Le basi percettive e i codici visivi delle arti figurative

1. 1
La percezione come interpretazione di dati
L’immagine (cubo di Louis AlbertNecker, 1832) si presta a due interpretazioni
diverse e plausibili: ciò ci obbliga alla continua ricerca di una condizione
percettiva stabile.
Percezione = funzione psicologica che grazie agli organi sensoriali ci collega con la realtà, ricevendone e
interpretandone le informazioni da esso provenienti
Organo della percezione visiva = occhio = camera oscura (Leonardo da Vinci)
L’uomo tende naturalmente e automaticamente a percepire la realtà in 3D

2. 2
Tre cervelli per due emisferi: la sede del senso estetico e delle facoltà creative.
•Il complesso rettiliano (tronco encefalico e cervelletto) o “vecchio cervello” nasce con noi e
non è influenzato da cultura o storia personale. Interessato alla sopravvivenza e alla
riproduzione, è il centro dei riflessi istintivi, degli impulsi primitivi, sesso e violenza. Il cervello
rettiliano vince sempre.
•Il complesso paleo-mammario o limbico (amigdala, ippocampo) o “medio cervello” si
sviluppa durante primi 5 i anni della vita umana ed è in stretta relazione con la madre. È il centro
delle emozioni, rappresentando sentimenti, tensioni e contraddizioni.
•Il complesso neo-mammaliano o neocorteccia (che rappresenta nell’uomo circa il 90% della
superficie cerebrale) o “nuovo cervello” si sviluppa intorno ai 7 anni di età ed è il centro del
pensiero razionale e creativo. È lo strumento che utilizziamo per analizzare il mondo: l’emisfero
sinistro è responsabile della capacità di impegnarsi nel pensiero analitico (comunicazione
verbale e scritta, logica, ragione, analisi matematica, scienza); l’emisfero destro è
responsabile dell’interpretazione analogica del reale (intuizione, empatia, creatività, arte,
musica, pensiero olistico). Anche gli altri due complessi hanno la stessa divisione.

3. 3
Guardare e vedere.
Guardare è ricevere passivamente uno stimolo visivo, è un’azione innata,
inconscia e involontaria, mentre vedere è un atto che implica la volontà di
conoscere e analizzare la realtà.
A vedere si impara: per osservare occorre disegnare e, soprattutto, copiare. Così
percepiamo proporzioni, dettagli, ritmi altrimenti inosservati.
Anche il guardare è un momento attivo, un processo “creativo”: il nostro cervello non
registra tutto ciò che percepisce ma individua, seleziona, riconosce, anche a nostra
insaputa.
Il nostro occhio è una macchina fotografica solo per quanto riguarda la parte
“meccanica”.

4. 4
Guardare e vedere.
Ciascuno dei
nostri due occhi
fornisce una
immagine
circolare.
La
sovrapposizio
ne parziale dei
due cerchi
produce una
forma ellittica.
L'angolo visivo è di
circa 120°.
Viene percepito in modo
definito solo ciò che
impressiona la fòvea
(porzione della retina
vicino al nervo ottico)
risulta nitido (l'angolo
visuale in questo caso è
di 5 - 10°).

5. 5
Guardare e vedere.
Per mantenere ciò che stiamo guardando nell'area foveale al fine di avere
informazioni essenziali di buona qualità il nostro occhio compie involontariamente
dei piccoli movimenti di “scansione” della scena, detti saccadi, focalizzando alcuni
elementi più di altri.
Pur avendo caratteristiche comuni, questa scansione è diversa per ogni individuo.

6. 6
Guardare e vedere.
Nel guardare un volto, ad esempio, l’attenzione si concentra maggiormente sui tratti
essenziali, occhi e bocca soprattutto, per ricostruire mentalmente un’immagine
coerente (cioè utile ai fini della sopravvivenza) risparmiando energie mentali:
l’apparato visivo è programmato per individuare e raccogliere le parti fondamentali
di un’immagine al fine di una visione utile alla sopravvivenza dell’individuo.

