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1 à 30 i/s (4.4.4)                                              1 à 60 i/s (4.2.2)            4K : 1 à 30 i/s      1 à 30 ...
Débitmaximal en       288 Mb/s         880 Mb/s            2.97 Gb/s          1,50 Gb/s          8 Gb/s        880 Mb/s   ...
720p ! 1280 x 720 affichage progressif    1080 ! 1920 x 1080HD-SDI (SMPTE 292M) ! liaison série à 1.485 Gbps. (1920 x 1080...
On remarque tout d’abord que la résolution du capteur de la RED ONE, le fait qu’ilsoit unique, ainsi que la monture 35mm d...
Sans oublier que la spécificité résultante de l’encodage via cet algorithme propriétaire est quele débit maximal de la cam...
« solidarités tenant à l’outil davantage qu’à l’objet produit »13. En effet, une grande partie dela politique de RED Digit...
« Everything in life changes… including our camera specs and               delivery dates… »Non dénuée d’une certaine iron...
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Là encore, RED Digital Cinema importe un nouveau concept dans le champ des constructeursde caméra : le beta-testing, d’ord...
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-   L’utilisation de nouveaux outils issus du poste de l’ingénieur vision pour contrôler           le signal que la caméra...
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Dès lors, faut-il s’étonner que les constructeurs de caméra numérique se concentrent surl’élaboration de matériel qui s’ap...
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L’impact de l’introduction de la caméra numérique red one sur les directeurs de la photographie - Gasulla

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Ce papier analyse l'impact de l'introduction d'une caméra numérique innnovante (la RED ONE) sur les directeurs de la photographie. Dans une première partie, on s'attache à définir le positionnement et la stratégie de la RED ONE. La seconde partie se focalise sur l'analyse des réactions des directeurs de la photogrpahie face à des technologies qu'ils doivent s'approprier.

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L’impact de l’introduction de la caméra numérique red one sur les directeurs de la photographie - Gasulla

  1. 1. L’impact de l’introduction de la caméra numérique RED ONE sur les directeurs de la photographie — GASULLA Dimitri Dossier de Licence 3, mai 2009 — La Sorbonne Nouvelle Paris 3 En 2006, une nouvelle entreprise annonce au NAB Show1 qu’elle développeactuellement une caméra capable d’enregistrer au format 4K (4096 x 2048) et cela pour unprix de 17.500$. À cette époque, les caméras du cinéma numérique ne s’achetaient pas endessous de 100.000$ et les caméras de type ENG2 n’atteignaient pas une telle résolution.Beaucoup prirent cette annonce pour une mauvaise blague. La RED ONE commençait à faireparler d’elle.Aujourd’hui RED Digital Cinema a su se faire une place dans le monde des professionnels ducinéma tout en se développant autour de la RED ONE. C’est cette rapide évolution quej’étudierai. En effet, la stratégie d’innovation de cette entreprise ne réside pas seulement dansla mise sur le marché d’une caméra « révolutionnaire ». Elle s’accompagne d’une complexecampagne marketing qui, en jouant habilement sur sa communication, est arrivée à imposercet adjectif « révolutionnaire ».Afin de mieux cerner la politique de RED Digital Cinema, il faut dans un premier tempsanalyser comment la caméra se positionne sur le marché. Puis après avoir étudier lesméthodes utilisées pour sa commercialisation, j’essayerai de définir les conséquences quel’introduction de la RED ONE dans le milieu cinématographique et audiovisuel a puengendrer. Enfin je conclurai plus généralement sur l’avènement du numérique dans laproduction.1 National Association of Broadcasters : l’association organise annuellement un salon dédiéaux professionnels de l’audiovisuel à Las Vegas.2 Electronic News Gathering : en référence au caméras de l’industrie broadcast. 1
  2. 2. Le prix et les caractéristiques de la RED ONE lui permettent de se placer sur plusieursmarchés différents : - Le cinéma ; - La production audiovisuelle de stock (clip, série télé) ; - L’institutionnel.Je ne m’attaquerai pas au débat « numérique vs. argentique », dont la meilleure issue reste le« cela dépend du type de production ». C’est pourquoi je ne comparerai la RED ONE qu’avecd’autres caméras du cinéma numérique. En France, la pellicule concerne 70% des tournages3. Un long métrage de fictionalloue en moyenne 14% de son budget à la technique4 et la part attribuée au matériel de prisesde vues y est de 14,5%5. Le marché du cinéma numérique français se révèle donc être uneniche, du moins pour le moment, car il est fort probable que le milieu se rallie à la tendanceinsufflée par les Etats-Unis.Le tableau des pages 3 à 6 donne une vue d’ensemble du marché actuel, il permet de voir surquels terrains se jouent les stratégies des différents constructeurs de caméra. Afin de sedistinguer, ces derniers n’ont souvent eu que la course à la résolution pour se départager, avecla pellicule 35mm en ligne de mire. Cet enjeu technologique s’est rapidement stabilisé sur lanorme Dual HD SDI (SMPTE 372M) et les innovations se sont diversifiés à l’ergonomie et àl’enregistrement, devenant à leur tour des technologies clés. Il en a résulté une accélération durenouvellement des produits dans un contexte où les méthodes de travail étaient encoreincertaines et où les constructeurs ne se sont majoritairement appliqués qu’à calquer lesspécificités de l’environnement du film 35mm.L’étude du tableau me permettra de comparer la caméra à ces concurrentes et de mettre enévidence la stratégie de RED Digital Cinema vis-à-vis du placement de son produit. Bienentendu, cette comparaison ne s’effectue que « sur le papier » et ne vise aucunement à définirquelle est la meilleure caméra6.3 « Flot ou flux numérique » in La Lettre, n° 121, décembre 2008, CST, p. 4.4 La production cinématographique en 2008, CNC, les dépenses techniques comprennent : lesmoyens techniques, les frais de pellicules et de laboratoires.5 Les coûts de production des films en 2007, CNC, p. 20.6 Toutefois, pour tenter de résoudre cette épineuse question, on peut se reporter aux différentstests effectués sur www.cinematography.net et sur www.reduser.net, ainsi qu’au trèsintéressant article Red Facts (www.rcjohnso.com/REDFACTS.html). 2
