствием» - вот характеристика отношения зрителя к произведению искусства,
начисто (по Ортеге) отрицаемая «новым» искусством и его апологетами.
А два абзаца, процитированные ниже – это своеобразный манифест, квинтэссенция «нового» искусства:
«Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши
должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на
нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к
нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но,
сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и
единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на
стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают
друг друга и требуют различной зрительной аккомодации…
Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть
стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят
мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность,
которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само
произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь
привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция».
Илл. 15. Андре Кертеш, «Вилка», 1928
Итак, задача зрителя, вбирающего в себя произведение искусства – «увидеть стекло», то есть собственно
произведение искусства, а не те листья и ветки, которые создали рисунок на стекле. А задача художника –
показать это «стекло», не теша зрителя соучастием в переживаниях близких ему героев; для того, чтобы
сопереживать герою сериала – не нужно ни эстетическое чувство, ни душевное усилие. Такое
сопереживание – весьма человеческая черта, оно не очищает душу, но весьма способствует пищеварению. И
именно в этом смысле новое искусство по Ортеге «дегуманизировано» - оно не играет непосредственно на
чувствах зрителя, вовлекая его в истории, подобные его собственной, - нет, оно задевает другие струны в

15. душе, чувствительные к самому искусству, а не к трогательности изображаемого сюжета.
Теперь понятна становится идея абстракционизма: предельная дегуманизация, стекло, за которым нет и
никогда не было сада, воздействие, минующее все первобытно-человеческое, и обращающееся
непосредственно к эстетическому восприятию зрителя.
Однако похоже, что абстракционизм в его чистом, ультимативном виде нес зародыш своей гибели в себе
самом: чем проще реализации абстрактного произведения, тем легче исчерпаемы их варианты. Вряд ли
кому-то может быть интересен второй черный квадрат; человечеству не нужны второй Малевич, второй
Кандинский и второй Мондриан. Потенциальное поле изобразительного искусства несравненно богаче,
нежели любая комбинация простых форм и цветов (а в черно-белой фотографии – только форм). Да и
исключение «человеческого» из изображения не столько возносит изобразительное искусство на новый
уровень красоты, сколько обедняет его – как стало понятно по мере само-исчерпания абстракционизма.
Впрочем, понятие дегуманизации никогда и не означало отказа от изображения человека или человеческих
чувств. Отказ от непосредственного воздействия на эмоции зрителя, перенос фокуса внимания с объекта на
творение художника, с изображаемого на изображение, и только потом, через призму определяемых
структурой изображения связей, на объект - так, наверное, можно вкратце сформулировать суть этого
термина.
Вернемся к влиянию авангардизма на фотографию – очень сильном в меру того, что фотография в то время
не могла найти себя, как искусство. В эпоху пикториализма фотография бежала вслед за живописью – а в
становлении абстракционизма она участвовала вместе с живописью и скульптурой. Абстракционизм
показал фотографам важность Формы в произведении искусства. Не формы в понимании пикториалистов
(обращавших внимание в основном на фактуру произведения), а Формы – структуры, Формы, определяемой
композицией произведения.
И во многом благодаря экспериментам авангардистов стало выкристаллизовываться представление о том,
что фотографии, для того, чтобы стать произведением искусства, нужно быть чем-то большим, нежели
сумма составляющих ее элементов; и это большее может быть сокрыто в визуальном соотношении
элементов, в их связях, складывающихся в новое прочтение изображения.
В каком-то смысле этот взгляд на произведение искусства стал выходом из тупика для фотографии: не
копирование реальности, и не ее приукрашивание, и не уход от нее – но поиск в реальности совершенно
новых визуальных взаимодействий привычных форм.
4. Юность: «прямая» фотография
Термин straight photography очень плохо переводится на русский язык. Словосочетания «прямая
фотография» и «честная фотография» одинаково неуклюжи, и отражают смысл лишь отчасти. Обычно это
понятие ассоциируется со Стиглицем, пришедшим к «прямой» фотографии через пикториализм, и с еще
одним великим американским фотографом – Анселом Адамсом, пейзажистом, одним из основателей группы
f/64.

