1. MOVIMIENTO EN EL PLANO. LA OBRA GRÁFICA DEL ARQUITECTO ERNESTO PUPPO
Cartel para la Banca Nazionale dell´Agricoltura.
1
Movimiento en el plano.
La obra gráfica del arquitecto
Ernesto Puppo
Dr. Arq. William Rey Ashfield
Universidad de la República, Uruguay
El conjunto de imágenes –en su mayoría diseños con propósitos de difusión, comercio
y propaganda- pertenecientes al archivo del arquitecto italiano Ernesto Puppo1, conforma un
interesantísimo repositorio para el estudio del diseño gráico, de la primera mitad del siglo XX.
Marcado en lo político por la consolidación fascista en el poder y la hegemonía plástica de una
experiencia futurista aun no agotada, este conjunto iconográico contiene una fuerte unidad
expresiva y formal, a pesar de la amplia variedad de temas y técnicas utilizadas.
Se trata de un cuerpo de 55 piezas -algunas de las cuales son impresos- que responden
a la lógica del boceto, o bien a una mayor y más precisa deinición lineal previa a su impresión.
Lápiz a color, pastel, acuarela, témpera e incluso una parcial combinación de dichas técnicas, son
la base material para lograr imágenes y textos asociados, con un impactante resultado visual.
De acuerdo a las fechas extremas registradas en las propias imágenes, este conjunto
artístico fue realizado, en su gran mayoría, entre 1928 y 1933. Sólo un aiche comercial -dedi-cado
a la Banca Nazionale dell´Agricoltura- y sus respectivos bocetos pertenecen a un período
más tardío2, exponiendo las lógicas propias de un nuevo tiempo de reconstrucción nacional,
luego de la segunda guerra mundial.
Convergencias disciplinares
Durante el período en que Puppo produce esta variada iconografía, desarrolla también
distintos proyectos de arquitectura, en gran medida vinculados a este ejercicio plástico. En el
año 1927 diseña escenografías; en 1930 participa junto a M. Ridoli en el stand para la Exposi-ción
Internacional del Arte Decorativo e Industrial Moderno y, también, en el diseño de posibles
puestos para la II Muestra Nacional del Automóvil Turístico; en 1931 participa en la II Muestra de
Arquitectura Racional en Roma y dos años más tarde proyecta un stand para el pabellón de Italia
en la exposición llamada Un siglo de Progreso, en Chicago, Illinois. A este conjunto de actividades
plástico-arquitectónicas debemos agregar otros proyectos variados en escala y que van desde
el diseño de casas hasta ediicaciones de escala urbana. Es ejemplo de esto último el proyecto
de la estación ferroviaria de Florencia, presentado para el concurso de la misma en 1933, así
como también el de la Escuela de Ingeniería Aeronáutica de Guidonia, del año 1935.
Es interesante descubrir ciertas convergencias temáticas –el stand de exposiciones, el
avión y los aeropuertos, el ferrocarril, el diseño náutico- entre los gráicos de aiches o carteles y
los proyectos arquitectónicos, con sus programas especíicos. En todo momento está presente
la fascinación por la experiencia maquinista y las cambios que ésta produce en la percepción
del paisaje contemporáneo –rural o urbano-, así como también en la relaciones espacio-tiempo,
determinadas por una dinámica tecnológica de alta renovación.
La belleza del vuelo
Los diseños de Puppo están deinitivamente marcados por la égida futurista y su idea de
movimiento. Pero, muy particularmente, es el dinamismo aeronáutico el que afecta o impacta
de manera más profunda sus constructos visuales, resultantes siempre de una intensa e inteli-
1946
1. Actualmente en el Centro de
Documentación de Arquitectura
Latinoamericana, CEDODAL, Buenos
Aires.
2. El impreso está fechado en 1946.

2. De arriba izqierda a abajo derecha:
Boceto para el Aeroporto Littorio.
1928; Una de las dos versiones de la
Grande Manifestazione Aerea. 1929;
Cartel para la Mostra Nazionale dell
Aeromobile da Turismo. 1929; y otra
versión para la Mostra Nazionale dell
Aeromobile da Turismo. 1930
2
gente investigación gráica. El avión es entonces, protagonista en sus aiches y carteles publici-tarios.
Su presencia se identiica en muchos de los bocetos de 1928 –como en el Aeroporto Litto-rio-,
también en los realizados en 1929 –una de las dos versiones de la Grande Manifestazione
Aerea o el correspondiente a la Mostra Nazionale dell Aeromobile da Turismo- y también en 1930,
donde realiza una segunda versión de este último, aunque concebido bajo diferente formato.