  3. 3. Thomson Panavision Caméra Red One Sony F 23 Arri D21 Dalsa Origin Sony F 35 Viper Genesis Tri-CCD FT Tri-CCD FT Mono-CCD Mono-CMOS Mono-CMOS DPM+ Mono-CCD FT Mono-CCD FT Capteurs (prisme Palomar (masque Bayer) (masque Bayer) (prisme (masque RVB) (masque RVB) séparateur) (masque Bayer) séparateur) 24,4 mm x 13,7 24.90 mm x 18.70 34 mm x 17.2 24.9mm x 24.9mm xDimension 2/3’’ 2/3’’ mm mm mm 18.15mm 18.15mm 16/9 & 4/3 & 16/9 & 2.37:1 Ratio 16/9 & 2/1 16/9 1.98:1 ANSI-Super 35 ANSI-Super 35 ANSI-Super 35 (1080p)Résolution 12,6 Mpx 6,6 Mpx ? 9.2 Mpx 8.2 Mpx 12 Mpx 12.4 Mpx 2/3’’ HD Ciné 2/3’’ HD Ciné 35 mm ou Nikon Objectifs ou adaptateur 35 mm ou adaptateur 35 mm 35 mm 35 mm ou B4 35 mm 35 mm Sensibiliténominale (à 320 ISO 300 ISO 200 ISO 320 Iso 320 ISO 300 ISO 400 ISO 24i/s)Quantificati 12 bits 14 bits 12 bits 12 bits 16 ou 12 bits 14 bits 14 bits on
  4. 4. 1 à 30 i/s (4.4.4) 1 à 60 i/s (4.2.2) 4K : 1 à 30 i/s 1 à 30 i/s 720p : 50 - 60 1 à 25 i/s (4.4.4) (MscopeTM)Cadence 3K : 1 à 60 i/s 1 à 60 i/s 1080 : 24p – 1 à 50 i/s 1 à 50 i/s 1 à 50 i/s 1 à 25 i/s (4.2.2) 25p - 30p & 50i Arriraw (4/3) 2K : 1 à 120 i/s - 60i 1 à 30 i/s Arriraw (16/9) Dual HD SDI : 4K : 4:4:4 RGB 4:4:4 RGB 10 bits 10 bits ou (RedCode Raw) 4xInfiniband 3K : 4:4:4 RGB HD SDI : fibre optique : 10 bits 4:2:2 YCbCr 10 Raw native 16 (RedCode Raw) bits bits Dual HD SDI : Dual HD SDI : Dual HD SDI Dual HD SDI : 4:4:4 RGB 10 2K : 4:4:4 RGB 4:4:4 RGB 10 : 4:4:4 RGB MscopeTM (Dual RVB 4.4.4 10 4K : 4:4:4 RGB bits 10 bits bits log 10 bits bits log 16 bits lin, 12 ouFormats (RedCode Raw) HD SDI) : 1080 4:2:2 YcbCr 10 (Filmstream) 10 bits gamma HD SDI :délivrés HD SDI : HD SDI : bits 4:2:2 YCbCr 10 1080p : 4:4:4 4:2:2 YCbCr 10 4:2:2 YCbCr HD SDI : 4.2.2 Duad HD SDI : bits RGB 10 bits ou bits 10 bits - 10 bits RGB 4:4:4 10 4:2:2 YcbCr 10 Arriraw T- bits Link : 2880 x bits gamma 2160 RAW 12 HD SDI : 24p 720p : 4:4:4 RGB bits Bayer data ou 4.2.2 10 bits 10 bits ou 4:2:2 2880 x 1620 YcbCr 10 bits RAW 12 bits Bayer data
  5. 5. Débitmaximal en 288 Mb/s 880 Mb/s 2.97 Gb/s 1,50 Gb/s 8 Gb/s 880 Mb/s 1,50 Gb/s sortie Stockage sur Stockage sur mémoire non SRW-1 SRW-1 mémoire non volatile (HDCAM-SR) (HDCAM-SR) volatile (Venon (Panavision FlashPack de SSR-1) 4.2.2 10 bit - 4.2.2 10 bit - Red Flash Drive Thomson) 24p : 50 min 24p : 50 min 4K : 6 min Enregistreurs Enregistreurs 4.4.4 10 bit -Enregistreur ou Arriraw :10 min externes externes 24p : 21 min 4.4.4 10 bit - 4.4.4 10 bit - Red Drive HD 4:2:2 : 18 min 4.2.2 10 bit - 24p : 25 min 24p : 25 min (disque dur) 24p : 43 min 4K : 120 min ou ou ou ou Enregistreurs Enregistreurs Enregistreurs externes Enregistreurs externes externes externes Visée Électronique Électronique Optique Électronique Optique Électronique Électronique Prix 17.500 $ 150.000 $ 2.300 $ par jour 2.000 $ par jour ? 250. 000 $ 2.300 $ par jour
  6. 6. 720p ! 1280 x 720 affichage progressif 1080 ! 1920 x 1080HD-SDI (SMPTE 292M) ! liaison série à 1.485 Gbps. (1920 x 1080)Dual HD SDI (SMPTE 372M) ! liaison série double train HD-SDI (RVB 4:4:4) à 2.97 Gbps (1920 x 1080)4K ! 4096 x 2048 3K ! 3072 x 1620 2K ! 2048 x 108 TMMscope ! option permettant d’enregistrer une image Scope (2.40/1) anamorphosée optiquement.Arriraw ! option permettant d’enregistrer sur 12 bits et sans compression le signal issu du capteur CMOS.Arriraw T-Link ! méthode permettant la transmission du flux non compressé via une liaison Dual HD SDI (SMPTE 372M).RedCode Raw ! algorithme de compression propriétaire qui encode les données « brutes » issues du capteur CMOS.