16. Илл. 16 А.Адамс, «Конец зимней бури», 1944
Название этой группы, собравшейся в 1920-е годы в Сан-Франциско, и официально провозгласившей свое
существование в 1931 году, вполне недвусмысленно говорит об объединяющей ее идее: f/64 – это самое
маленькое отверстие диафрагмы на камерах большого формата, обеспечивающее максимальную глубину
резкости изображения (что интересно, оно также подразумевает некую пейзажную статичность – ведь на
такой диафрагме можно снимать только с очень длинными выдержками). Участники группы, и в первую
очередь сам Адамс, яростно отрицали идеалы пикториальной фотографии, доходя до фанатизма в
стремлении максимально четко и ясно передать все детали объекта. Адамсу, в частности, принадлежит
разработка «зонной теории», позволяющей подобрать экспозицию при съемке так, чтобы максимально
вписать разно-освещенные детали объекта в динамический диапазон пленки, избежав появления и
пересвеченных мест, и провалов в тени. К сожалению, подавляющее большинство фотографов-техноманов
именно эту теорию считает основным вкладом Адамса в фотографию, абсолютно игнорируя
композиционную уникальность его работ.
Сам Адамс признавал огромное влияние, оказанное на него работами Стиглица и его соратников. И если
присмотреться к его пейзажам – становится ясно, что полностью преодолеть притяжение пикториализма ему
не удалось – несмотря на резкость и тонкую прорисовку деталей, эти пейзажи очень картинны и статичны,
их компоновка тщательно продумана, в них нет места случайности.
В стороне от процесса «освобождения» фотографии от «буржуазных красивостей» не могла остаться и
Россия. Послереволюционные годы дали мировой фотографии два имени, которые навсегда останутся в ее
истории – Борис Игнатович и Александр Родченко.

17. Илл. 17.Б.Игнатович, «Арбузы», 1930-е
Оба «левых» фотографа входили в одну группу, которая называлась «Октябрь» (а как же еще). Оба
экспериментировали, оба постоянно искали новые неожиданные ракурсы и сопоставления; Игнатович
фотографировал с низко летящего самолета, Родченко снимал вообще откуда угодно – с земли, с балконов, с
башен. Классик конструктивизма и еще нескольких авангардистских направлений в искусстве, мастер
плаката и фотомонтажа, Родченко, несомненно, был новатором и в «прямой» фотографии. Точность и
многоплановость его снимков, сильные композиционные решения, зачастую придававшие вполне
просоветской по сюжету фотографии совершенно новый и не всегда «желательный» смысл (пример – «сбор
на демонстрацию», где демонстранты собираются в «нарисованном» тенью от дома тупике, из которого нет
видимого выхода), были постоянной причиной некоторой настороженности, с которой власть относилась к
своему «певцу». И действительно, в 1951 году величайший советский фотограф Родченко был исключен из
Союза художников, и принят обратно только после смерти Сталина, в 1954 году.

18. Илл. 18. А.Родченко, «Сбор на демонстрацию», 1928
В похожем «реалистическом» ключе в это время работали фотографы во всем мире, так что «прямая»
фотография, конечно, не была выдумана Адамсом. Она существовала всегда, развиваясь параллельно с
пикториализмом, но не претендуя – до поры до времени – на титул «искусства». И здесь имеет смысл
отдельно рассмотреть одну из главных «ветвей» этого течения, и, собственно, основной предмет нашего
очерка – так называемую стрит (street), или уличную, фотографию.
5. Взросление: стрит-фотография
Еще в конце XIX века на улицы крупных городов Америки и Европы из своих студий вышли сразу
несколько фотографов – положив тем самым начало стрит-фотографии. Они снимали то, что они видели, не
стремясь никак приукрасить реальность или сгустить краски – реальность и так была достаточно красочна.
В Америке первым стрит-фотографом был эмигрант из Дании Джейкоб (Якоб) Риис, отснявший в 1880-е
годы в трущобах Нью-Йорка выдающееся, как по социальному звучанию, так и по фотографической
красоте, фото-эссе «Как живет другая половина».

19. Илл. 19. Дж. А. Риис, «Бандитский притон, Маберри стрит, Нью-Йорк», 1888
В 1898 году на улицах Парижа начал работать Эжен Атже (папаша Атже), - фотографируя сначала старые
здания, идущие под снос (для продажи фотографий агентствам), а потом - все интересное, что попадалось
ему в объектив. Наследие Атже – это 10 тысяч пластинок 18х24 см, это весь Париж конца XIX и начала ХХ
века, с его кафетериями, бельевыми веревками, швейцарами, консьержками… Умением Атже видеть
сущности предметов, - и буквально заставлять зрителя увидеть их, не прибегая при этом ни к каким
техническим ухищрениям, восхищался молодой Ансел Адамс. Сергей Эйзенштейн в своем эссе
"Глагольность метафоры» писал про фантастическую силу вовлечения зрителя в фотографии Атже: «Вы
становитесь телегой. Вы были шарабаном. Вы извиваетесь узлом корней. Это вы лестницей заворачиваетесь
из-за угла. Это вы пережили драму раздавленных цилиндров и шапокляков… "Да ведь это же люди, а не
предметы!" - пролетает сквозь голову… При этом Атже никогда не переходит границы фактической
предметности и предметности факта».