7. 7
Guardare e vedere.
Nella rappresentazione della realtà, processi percettivi congeniti, basi culturali,
interessi e aspettative portano a percepire selettivamente e a interpretare la realtà
(pareidolie = processo psichico automatico inconscio che porta ad ricondurre forme
casuali a forme note; guardiamo e vediamo solo ciò che vogliamo).
Solo dopo aver selezionato facciamo anche delle valutazioni qualitative su ciò che
percepiamo. Attribuiamo un colore, una dimensione, una forma. Cominciamo a
vedere.
Giuseppe Arcimboldo, L'ortolano, 1590, ol/tv, Cremona, Museo Civico.

8. 8
Guardare e vedere.
Hermann Rorschach (1884-1922), test psicologico proiettivo, 1921
“Il tutto è più della somma delle
singole parti”.
Rudolf Arnheim, Arte e percezione
visiva, Milano, Feltrinelli, 1954-1962.

9. 9
Legge della densità o della differenza: zone con maggiore densità e compattezza o
con maggiore differenza dal resto sono percepite più facilmente e nitidamente come
figure
LEGGI DELLA PERCEZIONE FIGURA – SFONDO.

10. 10
Legge della vicinanza = gli elementi del campo percettivo vengono uniti in forme con
tanta maggiore coesione quanto minore è la distanza tra di loro. Di fronte a un insieme di
figure, anche differenti tra loro, non vediamo forme isolate ma percepiamo gruppi
costituiti da diversi elementi..

11. 11
Legge della uguaglianza o somiglianza: in un immagine con molti elementi, questi
vengono uniti in forme con tanta maggior coesione quanto maggiore è la loro
somiglianza.
Il sistema percettivo raggruppa gli elementi in base a uno a più parametri quali la forma,
il colore, la dimensione, la proporzione, l'andamento, la direzione ecc.

12. 12
Legge del destino comune: gli elementi che hanno un movimento solidale tra di loro, e
differente da quello degli altri elementi, vengono uniti in forme.
In una configurazione tendono a unificarsi le linee con la stessa direzione od
orientamento o movimento, secondo l’andamento più coerente, a difesa delle forme più
semplici e più equilibrate.

13. 13
Legge della chiusura = le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere
viste come unità formali.
Il sistema percettivo è predisposto a fornire le informazioni mancanti per chiudere una
figura, pertanto tendiamo a chiudere una figura aperta che ci appare incompleta o
interrotta

14. 14
Connubio dei contorni = L’immagine si presta a due interpretazioni diverse e plausibili:
ciò ci obbliga alla continua ricerca di una condizione percettiva stabile.

15. 15
Pregnanza della forma (legge della buona forma): l’organizzazione percettiva è
sempre la più pregnante possibile, cioè la più regolare, simmetrica, coesa, omogenea,
equilibrata e semplice.

16. 16
Legge dell’esperienza passata: elementi che per la nostra esperienza passata sono
abitualmente associati tra di loro tendono ad essere uniti in forme.
Un osservatore che non conosce il nostro alfabeto non può vedere la lettera E in queste
tre linee spezzate.

17. 17
Legge dell’uguaglianza o della somiglianza: elementi simili per forma, dimensione,
posizione, orientamento e colore manifestano la tendenza a raccogliersi in gruppi di
soggetti tra loro simili.

18. 18
Gli indizi di profondità.
Legge della costanza percettiva: un oggetto è percepito sempre con la stessa
grandezza, forma e colore anche quando la sua immagine cambia.

19. 19
Gli indizi di profondità.
Sovrapposizione: quando il
contorno di una figura
interrompe quello di un'altra
interpretiamo le forme come
disposte su piani diversi.
Slittamento: quando una
forma viene disposta più in alto
sembra avere una posizione
più lontana rispetto a quella
posta in basso.

