Journal of Film Preservation n 82

RevuedelaFédération
Internationale
desArchivesduFilm
Publishedbythe
InternationalFederation
ofFilmArchives
Revistadela
FederaciónInternacional
deArchivosFílmicos
824/2010
Contributors to this issue...
Ont collaboré à ce numéro...
Han participado en este número...
ANTTI ALANEN
Head of the FIAF Programming and Access to Collections
Commission; Film Programmer at the National Audiovisual
Archive of Finland (Helsinki)
MARCO BELLANO
Ph.D. candidate at the Department of History of Visual Arts
and Music of the University of Padova; co-editor of the film
periodical Ciemme and critic for the classical music review
Musica (Padova)
CLAUDE BERTEMES
Conservateur, Cinémathèque de la Ville de Luxembourg
(Luxembourg)
VITTORIO BOARINI
Director, Fondazione Federico Fellini (Rimini)
KAREL ČÁSLAVSKÝ
Film historian and researcher at Národní Filmový Archiv
(Praha)
CIARA CHAMBERS
Research Assistant, University College/Irish Film Archive;
Lecturer in Film Studies, University of Ulster (Dublin)
PAOLO CHERCHI USAI
Director of the Haghefilm Foundation (Amsterdam)
RENATO COLLU
Currently intern at the Pacific Film Archive, University of
Amsterdam’s Master of Arts program (Berkeley)
JOSÉ MANUEL COSTA
Professor of film history at Universidade Nova de Lisboa
and at Instituto Politécnico de Tomar; ex-deputy Director of
Cinemateca Portuguesa (Lisboa)
DANIELA CURRÒ
Project Manager, Haghefilm Foundation (Amsterdam)
ROBERT DAUDELIN
Rédacteur en chef du Journal of Film Preservation (Montréal)
MARCO DE BLOIS
Conservateur Cinéma d’animation, Cinémathèque
québécoise (Montréal)
CHRISTIAN DIMITRIU
Éditeur et membre du comité de rédaction du Journal of
Film Preservation (Bruxelles)
JULIEN FARAUT
Réalisateur, responsable du fonds de films de
l’Iconothèque de l’INSEP (Joinville)
DAVID FRANCIS
Honorary member of FIAF (Bloomington, USA)
LUCA GIULIANI
Head of film archive, Museo nazionale del cinema
(Torino)
JAMIL GULIYEV
Director, State Film Foundation of Azerbaijan (Baku)
ÉRIC LE ROY
Chef du Service accès, valorisation et enrichissement des
collections, Archives françaises du film-CNC (Paris - Bois
d’Arcy)
LAURENT MANNONI
Directeur scientifique du Patrimoine, Cinémathèque
française (Paris)
MICHEL MARIE
Professeur et critique de cinéma, vice-président de la
Cinémathèque universitaire (Paris)
ULRICH RUEDEL
Project Manager, Haghefilm Foundation (Amsterdam)
KIMBERLY TARR
Project archivist, National Museum of American History,
Smithsonian Institution (Washington, DC)
SEVER J. VOICU
Conservateur à la Bibliothèque apostolique du Vatican
(Cité du Vatican)
JON WENGSTRÖM
Curator of Archival Film Collection, Svenska
Filminstitutet (Stockholm)
JournalofFilmPreservation 82•FIAF4/2010
Journal
of Film
Preservation
Specialized Collections
Les archives de la FIAF
Film Archives in Brazil
Avant-garde belge en DVD

April / avril / abril 2010 82
The Soldier’s Dream, plaque peinte à
la main attribuée à William Robert
Hill, Londres, Royal Polytechnic,
c. 1860., d’après le poème de
Thomas Campbell (1800) et le
tableau de Goodall (1850). 27.8 x
27.8 cm. Cinémathèque française,
Collection Will Day.
FIAF Awards
Martin Scorsese (2001)
Manõel de Oliveira (2002)
Ingmar Bergman (2003)
Geraldine Chaplin (2004)
Mike Leigh (2005)
Hou Hsiao-hsien (2006)
Peter Bogdanovich (2007)
Nelson Pereira dos Santos (2008)
Rithy Panh (2009)
Liv Ullmann (2010)
Illustration credits and special thanks to:
Archives françaises du film-CNC,
Paris
Berkeley Art Museum / Pacific Film
Archive, Berkeley
Cinemateca Portuguesa-Museu do
Cinema, Lisbon
Cinémathèque française / Musée du
cinema, Paris et Laurent Mannoni,
Stéphane Dabrowski
Cinémathèque québécoise, Montréal
Cinémathèque suisse, Lausanne
et André Chevailler, Lausanne
Cinémathèque Royale de Belgique,
Brussels
Danish Film Institute, Copenhagen
FIAF Archives, Brussels and Christian
Dimitriu
Filmoteka Narodowa, Warszawa
INSEP, Paris
Irish Film Archive, Dublin
Národní Filmový Archiv, Praha
State Film Fond of Azerbaijan, Baku
Svenska Film Institut - Kinematheket,
Stockholm
Editorial
2 Les archivistes s’archivent!
Robert Daudelin
Open Forum
4 Strengthening Archive Identity in an Age of Transition
The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo 2010
Jon Wengström
6 Film Heritage as Cultural Patrimony
Luca Giuliani
9 The Way Ahead
David Francis
13 Les archives de la FIAF –
À la recherche du chaînon manquant
Christian Dimitriu
22 Au bout de 50 ans tout devient intéressant...
Une prospection dans les archives de la FIAF
Sever J. Voicu
Specialized Collections / Collections spécialisées / Colecciones especiales
30 Glimpses of a Lost World: The Glass Plate Collection of the Swedish Film Institute
Jon Wengström
35 Présence et pérennité de l’animation à la Cinémathèque québécoise
Marco de Blois
41 La collection des plaques de lanterne magique de la Cinémathèque française
Laurent Mannoni
47 The American Avant-Garde Film Collection at the Pacific Film Archive
Renato Collu
53 The Collection of Slapstick Comedies of the Národní Filmový Archiv
Karel Čáslavský
56 L’INSEP : Le Cinéma au service du sport
Julien Faraut
60 Capturing the Nation: Irish Home Movies, 1930-1970
Ciara Chambers
Historical Column / Chronique historique / Columna histórica
64 Two Academic Theses on the History of the Cinemateca Brasileira
José Manuel Costa
The Journal of Film Preservation offers a forum for both general and specialised
discussion on all theoretical and technical aspects of moving image archival activities.

69 Music of Attraction. The Neo-Baroque and film music:
George Antheil’s score for Le Ballet Mécanique
Marco Bellano
79 Il Cinema Ritrovato / Le Giornate del Cinema Muto 2009
Antti Alanen
In Memoriam
83 João Bénard da Costa
Vittorio Boarini
News from the Affiliates / Nouvelles des affiliés /
Noticias de los afiliados
87 The Haghefilm Foundation, Amsterdam: A Learning Laboratory
Paolo Cherchi Usai, Daniela Currò, Ulrich Ruedel
94 The State Film Foundation of Azerbaijan
Jamil Guliyev
Publications / Publicaciones
96 Film Curatorship: Archives, Museums, and the Digital Marketplace
Kimberly Tarr
99 1969-2009. Les Archives françaises du film
Robert Daudelin
101 L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations
Éric Le Roy
DVDs
103 La Coquille et le Clergyman
Éric Le Roy
106 L’avant-garde au pays des Belges
Claude Bertemes
111 Coffret L’Herbier
Michel Marie
115 Coffret Max Ophuls
Éric Le Roy
117 Publications Received at the Secretariat / Publications reçues au
Secrétariat / Publicaciones recibidas en el Secretariado
118 FIAF Bookshop / Librairie FIAF / Librería FIAF
Journal of Film Preservation
Half-yearly / Semi-annuel
ISSN 1609-2694
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Journal
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2 Journal of Film Preservation / 82 / 2010
Editorial Périodiquement la FIAF se
souvient de son histoire : en
1988, par exemple, pour le 50e
anniversaire de sa fondation,
elle publie un ouvrage, 50 ans
d’Archives du film, qui inclut une
chronologie ; en 2008, pour le
70e anniversaire, nouveau livre,
Autour des cinémathèques du
monde et nouvelle chronologie.
Mais l’histoire de la FIAF, et
par extension l’histoire du
mouvement des archives du
film reste à faire. Et Raymond
Borde n’est plus parmi nous pour
mettre à jour son précieux Les
Cinémathèques de 1983.
L’histoire de la FIAF, c’est aussi l’histoire des institutions qui la composent
et des personnes qui y ont consacré leur vie, à un titre ou un autre.
D’où le projet mis de l’avant en 2005 d’une Histoire orale de la FIAF qui
enregistrerait les témoignages d’archivistes du film dont le travail a été lié à
l’histoire de la Fédération. Une dizaine d’entretiens ont été recueillis jusqu’à
ce jour et les propos d’Eileen Bowser, Freddy Buache, Guillermo Fernández
Jurado et Manuel Martínez Carril ont été publiés, en versions abrégées,
dans le Journal of Film Preservation. Malheureusement cette initiative a été
prise tardivement et nous ne pourrons jamais enregistrer les propos, entre
autres, de Jerzy Toeplitz, Jan de Vaal, Einar Lauritzen, Raymond Borde, Myrtil
Frida et Vladimir Pogačić – sans parler de Jacques Ledoux, Ernest Lindgren
et Henri Langlois disparus prématurément. Toutes ces personnes ont eu un
rôle important dans l’histoire de la FIAF : il est désormais à leurs collègues et
aux archives de la Fédération d’en témoigner.
La façon la plus normale de poursuivre cette recherche de notre histoire,
c’est de faire l’inventaire des documents (procès-verbaux, correspondance,
communications, actes de colloques, photos, etc.) qui se sont accumulés
au Secrétariat de Bruxelles depuis plusieurs décennies déjà. Cette idée,
simple en apparence, plus compliquée en pratique, a souvent été évoquée,
autour de la table du Comité directeur, aussi bien qu’entre les membres du
personnel de Bruxelles, mais elle est toujours demeurée souhait pieux…
Or cette fois-ci, comme on pourra le constater en prenant connaissance du
texte analytique de Christian Dimitriu et du plan de travail de Sever Voicu
figurant dans ce numéro, cette idée devient enfin un projet, avec ses outils
et un échéancier.
Seront donc passés au peigne fin – identifiés, datés, voire même restaurés
– tous les documents conservés à Bruxelles. Devraient progressivement
s’y ajouter tous les autres éléments (photos de congrès et de réunions
Les archivistes s’archivent!
Robert Daudelin
FIAF periodically recalls its history via
publications: in 1988, there was 50 ans
d’Archives du film; and, two decades
later, in 2008, Autour des cinémathèques
du monde. But the history of FIAF, and
by extension the history of the film
archive movement, remains to be done.
But the history of FIAF is also the
history of institutions and people. A
project was begun in 2005 for an oral
history. Some dozen interviews have
been received up to now, and four
of those of have been published in
abridged versions in the Journal of Film
Preservation. Unhappily, this initiative
was undertaken too late, and we could
never record the accounts of those who
have left us.
The next step to research our history
is to make an inventory of documents
which have accumulated in our
Secretariat. This idea has often been
discussed by the Executive Committee,
as well as the staff of the Secretariat,
but it always remained a dream. But
now, as one may see from the plan of
work presented in this issue, the idea is
at last becoming a project.
We will go through the documents in
Brussels to identify, date, and restore.
Gradually we will add other elements,
such as photos of congresses and
meetings of the Executive Committee,
correspondence, official documents,
etc., that each associate of the
Federation may think useful to deposit
at the Secretariat. We make an appeal
here to all those who could thus help
FIAF to write its history.
It is much more than an internal project
of the Federation: it is also a way of
writing a chapter in the general history
of cinema.
The 4 first issues of the FIAF Information Bulletin.