20. Илл. 20. Эжен Атже, «Уличный музыкант», 1898
Атже никогда не менял ни своих взглядов на фотографию, ни многокилограммовую аппаратуру, которую он
использовал. Но по его снимкам хорошо видно, как менялись его фотографии за 30 лет, насколько сложнее
они стали композиционно, насколько больше в них тонкой игры со светом, тенями, отражениями,
рефлексами – того, что, собственно, и составляет основу художественных выразительных средств
фотографии.

21. Илл. 21. Эжен Атже, «Улица Гоблен», 1927
Эжен Атже не получил никакого признания при жизни, но его учениками считали себя величайшие
французские стрит-фотографы – Брассай и Робер Дуано. И, конечно, Анри Картье-Брессон.
Брассай (именно так читается его псевдоним), венгр по национальности, художник, начал фотографировать
в 1924 году, и в 1932 году выпустил альбом «Ночной Париж», открывший для добропорядочных парижан
жизнь ночных улиц их города, – жизнь ночных гуляк, бандитов, вышибал и проституток – а заодно
удивительные светотеневые эффекты, рожденные электрическим освещением тогдашнего Парижа.

22. Илл. 22. Брассай, «Старейший полицейский участок в Париже», 1933
Робер Дуано – горожанин из трущоб, самоучка, освоивший несколько ремесел (впрочем, как подавляющее
большинство фотографов того времени), интересовавшийся новыми течениями в искусстве и даже в
политической философии (известно, что в молодости он читал Маркса и Ленина). Дуано одним из первых
сосредоточил свое внимание на людях в их взаимодействии с окружением, с улицами и кафе, он снимал их,
стараясь никак не влиять и не воздействовать на снимаемую сцену. «Люди должны принять тебя, ты должен
приходить и пить с ними каждый вечер, пока не станешь частью обстановки, пока они не перестанут тебя
замечать» - говорил он.
С его именем, впрочем, связан и один скандал – одна из его самых известных работ, «Поцелуй у ратуши»,
оказалась постановкой (что считается нормальным во всяческом гламуре, но противоречит самой идее
стрит-фотографии) – но, правда, постановкой, воспроизводящей случайно увиденный им и не
сфотографированный кадр. Интересно, что Дуано отклонил предложение Брессона о вступлении в Магнум –
деятельность члена Магнума (см.следующий раздел) была связана с разъездами, а он любил
фотографировать Париж, и терпеть не мог быть фотографирующим «туристом».
В работах Атже и его последователей очень ясно прослеживается важная закономерность – постепенное
смещение фокуса с улицы, обстановки, зданий на человека. Начиная с работ Брассая и Дуано человек
оказывается в центре внимания стрит-фотографии.

23. Илл. 23. Робер Дуано, «Набережная Вер Галан», Париж, 1946
Американская стрит-фотография середины XX века - это: Альфред Эйзенштадт - эмигрант из Германии,
наиболее известный своей фотографией "Безоговорочная капитуляция", запечатлевшей сцену празднования
дня Победы 1945 года (впрочем - скорее разнопрофильный фотожурналист, нежели стрит-фотограф);
журналист и фотограф Дороти Ланг, чьи великолепно выстроенные снимки отличались и острым
социальным звучанием; и Роберт Франк – человек, с чьим именем ассоциируется «честная» (frankly)
уличная фотография. Интересно, что изданный Франком в 1959-м году альбом «Американцы» журнал
Popular photography раскритиковал за «бессмысленную нерезкость, зерно, грязные (muddy) экспозиции,
нетрезвые горизонты, и общую неряшливость» - так что, как видно, уровень профессиональной критики и
понимания стрит-фотографии не очень сильно отличался от теперешнего.

24. Илл. 24. Роберт Франк, «Лондон», 1952-53
6. Зрелость: Брессон и эра «Магнума»
Писать об Анри Картье-Брессоне (АКБ) так же трудно, как в школе было трудно писать сочинение о
насквозь положительном герое – ну не получается, и все тут. Вот о каком-нибудь Свидригайлове или Шуре
Балаганове – пожалуйста, с удовольствием. А раз тяжело – то, наверное, и не надо, в конце концов, о АКБ
уже написано более, чем достаточно, и не в последнюю очередь – им самим.