20. 20
Gli indizi di profondità.
Grandezza relativa: se la
forma posta più in alto viene
rimpicciolita la percezione della
profondità è assai efficace.
Colore: se il colore della forma
posta più in alto e rimpicciolita
è più chiaro dell'altra, l'effetto è
ancora più convincente.

21. 21
Gli indizi di profondità.
Gradienti percettivi: quando una o alcune caratteristiche di una figura variano
gradualmente, esse suggeriscono uno sviluppo in profondità .

22. 22
Il ritmo.
Ritmo compositivo: qualità estetica fondata sul ripetersi di elementi le cui
caratteristiche di forma, colore, dimensione, posizione e orientamento ora uguali, ora
diverse.
a) Traslazione di un
elemento senza
variazioni.
b) Ribaltamento di un
elemento intorno ad
un asse.
c) Controscambio di
figura e sfondo per
ribaltamento e diversa
colorazione.

23. 23
La sinestesia.
Sinestesia o percezione simultanea: dal greco syn, insieme, e aisthánesthai,
percepire, è un fenomeno sensoriale/percettivo, che indica una "contaminazione" dei
sensi nella percezione, cioè ci permette di riconoscere le qualità comuni a sensazioni di
tipo diverso e di arricchire la nostra capacità percettiva.
Esperimenti Takete e Maluma di Wolfgang
Köhler (1887-1967) e Booba e Kiki di
Vilayanur S. Ramachandran (1951)
Ricerche sulle affinità tra forme
geometriche e colori di Vasilij
Kandinskij (1866-1944):
Risultato del questionario dato agli allievi della
Bauhaus, che richiedeva di assegnare i tre colori
primari alle tre forme geometriche elementari.
“(…) certi colori sono potenziati da certe forme e
indeboliti da altre. In ogni caso i colori squillanti si
intensificano se sono posti entro forme acute (per
esempio un giallo in un triangolo); i colori che amano la
profondità sono rafforzati da forme tonde (l'azzurro, per
esempio da un cerchio). (…) se una forma è inadatta a
un colore, non siamo di fronte ad una 'disarmonia', ma
a una nuova possibilità, cioè a una nuova armonia. Se
il numero delle forme è infinito, sono infinite anche le
loro combinazioni e i loro effetti.” (V. Kandinskij, Lo
spirituale nell’arte, 1911)

24. 24
La sinestesia applicata alla pubblicità.
Gli alimenti sono venduti in più versioni
(es: il cacao o il cioccolato nelle versioni
dolce o amaro; il tonno, al naturale o
all'olio in confezioni blu o rosse).
Nelle campagne pubblicitarie per la
promozione dei profumi, specie per quelli
destinati al pubblico femminile, si usano
frequentemente le caratteristiche
sinestesiche del colore.

25. 25
LA SUPERFICIE
•Ogni superficie, oltre a possedere caratteristiche proprie date dall'estensione, dalla forma,
dal colore, dalla rugosità ecc., diventa un territorio assai sensibile ad ogni intervento.
•L'aspetto globale di una immagine risente in modo significativo delle relazioni che si
stabiliscono tra gli elementi che la compongono e la superficie che la contiene.
•Distribuire in modo efficace forme, linee e colori è un modo per rendere più espressivo ogni
messaggio visivo.
Kazimir Malevic,
Quadrato bianco su
fondo bianco , 1918
Alberto BurriCretto G2 , 1975

26. 26
LA DISPOSIZIONE SUL PIANO
•Ogni immagine occupa solitamente uno spazio costituito da una superficie piana che
possiede un determinato formato.
•Nel formato rettangolare lo scheletro principale che regge la disposizione delle figure è
una struttura formata dalle due mediane e dalle diagonali.
•Secondo gli studi di
Rudolf Arnheim (1904-
2007) la posizione del
disco si trova in
equilibro stabile
rispetto al rettangolo
quando si trova su una
delle rette che formano
la struttura.
•Quando il disco si
trova in posizioni non
legate alla struttura, la
composizione appare
instabile e
movimentata.
Diego Velázquez, Vecchia che frigge le
uova, 1618
Raffaello, Madonna del baldacchino,
1508