du Comité directeur,
co r re s p o n d a n ce,
documents officiels,
etc.) que chaque
associé de la
Fédération pourrait
croireutilededéposer
au Secrétariat. Et nous
faisons ici appel à tous
ceux qui pourraient
ainsi aider la FIAF à
écrire son histoire.
Un tel projet,
pertinent autant
qu’essentiel pour une
institution qui a plus
de soixante dix ans,
est beaucoup plus
qu’un projet interne
à notre fédération :
c’est aussi une façon
d’écrire un chapitre
de l’histoire générale
du cinéma. Cas
unique dans l’histoire
de l’art, le cinéma est
un art qui a commencé à écrire son histoire dès ses balbutiements. Et quels
que soient nos regrets vis-à-vis les films perdus, le cinéma a commencé à
se soucier de conserver ses productions alors qu’il existait à peine depuis
quarante ans.
Qu’enfin les archivistes s’archivent est beaucoup plus qu’une boutade : c’est
un moment important dans l’histoire de la FIAF et un coup de chapeau
chaleureux à tous ceux qui y ont passé un moment de leur vie.
Periódicamente, la FIAF vuelve sobre
su propia historia: en 1988, 50 ans
d’Archives du film; en 2008, Autour des
cinemathèques du monde. Y en 2005
se inició el proyecto de una historia
oral. Pero la historia de la FIAF y, por
extensión, la de los archivos fílmicos,
quedan pendientes.
La historia de la FIAF es a la vez una
historia de instituciones y de personas.
La historia oral cuenta hasta ahora
con una docena de entrevistas y de
cuatro de ellas han sido publicadas
versiones abreviadas en el JFP.
Desgraciadamente, la iniciativa fue
lanzada demasiado tarde y muchos de
los protagonistas ya no están.
El siguiente paso para conocer mejor
nuestra historia es el inventario de
los documentos que se han ido
acumulando en nuestro Secretariado.
Se trata de una idea debatida a
menudo por el Comité Ejecutivo y por
el personal del Secretariado, pero que
seguía siendo un sueño. Ahora, sin
embargo, como se puede ver por el
plan publicado en este mismo número,
la idea se ha convertido por lo menos
en un proyecto.
Examinaremos los documentos de
Bruselas para identificarlos, fecharlos
y restaurarlos. Poco a poco, se irán
agregando otros elementos: fotos
de congresos y de encuentros del
Comité Ejecutivo, correspondencia,
documentos oficiales, etc., que cada
miembro juzgue útil transmitir al
Secretariado.
Desde este artículo hacemos un
llamado a quienes puedan ayudarnos
a escribir la historia de la FIAF, más que
un proyecto interno de la Federación,
pues es también otra manera de
escribir la historia del cine en su sentido
más amplio.
The FIAF Bulletin V-XXX.
The FIAF Bulletin 31-39.
The FIAF Bulletin became the Journal of Film Preservation in 1993.

Strengthening Archive Identity in an Age of
Transition
The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo 2010
Jon Wengström
Open Forum At the previous Second Century Forum, held on 27 May 2009 during the
65th FIAF Congress in Buenos Aires, the membership discussed many
topics of relevance to the identity of the Federation and its individual
member archives in this day and age of technological transition. The
Buenos Aires Forum was opened by Film Heritage as Cultural Patrimony,
an introductory text presented by Luca Giuliani of the Museo Nazionale
del Cinema in Torino, in which important issues regarding digitization and
copyright were raised. This paper is published as an appendix to this year’s
Second Century Forum presentation, to be held at the upcoming 66th
FIAF Congress in Oslo, as is the intervention made in Buenos Aires by FIAF
Honorary Member David Francis, in which he stressed the importance of
contextualization and control in presentations, and finding the appropriate
language to describe the activities and work carried out by archives.
This year’s Second Century Forum, to be held in Oslo on Friday May 7th, will
continue the discussion initiated in Buenos Aires, and will have three main
sections related to the topic of archival identity.
Follow-up to Buenos Aires
Collection Policy
The discussions at the Buenos Aires Second Century Forum focused on
issues of selection, digitization, and archival control. During the Forum,
FIAF’s President assigned the FIAF Programming and Access to Collections
Commission (PACC) with the task of working on a follow-up. Based on its
meetings since the Buenos Aires Congress, the PACC would like to propose
the following:
Each FIAF affiliate should have a written, publicly available Collection
Policy, covering acquisition, preservation, and access. The existence of such
a Collection Policy should be included in the FIAF Statutes and Rules as a
condition of membership. The Collection Policy should also be made available
in one of the three official languages of the Federation.
A Collection Policy should include selection criteria for what kind of
elements of what kind of films are collected, priorities made in duplication
and restoration, and principles involved in giving access to the collections
with regard to both the archive’s own presentations and when lending
elements for use and presentation by others.
Digitization does not equal preservation
At the Buenos Aires Second Century Forum, the membership also proposed
that the Federation formulate a paragraph expressing the commonly
shared view that digitization today does not equal preservation; and that
Lors du Second Century Forum (SCF) de
Buenos Aires de mai 2009, les membres
de la FIAF se sont penchés sur des
questions liées au caractère identitaire
de la Fédération et de ses membres
dans le contexte actuel de transition
technologique. La nouvelle édition
du SCF, qui se tiendra à Oslo le 7 mai
2010, se présente comme une suite aux
discussions de Buenos Aires. D’où la
pertinence de retrouver ci-dessous le
texte d’introduction de Luca Giuliani au
Forum de l’an dernier, où notamment
les questions de numérisation et
de copyright sont abordées, et
l’intervention de David Francis dans
laquelle il insiste sur l’importance de
bien nommer les activités et le travail
des archives du film.
Le Forum d’Oslo proposera 3 sections
principales, liées à la question de
l’identité des archives du film:
1. Une suite au SCF de Buenos Aires
qui reprendra notamment les points
suivants :
• une Politique de Collection,
élaborée par la Commission de
Programmation et d’Accès aux
Collections, et qui devrait désormais
faire partie des statuts et règlements
de la FIAF;
• la réaffirmation, en des termes
simples et dans l’esprit du Manifeste
de la FIAF, que numérisation n’égale
pas conservation.
2. Les relations avec les archives non
affiliées à la FIAF: la multiplication
des sources d’accès aux images en
mouvement rend urgente l’élaboration
d’une Politique de Collection qui
souligne le caractère particulier des
projections dans les archives du
film; parallèlement, il y a urgence à
officialiser nos liens avec les institutions
non FIAF (studios, collections privées)
qui font face aux mêmes défis que nos
affiliés.
3. La déclaration de la FIAF pour le « Fair
Access » (ex « Fair Use », changé pour
des raisons de clarification): quel usage

this should be written in non-technical terms, easily understood by fund
providers, legislators, and the general public. The following is in accordance
with the FIAF 70th Anniversary Manifesto:
Films on undamaged film stock have a life expectancy of several centuries if kept
under good conditions. A digital file has a life expectancy of less than a decade,
and a digital tape less than three decades. Digitization of a film existing on film
stock is a means of potentially providing greater access to the content of the
film, but is irrelevant to the preservation or safeguarding of the film. The great
challenge is to ensure the long-term preservation of films born digital.
The PACC acknowledges that the paragraph suggested above is simplifying
the issue, as digitization is the only viable method of preserving films only
existing on various analog or digital tape formats. Furthermore, digitization
is a valuable tool in restoration processes where photochemical means are
inadequate, which still however requires the recording back onto film stock
before the film in question can be said to have been properly preserved.
Relations with non-FIAF archives
One of the reasons why a Collection Policy is a necessary means of defining
the identity of an archive is the unparalleled availability today of moving
images from many different sources, and it is vital to distinguish archive
presentations from other kinds of access. There are also large moving-image
collections handled by non-FIAF archival entities, many of whose work in
preservation and restoration is very similar to the work carried out by FIAF
members. We have a lot to learn from each other, and it could be argued
that it would be beneficial to find a way to formalize the relationship with,
for instance, studio archives, yet at the same time it is important to bear in
mind that the objectives of non-profit archives and commercial archives
are different. But it is important to open up a discussion about the relation
with non-FIAF archives, who are of course facing the same challenges of
declining laboratory capacity and decreasing film-stock manufacture.
FIAF Declaration on Fair Access
The FIAF Declaration on Fair Access began to be drafted at the 2006 São
Paulo Congress, was presented at the 2007 Tokyo Congress, and was
adopted at the 2008 Paris Congress. It is important that the membership
now discusses how to proceed with the Declaration, how to communicate it
externally, and whether to initiate contacts in this respect to rights-holders’
associations and at what political and legislative levels.
Please note the change in the title of the Declaration. The reason for this
change was to avoid any confusion, particularly at the political level, since
the term “fair use” has a different meaning in different contexts. The aim of
the FIAF Declaration is to regulate archives’ rights to use unaltered versions
of original films, whereas the term “fair use” in some other contexts refers
to a use where an existing work (in part or in whole) is used in the creation
of a new work. Therefore it was decided to drop the term “fair use”from the
Declaration.
The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo is an excellent
opportunity to keep the discussion going on these very fundamental issues,
a discussion necessary to ensure that FIAF and its individual members will
continue to play the leading role in the preservation and presentation of the
world’s film heritage.
faire du texte débattu à Tokyo et Sao
Paulo, et adopté au congrès de Paris
de 2008? Comment le faire connaître à
l’extérieur de la FIAF, notamment auprès
des associations d’ayants droit et des
instances législatives et politiques?
En mayo de 2009, en ocasión del
Second Century Forum (SCF) de
Buenos Aires, los miembros de la
FIAF abordaron varias cuestiones
vinculadas con el carácter identitario
de la federación y sus miembros
en el contexto actual de transición
tecnológica. La próxima edición del SCF,
que se celebrará en Oslo el 7 de mayo,
se presenta como una continuación
de las discusiones de Buenos Aires.
Resulta pues oportuno publicar aquí el
texto con el que Luca Giuliani presentó
el Forum del año pasado, en el que
se analizan sobre todo las cuestiones
relacionadas con la digitalización y el
copyright, y la ponencia en que David
Francis insiste en la importancia de
denominar con precisión las actividades
y la labor de los archivos fílmicos.
El Forum de Oslo es una ocasión única
para continuar el debate y tendrá 3
secciones principales, todas vinculadas
a la cuestión de la identidad de los
archivos fílmicos:
1. La continuación del SCF de
Buenos Aires que retomará en
especial 2 aspectos: una Política de
colección, elaborada por la Comisión
de programación y acceso a las
colecciones, que debería integrar en
el futuro los estatutos y reglamentos
de la FIAF; la reafirmación, en términos
simples y según el espíritu del
Manifiesto de la FIAF, que conservación
no es igual a digitalización.
2. Las relaciones con los archivos no
afiliados a la FIAF: la multiplicación de
las fuentes de acceso a las imágenes
en movimiento exige la elaboración
de una Política de colección que deje
constancia del carácter peculiar de las
proyecciones en los archivos fílmicos; al
mismo tiempo, se ha vuelto urgente
formalizar relaciones oficiales con las
instituciones que, sin formar parte de
la FIAF (estudios, colecciones privadas),
deben enfrentar los mismos desafíos
que nuestros afiliados.
3. La declaración de la FIAF sobre «Fair
Access» (ex «Fair Use»): ¿cómo usar el
texto discutido en Tokio y San Pablo,
luego adoptado en el congreso de
París de 2008? ¿Cómo aplicar este texto
internamente y en nuestras relaciones
con los derechohabientes e instancias
políticas?