25. Илл. 25. Анри Картье-Брессон, без названия, 1933
Ограничимся самыми общими сведениями. Маэстро прожил 96 лет (1908-2004); за это время он снял около
миллиона фотографий, не менее тысячи из которых совершенно заслужено считаются шедеврами (если кто-
то спросит, а что, собственно, мы называем шедевром, отвечу: шедевр – это фотография Брессона). Он
создал теорию «решающего момента» и оставил нам целую галерею стрит-зарисовок, репортажей и
портретов. Одна из его фотографий, снятая сквозь щель в заборе, огораживающем пустырь у вокзала Сен-
Лазар, и запечатлевшая неуклюжий прыжок через лужу на фоне афиши с изящной балериной - стала самой
знаменитой фотографией всех времен и народов (именно поэтому мы ее здесь не приводим). Вообще,
практически каждый его снимок – это история, рассказанная визуальными средствами, с неизменным и
крайне эффективным использованием средств композиции.

26. Илл. 26. Анри Картье-Брессон, «Марокко», 1933
Здесь следует сделать отступление и пояснить, в каком смысле здесь и далее употребляется термин
«композиция». Нами принята терминология, используемая фотографом и искусствоведом Юрием
Гавриленко (ЮГ), и ставшая уже стандартом в теории фотографии. Под композицией НЕ подразумевается
результат следования совокупности простых универсальных правил построения кадра – таких, как правило
золотого сечения, правила равновесия и т.п. («горизонт должен быть ровным и на две трети»). Их мы будем
называть правилами компоновки кадра, и не будем тратить время на решение дурацкого, набившего
оскомину дилетантского вопроса, «можно ли их нарушать и нужно ли им следовать». Пусть этот вопрос
каждый решает для себя, и ответ пусть оставит при себе же.

27. Илл. 27. Анри Картье-Брессон, «Римский Амфитеатр. Валенсия, Испания», 1933
Композицией мы будем называть структуру кадра, обусловливающую визуальное взаимодействие
элементов изображения, создающую новые связи между ними, и, в конечном счете, рождающую новое
прочтение фотографии. Компоновка – это то, что обусловливает эстетическое восприятие кадра;
композиция же несет некое сообщение, «message». («Композиция в фотографии - это моментальное и
одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи, но эта взаимосвязь не
возникает просто так, для этого нужна необходимость, и поэтому сюжет, содержание нельзя отделять от
формы» - АКБ). Композиция не присуща реальности, как таковой, или присуща в виде бесконечного
количества реализаций, каждая из которых существует лишь в один момент времени и в одной точке
пространства - и из этого бесконечного количества реализаций фотограф в момент съемки выбирает
единственный вариант, как скульптор из куска мрамора.
Собственно, именно этот выбор и является моментом творчества. Вот почему наличие композиции
определяет художественность фотографии: снимок, не содержащий значимых композиционных связей, есть
не более, чем двумерная, в той или иной мере достоверная, проекция реальности. Красота такого снимка
будет лишь заимствованием, бледным отсветом красоты объекта - что, в общем, достаточно полно
характеризует массовую фотографию, будь то туристическая, архитектурная, пейзажная съемка, или съемка
обнаженной натуры.
Слово «композиция» в приведенном выше значении ассоциируется с термином «композиционный анализ»,
и часто вызывает резкое отторжение и у фотографов, и у художников – как если бы они боялись, что
композиционный анализ способен лишить их произведения «души». Кандинский писал еще в 1923 году в
книге «Точка и линия на плоскости»: «Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности,
связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации
произведения. Бытующее до сего дня утверждение, что «разлагать» искусство опасно, поскольку это
«разложение» неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания, занижающего ценность
освобожденных элементов и их первородной силы». Впрочем, сознательный композиционный разбор вряд
ли является обязательным этапом процесса восприятия: в принципе наш мозг устроен так, что он сам
старается выделять элементы и сопоставлять их, определяя наше отношение к изображению. Но эта
способность изначально присуща разным людям в разной мере, и ее развитие до уровня не только
художника, но и способного к полноценному восприятию зрителя требует упорной тренировки и
визуального опыта.
Из уважения к чувствам противников композиционных разборов мы не будем проводить такие разборы
здесь (их примеры можно посмотреть в статье «Открытие плоскости», см. список литературы), –
подчеркнем лишь еще раз, что почти в каждой фотографии АКБ структура подчеркивает авторскую мысль,