27. 27
PESO RISPETTO ALLE MEDIANE
•La mediana verticale è frequentemente impiegata come asse di simmetria.
•Così come nel caso di due rette, una orizzontale e l'altra verticale, la retta verticale
sembra più lunga, quando il quadrato è diviso dalla sola mediana orizzontale la
dimensione verticale prende il sopravvento e il quadrato sembra più sviluppato in
altezza.
•Se dividiamo la figura grazie alle due mediane otterremo quattro settori che hanno
diverso peso visivo: la parte in basso a destra sembrerà più pesante, mentre quella in
alto a sinistra apparirà più leggera.
Paul Bowden, Two Figures Back to
Back, 2006

28. 28
PESO VISIVO DELLE DIAGONALI
•La nostra abitudine a leggere da sinistra a destra influenza anche la percezione degli
elementi posti sulle diagonali.
•La diagonale che parte in alto a sinistra attraversa due settori di peso visivo molto
differente e quindi accentuerà il senso di caduta. Kandinskij la definisce "drammatica".
•La diagonale opposta attraversa settori con pesi meno differenziati, tende a salire e viene
definita "lirica“.

29. 29
LE SIMMETRIE
•La simmetria è assiale o speculare se una forma si compone di due parti che sembrano
riflesse grazie ad uno specchio posto al centro.
•Si chiama simmetria traslatoria la situazione in cui un elemento della forma si ripete ad
intervalli regolari lungo un asse.
•La simmetria rotatoria è la situazione in cui gli elementi sono disposti in modo regolare
seguendo i raggi di un cerchio.

30. 30
LA SEZIONE AUREA
•La sezione aurea permette di dividere un segmento in due parti diseguali, in modo che la
parte minore (m) stia alla parte maggiore (M) come la maggiore (M) sta all’interno del
segmento (m + M):
m : M = M : (m + M)
Se il segmento (m + M) è di lunghezza uguale a 1, m vale 0,382 circa e M circa 0’618,
perciò si può ricavare il valore numerico di una sezione aurea di un qualsiasi segmento
moltiplicando per 0,618 la sua lunghezza.

31. 31
LA LINEA
•La linea di contorno è il modo più semplice per delimitare
una figura.
•Una linea chiusa stabilisce il confine tra un oggetto ed il
resto.
•In alcuni casi la linea di contorno non è in evidenza a causa
del colore, ma se provassimo ad eliminarlo, apparirebbe di
nuovo con tutta la sua importanza.
•In questo caso si dice che la linea struttura l’immagine.

32. 32
PRIMO CASO: LA LINEA MARCA IN MODO
EVIDENTE IL CONTORNO
La linea può variare di spessore e
quindi è in grado di sottolineare alcune
caratteristiche delle forme.
Troviamo questo tipo di linea nelle
scene dipinte sui vasi greci
dell'antichità.
In questo caso parliamo di linea
funzionale.
La linea è un elemento della
rappresentazione anche quando non è
direttamente visibile e diventa un
confine tra zone che mostrano colori
differenti.

33. 33
SECONDO CASO: LA LINEA COSTRUISCE LA
FIGURA
Fino alla metà dell’Ottocento i pittori hanno impiegato (ad esclusione di
alcune notevoli eccezioni) la linea come mezzo per delimitare le figure.
Solo quando il disegno era stato tracciato completamente sulla tela si
passava alla fase successiva, la stesura del colore. La linea di contorno
non appare evidente (perché spesso nascosta dal colore), ma conserva
inalterata la sua funzione strutturale.
Sandro Botticelli, Nascita di Venere, particolare, 1482-
1485, ol/tl, 172×278 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze

34. 34
TERZO CASO: LA LINEA ESPRESSIVA
La linea può esprimere valori diversi a seconda della sua direzione
[verticale, orizzontale, obliqua] e del suo andamento [rettilineo, curvo,
spezzato].
Questi valori sono percepibili se leggiamo la linea come movimento: in
pratica dobbiamo immaginarla nel suo sviluppo temporale, mentre viene
tracciata.