Un tratamiento algo más comercial, pero no menos vanguardista, se materializa en los bocetos
y el aiche deinitivo realizado para la llamada Línea Aérea Transadriática3.
En general, su fuerza expresiva se centra en el tratamiento geométrico y en la disposición
diagonal dominante, provocada por grandes planos de color y la disposición de letras e imágenes
que subrayan esa dirección. Pero al mismo tiempo, es necesario precisar que el aeroplano se hace
presente, aun cuando no se lo dibuje. Esto se veriica en la perspectiva de algunos aiches como la
serie de las cuatro estaciones4, donde el paisaje se percibe desde un horizonte muy elevado, bajo
una cierta inclinación general, sugerente de que su observación se produce desde la carlinga de
un avión5. Esto último es representativo de un cambio profundo que se está operando en la cul-tura
visual de la primera mitad del siglo XX, y muy particularmente en el contexto italiano de esos
años6. En ese cambio jugarán una partida decisiva algunos diseñadores gráicos, ciertos pintores
3. Éstos corresponden al año 1928,
según consta al pie del impreso
deinitivo.
4. Si bien sólo existen tres tipos de
diseños, referentes al verano, otoño
e invierno, parecería razonable
pensar que se trata de una serie
actualmente incompleta, siendo
cuatro las estaciones representadas.
5. El ejemplo de la serie que más
claramente expone esta condición
es el de la estación del verano
(Estate in Italia).

3. De arriba izqierda a abajo derecha:
Verano, otoño e invierno de la Serie de
las Cuatro Estaciones; y Propaganda
para la Línea Aérea Transadriática
3
y algunos fotógrafos europeos, entre los que se encuentra Lázló Moholy Nagy, quien instaurará,
por entonces, el término nueva visión7 para identiicar tal transformación producida en el campo
de la fotografía y los resultados directos operados sobre la arquitectura. En este sentido, airma el
artista húngaro: “Desde una avión aparecen nuevos panoramas, que también surgen mirando desde
la tierra hacia el avión. Lo esencial es la vista a vuelo de pájaro, que es una experiencia más completa
del espacio y que modiica la idea previa acerca de las relaciones arquitectónicas”8.
En la serie de Puppo antes mencionada –ya identiicada como las cuatro estaciones- la
imagen se centra sobre ámbitos naturales: zonas nevadas, boscosas y costeras. Otro cartel, en
cambio, con igual destino turístico-publicitario, proyecta su foco sobre la ciudad de Roma. El re-sultado
es una suerte de plano corográico, que muestra simultáneamente una parte de su pla-nimetría
y ciertos ediicios emblemáticos de la antigüedad imperial -como el Coliseo- que han
sido seleccionados y representados dentro del conjunto urbano. Este tipo de gráica adquirirá,
en poco tiempo, un gran éxito y un amplio desarrollo en mapas o planos de consumo turístico,
con algunas ediicaciones en perspectiva representadas sobre el amanzanado, a efectos de su
más fácil y rápida localización por el usuario. Se trata pues, de cambios que parten de investiga-ciones
embrionarias y que deben rastrearse en cuerpos gráicos como el que tratamos.
6. La fascinación de Mussolini
por el desarrollo de la aviación y
hasta su propio retrato con casco
de piloto aéreo en una fotografía
por entonces emblemática, son
muestras del alto contenido
ideológico y del interés estético que
ha adquirido entonces la “máquina
de volar”. Las imágenes fotográicas
de un Milán aéreo, captadas desde
las torres de su duomo, como lugar
o cuna del fascismo serán bastante
frecuentes en el marco de la
propaganda oicial.
7. Bajo este término también tituló
Moholy Nagy un libro ya clásico,
que tuvo por propósito central
“difundir entre artistas y profanos, el
principio básico de la educación del
bauhaus: la fusión de la teoría y la
práctica en el diseño.” Moholy Nagy,
La nueva visión y reseña de un artista.
Buenos Aires, Ininito, 1963.
8. Ibidem, pág. 118.

4. Cartel de publicidad turística de la ciudad de Roma
4
Hacia una nueva retórica visual
El tiempo histórico al que corresponden los aiches y carteles diseñados por Ernesto Pu-ppo
es, sin duda, un tiempo de cambios para el discurso visual. Nuevos puntos de vista –críticos
y alternativos a la tradicional perspectiva renacentista-, con horizontes elevados y altos grados
de abstracción, van incorporándose a la pintura y a la gráica, renovando y potenciando su cor-pus
retórico. Una parte importante de estos cambios puede leerse, de manera clara y directa, en
la iconografía tratada, donde muchos de sus tópicos acompañan la traza de otras experiencias
contemporáneas.