28. дает зрителю толчок к определенному прочтению заложенного послания. Достаточно посмотреть, как
раздваиваются бетонные конструкции моста, вторя раздвоившейся человеческой фигуре; как подчеркивают
якоря и канаты худобу мальчишеских фигур, создавая впечатление, что и эти мальчишки сделаны из
веревок и палочек, и как живые фигуры по закону подобия «одушевляют» мертвые предметы (человеку,
увидевшему эти снимки, уже не придется объяснять, что такое визуальная рифма); как зажат оказывается
человек в конструкциях, визуально распространяющихся от блестящего кружка линзы в глазу искоса
наблюдающего за ним человека в раме – живой это человек или портрет? Диктатор это, или вахтер, или
случайный прохожий – мы не знаем, но мы физически ощущаем, как его холодный, пристальный взгляд
сжимает маленькую фигурку в неожиданно увеличившейся линзе очков, – сжимает, лишая ее воли.
«Через концентрации формы в изображениях начинает проступать такое качество, такая дополнительная
информация, которая превосходит сообщение о событии. Сообщение о событии, конечно же, остается, но
композиционные «восклицательные знаки», заметные и не очень, превращают фотографию в символ
события, в притчу» (Г.Колосов).
Илл. 28. Анри Картье-Брессон, «Мишель Габриэль», 1952
Читатель может спросить – а как влияет структура на прочтение фотографии мальчишки с двумя бутылками
вина, какую роль здесь играет пустая правая половина кадра, обрезанные ноги, растущий из головы
мальчишки угол дома, и чей-то локоть в левой части снимка? Ну, может, никакой роли они и не играют
(хотя хоровод фигур на заднем плане - играет несомненно). Все-таки это стрит, а не постановка. Зато тот
самый «решающий момент» здесь налицо.

29. Илл. 29 Анри Картье-Брессон, «В преддверии 1 мая, Ленинград», 1973
В 1947 году АКБ вместе со своими коллегами Робертом Капой, Дэвидом Сеймуром и другими основал
знаменитое ныне агентство Magnum Photos. В этом агентстве в 2007 году числилось 66 постоянных членов
(среди них всего один российский фотограф – Георгий Пинхасов), и список включал практически всех
знаменитых фотографов-документалистов второй половины XX – начала XXI века. Хотя формально целью
агентства было распространение репортажных снимков в печати, фактически Магнум задал стандарты не
только в репортажной, но и в художественной фотографии. АКБ писал: «Магнум – это сообщество духа,
распределенной человечности, любопытства к тому, что происходит в мире, уважения к тому, что
происходит, и желания описать это визуально».
Илл. 30. Роберт Капа, «Смерть испанского лоялиста», 1936
«Лицом» репортажной фотографии Магнума был друг АКБ Роберт Капа, фотограф, чьим девизом было –
«если ваши фотографии недостаточно хороши, значит, вы были недостаточно близко». Следование этому
девизу стало причиной гибели фотографа – в 1954 году он подорвался на мине во Вьетнаме.

30. Илл. 31. Йозеф Куделка, «Вторжение» Прага, 1968
В Магнум входят (или входили) блестящий, остроумный и ироничный американец Эллиот Эрвитт; мрачно-
торжественный мастер метафоры бразилец Себастиано Сальгадо; сумевший увидеть взглядом «извне»
соотечественников-англичан, и показать их в удивительном многообразии перекличек с их своеобразным
английским миром Иан Берри (только вглядитесь в его фотографию человека-ананаса!). В 1971 году в
Магнум вступил чех Йозеф Куделка, а в 2002-м – австралиец Трент Парк. Членство Куделки в Магнуме
было вполне закономерно – его серия «Прага, 1968» стала, возможно, лучшей репортажной серией за всю
историю человечества, Магнум распространял ее, еще когда Куделка жил в Чехословакии, - как снимки
«анонимного чешского фотографа». И все же искусство и Куделки, и Парка принадлежит следующей эпохе
в истории фотографии - и о них мы будем говорить в следующем разделе.
Илл. 32. Иан Берри, «Продавец фруктов» (из книги «Англичане»), 1972