35. 35
TERZO CASO: LA LINEA ESPRESSIVA
Vasilij Kandinskij, 1925
Disegno a inchiostro per
Diagram 17
Egon Schiele, 1910 Tre ragazzini di strada
Pablo Picasso nel film "Visite à Picasso" del 1949

36. 36
LE LINEE ORIZZONTALI
Hiroshi Sugimoto, 1980 Mar dei Caraibi
Mark Rothko, 1969 Senza titolo

37. 37
LE LINEE VERTICALI
Morris Louis, 1961 Claustra

38. 38
LE LINEE OBLIQUE
Luigi Russolo, 1911 La rivolta
Franz Marc, 1912 La pioggia
Jacques Henri Lartigue, 1912 Automobile da corsa

39. 39
TERZO CASO: LA LINEA-OGGETTO
In alcuni casi la linea è uno strumento sintetico, cioè riassume in sé
l’intera forma che viene quindi privata della superficie, del volume, perfino
del colore. Si tratta di una semplificazione tipica di alcune forme d’arte
primitiva ripresa anche da alcuni artisti del ventesimo secolo.

40. 40
LO SPAZIO
•Dare profondità ad una scena utilizzando solo due delle tre dimensioni richiede
l'applicazione di metodi che non sempre acquisiamo in modo spontaneo.
•La conoscenza del disegno geometrico aiuta a risolvere i dubbi nelle situazioni
un cui la sola esperienza visiva non è sufficiente.
•La prospettiva è un sistema per rappresentare su uno spazio a due dimensioni
ciò che occupa invece uno spazio tridimensionale. Si tratta di un metodo
geometrico che tenta di avvicinarsi alla nostra percezione quotidiana dello
spazio.
•La prospettiva lineare si basa su un punto di vista centrale fisso di un occhio,
mentre la nostra percezione è binoculare.
Leon Battista Alberti a cui si attribuisce La città ideale é stato un grande teorico e in De pictura (1435) dedica grande spazio alla
prospettiva

41. 41
LO SPAZIO
Mosaico bizantino degli Angeli annuncianti nella
basilica di San Vitale a Ravenna - qui la
costruzione della prospettiva è ribaltata
M. Escher, Relatività, 1953

42. 42
LO SPAZIO
E. Degas, L’assenzio, 1876, ol/tl, 92 x 68 cm, Parigi,
Orsay
Prospettiva accidentale = visione dinamica.

43. 43
Prospettiva dall’alto = visione d’insieme.
Tintoretto, Ultima cena, 1594, ol/tl, 365 x 568 cm, Venezia, S. Giorgio Maggiore

44. 44
Prospettiva dal basso = il primo piano.
Antonello da Messina, S Sebastiano, 1475-76 ca., ol/tl, 171 x 85 cm,
Dresda, Staat. Gem.

45. 45
Prospettiva aerea = la resa dell’atmosfera.
Leonardo da Vinci, Vergine delle Rocce , 1494-508 ca., ol/tl, 198 x
123 cm, Londra, Nat. Gall.. http://www.fontanesi.ch/

46. 46
Le proprietà del colore
Tinta = colore prevalente
Giallo, rosso, blu = primari o fondamentali, non si possono ottenere attraverso la
mescolanza di altri.
Arancio, verde, viola = secondari o composti dalla mescolanza a due a due i primari:
Giallo + rosso = arancio
Giallo + blu = verde
Rosso + blu = viola
Colori analoghi = si richiamano l’un
l’altro
Colori contrastanti = non hanno tinte
in comune o le hanno in proporzioni
molto ridotte
Colori complementari = colori che in
coppia comprendono i tre colori
primari, uno da solo e gli altri
mescolati tra loro:
•Giallo - viola
•Blu - arancio
•Rosso - verde
Mescolati tra loro, due complementari
danno il grigio, se accostati, si
intensificano a vicenda (contrasto
simultaneo)

47. 47
Le proprietà del colore
Luminosità o tono o valore = grado di chiarezza
•Chiari: prossimi al bianco
•Scuri: prossimi al nero
•Medi: prossimi al grigio
Dalla tonalità dipende in gran parte la facoltà di un colore di suggerire la profondità.
Giorgione, I tre filosofi, 1500-05, ol/tl, 123,5
x 144,5 cm, Vienna, Kunsthistorisches
Museum.