Cinemaiswidelyunderstoodashavingatwo-foldexistenceandsignificance.
On the one hand, from an economic perspective, it is considered a
form of entertainment, an industry and business. It is logical that the
commercial aspects of this form of creative expression should be governed
by appropriate copyright and intellectual property laws.
On the other hand, cinema is clearly one of the key realms of artistic and
cultural expression to develop in the 20th century. Countless cinematic
works are now considered part of a common international patrimony “of
the people” worthy of preservation and broad public access for enjoyment
and scholarly study. Because of the cultural and artistic value of cinema,
there are legislative tools (such as the “fair use” principle and exceptions to
copyright laws) aimed at fostering free access to this film heritage.
Broadly speaking, this second principle (public access) is not promoted and
protected to the same degree as the first (copyright), despite all the formal
statements by international bodies such as UNESCO and the European
Union. In this regard, there is serious imbalance between the way in which
books and other media are treated under the law as compared to works
of cinema. There is almost no country without a national library where the
printed word and recorded sound are made available for access, loan, and
– within specific limits – reproduction for bona fide study.
The Paradox
Of course films must be experienced in an appropriate context, the
cinema, but even taking into consideration broader access on an individual
basis (such as DVDs), the situation with cinema is not quite the same.
National and international legislation protect the rights of producers and
filmmakers, but the public right of access to archival holdings is left in
limbo, encumbered by a multitude of restrictive legal provisions and ill-
defined regulations that discourage access and, in some cases, put those
who try to preserve cinema heritage outside the law.
The same copyright laws that serve to protect owners’rights and to regulate
the commercial exploitation of films available in cinemas, on television, and
through cable and home video, are de facto preventing public access to
that part of the moving image heritage where in fact financial profit is no
longer a possibility – and impede the efforts of archives to preserve the
cultural heritage of cinema, television, and radio. The majority of all the
films produced in the 20th century are no longer publicly accessible.
The Dangers
As a consequence, films held by archives and museums remain unseen,
thus marginalizing a large part of the film culture (and, therefore, of modern
culture) that emerged over the course of the past century. The danger
is that the public will become oblivious to the importance of cinema as
an historical phenomenon and to the intrinsic value of the cinematic
Le cinéma, comme nous le savons
tous, a une personnalité double : d’un
point de vue économique, c’est une
industrie dont les aspects commerciaux
sont régis par des lois de propriété
intellectuelle ; c’est aussi l’une des
formes d’expression artistique les plus
originales qui se soient développées au
vingtième siècle et nombreuses sont les
œuvres de cinéma qui font désormais
partie du patrimoine universel et
auxquelles nous devrions avoir accès.
Mais cet accès, quelles que soient les
déclarations officielles des organismes
internationaux (UNESCO et autres), ne
bénéficie pas de la même notoriété et
des mêmes mesures de protection que
le copyright. Les législations nationales
et internationales protègent les droits
des producteurs et des réalisateurs,
alors que le droit du public à l’accès
aux œuvres archivées s’accompagne
de limitations légales multiples, au
point de rendre illégales les initiatives
de sauvegarde du patrimoine
cinématographique. Du coup la
majorité des films produits au 20e
siècle ne sont plus accessibles.
Ainsi les films conservés par les archives
du film et les musées ne sont jamais
vus et une part importante de la culture
du 20e siècle est de fait marginalisé.
D’où le danger d’une ignorance de
plus en plus répandue de l’importance
du phénomène historique qu’a été
le cinéma et de la valeur intrinsèque
de l’expérience cinématographique.
La perte de la notion d’ « expérience
cinématographique » (les images en
mouvement et leur interprétation par
un auditoire collectif) prive le cinéma
de son contexte naturel et le ramène
au niveau de « contenu ».
Dans les faits, cette limitation de l’accès
au patrimoine cinématographique a
Film Heritage as Cultural Patrimony
Luca Giuliani
Open Forum

experience. A film is more than a mere narrative sequence of images and
sounds (what is defined in today’s corporate language as “content”). It
is also, and primarily, a relationship between moving images and their
interpretation by a collective audience. This audience operates in a context
based on specific spaces and rituals of vision, with all their technological
and psychological implications (the context also includes materials used for
documenting and promoting films). A film experience reflects the degree of
historical awareness shared by the members of the public, their conscious
or unconscious knowledge of genres, styles, and modes of production, and
the social and cultural environment in which they live. The loss of the notion
of“film experience”deprives cinema of this context, diminishing its status to
the level of“content”.
In real terms, limiting public access to film heritage through highly restrictive
laws has serious consequences:
• it prevents students and educators from seeking legitimate ways to
experience cinema and its history, thus encouraging the viewing of films
by illegal means;
• it endangers the quality of the film experience by encouraging public
access through substandard versions, formats, and spaces where the
original intent of the artists is ignored or undervalued.
Museums for the Future
It is imperative to recognize the distinction between the two aspects of
cinema as outlined above, in terms of legislation and the public’s right to
access. After they have lost their commercial value, films should be primarily
considered as cultural objects and as resources for scholarly research and
objects of public enjoyment, especially after the responsibility for their
continued existence has become the responsibility of moving image
archives and museums. The public policies and museum practices in place
with respect to other art forms and cultural objects should apply also to
cinema.
This should be achieved in institutions where the film experience can find
its fullest expression through retrospectives, permanent exhibitions of
historical artefacts, access to documentation, and educational projects.
While these activities are already taking place in many institutions, their
progress and development are severely hampered by overly restrictive
laws that limit public access to works of cultural heritage that have outlived
their original commercial intent. A different approach would also have the
advantage of cultivating new audiences for film, therefore helping the
commercial sector as well.
It is possible for the interests of motion picture rights-holders and the public
need for access to cinema heritage to co-exist. The non-profit endeavours
in film archives and museums must be encouraged and supported, as
they have been for a long time in art museums. The recognition of the film
experience as a cultural object would greatly enable film archives in their
efforts to fulfil their core mission: to preserve, restore, and show film as
cultural heritage according to the highest curatorial and museum standards.
This text has benefited from discussions with the FIAF Programming and
Access to Collections Commission (PACC), as well as with the following friends
and colleagues, whom I thank sincerely for their remarks: Alberto Barbera
notamment deux conséquences : elle
prive les étudiants et les professeurs
de l’accès normal au cinéma et à
son histoire; elle incite le public
à découvrir les œuvres dans des
incarnations qui n’ont rien à voir avec
l’intention originale du créateur et avec
l’expérience cinématographique.
Une fois leur carrière commerciale
terminée, les films devraient être
considérés comme des objets
culturels et les pratiques muséales qui
s’appliquent aux autres arts devraient
également s’appliquer aux œuvres
de cinéma. Ce sont les institutions où
l’expérience cinématographique est
susceptible de trouver son entière
réalisation (par des rétrospectives, des
expositions permanentes, l’accès à la
documentation) qui devraient être
les lieux où devient possible cette
fréquentation du cinéma.
Les intérêts des ayants droit et le
besoin du public d’accéder aux œuvres
du patrimoine cinématographique
ne sont pas nécessairement
contradictoires et la reconnaissance
de l’expérience cinématographique
comme fait de culture ne peut qu’aider
les archives du film à remplir leur
mission : conserver, restaurer, montrer
les films en tant que patrimoine
culturel avec les standards muséaux et
de conservation les plus élevés.
Es sabido que el cine tiene doble
personalidad: desde el punto de vista
económico, es una industria cuyos
aspectos comerciales se rigen por
las leyes de la propiedad intelectual;
pero a la vez es una de las formas
más originales de expresión artística
desarrolladas en el siglo XX y son
incontables las obras cinematográficas
que han pasado a formar parte del
patrimonio universal y a las que
deberíamos tener acceso. Pero, a
pesar de las declaraciones oficiales
de las instituciones internacionales,
de la UNESCO entre otras, el acceso
no goza de la misma notoriedad ni
de las mismas medidas de protección
del copyright. Las legislaciones
nacionales e internacionales protegen
los derechos de productores y
realizadores, mientras que el derecho
del público de acceder a las obras
archivadas está rodeado de numerosas

and Donata Pesenti Campagnoni (Museo Nazionale del Cinema, Torino), Alex
Horwath and Paolo Caneppele (Österreichisches Filmmuseum, Wien), Patrick
Loughney (Library of Congress, Washington, DC), Eva Orbanz and Paul Klimpel
(Deutsche Kinemathek, Berlin), Paolo Cherchi Usai (Haghefilm Foundation,
Amsterdam), Kathryn Weir (Australian Cinémathèque, Brisbane), and Jon
Wengström (Svenska Filminstitutet, Stockholm).
limitaciones legales, que llegan hasta
a declarar ilegales las iniciativas
de salvaguarda del patrimonio
cinematográfico. Todo ello impide el
acceso a la mayoría de las películas
producidas en el siglo XX.
Esto significa que las películas
conservadas en los archivos fílmicos y
los museos no se exhiben nunca y de
hecho una porción importante de la
cultura del siglo XX queda marginada.
A su vez, este hecho produce una
ignorancia cada vez más difundida de
la importancia del cine como fenómeno
histórico y del valor intrínseco de
la experiencia cinematográfica. La
pérdida de la noción de «experiencia
cinematográfica», es decir, las imágenes
en movimiento y su proyección ante un
auditorio colectivo, despoja el cine de
su contexto natural y lo reduce al nivel
del «contenido».
De hecho, esa limitación del acceso
al patrimonio cinematográfico tiene
dos consecuencias evidentes: priva a
estudiantes y profesores de un acceso
normal al cine y su historia y, al mismo
tiempo, alienta al público a descubrir
las obras bajo formas que poco tienen
que ver con la intención original
de su creador y con la experiencia
cinematográfica.
Una vez concluida su carrera
comercial, las películas deberían ser
consideradas como objetos culturales
a los que se aplican las mismas
normas museales que valen para
otras artes. Y aquellas instituciones
en que, gracias a retrospectivas, a
exposiciones permanentes y al acceso a
la documentación, se logra realizar una
experiencia cinematográfica integral,
deberían ser lugares en los que esta
frecuentación del cine se vuelve posible.
Los intereses de los titulares de
derechos y la exigencia de que
el público acceda al patrimonio
cinematográfico no son necesariamente
contradictorios y el reconocimiento de
la experiencia cinematográfica como
hecho cultural sólo puede contribuir a
que los archivos fílmicos cumplan con
su misión: la de conservar, restaurar,
exhibir las películas como patrimonio
cultural según los más exigentes
estándares museales y conservativos.
Waiting for the movie. Piazza Grande, Locarno 2008.