31. 7. Отступление: о постановочности и фотографичности
Конечно, художественная фотография второй половины XX века далеко не исчерпывалась Магнумом (хоть
и была им великолепно представлена). Все же Магнум – репортерское агентство, и магнумовские снимки
могли быть художественными лишь в той мере, в которой эта художественность не входила в противоречие
с такими идеалами репортерской фотографии, как документальность, непостановочность, нахождение
фотографа «внутри» события при полном его невмешательстве в ход вещей (заметим в скобках, что эти
идеалы одновременно являются также и принципами стрит-фотографии, при том основном отличии, что
приоритетом для документальной фотографии является само событие, а для художественной фотографии -
изображение).
Никогда не вступал в Магнум Хельмут Ньютон – мастер постановочной (эротической и модной)
фотографии, почитаемый многими поклонниками этих жанров лучшим фотографом XX века. И именно
постановочность его работ, и работ его многочисленных собратьев по нелегкому искусству съемки модных
див оставляет их за границами нашего очень неполного обзора.
Илл. 33. Хельмут Ньютон для «Vogue», 1975
А что плохого в постановке – может спросить читатель, - обзор ведь посвящен не репортажной, а
художественной фотографии? Зачем художественной фотографии вообще какая бы то ни было связь с
реальностью? И, если мы только что решили, что мы должны уметь видеть «стекло, а не сад», - то какая нам
разница, каким образом получены узоры на стекле? Нас ведь не интересует, например, в какой мере
являются «постановкой» картины Мане или Матисса – скорее всего, мы, глядя на них, даже не будем
задавать себе этот вопрос…
На это можно ответить – ничего плохого в постановке нет, просто существуют разные жанры
художественной фотографии со своими плохо совместимыми идеалами и представлениями о
художественности. А можно рассмотреть этот вопрос подробнее, и попробовать показать связь не-
постановочности с фотографичностью.

32. Для этого придется хоть как-то определить, что такое «фотографичность» в ее наиболее глубинном смысле.
Здесь, наверное, уместно будет сослаться на эссе о фотографии Ролана Барта «Camera Lucida». Стремление
найти и объяснить самому себе причину воздействия фотографии на зрителя (точнее – на него самого)
мучило Барта с невероятной силой. И, пожалуй, во всем пространном эссе одна фраза находится ближе
всего к тому, чтобы передать суть бартовского ответа:
«Меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим
непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою
очередь касается мой взгляд».
И далее Барт пишет: «Фотография не напоминает о прошлом. Производимое ею на меня воздействие
заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т. д., но в
удостоверении того, что видимое мною действительно было… у Фотографии есть нечто общее с
воскресением (нельзя ли сказать о ней то же, что византийцы говорили об образе Христа, пронизавшем
собой Туринскую Плащаницу, а именно, что она не создана человеческими руками, acheiro poietos ?)».
Со взглядами Барта можно соглашаться и не соглашаться, но несомненно, что он увидел и выделил главное
отличие фотографии: ее связь с реальностью, ощутимую почти физически – через рассеянные (или
испускаемые) телом лучи и кристаллы серебра в эмульсии. Кстати, вот одна из причин, по которой
настоящие ценители не любят смотреть на цифровые фото: по их мнению, в «цифре» нет этой
непосредственной, естественной фотохимической связи изображенного с изображаемым. В цифровом
фотоаппарате сигнал еще до того, как стать видимым изображением, превращается в численные коды по
некоему произвольному алгоритму. О так называемой «цифровой пост-обработке изображения» речь в этом
контексте вообще не идет, «фотошопная фотография» - это такой же оксюморон, как, например, «честный
политик».
Фотография, по Барту, не обязана быть отражением реальности (т.е. быть реалистичной) – не в
реалистичности ее сильная сторона, а в способности быть свидетельством существования реальности. Что
же касается соотношения постановочной и не-постановочной фотографии – несомненно, обе они
фотографичны в том смысле, который вкладывает в это понятие Барт. Но они не в одинаковой мере
фотографичны. Люди, которых Р.Дуано заснял в своей постановке, действительно существовали, и его
фотография свидетельствует об этом. А вот их поцелуй – не существовал. Он не родился там, у
муниципалитета, он был имитацией. Очень хорошей имитацией, - и все же. Он настолько же менее
фотографически ценен, чем настоящий, насколько две поддельных Моны Лизы менее ценны, чем
единственная подлинная – даже если ни один эксперт не может с уверенностью сказать – а которая,
собственно, из трех – настоящая?
Отметим, что сам вопрос о постановочности фотографии имеет смысл только в том случае, когда на ней
присутствуют люди или вообще живые существа. Фотография отчаянно сопротивляется абсолютной
«дегуманизации», и этому навскидку можно назвать две причины: во-первых, человек, как объект
фотографии, неизмеримо более значим для зрителя, чем что-либо еще, - хотя бы потому, что все визуальные
элементы, из которых состоит человеческое лицо и фигура, для нас полны смысла, их коды чрезвычайно
информативны, и они поддаются относительно легкой (хотя и не всегда однозначной) расшифровке; и во-
вторых, фотография – как утверждал Брессон – по самой сути своей есть образ уникального, неповторимого
момента, что, как правило, предполагает наличие в поле изображения чего-то, кроме неподвижных зданий и
элементов ландшафта.
Сошлемся на Барта еще раз. «Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна,
если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками
(перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее
абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному
сознанию Время в его буквальности…
Таковы два пути, которыми следует Фотография. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее
рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением
неуступчивой реальности».
Все ожидаемое зрителем, информативное, культурно и контекстно зависимое в фотографии Барт объединял
понятием «студиума» - в противовес принципиально непрограммируемому «пунктуму», детали, наносящей
неожиданный укол зрителю. «Студиум», по Барту, обусловливает интерес зрителя к фотографии, а
«пунктум» навсегда оживляет снимок в его сознании; и если детали, которые могли бы уколоть зрителя и
сделать фотографию не просто интересной, а значимой для него, оказываются неспособными на это - то
лишь в силу того, что «фотограф поместил их туда намеренно».