48. 48
Le proprietà del colore
Saturazione = carica d’intensità/purezza di un colore a prescindere dal suo valore di luminosità.
Colori saturi si trovano spesso in espressioni artistiche di tipo simbolico o decorativo (arti
primitive, miniature medievali, vetrate gotiche, ecc.)
Pittura timbrica = pittura basata su colori saturi.
Temperatura = sensazioni di calore o di freddo trasmessa dai colori:
•Sono caldi il rosso, l’arancio e il giallo
•freddi il verde, il blu e il viola;
•neutri il bianco, il grigio e il nero.
Un colore può sembrare più caldo o più freddo a seconda del contesto in cui è collocato.

49. 49
LA PERCEZIONE DEL COLORE
La luce colpisce la superficie degli oggetti e da questa viene rinviata ai nostri occhi. Si
possono verificare tre casi:
1 la superficie dell’oggetto rinvia tutti i colori di cui è composta la luce e quindi noi
percepiamo il colore bianco che è la somma di tutti i colori dello spettro;
2 la superficie dell’oggetto assorbe tutti i colori dello spettro e quindi noi percepiamo
l’assenza di colore vale a dire il nero;
3 la superficie dell’oggetto assorbe 6 colori e ne rinvia uno solo che è il colore che
vediamo (per esempio il rosso della mela).
Nella retina i CONI sono i fotorecettori che hanno la funzione di rilevare i colori.
Esistono tre tipi di coni, contenenti tre tipi di sostanze fotosensibili:
•i coni S (S da short, corto) presentano il massimo assorbimento alle lunghezze d'onda
comprese fra 400 e 500 nanometri e quindi sono sensibili al BLU;
•i coni M (M da medium), sensibili al VERDE cioè alle lunghezze d'onda intermedie
intorno ai 530-560 nanometri;
•i coni L (L da long, lungo), sensibili al ROSSO cioè alle lunghezze d'onda maggiori (fino
a 700 nanometri).
La distribuzione dei tre tipi di coni nella fovea non è uniforme: i coni S, quelli per il blu,
sono in netta minoranza.
Teoria psicodinamica dei colori di Lusher (test sui colori).

50. 50
LA RISPOSTA FISIOLOGICA ALLA PERCEZIONE DEL COLORE
Una diminuzione della quantità di luce causa nell’essere umano un
abbassamento
del tono fisiologico e funzionale: in una giornata grigia o peggio di pioggia le
persone si sentono poco disposte all’azione e/o di malumore; con il buio (la
melatonina ormone secreto dall’epifisi ha il suo picco massimo nel sangue intorno
alle ore 1,30) l’abbassamento del tono fisiologico induce il sonno.
Le radiazioni luminose di bassa frequenza elettromagnetica (quelle prossime
al rosso per intenderci) stimolano maggiormente l’attività del sistema nervoso
neurovegetativo simpatico (componente del sistema nervoso autonomo
controllata dal tratto toracico e da quello lombare dell’asse encefalospinale) il
quale, stimolando a sua volta le ghiandole surrenali, provoca un aumento
dell’adrenalina nel sangue, innalzando la frequenza cardiaca e dandoci così
quella sensazione che chiamiamo "eccitazione", "ansia", "stato di agitazione".
Il S.N.N. Parasimpatico (componente del sistema nervoso autonomo
controllata dal tratto cervicale e da quello sacrale dell’asse encefalospinale)
viene invece stimolato dalle radiazioni luminose di alta frequenza (quelle
prossime al blu e al viola) e, agendo da antagonista-riequilibratore nei confronti
del Simpatico, inibisce la secrezione di adrenalina abbassandoci la frequenza
cardiaca e dandoci quella sensazione psicosomatica che chiamiamo "relax",
“tranquillità", "pace".