Do all archivists
agree that change is
essential?
I think we all recognize
the difficulties of
reaching agreement
on new policies in an
organization as diverse
as the International
Federation of Film
Archives. Frankly, I have
been disappointed that
the Second Century
Forum events that
have been part of the
FIAF Congresses in
recent years have not
led to the formulation
of new proposals for
consideration by the
Executive Committee
and later the General
Assembly. However, I have to admit that I see the problems film archives
face from the perspective of the North American situation, in which
any perceived diminution of services provided is an excuse for funding
agencies both governmental and private to reduce support. The fact that
many of the unique items in our collections have started to appear on the
Web, on commercial DVDs, and on television, and that digital technology
offers image-quality levels not previously attainable, has led funders to
reconsider the importance of film archives.
This is not recently the situation all over the world, and I believe that if a
sufficient number of members do not feel the pressure of crisis, then there
will be no incentive to devote the effort necessary to achieve change at
an international level. If this is the case, the change may have to occur in
regional film archive organizations where most of the membership faces
the same problems, rather than at the international level, and only be
considered by FIAF when the effectiveness and relevance of the changes
have been demonstrated.
Why do a large percentage of our collections remain unseen?
We know that almost every archive would like to make more of its
collections available in one form or other. We have just spent two days
considering how this is already being achieved. We are also aware of
the limitations copyright places on our freedom of action. Certain areas
of our collections, such as the non-fiction film, present fewer copyright
problems and have the advantage of being obviously educational. If we
Open Forum
The Way Ahead
David Francis
Réagissant aux questions soulevées
pendant le Second Century Forum de
Buenos Aires, David Francis propose
aux participants de structurer leurs
préoccupations en huit points qui
lui semblent essentiels à la poursuite
de leur réflexion. Et de commencer
par une question préalable : « Tous
les archivistes sont-ils d’avis que le
changement est essentiel » dans le
contexte actuel où de nombreux et
rares éléments de nos collections sont
désormais accessibles en dvd ou sur le
web ? Cette situation n’étant pas encore
généralisée, peut-être faut-il s’attendre
à des réactions à l’échelle régionale
avant de pouvoir formuler une position
commune à tous les affiliés de la FIAF.
Parmi les autres points qui devraient
figurer à l’ordre du jour des archivistes,
l’auteur mentionne :
• le pourcentage important de nos
collections qui n’est pas accessible
(et la distinction qu’il faut faire ici, en
regard des questions de copyright,
entre films de fiction et autres films) ;
• la préséance de la conservation
sur la présentation des films est-
elle toujours un choix de politique
pertinent ? Maintenir une telle
approche ne risque-t-il pas de
nous aliéner gouvernements et
autres sources de financement
de nos activités ? Et pourtant
un changement de cette nature
risque de créer des problèmes très
difficiles. Et l’auteur de soulever la
question de la publication de films
de nos collections sur DVD et des
conséquences d’une telle initiative
(difficultés à obtenir de l’aide pour
des restaurations, perte du copyright,
etc.) ;
• la nécessité de contrôler et d’encadrer
nos collections maintenant qu’elles
sont accessibles, en partie, à
l’extérieur de nos institutions. « C’est
notre expertise qu’il faut vendre
désormais » affirme Francis. Nous
sommes les seuls, si nous offrons des
David Francis during the FIAF Congress in Buenos Aires,
May 2009.

are to achieve more flexible fair-access legislation, we are more likely to be
successful if we concentrate on the public presentation of the films that are
obviously educational. It is also important that we are not always operating
in the distant past, and that some of the material we are making available
comes from the sound era. However, as so much has already been said on
this subject this week, I will move on to the next issue.
Archivists have always insisted on preservation before presentation.
Is this still the right policy?
We all appreciate that we must not lose sight of our responsibility to
safeguard our collections for the benefit of present and future generations.
Yet if we continue to insist on preservation before presentation, we are
likely to alienate government, commercial interests, and even the public.
The “in-the-face” approach which was necessary when archives were first
fighting for recognition and preservation funding, and possible, because
they were the sole source of many films recognized to be culturally and
historically important, has to modified in a time when we are not in such a
fortunate position.
Any change in policy will present archives with a number of very difficult
problems. Once an archive makes a film available digitally, the film will be
available for all to use in any way they want. The archive will no longer be
the sole provider. Also, the archive will have lost the chance of attracting
private preservation funds for that title. Even the inclusion of the title in
a list of titles needing preservation for submission to government or local
funding agencies and private foundations may be challenged. If films are
made available on an archive-controlled DVD, it is difficult for an archive
receiving public funding to claim copyright protection; yet, if it doesn’t, at
least for a limited period of time, it cannot recoup its outlay, and it cannot
continue to argue that the films involved still need to be preserved.
So what are the options? An archive can perhaps entice preservation
funding by making tantalizing parts of collections available on the Web in
conjunction with a statement that says the remainder can only be made
available after the originals have been safeguarded (perhaps a better word
in today’s society than “preserved”). One may still be able to engage in
partnerships with commercial interests which provide some preservation
support. But this is only likely to happen for material that has re-release
potential. The archival holdings of such films decrease every year.
The need to control and contextualize archival presentations
If our collections are no longer unique and we are not able to keep control
of them once they are available, we have to find other ways of justifying
our existence. In future it is our expertise that we must sell. Archive
staff members possess a wealth of specialized knowledge, backed up
by incredible collections of related material. We can provide a level of
contextualization and supporting material that no one else can match. If
we are also prepared to have closer contact with our public, to employ a
little showmanship, and to make certain that the presentations we control
are technically impeccable, then we have a chance of building audiences
and achieving a level of patron loyalty that will be invaluable if we come
under political or financial pressure. We must also make sure that archives
receive credit for everything they do, particularly for work undertaken with
commercial partners which is likely to be made widely available.
standards techniques inattaquables,
à pouvoir présenter les œuvres avec
tous leurs attributs et, ce faisant,
nous nous assurerons de la fidélité
de notre public ;
• pourquoi devrions-nous considérer
les copies de projections comme
artefacts ? Question délicate s’il en
est, notamment parce qu’elle a des
incidences financières évidentes;
question néanmoins pertinente dans
la perspective où le support pellicule
est appelé à disparaître et où les
copies de projections devraient
être traitées avec le même soin
qu’un négatif… D’où la nécessité
de s’entendre sur des standards
techniques rigoureux et de créer
des mécanismes qui permettent la
formation professionnelle de nos
projectionnistes. C’est en valorisant
le statut des copies de projection
que nous changerons l’image de nos
institutions, d’entrepôts inaccessibles
en gardiens responsables du
patrimoine national ;
• le cinéma comme témoignage
de l’histoire du 20e siècle et son
importance artistique. Comme les
musées l’ont fait pour d’autres objets,
il faut convaincre les pouvoirs publics
que les films, quelle qu’ait pu avoir
été leur nature commerciale, sont
désormais des objets patrimoniaux ;
• un vocabulaire approprié. Comme
l’a très justement fait remarquer
Alexander Horwath, les archives
du film ont passivement adopté le
langage des industriels du cinéma
et de la télévision. Or, si nous
choisissons une approche muséale
pour notre travail, si donc nous
changeons notre façon de penser
notre travail, nous devrons aussi
adopter une nouvelle façon de nous
exprimer ;
• l’ouverture à la critique constructive.
Nous devrions être curieux de voir
comment les autres institutions
culturelles ont réussi à convaincre
leurs autorités de tutelle et le public
de leur place essentielle dans la
vie culturelle ; quelles sont leurs
politiques de prêts ; comment elles
définissent leur mission ; etc.
En guise de post-scriptum à ses
remarques, David Francis suggère que
si la décision de « tout conserver » fut
longtemps pertinente, elle ne l’est plus.
D’où la nécessité de critères rigoureux
de sélection qui nous permettent de
conserver les éléments les plus précieux
de nos collections avec les standards les

Why should we consider viewing prints as unique artifacts?
This is a controversial issue, which for financial reasons will not receive
support from all the Federation’s members. Nevertheless, it needs to
be discussed because it is the core of one of the film archive’s main
weaknesses. The cinema is by definition a reproducible medium. It is
not the camera negative we are projecting, it is a copy made from it. Art
museums display the original artifact, and the public has been educated to
believe that a copy, however good, is no substitute. It was hard to make a
similar case for films, until now, but with the possibility that film stock will
no longer be manufactured and that existing viewing prints will be as much
unique artifacts as the negatives from which they were produced, the case
has become much stronger.
If we accept this situation, other changes must follow. Archival viewing
prints can only be shown in venues whose technical facilities meet rigorous
standards and follow the recommendations of the Projection Manual that
the Federation has published. We may need to set up a mechanism for
training and certifying projectionists. Prints will have to be handled and
transported only by professionals. Unfortunately it will then cost more to
borrow archival prints and involve more paperwork, and some existing
users will not meet the new standards.
Even so, we must go some way towards a policy that recognizes the
viewing print as a unique artifact, because it is the only way we will change
the image of the film archive from inaccessible warehouse to responsible
guardian of the nation’s heritage.
Importance of cinema as a manifestation of 20th-century history and
as an artistic achievement
It is hard for archives to escape the image of being public bodies taking on
responsibilities and performing tasks which a wealthy commercial industry
neglected. If we can convince our funding agencies that film may have
started life as a commercial entity, but that it has assumed, with time, a
new role as a heritage artifact, we can distance ourselves from the industry
and align ourselves with the museums, archives, and libraries that have
already convinced their publics that the once-commercial objects that they
preserve and make available have an inestimable importance to our society
both as artifacts and as manifestations of history and artistic achievement.
Appropriate language
I believe that Alex Horwath’s intervention“The Market versus the Museum”
at the FIAF Ljubljana Congress was one of the most important statements
made at a FIAF Congress recently. Because archives have taken on the
passive role of servicing the needs of aggressive media like the film and
television industries, they have accepted the language used by these
commercial entities themselves. “Access,” “product,” “user,” “content,” and
“consumption” cannot be used by bodies whose role, in the words of
Paolo Cherchi Usai, is “to present the cinematic experience as a cultural
phenomenon, not a capitalist commodity.” The problem is that these
media terms are so much part of an archivist’s everyday vocabulary that
it is difficult to envisage substitutes – substitutes not just for these English
words, but also for their equivalents in other languages. This task will
be easier when we learn to think differently. Certainly, if we are to align
plus élevés qui soient – ce qui suppose
aussi qu’on admette des standards
moins élevés pour d’autres éléments de
nos collections.
Retomando los problemas planteados
durante el Second Century Forum de
Buenos Aires, David Francis propone
que los participantes estructuren sus
preocupaciones según ocho puntos
que le parecen fundamentales para
continuar la reflexión, comenzando por
una cuestión preliminar: ¿Es verdad que
«todos los archiveros están convencidos
de que el cambio es esencial» en
las actuales circunstancias, cuando
numerosos elementos raros de nuestras
colecciones ya son accesibles en DVD
o en la red? Dado que la situación aún
no se ha generalizado, quizás haya que
esperar las reacciones a escala regional
antes de poder formular una posición
común de todos los afiliados de la FIAF.
Entre los demás puntos que deberían
figurar en el orden del día de los
archiveros, el autor menciona:
• la importante proporción de nuestras
colecciones que no es accesible
(y, en este caso, hay que distinguir
entre problemas de copyright, entre
películas de ficción y otras películas);
• ¿la prioridad de la conservación con
respecto a la presentación de las
películas es siempre una elección
política adecuada? Al mantener
una perspectiva de este tipo, ¿no
corremos el riesgo de enemistarnos
con gobiernos y otras fuentes de
financiación de nuestras actividades?
Sin embargo, un cambio de esta
naturaleza puede crear problemas
muy difíciles de resolver, como
la cuestión de la publicación de
películas de nuestras colecciones
en DVD y sus consecuencias
(dificultades para obtener ayudas
para las restauraciones, pérdida del
copyright, etc.);
• la exigencia de controlar y delimitar
nuestras colecciones ahora que,
en parte, se han vuelto accesibles
fuera de nuestras instituciones.
Según Francis, «nuestra competencia
es lo que venderemos de ahora
en adelante». Si mantenemos
estándares técnicos inatacables,
seremos los únicos que puedan
ofrecer las obras con todos sus
atributos. De esta manera nos
aseguraremos la fidelidad del
público.