Entre ellos podríamos señalar los cambios en las relaciones entre texto e imagen. A dife-rencia
de lo que sucedía en el cartel modernista de la primera década del siglo XX, la letra –no el
texto sino la tipografía- puede llegar a alcanzar mayor signiicación que la imagen, en términos
de diseño y comunicación. Su importancia visual subraya el valor semántico de lo escriturario, a
partir de mensajes precisos, cortos y cercanos al slogan.
Otro asunto es el de la autonomía de la letra, pues en función de lo anterior, la imagen
puede llegar a desaparecer y ser sustituida por el texto. Más lejos aún, el texto alcanza a trans-formarse
en imagen, como sucede en el aiche de 1929, dedicado a la Grande Manifestazione
Aerea9, donde las letras evocan los movimientos acrobáticos de los aviones, al tiempo que re-cuerdan
las “palabras en libertad” de los textos de Marinetti10.
Los aspectos tensionales se ponen de maniiesto a través del manejo de contrastes li-neales,
tonales o de direcciones dominantes en el diseño, que son frecuentes pero no capricho-sos
en los diseños de Puppo. Tienen siempre una intención comunicacional, promoviendo en
el observador una lectura más detenida, que lo obliga a un desciframiento lento del mensaje.
La primera impresión es el de una propuesta abstracta –marcada por el peso de la línea o el
contraste cromático- pero una segunda lectura permite comprender que se trata de una imagen
conectada con el mundo real. Son ejemplos de esto algunas acuarelas de la serie de las estacio-nes,
particularmente la dedicada al otoño o las más comerciales como la de los sombreros Bor-salino.
También aquí deberemos destacar su diseño para el mundial de fútbol de 1934, donde
una variada trama de líneas trazadas con leve inclinación o cambio angular contrastan con otras
ortogonales que subrayadas mediante color buscan destacarse: el nombre y la bandera de Italia,
la red del arco o la más marcada inclinación del golero en acción11.
Los escorzos pronunciados y el manejo que hace de ellos pueden entenderse en el mar-co
del tópico anteriormente desarrollado, aunque su frecuente uso lo transforma en un elemen-to
caracterizador de toda su producción. Constituye un aspecto renovador de la gráica de esos
años, en cierta medida asociada a la “nueva visión” propuesta por Moholy Nagy. Horizontes muy
bajos –como en la imagen publicitaria del lubricante Ricino o el de la Copa Giovanni Bertha para
el ski deportivo, producen un fuerte impacto visual por lo novedoso del punto de vista adop-tado.
Lo mismo sucede cuando, a la inversa, el horizonte visual es elevado: este es el caso del
aiche para la Exposición Nacional de Roma de octubre de 1928.
Sobresalen como formas dinámicas dominantes la diagonal y la espiral. Desde lo for-mal,
algunos recursos participan como expresiones representativas y laudatorias de un mundo
dinámico. Así, la diagonal que opera como un instrumento de composición general del cuadro
es también una línea de movimiento –los remos y el bote en el caso del dibujo para aiche sin
referencias o el ya citado diseño publicitario para la irma de sombreros Borsalino. Lo mismo
podríamos decir de la espiral o tirabuzón, que representa la estela de movimientos de un avión
en picada -carteles para el Aeroporto Littorio y la Mostra Nazionale dell’Aeromobile de 1929- o la
dinámica propia de la danza que se establece en el aiche para el Ballo degli Studenti Italiani. El
movimiento se corporiza en estas imágenes a través de la forma de espiral, que alterna entre ser
una línea continua o un volumen de alta solidez.
El uso de iguras retóricas y su dimensión metafórica se materializan en el diseño gráico
de Puppo a partir de una clara interacción entre lógicas de composición, punto de vista adopta-
9. El aiche es el segundo realizado
por Puppo para el aeropuerto
Littorio. Un año antes había
diseñado otro –posiblemente para
la inauguración del mismo-, ya que
ésta se materializó en el año 1928.
10. En 1912, en su maniiesto
técnico de la literatura futurista,
Marinetti reirió a las “palabras en
libertad”, como un medio capaz de
traducir los mecanismos psíquicos
y la velocidad de la vida moderna.
Distintos textos fueron publicados
expresando esa voluntad, donde
la letra busca metaforizarse en
imágenes, por medio de una
nueva e innovadora composición
tipográica.
11. Esta base iconográica es
deudora directa del diseño realizado
por el artista uruguayo Guillermo
Laborde, para el aiche ganador del
Primer Mundial de Fútbol, jugado
en Montevideo en 1930.