51. 51
RETORICA VISIVA. LA METAFORA
La metafora (dal greco μεταφορά, da metaphérō, «io trasporto») è un tropo, ovvero una figura retorica che implica un
trasferimento di significato. Si ha quando, al termine che normalmente occuperebbe il posto nella frase, se ne sostituisce
un altro la cui "essenza" o funzione va a sovrapporsi a quella del termine originario creando, così, immagini di forte
carica espressiva. Differisce dalla similitudine per l'assenza di avverbi di paragone o locuzioni avverbiali ("come").
La metafora non è totalmente arbitraria: in genere si basa sulla esistenza di un rapporto di somiglianza tra il termine di
partenza e il termine metaforico, ma il potere evocativo e comunicativo della metafora è tanto maggiore quanto più i
termini di cui è composta sono lontani nel campo semantico.

52. 52
RETORICA VISIVA. METONIMIA
La metonimia (pronunciabile tanto metonimìa quanto metonìmia, dal greco μετα, che esprime trasferimento, e ονομα,
«nome») è una figura retorica che consiste nel sostituire un termine proprio con un altro appartenente allo stesso
campo semantico, che abbia col primo una relazione di contiguità logica o materiale. Esistono numerose modalità di
sostituzione, per esempio:
•l'autore per le sue opere ("oggi devo studiare Foscolo / le opere di Foscolo").
•la causa per l'effetto (avere le guance rigate di pianto / di lacrime)
•l'effetto per la causa (guadagnarsi il pane con il sudore / con la fatica)
•la materia per l'oggetto (possedere molti ori / monili d'oro)
•il contenente per il contenuto (bere un bicchiere d'acqua / l'acqua nel bicchiere)
•l'astratto per il concreto (confidare nell'amicizia / negli amici)
•il concreto per l'astratto (ascoltare il proprio cuore / i sentimenti)

53. 53
RETORICA VISIVA. SIMILITUDINE
La similitudine è la figura retorica in cui si mettono in relazione due immagini, collegate tra loro da avverbi di paragone
o locuzioni avverbiali ("come"). Differisce dal parallelismo per l'assenza di "come...così..." o costrutti analoghi. Esempi:
bianca come la neve, rosso come il fuoco, ecc.

54. 54
RETORICA VISIVA. SINEDDOCHE
La sinèddoche (dal greco συνεκδοχή, «ricevere insieme») è una figura retorica che consiste nell'uso in senso figurato
di una parola al posto di un'altra, mediante l'ampliamento o la restrizione del senso.
La sostituzione può riguardare:
•la parte per il tutto (vela al posto di barca);
•il materiale per l'oggetto (ferro al posto di spada)
•il singolare per il plurale e viceversa (lo svizzero (come persona) all'estero per gli Svizzeri all'estero)
•il genere per la specie e viceversa (il mortale per l'uomo; il felino per il gatto)
Si distingue dalla metonimia perché si basa su relazioni di tipo quantitativo.

55. 55
RETORICA VISIVA. L'IPERBOLE
L'iperbole (dal greco περβολή, hyperbolé, «ὑ eccesso») è una figura retorica che consiste nell'esagerazione nella
descrizione della realtà tramite espressioni che l'amplifichino, per eccesso o per difetto.
Presuppone la "buona fede" di chi la usa: si tratta di un'alterazione della realtà al fine di dare credibilità al messaggio,
attraverso un eccesso nella frase che imprima nel destinatario il concetto che si vuole esprimere.
Un'iperbole che ha forma di paradosso è l‘adynaton. La figura retorica contraria dell'iperbole è l‘understatement.
Esempi: :
« Darei la testa per quella macchina! » « Il prezzo del petrolio è schizzato alle stelle » « Ti amo da morire » « Ti stavo
aspettando da una vita » « Dammi un goccio di vino » « Vado a fare quattro passi » « Ci facciamo due spaghetti » «
Aspetta un secondo » .