ourselves more closely with the museum world, we must find a new way of
expressing ourselves.
Archives should be happy to receive constructive criticism
On second thought I should not have included this heading or, at least, not
in the bland form it appears when paraphrased. I don’t really mean criticism.
I am more concerned that we should be prepared to learn from others. We
should look carefully to see how other cultural bodies with a longer history
than ours have convinced both the public and their agencies that they are
an essential part of cultural life and entitled to public funding. We should
look at these bodies’ preservation manuals; their display, access, and loan
policies; their ethical standards; and their mission statements.
There is one heading not on the agenda that I would like to address –
Selection. Archives have been reluctant to provide clear, publicly available
selection policies, or if they do have them, to implement them. The decision
to collect everything was defensible. Now it is not. We must ensure with
the limited time and finances at our disposal that we preserve the most
important items in our collections to the highest standards. This will
mean that we accept lower preservation standards for other parts of our
collections. These choices can only be made if we have clear selection
criteria.
These are just a few of the ideas that might be worth considering in our
panel discussion. I hope they, at least, provide a little food for thought.
• ¿por qué deberíamos considerar las
copias de proyección como objetos
de consumo? Cuestión delicada
por excelencia, en especial por sus
repercusiones financieras evidentes,
pero, a la vez, cuestión pertinente
en un contexto en el que la película
está desapareciendo como soporte y
en el que va a ser necesario tratar las
copias con el mismo esmero que un
negativo... De esa manera, se vuelve
necesario establecer un acuerdo
sobre estándares técnicos rigurosos
y crear mecanismos que posibiliten
la formación profesional de nuestros
técnicos. Sólo valorizando las copias
de proyección podremos cambiar la
imagen de nuestras instituciones y
ser reconocidos como responsables
del patrimonio nacional y dejar
de aparecer como depósitos
inaccesibles;
• el cine como testigo de la historia del
siglo XX y su importancia artística.
Como han hecho los museos para
otros tipos de objetos, debemos
persuadir a los poderes públicos de
que las películas se han convertido
en bienes patrimoniales, cualquiera
que haya sido su naturaleza
comercial;
• un lenguaje apropiado. Como ha
observado justamente Alexander
Horwath, los archivos fílmicos han
adoptado pasivamente el léxico
de los industriales del cine y la
televisión. Ahora bien, si escogemos
una perspectiva museal para nuestro
trabajo, es decir, si cambiamos de
manera de pensar nuestra labor,
también deberemos adoptar una
manera nueva de expresarnos;
• la apertura a la crítica constructiva.
Deberíamos tener la curiosidad de
entender cómo otras instituciones
culturales han logrado convencer a
sus autoridades de tutela y al público
de su papel esencial en la vida
cultural; cuáles son sus políticas de
préstamos; cómo definen su misión;
etc.
Como apéndice a sus observaciones,
David Francis sugiere que, si fue
adecuada durante un buen tiempo,
la decisión de «conservar todo» ahora
ha dejado de serlo. Lo cual implica
criterios rigurosos de selección, que
nos permitan conservar los elementos
más valiosos de nuestras colecciones
según los estándares más elevados (lo
cual, a su vez, implica estándares menos
exigentes para otros elementos de
nuestras colecciones).

Le projet de conservation scientifique des archives historiques de la
FIAF n’est ni récent ni le fruit du hasard. J’ai d’emblée pris conscience
de l’importance et l’intérêt que revêtaient ces documents déjà en 1995.
Jusque là plutôt convenablement entreposés mais non répertoriés, ils
n’avaient fait l’objet d’aucune mesure de préservation, ni avant, ni pendant
mon passage à Bruxelles. En effet, dès le début de celui-ci, les activités
courantes de la FIAF ont vite pris les dessus sur nos possibilités d’initier un
processus minutieux de préservation des archives historiques. Par contre,
au fil des années, ce projet est devenu urgent en raison de la progression
de la dégradation physique de certains éléments conservés, et prioritaire
en raison de l’importance des documents pour la recherche historique;
non seulement du point de vue de l’histoire de la FIAF elle même, mais
aussi de l’histoire du cinéma et des média en général. Aujourd’hui, il s’agit
en définitive d’assurer la préservation des archives historiques de la FIAF
dans la double perspective de leur survie physique et de l’accès aux fonds
conservés.
Des archives courantes aux archives historiques
Lorsque je suis arrivé au Secrétariat de la FIAF en
janvier 1995, les archives historiques de la FIAF
étaient conservées dans des meubles à tiroirs
entreposés dans l’un des locaux accessoires de nos
bureaux de la rue Franz Merjay, dans un réduit situé
au sous-sol et sans possibilités d’accès ni d’éclairage
aisé. Ça aurait pu sembler presque normal, puisqu’il
s’agissait encore d’archives « courantes » très peu
utilisées comme archives « historiques » ; mais
c’était surtout dû au fait que la petite équipe de
la FIAF était en prise avec bien d’autres défis, tels
que l’adoption de nouvelles techniques de travail
et l’irruption généralisée de l’ordinateur dans la vie courante du bureau.
Par ailleurs, dans cette dernière décade du premier siècle du cinéma, peu
nombreux étaient les historiens et chercheurs qui souhaitaient accéder à
ces archives et qui en firent la demande. C’est José Manuel Costa qui, dix
ans plus tard, à l’assemblée générale de Hanoi, me lança « tu te souviens
qu’il y a dix ans je t’ai demandé l’accès aux archives de la FIAF et que tu
m’avais répondu « je n’en ai pas l’accès moi même ». Je n’en avais vraiment
pas l’accès, mais au fond José Manuel avait raison. Il devenait nécessaire
et urgent de considérer les archives courantes de la FIAF comme archives
historiques. Ce fut le point de départ de ma détermination d’initier
l’organisation de ces archives.
En 1998 nous avons fait quelques progrès. En effet, l’un de mes critères du
choix des bureaux lors du transfert du Secrétariat de la FIAF de Franz Merjay
Les archives de la FIAF -
À la recherche du chaînon manquant
Christian Dimitriu
Open Forum
Les archives courantes de la FIAF à Bruxelles.

à la rue Defacqz, fut la disponibilité d’un espace
qui pouvait abriter confortablement les archives
historiques de la FIAF et d’en assurer la protection
tout en y permettant un accès rapide et facile. Les
armoires d’origine de mon bureau répondaient à
ce critère et nous laissaient une certaine marge de
manœuvre pour les années à venir. Un problème
non résolu demeurait cependant l’espace d’accès
par des tiers à ces archives car, si nous avions
trouvé une solution convenable pour l’entreposage
à moyen terme des documents, il restait à résoudre
le problème de l’accès des documentalistes et
chercheurs.
Avec l’avènement du nouveau Siècle, les archives
de la FIAF, de « courantes » qu’elles étaient,
devinrent progressivement « historiques » et de
quelques chercheurs qui en firent la demande dans
les années 1990, nous sommes passés à quelque
trois ou quatre dans la première décennie des
années 2000.
À l’intérieur de la FIAF, Raymond Borde, dans son
remarquable ouvrage sur les Cinémathèques1,
toujours d’une étonnante actualité, fit largement
appel aux fonds de nos archives dans les années
1980. Toujours depuis l’intérieur, Robert Daudelin
fit usage de nos archives pour la publication du
livre des 50 ans de la FIAF2. De même, pour les
70 de la FIAF, Robert Daudelin et Eric Le Roy firent
largement appel aux archives de la FIAF pour
publier l’ouvrage édité par le Centre national de la
Cinématographie de France à l’occasion des 70 ans
de la FIAF lors du Congrès de Paris en 20083.
D’autresdemandesd’accèsauxarchives,extérieures
à la FIAF ont été honorées pendant les dernières
années, dans le but de compléter la documentation
dont ils disposaient et avec l’autorisation des
archives FIAF concernées. Ainsi, autrefois, Richard
Roud4 et Penelope Houston5 ont eu des contacts
très intenses avec la Cinémathèque française
et le NFTVA du BFI à Londres et de nombreux
protagonistes de l’histoire des cinémathèques ;
d’autres chercheurs sont venus de France, Grande
Bretagne et des États-Unis d’Amérique pour
compléter leurs recherches à Bruxelles.
Bien que le nombre de demandes ait été
extrêmement limité, cette constatation ne devrait
pas nous faire perdre de vue l’importance des fonds
conservés dans la perspective de la recherche
historique complémentaire aux témoignages
recueillis auprès des témoins de l’époque. Il s’agit
bien là, à l’état brut, d’une mine très peu explorée
Les archives historiques de la FIAF à Bruxelles.
Dossiers des Congrès de Copenhague (1948) et Rome (1949).
Dossiers des demandes d’adhésion à la FIAF.