12. El símbolo del fascio era una
combinación de elementos de
la tradición romana antigua, que
incluía un conjunto de bastones de
madera atados entre sí, mediante
cintos de cuero ordenados en
diagonal, entre los que sobresalía
un hacha. Puppo establece una
curiosa representación de este
símbolo, en un aiche para el Ente

5. MOVIMIENTO EN EL PLANO. LA OBRA GRÁFICA DEL ARQUITECTO ERNESTO PUPPO
De arriba izqierda a abajo derecha: Boceto
para la copa de esquí Giovanni Bertha. 1928;
Proyecto de cartel para la Exposición Nacional
de Roma de octubre de 1928; Cartel del Baile
de los Estudiantes Italianos en Baur au Lac.
1928; Propaganda de Ricinoleum para motores
a combustión interna. 1929; y boceto para el
Mundial de Fútbol de 1934 que se jugaría en Italia
5
do, tipografía e imagen. Por otra parte, el uso de antinomias –e incluso del propio oxímoron- re-fuerza,
muchas veces, la potencia semántica y el sentido del mensaje dado. Imágenes como las
letras que se escapan de una máquina de escribir y se transforman en palabras –éste es el caso
del aiche publicitario de la máquina Royal- o el haz simbólico del fascismo que combina lo des-tructivo
de la guerra con lo constructivo del panal producido por las abejas12- resultan ejemplos
de este contrastante manejo de conceptos e imágenes. También podría entenderse como un
oxímoron -aunque su propósito es deinitivamente la metonimia y no la contradicción implícita-el
relacionamiento visual que se establece entre la música de un saxofón y el ruido de un motor
de avión a través de una larga espiral, expuesto en el ya citado aiche del aeropuerto Littorio.
Esta última imagen acompaña ciertos sentidos poéticos que estaban presentes en la literatura
de Marinetti y, sobre todo, en el llamado Maniiesto de la Música Futurista de F. Balilla Pratella13,
donde se entendía que la música era un universo incesante de movilidad sonora, debiendo por
tanto considerar dentro de la misma al ruido emergente de las fábricas, trenes y aviones.
Nacional de la Cooperación, del
año 1928, a partir de un punto de
vista elevado, donde los bastones
admiten una doble lectura: ser una
gran metralleta o bien la sección
abierta de un panal. Esta segunda
imagen se refuerza por la presencia
de una pequeña abeja, a la manera
de una verdadera metáfora
apícola. Sobre esta recurrente
representación en la modernidad
ver el excelente texto de Ramírez,
J. A. La metáfora de la Colmena.
Madrid, Siruela, 1998.
13. Dicho maniiesto fue escrito y
publicado en 1911.

6. 6
Diseño gráfico-diseño artístico
Los límites entre el sentido instrumental –comunicacional, informativo, de promoción- y
el valor artístico en la gráica de Ernesto Puppo pueden parecer aun algo difusos. Pero el sentido
denotativo no afecta ni empobrece su riqueza connotativa, como sucede tan frecuentemente
en el diseño publicitario, siempre lejano al alcance de los niveles de signiicación logrados por la
obra artística. La gráica de Puppo es, al menos, tan artística como instrumental a sus propósitos
más directos. Este fenómeno debe entenderse a partir del sentido productivo y el marco en que
se lo concibió. Nos referimos al contexto profesional, a la íntima conexión o simultaneidad entre
el acto de producir y crear. Puppo no apela al diseño gráico como medio de vida o como simple
pasatiempo. Parece evidente que éste es un campo poiético, de experiencia o búsquedas plás-ticas
y comunicacionales, para nada ajenas a lo que será su ejercicio como arquitecto. En este
sentido, parecería ser que todo su producido gráico es ars o tekné, entendidos ambos términos
bajo el signiicado más antiguo adquirido.
No obstante, y pasados los años, la dimensión artística de estos aiches crecerá cada
vez más. Menos importarán entonces sus contenidos políticos, sus estrategias de seducción y
convencimiento, dejándole sólo lugar a la poética de las formas. Posiblemente la denotación
disminuirá aceleradamente, mientras ese estrato más profundo que es la belleza y el concepto
implícito ocuparán un mayor espacio de sentido.
De arriba izqierda a abajo derecha:
Dibujo en el que se destacan
las líneas diagonales. Aiche sin
referencias; Propaganda de los
famosos sombreros Borsalino;
Propaganda de la máquina de escribir
Royal con las letras volando; y El haz
simbólico del fascismo combinado
con un panal de abejas. 1928