33. Вот – спорный, глубоко субъективный, и все же убедительный приговор и постановочной фотографии
(впрочем, любая постановка, по Барту, все же сохраняет шансы на обнаружение в ней «пунктума», не
предусмотренного фотографом), и не-постановочной фотографии со слишком выверенной, «выстроенной»
композицией. Приглаженный, «относительный» реализм не способен уколоть нас; он больше подходит для
приятного, иногда успокаивающего, иногда чуть волнующего (например, если речь идет об эротике)
рассматривания. Впрочем, подавляющее большинство зрителей и не ждет от фотографии ничего иного; и
подавляющее большинство фотографов не собирается давать зрителю ничего, кроме этих сглаженных
приятных ощущений.
Однако бартовский приговор был услышан чуткими фотографами эпохи еще до того, как он был
произнесен. Услышан не всеми и не многими, но – «имеющими уши», и готовыми идти путем
«пробуждения неуступчивой реальности». Так или иначе, эра Магнумовского ренессанса сменяется эпохой
индивидуальных поисков, эпохой охоты за нереальным в достоверности, возведения на пьедестал
Случайности и Подсознания.
8. Новые времена
Новые времена оказались невероятно трудны для фотографии. В начале XXI века, практически
одновременно с появлением всемирного информационного пространства, способного в принципе
обеспечить доступ к каждой отдельно взятой фотографии миллионам зрителей – произошло лавинное
увеличение числа людей фотографирующих, и в меру этого интересующихся фотографией. Цифровой
фотоаппарат стал необходимым атрибутом практически каждого горожанина, а Интернет предоставил всем
заинтересованным фотолюбителям возможность публикации своих произведений, возможность писать и
получать отзывы на них, и, в результате – формировать групповое мнение и критерии восприятия. Этот
процесс, как бы дико это не прозвучало, затронул и художественную фотографию – во-первых, многие
профессионалы стали ориентироваться на новые недвусмысленно выраженные критерии, и, во-вторых,
художественная фотография, окруженная практически непроницаемым заслоном из миллионов однотипных
снимков и мнений миллионов фотолюбителей – практически потеряла возможность пробивать путь к
своему зрителю (о чем мы писали в самом начале). Отрыв художественной фотографии от массового
зрителя сейчас огромен и почти непреодолим, а ведь именно «масса» всегда была поставщиком гениальных
единиц, способных к творчеству и восприятию. Сейчас же эти потенциальные гении вполне счастливы в
многочисленных Интернет-фото-сообществах, - производя и вбирая в себя неисчислимое количество
снимков золоченых куполов, фиолетовых закатов и розовых задниц.
В результате ли этих процессов, или независимо от них, но многие большие фотографы современности –
как, например, оригинальный и талантливый Мартин Парр – издеваясь над вкусом масс, позволяют себе
легко преступать границы «хорошего вкуса», а многие безусловно признанные фото-сообществами модные
фотографы – такие, как Давид Ляшапель – никогда и не приближаются к этим границам… с обратной их
стороны. Впрочем, некоторые эстеты утверждают, что безвкусица работ, подобных произведениям
Ляшапеля, настолько велика, что она переходит в другое качество, формируя новую эстетику восприятия.
Так это или нет – покажет время, а мы приводить примеры работ этих авторов не будем – просто потому,
что они не относятся к теме очерка.
Мы также не будем затрагивать тему современного фотопейзажа, который сейчас переживает крайне
тяжелые времена – профессиональная съемка для нужд туристической индустрии и лавина любительской
туристской фотографии свели практически все потенциально красивые решения и сюжеты в этой области на
уровень безнадежного штампа. Впрочем, тем более героическими выглядят усилия немногочисленных
пейзажистов, старающихся удержать этот жанр на уровне художественной фотографии... И, кстати,
наиболее часто используемым ими способом ухода от штампа стало введение в пейзаж элементов стрит-
фото.
За рамками очерка осталась вся история портретной и жанровой фотографии – не пытаясь восполнить этот
пробел, упомянем портретистов Юзефа Карша и Хорста П. Хорста, и жанрового портретиста Диану Арбюс;
из фотографов нового времени - немку Лоретту Люкс, постоянно использующую в портрете технику
коллажа.
Несколько ближе к теме очерка крайне самобытное и своеобразное творчество Салли Манн – американской
женщины-фотографа, создавшей невероятно откровенный «семейный альбом» с портретами своих дочерей
и сына, серию пейзажей американского юга, и альбом фотографий человеческих останков «What remains».
Салли Манн фотографирует на негативы 18х24 см, и, бесспорно, все, что она снимает, она снимает не
только оригинально, но и предельно качественно, продолжая в этом отношении традиции А.Адамса и
группы f/64 . Впрочем, некоторую дань пикториализму отдала и она, в частности, в альбоме «Deep South».
Вообще, в семейных «зарисовках» Салли Манн (как и в работах Дианы Арбюс) грань между постановочным