de renseignements intéressant les historiens et chercheurs du
cinéma, de l’audiovisuel, de la communication sociale et de l’histoire
en général. Il devenait donc urgent de remettre les archives en
service et d’en permettre l’accès d’une manière scientifique et
légalement irréprochable. C’est ce que certains membres du Comité
directeur de la FIAF ont souhaité, en me donnant le feu vert pour
initier ce projet.
Dans une première phase, j’ai jugé nécessaire de faire un état des
lieux des fonds réunis au secrétariat de la FIAF pendant plus de sept
décennies et de les identifier en vue de leur traitement documentaire
ultérieur. Pour cette tâche initiale, élémentaire mais essentielle, j’ai
voulu faire appel à un spécialiste des archives écrites suffisamment
distancé par rapport à nos préoccupations quotidiennes pour
qu’il puisse porter un regard objectif de documentaliste sur le
matériel conservé. Je l’ai trouvé en Sever Voicu, ami de vieille
date et conservateur au Vatican, spécialiste d’écrits apocryphes
et occasionnellement assistant de rédaction du Journal of Film
Preservation. Les conclusions techniques de cette première approche
aux fonds de la FIAF font l’objet de l’étude publiée séparément dans
ce même numéro du Journal of Film Preservation.
En quoi consistent donc les archives de la FIAF ? Pour la définition
des objectifs et des moyens à mettre en œuvre pour les préserver
et rendre accessibles, nous avons énuméré les fonds qui composent nos
archives. C’est sur cette description que s’est basé l’étude technique de
Sever Voicu. Il s’agit, essentiellement des groupes de documents suivants :
Archives historiques
Ces archives comprennent, en principe, des documents de plus de 50 ans.
À ce sous-groupe d’archives, appartiennent néanmoins les dossiers de
demande d’admission à la FIAF, y compris les plus récents, en raison de leur
caractère originel.
(a) Les dossiers de demandes d’adhésion à la FIAF, conservés dans des
fardes classées dans une armoire destinée exclusivement à cette
fonction. Une meilleure protection de ces documents est à l’étude.
(b) Les fonds constitués par chacun des secrétaires exécutifs et leur
correspondance avec leurs Comités directeurs successifs. Plusieurs
méthodes de classement ont été adoptées par les secrétaires exécutifs
successifs. Une intégration judicieuse du classement de ces dossiers
est à l’étude.
(c) Les dossiers établis par année, dès 1946 et jusqu’en 1960, conservés
dans des boîtes. En général, ces boîtes contiennent des documents
relatifs aux congrès de la FIAF depuis 1938.
(d) Les classeurs par pays constitués pendant une période déterminée
(1946-1960) contenant la correspondance sortante et entrante.
(e) Des boîtes contenant des albums de photographies et des
photographies éparses font partie de ces archives historiques.
(f) Une collection de partitions de musique d’accompagnement de films
muets (photocopies).
(g) Les archives historiques et courantes du P.I.P.
Ever since Christian Dimitriu began his
work in the Secretariat he has been
conscious of the importance of its
documents to FIAF’s own history and
to the history of cinema. He has been
aware of the need to preserve them
and the need to make them accessible
for research. In 1995, these documents
were stored in a cellar of the office at
Rue Franz Merjay, where there was
no light and access was difficult. The
Secretariat staff was small and work
was disrupted by the installation of a
computer system. Nor was there a great
demand for access.
By 1998, there has been some progress.
One of the criteria for the move to
new offices at Rue Defacqz was to find
space for these documents, which were
transferred to filing cabinets there,
and also to allow for expansion in the
future. However, problems of access
still exist. FIAF itself has made some
use of the documents for publications
about the archives, and since the 100th
anniversary celebrations of cinema,
Déclaration de l’Association Cinémathèque
française deposée par Henri Langlois le 9
septembre 1936 (photocopie).

L’accord pour la création de la Fédération Internationale des Archives du Film fut signé à Paris par les représentants des 4
institutions fondatrices: la Cinémathèque française, Paris, le Reichsfilmarchiv, Berlin, la National Film Library, Londres, et le
Museum of Modern Art, New York, le 17 juin 1938. L’accord était traduit en français et en allemand (disponibles en photocopies).
El acuerdo para la creación de la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos fue firmado en París por los
representantes de las 4 instituciones fundadoras: la Cinémathèque française, París, el Reichsfilmarchiv, Berlín, la National Film
Library, Londres, y el Museum of Modern Art, Nueva York, el 17 de junio de 1938 (disponibles en photocopies).
Logo apposé à la page
de Garde de l’accord
signé le 17 juin 1938.

Archives courantes papier
Les archives courantes papier (correspondance, documents originaux et
imprimés non publiés) occupent une grande partie des armoires externes
acquises en 1996, et comprennent les sous-groupes de documents
suivants :
(a) Les archives correspondant aux échanges d’information entre la FIAF
et les Affiliés.
(b) Les archives correspondant aux projets de la FIAF.
(c) Les archives des Congrès de la FIAF et les symposia.
(d) Les archives administratives de la FIAF.
(e) Les dossiers du Comité directeur établis dès 19956.
Les archives (papier) courantes de la période actuelle (de 1995 à nos
jours), sont partiellement intégrées dans les sous-groupes précédents (a)
- (d) conservées dans les armoires externes et, dès 1996, dans les classeurs
situés dans les armoires fixes (e).
Les archives courantes électroniques
L’informatique s’est graduellement emparée du Secrétariat de la FIAF dès
les années 1990. Ainsi, du temps de Brigitte van der Elst, nous conservions
sur notre serveur une partie importante des documents en format Works
et Word qui étaient à l’époque saisis sur les disquettes 3 1/2 pouces. Cela
pose et posera, naturellement, des problèmes de conservation et d’accès.
La correspondance électronique ayant résolument pris les dessus sur la
correspondance sur papier, elle est actuellement conservée sur le serveur
de la FIAF. Là aussi, nous avons changé de système en 2000, et sommes
passés d’Eudora à Outlook, ce qui ne va pas sans poser quelque souci
additionnel. De plus, une importante collection de photos sur format
électronique est venue s’ajouter à la collection de photos sur papier et nous
devons penser aux problèmes auxquels nous devrons nous confronter
lorsque nous devrons sauvegarder le site Web dont nous envisageons déjà
le remplacement.
L’accès à cette section des archives est sensiblement plus aisé que celui des
archives sur papier, mais pose d’ores et déjà des problèmes de conservation
et de mutation des systèmes.
En résumé, la section des archives électroniques comprend les sous-
sections suivantes:
(a) Les archives électroniques du Secrétariat de la FIAF (correspondance,
rapports, projets courants et spéciaux, mémos, illustrations, etc.)
(b) Les archives électroniques du P.I.P. (rapports, mémos, correspondance,
etc.).
(c) La correspondance électronique du Secrétariat de la FIAF7.
(d) Les archives électroniques sonores (analogues et numérisées),
comprenant les enregistrements des Congrès et des réunions du
Comité directeur, ainsi que les enregistrements sonores des interviews
du projet de l’Histoire orale de la FIAF.
(e) Les archives électroniques de photos (prises lors de Congrès, réunions
du Comité directeur, événements spéciaux, missions et voyages divers,
etc.).
requests for access from outside FIAF
are increasing. The Executive Committee
decided to give the Secretariat the
mandate to find ways to make the
documents more accessible for
research, as well as to consider the need
for conservation.
In a first phase, Christian Dimitriu has
seen the necessity for a survey of the
state of the documents accumulated for
more than seven decades. For that task
he has found a specialist in document
archives, Sever Voicu, librarian at
the Vatican, who gives occasional
assistance to the work of the Journal of
Film Preservation. His approach to this
task is the subject of another article in
this issue. The proposal is based on a
general description provided by the
Secretariat which is outlined here, under
the headings“historic files”,“current
files”,“current paper files”, and“current
electronic files”, with all the problems of
changing formats since the computer
was introduced in the 1990s. The
archive includes boxes of photographs
and stocks of FIAF’s publications.
In this first examination of the materials,
it is already evident that there are
gaps in the history, which we hope
FIAF members will help us to fill with
documents existing in their files. As
an example of the puzzles to solve,
Dimitriu outlines the conflicting
accounts of FIAF’s first Congress.
The construction of the FIAF archives
will be a long-term project. The
procedures to be followed for the
inventory and conservation of the
materials, funding of the project, and
the policies for access are tasks for the
Executive Committee.

(f) Les archives électroniques du Website de la
FIAF. Le premier Website était mis en place à
Los Angeles en 1995 par Steven Ricci, principal
artisan du projet, avec la coopération de ses
collègues Ken Wlaschin et Michael Friend8. Le
Website en service actuellement fut développé
par Christian Dimitriu et ses collègues de la
FIAF en 20029.
(g) Les archives électroniques des congrès de la
FIAF10.
(h) Les archives électroniques d’autres média de
communication dits « sociaux ».
Autres fonds d’archives
Un exemplaire des publications périodiques et
spéciales est gardé à des fins d’archivage dans les
armoires fixes du bureau de la FIAF. Le stock des
publications est tenu dans un local annexe ainsi
que dans des maisons spécialisées.
Les sous-groupes d’éléments à conserver à titre
d’archivage comprennent notamment les fonds
suivants :
(a) la collection complète du Journal of Film
Preservation sous sa forme actuelle et les
éditions précédentes (le FIAF Bulletin, etc.).
(b) la collection complète des Film Volumes
de l’Indexing Project of Film and Television
Periodicals (le P.I.P.).
Que manque-t-il dans les archives de la FIAF ?
Lorsque j’ai accepté de faire cette étude
préliminaire je savais que j’allais me heurter à
un nombre considérable de difficultés. La
première est le manque de moyens physiques et
budgétaires adéquats. La deuxième, frustrante,
celle de constater ce que je savais déjà : les archives
de la FIAF sont bien loin d’être complètes. Leur
préservation ne constitue pas seulement un travail
technique qui permettrait de compléter une
sorte d’énorme puzzle bien mélangé au départ,
mais représente aussi un premier pas vers une
étude des origines et de son histoire, à condition
qu’on y trouve son compte. Pour compléter le
puzzle, il faudrait d’abord réunir les documents
existant ailleurs (correspondance, documentation,
iconographie, disséminées dans de nombreuses
archives affiliées). Certaines archives ont déposé
de la documentation relative à l’histoire de la FIAF
au Secrétariat ; d’autres conservent de la matière
digne d’intérêt au point de vue historique, mais
n’ont pas encore entrepris des recherches dans la
perspective d’une mise en valeur commune ; et
Poste de travail du réseau interne de la FIAF.
Collections des publications du P.I.P. et divers.
Armoires des archives courantes de la FIAF à Bruxelles.
Dossiers des réunions du Comité Directeur de la FIAF.