56. 56
RETORICA VISIVA. L'ANTONOMASIA
L'antonomàsia (dal verbo greco ντονομάζειν (antonomázein),ἀ cambiare nome) è una figura retorica con la quale ad un
nome si sostituisce una denominazione che lo caratterizza. Si può sostituire un nome comune o una perifrasi ad un nome
proprio, per personaggi celebri, o viceversa. Per antonomasia si può riferire ad una persona o ad una cosa famosissima in
tutto il mondo (per eccellenza). Per esempio: il quadro per antonomasia è la Gioconda.
Nel primo caso si hanno spesso finalità apologetiche e si possono creare soprannomi o addirittura nomi o cognomi, nel
secondo si riassumono sinteticamente intere categorie e si possono creare nuovi nomi comuni.
Ad esempio, nel primo caso:
"el Che" al posto di Ernesto Guevara
"il Führer" al posto di Adolf Hitler
Mentre nel secondo caso:
"paparazzo" o "un Paparazzo" per un fotografo di attualità (dal nome del fotografo del film di Fellini La dolce vita)

57. 57
RETORICA VISIVA. IL CHIASMO
Il chiasmo o chiasma (letteralmente dal greco "struttura a croce di chi greca") è la figura retorica in cui si crea un incrocio
immaginario tra due coppie di parole, in versi o in prosa, con uno schema sintattico di AB,BA
La disposizione contrapposta delle parole può essere raffigurata mediante la lettera greca ("chi") dell'alfabeto greco,
corrispondente a "ch" aspirata, da cui origina il termine "chiasmo".
Un classico esempio è l’ incipit dell'Orlando furioso di Ludovico Ariosto
« Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori,... » dove le donne sono legate agli amori e i cavalieri alle armi.

58. 58
RETORICA VISIVA. L'OSSIMORO
L'ossimoro (pronunciabile tanto ossimòro quanto ossìmoro, dal greco ξύμωρον, composto da ξύς «acuto» e μωρόςὀ ὀ
«sciocco») è una figura retorica che consiste nell'accostamento di due termini in forte antitesi tra loro. A differenza della
figura retorica dell'antitesi, i due termini sono spesso incompatibili e uno di essi ha sempre una funzione determinante nei
confronti dell'altro (come avviene tra sostantivo e aggettivo, soggetto e predicato, verbo e avverbio).
Si tratta di una combinazione scelta deliberatamente o comunque significativa, tale da creare un originale contrasto,
ottenendo spesso sorprendenti effetti stilistici.
Esempi: brivido caldo, urlo silenzioso, disgustoso piacere, copia originale.

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RETORICA VISIVA. L'ANTIFRASI
L'antìfrasi (dal greco ντί, "ἀ contro", e φράσις, "locuzione") è una figura retorica per cui il significato di una parola, di un
sintagma o di una frase è opposto a quello che assume normalmente.
Così i Greci diedero superstiziosamente il nome di Eumenidi («le benevole») alle Erinni.
Sia nella scrittura ma soprattutto nel parlato si ricorre spesso a questa figura quando si vuole caricare di connotazione
ironica un aggettivo attribuendogli il significato opposto rispetto a quello atteso.
I trattati di retorica ai tempi del Medioevo inseriscono l'antifrasi tra i tropi, quindi tra le figure essenziali, per alzare il livello del
dettato.
Ad esempio in frasi come “Abbiamo fatto proprio una bella figura!” si sottolinea invece il fatto di aver appena sfigurato di fronte
a qualcuno.

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RETORICA VISIVA. LA PROSOPOPEA
La prosopopea (dal greco antico prósopon, faccia, persona, e poiéin, fare, agire ) è una figura retorica che consistente nel far
parlare e far agire oggetti inanimati o animali, come se fossero persone.
Esempi:
il vento soffia, la notizia corre veloce.