34. и не-постановочным зачастую размыта - даже там, где автор специально выстраивает сцену, он максимально
высвобождает естественные реакции своих персонажей, так что назвать эти работы "постановками" было бы
неверно по существу.
Интересный пример попытки комбинировать постановочное и непостановочное в стрит-фотографии -
работы американского фотографа Филип-Лорка ди Корсия, разработавшего схему «кинематографичной»
съемки стрит-фото. Он тщательно планирует сцену с использованием целого набора тщательно
замаскированных, иногда - спрятанных в мостовой, осветительных приборов и камер, неожиданно
включающихся и ловящих реакцию прохожих. Впрочем, он снимает и полностью постановочные «уличные»
сцены, и сцены, построенные с участием как «статистов», так и случайных персонажей.
Мы уже писали выше, что принципы стрит-фотографии близки к принципам репортажа - с упором на
разных (визуальной и событийной) сторонах сцены. Поэтому неудивительно, что лучшие образцы
репортажной фотографии одновременно принадлежат и жанру стрит-фото - как, например, многие работы
российских фотографов Сергея Максимишина и Георгия Пинхасова.
Столь же размыта граница между стрит- и жанровой фотографией; однако, несмотря на сходство и даже
родство - между ними существуют и различия. Жанровая фотография (как и репортажная), упор делает на
событийной, точнее - на сюжетной стороне изображаемой сцены. Одна из целей жанровой фотографии -
выделение характерных особенностей, объединяющих те или иные социальные или этнические группы.
Отличный пример такой фотографии - серия «Про Ивана» фотографа Serge CrMax (легко находится в
Интернете).
Стрит-фотография, напротив, делает акцент на визуальной стороне снимка; восприятие ее как жанровой
зарисовки обычно неполно, поскольку не учитывает визуальные связи, складывающиеся в некую метафору,
в новый, более высокий план изображения.
Несколькими разделами выше мы говорили о связи художественности фотографии с понятием
композиционной структуры. Попробуем теперь проследить за тем, как эволюционировало и
модифицировалось понятие структуры во времена, последовавшие за расцветом структурной фотографии
(совпавшим с расцветом творчества АКБ).
Вернемся во вторую половину XX века, когда в Америке жил и работал фотограф Гарри Виногранд.
Наверное, можно сказать, что он был первым стрит-фотографом в современном смысле слова – в отличие
от, например, Брессона, он никогда не выстраивал сцену, и не ждал появления «главного героя», чтобы
оживить декорации – помните, что Барт писал про пунктум? Виногранд хотел снимать улицу такой, какова
она есть. Степень его «невмешательства» в реальность была столь высока, что он не проявлял и не
просматривал отснятые пленки в течение двух-трех лет – ждал, пока воспоминания о дне съемки,
окрашивающие снимок в те или иные эмоциональные тона, полностью выветрятся из памяти, и он сможет
посмотреть на них взглядом незаинтересованного зрителя. После его смерти осталось две с половиной
тысячи катушек непроявленной плёнки, и больше шести тысяч катушек проявленных, но непросмотренных.
Конечно, метод Виногранда подразумевал жесточайший отбор. Из тысяч снимков выбирался один. Четкое
структурное построение характерно и для снимков Виногранда, но здесь структура уже не навязывалась
реальности при съемке – она окончательно проявляла себя только на этапе придирчивого отсева
фотографий. Итак, можно сказать, что Виногранд привнес в фотографию требование естественности
структуры.