d’autres enfin ont préféré se substituer à la FIAF là
où ils ont considéré que la FIAF n’a pas encore su
utiliser ses archives avec le soin qui leur est dévolu.
Dans tous les cas, il s’agit de pièces manquantes au
puzzle qui ne peuvent qu’être recherchées ailleurs.
À la recherche du chaînon manquant…
Ce que la remise en service des archives de la FIAF
pourrait en un avenir relativement proche apporter
à l’étude historique, ce sont des éléments nouveaux
de son histoire ignorés en raison d’une indexation
insuffisante ou incomplète de documents
disponibles dans le fonds. Il s’agirait là de partir à la
recherche d’un ou de plusieurs maillons perdus de notre histoire.
Par exemple, qui peut affirmer avec certitude que le Congrès d’Oslo est le
66e Congrès de la FIAF? Cette affirmation implique, si l’on regarde de près
la liste de Congrès de la FIAF, qu’il y aurait eu 11 congrès jusqu’en 1955.
Or, selon les actes disponibles aux archives de la FIAF, il n’y a eu que huit
Congrès avant celui de 1955. C’est-à-dire que même si l’on considère les
réunions de constitution de la FIAF11 comme étant le premier Congrès12
(ce qui n’était pas le cas, selon les actes disponibles à la FIAF), il manquerait
en tout cas un congrès au compte.
Raymond Borde, avec son caractère décidé et sa méthode rigoureuse,
était parti de l’hypothèse que peut-être y a-t-il eu un ou plusieurs congrès
pendant la IIe Guerre Mondiale et dans une lettre adressée aux Archives
politiques de l’Office des affaires extérieures de la RFA, il formulait des
questions qui allaient dans ce sens. Nous n’avons pas trouvé d’éléments de
réponse à ce jour.
Henri Langlois, dans la réunion du Comité du 15 juillet 1946, déclare que
le Congrès de Paris est le « premier grand congrès depuis le Congrès de
New York… » Cependant les actes du Congrès de la FIAF à Paris en 1946
désignent celui-ci comme étant le 3e. Richard Roud, dans son bref mais très
dense chapitre consacré à la période de l’Occupation en France13 suggère
également qu’il aurait pu y avoir plusieurs réunions moins importantes
pendant la IIe Guerre Mondiale ; Pierre Barbin, dans un article publié dans la
revue Commentaire (n° 101, printemps 2003) et repris par le JFP14, raconte
les tribulations de deux cinéphiles pendant l’Occupation, Henri Langlois et
Georges Franju ; et Rolf Aurich, dans un article publié dans le JFP, se basant
sur une recherche du CNRS,15 rapporte que « Le deuxième Congrès de
la FIAF, prévu pour 1940 à Berlin, n’a pas eu lieu. Le Reichsfilmarchiv et la
Cinémathèque française entretenant d’excellents rapports avant la guerre,
une sorte de rencontre de coopération – appelée petite FIAF – aurait vu le
jour à Paris pendant l’occupation16. »
Une autre hypothèse, moins rocambolesque, et aussi moins malicieuse,
serait de considérer qu’il nous manque des informations sur des congrès
qui auraient pu avoir lieu en 1947 et 1950. En tout état de cause, nous nous
trouvons encore devant une énigme que seule l’analyse exhaustive de nos
archives ou des informations provenant d’autres sources pourrait peut-être
élucider.
Archives de partitions musicales
d’accompagnements de films muets
(photocopies).
Archives du Periodical Indexing Project (P.I.P.).

Conclusion provisoire et projets
Nous pouvons déjà avancer quelques conclusions d’ordre pratique : le
travail d’inventaire, classification, et préservation des fonds de la FIAF devra
être réalisé sur une longue durée et occupera des professionnels de la
documentation qui devront accomplir leur travail sous la supervision de
quelqu’un qui connaisse le contenu des fonds et leur histoire.
Plus de 70 ans d’histoire des cinémathèques : c’est un patrimoine de grande
valeur dont la consultation pourrait être facilitée grâce aux techniques
numérisées. Encore faut-il définir si l’on veut simplement indexer les
éléments du fonds d’archives pour les rendre accessibles dans leur forme
actuelle, ou si l’on veut se détacher de toute contrainte liée à la consultation
des documents papier et se retrouver à la fin du processus avec un système
qui permette la navigation à plusieurs niveaux, la recherche en plein texte,
la reconnaissance de caractères facilitant l’indexation, etc.
La saisie de ces éléments d’archives représente un défi à la fois financier
et technologique considérable. L’adoption de systèmes permettant le
scannage de formats différents est à l’ordre du jour. Chaque page du fonds
d’archives pourrait être saisie en format texte, en format image et en PDF.
Les bibliothèques et les périodiques offrent de nombreux exemples de
systèmes adoptés.
Par ailleurs, les modalités d’utilisation des archives doivent être conçues en
fonction de critères définis et des moyens à disposition. Les critères devront
être établis en fonction d’une politique d’accès préalablement discutée
et approuvée par le Comité directeur. Les moyens disponibles seront
forcément déterminants pour définir les modalités d’accès des chercheurs.
Une fois la disponibilité des archives rendue publique, on pourra s’attendre
à une augmentation de la demande des chercheurs. La mise à disposition
du matériel ne pourra se faire, cependant, qu’une fois que les archives
seront indexées et rendues propres à la consultation. Encore faudra-t-il
définir les modalités d’accès : serait-ce un accès sur place ou sur demande à
distance ? Serait-il payant ou gratuit ? Pour l’adoption d’un modèle d’accès
gratuit, il sera nécessaire de trouver des partenaires et l’appui de sponsors.
L’accès payant, ne semble pas, à première vue, offrir les moyens nécessaires
à une mise en valeur efficace.
Mis à part le nombre relativement restreint mais stable de demandes de
recherche interne, il semble raisonnable de considérer que les archives
historiques de la FIAF feront l’objet d’une demande accrue ces prochaines
années. Il faudra donc prendre notre mal en patience et trouver les moyens
permettant que le travail que nous initions aujourd’hui porte ses fruits
dans un avenir plus ou moins proche. Cela fait partie du questionnement
que le Comité directeur de la FIAF et les Affiliés exercent dans la recherche
permanente de l’identité toujours changeante de notre Fédération.
1 Borde, Raymond, Les Cinémathèques, Éditions L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983,
Français, 260pp.
2 Daudelin, Robert, et al., 50 Years of Film Archives – 50 Ans d’Archives du Film FIAF, Éd.
FIAF, Bruxelles, 1988, English-Français, 204pp. Illustrations.
3 Le Roy, Éric, Daudelin, Robert, et al. Autour des Cinémathèques du Monde – 70 Ans
d’archives de films, Éd. CNC-FIAF, Paris-Bruxelles, English-Français-Español, 2008. ISBN :
2-912573-41-6
Desde que se incorporó al secretariado
de la FIAF, Christian Dimitriu ha sido
consciente de la importancia de sus
documentos para la historia del cine y
para la misma FIAF, de la exigencia de
preservarlos y de permitir su acceso
a los investigadores. En 1995, los
documentos estaban almacenados
en un sótano en la calle Franz Merjay,
de difícil acceso y sin luz. El personal
del secretariado era muy reducido y la
continuidad del trabajo fue afectada
por la instalación de un nuevo sistema
de computadoras. Por otra parte,
tampoco se registraban muchos
pedidos de acceso a los documentos.
En 1998 se hicieron progresos: una
de las exigencias para el traslado
a las nuevas oficinas en la calle
Defacqz fue la de que hubiera espacio
para los documentos existentes,
colocados ahora en clasificadores,
y para los documentos futuros. Sin
embargo, el acceso sigue siendo difícil.
Ocasionalmente la FIAF ha recurrido
a esos documentos en publicaciones
referentes a los archivos y, desde la
organización de las celebraciones para
el centenario del cine, los pedidos de
consultación se han ido incrementando.
El Comité Ejecutivo ha encargado al
secretariado que estudiara una manera
de mejorar el acceso a los documentos
que a la vez tuviera en cuenta las
exigencias de la conservación.
Un primer paso ha sido un análisis de la
situación de los documentos que se han
ido acumulando durante más de siete
décadas. Con esta finalidad, Dimitriu
ha pedido la asistencia de Sever Voicu,
bibliotecario y documentalista en el
Vaticano, colaborador ocasional del
JFP, quien refiere sus observaciones en
otro artículo de este mismo número.
Las propuestas de Voicu se ajustan
a los líneas generales diseñadas por
el secretariado, que distinguen entre
«archivo histórico», «archivo corriente»,
«archivo corriente en papel» y
«documentos electrónicos corrientes», y
contemplan los problemas relacionados
con los cambios de formato desde
la introducción de las computadoras
en los años 90. El archivo también
comprende cajas de fotos y fondos de
publicaciones de la FIAF.
Un análisis somero de los materiales
muestra algunas lagunas en la
documentación, que esperamos
puedan ser colmadas con la
colaboración de los miembros de la

FIAF. Un ejemplo de los enigmas que
quedan por resolver son las versiones
opuestas sobre cuál ha sido el primer
congreso de la FIAF.
La organización de los archivos de
la FIAF es un proyecto a largo plazo.
Las reglas que se han de seguir para
el inventario y la conservación de los
materiales y también para las políticas
de acceso deberán ser definidas por el
Comité Ejecutivo.
4 Roud, Richard, Henri Langlois – L’Homme de la Cinémathèque, Éd. Pierre Belfond, Paris,
1985, 224pp. ISBN : 2.7144.1716.7
5 Houston, Penelope, Keepers of the Frame – The Film Archives, BFI Publishing, London,
1994, 180pp. ISBN: 0-85170-471-9.
6 Dès 1995, Christian Dimitriu cpnserve les documents de discussion dans des dossiers
groupés par semestre. Les dossiers et la correspondance électronique sont conservés
dans leur intégralité dans le serveur de la FIAF.
7 Le courrier électronique de la FIAF a été traité sous Eudora jusqu’en 2000, sous Outlook
dès 2001.
8 Le premier site Web de la FIAF fut créé par les 3 Affiliés de la FIAF de la région de Los
Angeles, l’UCLA Film Television Archive, l’Academy Film Archive, et l’American Film
Institute, et hébergé par l’UCLA , en vue de la préparation du Congrès de Los Angeles de
1995. Il resta en service jusqu’en 2002. Le site est encore accessible à l’adresse URL http://
www.cinema.ucla.edu/fiaf/Spanish/default.html
9 Le deuxième Site Internet de la FIAF, fut inauguré en 2002. Il est toujours en service.
L’adresse URL de ce site est http://www.fiafnet.org/, tous les noms de domaine « fiaf »
étant pris par d’autres organismes. Une étude d’actualisation est lancée en 2010.
10 Un site Web spécial a été développé pour les Congrès de la FIAF. Les sites de plusieurs
congrès son encore accessibles à l’adresse http://www.fiafcongress.org/ http://www.
fiafcongress.org/2010/content/index.php?country=e
11 La création de la Fédération Internationale des Archives du Film fut discutée et
approuvée lors d’une réunion tenue à l’Hôtel Chatham à Paris, le jeudi 9 juin 1938.
Lors de cette réunion, il fut en outre proposé et approuvé à l’unanimité d’organiser le
premier Congrès de la FIAF à New York en été 1939, et le deuxième à Berlin en été 1940.
Le protocole d’acte constitutif de la FIAF fut finalement signé à Paris le 17 juin 1938 par
les représentants des quatre institutions fondatrices : pour la Cinémathèque française à
Paris : Paul-Auguste Harlé, Président, et Henri Langlois, Secrétaire général, et contresigné
par Laure Albin-Guillot, Directrice des Archives photographiques et cinématographiques
des Beaux-Arts à Paris ; pour le Reichsfilmarchiv à Berlin : Richard Quaas, Président, et
Frank Hensel, Directeur ; pour la National Film Library à Londres : Harry Price, Président,
Olwen Vaughan, Secrétaire générale ; pour le Museum of Modern Art à New York : John
Hay Whitney, Président, et John E. Abbott.
12 Le Motion Picture Herald du 29 juillet 1939 informe que le premier Congrès de la
FIAF a eu lieu le mercredi 26 juillet 1939 au Museum of Modern Art à New York, avec la
participation des fondateurs, ainsi que la présence de 22 délégués, dont les représentants
de l’Argentine, le Brésil, le Chili, le Danemark, l’Italie, le Japon, le Pérou, la Suède, la Suisse,
et l’Union Soviétique.
13 Roud, Richard. Ibid pp. 69-78.
14 Barbin, Pierre,‘Contribution à une histoire de la Cinémathèque française’, in Journal of
Film Preservation, Brussels, 2004.
15 Olmeta, Patrick, La Cinémathèque française de 1936 à nos jours, Éditions CNRS, Paris,
2000.
16 Aurich, Rolf,“Cinéaste, Collector, National Socialist – Frank Hensel and the
Reichsfilmarchiv”, dans Journal of Film Preservation 64, Brussels, 2002, p.p19-20.

Avec son pouvoir de persuasion, Christian Dimitriu, ami de longue date,
m’a coinvancu de me déplacer à Bruxelles pour analyser la situation
des archives de la FIAF. D’abord j’ai hésité, étant plutôt spécialiste de
manuscrits – de manuscrits grecs, par surcroît –. Mais à la Bibliothèque
Vaticane j’ai dû m’occuper de l’archivage du courrier et une certaine
familiarité est vite acquise avec les archives qu’on consulte – des archives
fermées – où rien n’a moins d’un siècle, et les discussions sur leur entretien
sont monnaie courante.
Tout de même, à mon arrivée, le 31 janvier, à l’aéroport de Bruxelles,
l’enigme subsistait : « Qu’allais-je trouver à la FIAF ? » Le lendemain, c’était
un dimanche, j’ai jeté mon premier coup d’œil, guidé par Christian, sur
les matériaux d’archive qui occupent une bonne partie de son bureau.
Heureuse surprise! Les documents sont en bon état, sans moisissures ni
insectes, même si le poids du temps se fait sentir. À côté de la section
courante, les archives historiques sont placées dans l’armoire derrière le
bureau de Christian. Des boîtes rangées avec leurs étiquettes indiquent
qu’un classement avait été entamé, mais laissé inachevé : il y a beaucoup de
documents dispersés, des classeurs bien tassés qui appartenaient autrefois
à d’autres archives courantes, des faisceaux de correspondance, comme
celle d’Ernest Lindgren, mis provisoirement dans une chemise qui était
en train de devenir définitive. Dès lors, mon travail de rapporteur prenaint
tout son sens, car peut-être la moitiée des 60 mille pages estimées de
documents étaient introuvables sans parcourir le tout.
Le lendemain on m’a appris l’existence d’archives « juridiques », avec
des documents concernant l’affiliation des membres et, pour parer au
plus pressé, Baptiste Charles m’a accompagné acheter des chemises et a
commandé une centaine de boîtes d’archivage.
Au bout de six journées de travail, du 1er au 6 mars 2009 (oui, avec Christian
on travaille aussi les samedis...), nous sommes en mesure de présenter,
modestement, un rapport centré sur les aspects techniques. Ce qui suit, ce
sont surtout des considérations de bon sens qui feront peut-être sourire
des confrères chevronnés, mais elles sont pensées pour des institutions
qui, comme la FIAF, possèdent de petites archives modernes, sans pouvoir
se permettre un professionnel plein temps.
Le tri
« Est-ce qu’on va garder tout ça? » C’est une des premières questions qu’on
m’a posées. Selon l’expérience (séculaire) de la Vaticane, au bout d’un
certain temps tout document devient intéressant, et il suffit de dresser
un parallèle avec le projet «Oral History», pour constater qu’à la FIAF on
partage le même avis.
Open Forum
Au bout de 50 ans tout devient
intéressant... Une prospection dans les
archives de la FIAF
Sever J. Voicu
Sever Voicu outlines the steps necessary
to save, protect, and prepare for
access the document archives of FIAF,
according to the principles of document
management, such as: establishing
an inventory, making distinctions of
types of materials, respecting existing
classifications, keeping documents as
found together as far as the demands of
preservation permit, etc.; conservation
according to the types of materials,
giving priority to fragile older materials
such as carbon copies; establishing a
format for citation; and deciding on
methods and policies of access. Voicu
describes some of the special problems
of the collection and proposes some
solutions.
Sever Voicu resume los pasos necesarios
para seleccionar, salvaguardar y
volver accesible el archivo de la FIAF.
Recomienda en especial establecer
un inventario; distinguir los distintos
tipos de materiales; respetar las
clasificaciones ya existentes sin separar
los documentos ya agrupados si no lo
requiere su conservación; respetar las
exigencias de conservación aplicables
a cada tipo de material; establecer un
formato de citación; decidir métodos y
políticas de acceso, etc. Voicu describe
algunos problemas específicos de la
colección y propone algunas soluciones.

Mais, bien sûr, il y a des pièges : Que faut-il faire avec les « fins de série »
de documents internes en plusieurs exemplaires ? Que faut-il faire avec les
imprimés émanant des archives, entremêlés avec le reste ?
Dans le premier cas la solution est facile : on vérifie qu’il s’agit de doublets
réels, non annotés, on choisit deux exemplaires en bon état et on dispose
du reste. C’est ce que nous avons fait avec une centaine de formulaires
d’inscription au congrès de Dubrovnik.
Il est moins facile d’énoncer des règles sur la conservation des opuscules :
dans la pratique courante on les garde dans une bibliothèque, mais la FIAF
n’a pas de bibliothèque... Dès lors, il devient difficile de décider du sort
d’objets qui ne sont pas des documents au sens strict, mais qui souvent
sont assimilés à la littérature grise. Pour des raisons de conservation,
il faudrait peut-être consacrer une section séparée des archives aux
publications imprimées.
Le versement
Le rapport entre section historique et section courante n’est pas statique.
Il faut prévoir des « versements » périodiques de celle-ci vers celle-là, car,
probablement, tout document qui a plus de dix ans n’est plus utile dans les
archives courantes. Mais il s’agit d’un opération qu’il faut mener avec soin,
sans oublier de mettre à jour les inventaires et/ou les bases de données où
l’on indexe les archives historiques. Les mêmes précautions s’appliquent
aux déplacements de la section juridique aux archives historiques.
La conservation / préservation
Les grands ennemis des archives papier sont, à quelques nuances près, les
mêmes qui menacent la vie des films : en premier lieu, l’humidité, qui doit
se situer autour de 50 % ; la température, qui ne doit pas dépasser les 20° C ;
et la lumière, qui à partir d’une certaine intensité accélère les réactions
chimiques.
Dans un climat trop sec, le papier a tendance a perdre sa flexibilité ; si
l’humidité est excessive, elle ne fait pas que favoriser la croissance de
moisissures et de champignons, mais déclanche ou intensifie des réactions
chimiques liées aux acides utilisés dans la composition du papier et des
encres.
Tout le monde a dû avoir entre mains des éditions de l’après-guerre, dont
le papier a jauni et est devenu friable. Le même phénomène s’observe
aussi sur la correspondance de l’époque. Parmi les documents conservés
dans les archives de la FIAF, nous avons trouvé toutes sortes de papiers
bon marché (velure, ronéo, vergé, etc.), dont la fragilité est connue et,
malheureusement, trop souvent tout à fait évidente.
D’autres problèmes se posent avec les photocopies, dont les toutes
premiéres étaient sur papier chimique, faites avec des encres peu stables ;
et il aura suffit de quelques années pour qu’elles deviennent illisibles
dans la plupart des cas. Depuis les années 70, il existe des photocopies
sur du papier normal, mais si le fixatif est peu efficace, il suffit d’effleurer
leur surface pour que le toner se détache. Il en va de même avec les fax,
imprimés, jusqu’à la moitié des années 90, sur du papier chimique et que
maintenant on ne peut déchiffrer que sous une lumière ultraviolette, et pas
toujours.

Il ne faut oublier non plus les interactions avec des éléments métalliques,
tels que les agrafes et les trombones, dont l’oxydation peut trouer le papier.
Si, avec précaution, les trombones peuvent être ôtés presque toujours
(et remplacés par des trombones en plastique), souvent il est impossible
d’enlever des agrafes sans endommager davantage le papier1.
Il convient aussi de veiller à ce que des matériaux dont les formats ou les
supports sont différents soient gardés séparément. Si, par exemple, des
photos analogiques sont conservées avec des documents sur papier, elles
finissent par être endommagées par l’acidité du papier.
Très souvent, au cours de notre prospection, nous avons trouvé des
documents sur papiers de formats très différents. Or, ceux qui dépassent
le format A4 (21 x 29,7 cm) – c’est notamment le cas avec les formats folio,
souvent utilisés jusqu’à la fin des années 1960 – ne peuvent pas être gardés
dans les boîtes qu’on trouve dans le commerce, dont la hauteur va jusqu’à
35 cm. Dans certains cas, les documents ont été pliés, en haut ou en bas
de page, ce qui finit par les abîmer, mais la solution qui s’impose dans ces
cas est de les conserver dans de grandes boîtes pour photos ou dans des
chemises pour dessins. Il faudra dès lors veiller à faire un double renvoi,
depuis l’endroit de provenance vers le lieu de conservation des documents,
et vice versa.
Classement et catalogage
Plusieurs fois on m’a demandé à propos du catalogage : « Combien de
temps cela peut prendre ? » Il s’agit d’une question appelée à rester sans
réponse, car tout dépend de ce qu’on veut (ou l’on peut) faire.
La solution minimaliste serait de constituer des dossiers thématiques2, dans
des boîtes, des chemises ou des classeurs, selon les supports, les formats et
les exigences de la préservation, les étiqueter convenablement, ranger les
« récipients » selon un ordre logique (par catégories ou alphabétique) et en
dresser un inventaire, qui peut être enregistré dans un simple document
électronique.
Une plus grande précision pourrait être atteinte, mais au prix d’un modus
operandi plus complexe et plus onéreux, lorsqu’on choisit de numéroter les
constituants de chaque dossier (normalement, cela est fait feuille par feuille
ou bien document par document). À ce moment, l’inventaire électronique
que nous venons d’évoquer enregistrera aussi le nombre d’éléments de
chaque récipient, pour en assurer l’intégrité et faciliter leur identification.
La solution idéale, qui requiert un investissement considérable de temps
et de ressources, consisterait à rédiger des « abstracts », avec un résumé de
1 Non sans un certain émoi, nous avons constaté que la correspondance de Jacques
Ledoux avait été conservée dans une boîte de carton ondulé. Or, ce genre de carton agit
comme une éponge à sens unique : l’humidité y entre, mais n’en sort pas. Et même si les
papiers de Ledoux sont relativement récents, les éléments métalliques n’ont pas manqué
d’abîmer considérablement plusieurs documents.
2 Sans oublier que, sauf en cas de nécessité absolue (et ce n’est presque jamais le cas),
il ne faut pas disperser des dossiers déjà constitués sous prétexte de leur donner un
ordre plus « rationnel ». Le plus souvent, l’opération est inutile ; quelquefois elle est
même dommageable, lorsqu’elle efface l’unité originelle des dossiers. Chaque document
acquiert au moins une nuance particulière (et parfois un sens différent) selon le contexte
dans lequel il se trouve inséré.

Journal of Film Preservation n 82

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