  7. 7. On remarque tout d’abord que la résolution du capteur de la RED ONE, le fait qu’ilsoit unique, ainsi que la monture 35mm de l’objectif contribuent à la situer directement enconcurrence avec les caméras haut de gamme que sont la Genesis ou la F 35.Le point où la RED ONE cultive sa spécificité se situe dans les formats délivrés. En effet, elleest la seule caméra à proposer une large déclinaison de format, allant du 4K au 720p, et quiplus est, l’enregistrement des trois meilleures résolutions, 2, 3 et 4K s’effectue en Raw7.Il est possible de tirer deux conclusions de ces caractéristiques. D’une part, la RED ONE viseclairement à se positionner comme l’excellence du cinéma numérique, en délivrant du 4KRaw. D’autre part, la diversité des formats témoigne de la volonté de ne pas uniquement seréduire au marché du cinéma et de s’ouvrir à des productions moins importantes de typeaudiovisuel. Cette idée est d’ailleurs renforcée par le fait que la RED ONE puisse aussi êtreéquipée avec des objectifs photographiques ou 16mm, abaissant théoriquement son prix defonctionnement8.Autre point important de la stratégie de RED Digital Cinema : l’encodage des fichiers. Tousles formats délivrés sont encodés via un algorithme propriétaire. Renoncer à la norme DualHD SDI adoptée par l’ensemble des autres constructeurs met en évidence le souhait deconserver le monopole sur l’enregistrement ainsi que celui de la post-production. Cettepolitique s’est développée autour d’accords avec différentes sociétés (Apple, Assimilate,Avid) pour la prise en charge des fichiers .R3D et le développement des logiciels gratuitsRedCine et RedAlert! prévus pour permettre l’exportation des rushes, le montage et laconformation9. Qui plus est, l’encodage en Raw permet de simplifier les menus de la caméraet de repousser les réglages à la post-production, sans risque d’erreur. Par ailleurs, davantagede personnes maîtrise un outil comme Photoshop que les menus d’une F 23.7 Cette dénomination désigne les données « brutes » issues du capteur, c’est-à-dire sanstraitement ou correction. Ce mode permet par la suite une plus grande souplesse dans lamanipulation des rushes en post-production.8 Dans la pratique cette option est rarement utilisée, puisqu’elle induit une baisse de la qualitéde l’image et que les solutions de post-production avec des fichiers Raw se révèlentcoûteuses.9 La conformation est l’étape de où le montage définitif est encodé en un fichier final. Pourune analyse complète et précise des différents logiciels utilisables en vue d’une post-production d’un tournage en RED ONE, voir le mémoire de Julien Lambert et CarolineLessire, La caméra Red One, O.V.N.I. technique, économique et artistique de l’année 2007-2008 ?, Institut National Supérieur des Arts du Spectacle (www.julien-lambert.com/online/MemoireRedone.pdf). 7
  8. 8. Sans oublier que la spécificité résultante de l’encodage via cet algorithme propriétaire est quele débit maximal de la caméra est sensiblement inférieur à ses concurrentes (trois fois moinsque la F 35 et dix fois moins que la D 21). Cette caractéristique qui réduit les besoinstechniques des stations de travail – notamment en capacité de stockage et en mémoire vive –,et donc qui réduit les coûts de post-production, est à mettre en résonance avec la volonté dedémocratisation du matériel.Enfin, dernière remarque qui n’apparaît pas dans le tableau, il est à noter que la RED ONE estune caméra modulaire, au même titre que la D 21. Le consommateur a une importantequantité d’option au choix qui lui permet de « fabriquer » la caméra dont il a besoin, ce qui nemanque pas de multiplier les fonctionnalités de cette dernière10.En résumé, RED Digital Cinema mélange technologies clés et technologies de bases afin decréer une caméra qui s’adapte aussi bien à des films disposant d’un budget important qu’à desstructures plus modestes. La société a de ce fait adapté un concept émergeant du milieuaudiovisuel : la polyvalence. Qui plus est, RED Digital Cinema lance son produit au momentoù les industries techniques françaises sortent d’une période difficile11, dans ce contexte, lepari d’une caméra capable de remplir la tache de plusieurs peut se révéler intéressant.On peut alors déduire que sa stratégie de développement s’effectue selon deux logiques : - un développement vertical, traduit par la détermination à contrôler l’ensemble de la chaîne de production audiovisuelle, ainsi que le mise au point de ses propres accessoires12 ; - un développement horizontal, caractérisé par la possibilité d’adapter la caméra à des projets variés.La RED ONE serait donc amenée à jouer le rôle de pivot entre différents milieux del’audiovisuel, favorisant les circulations professionnelles transversales en créant des10 Tout en multipliant son prix par la même occasion, puisque le prix de 17.500 $ ne prend encompte que le corps « nu » de la caméra, c’est-à-dire sans objectif, batterie, objectif, poignée,système d’enregistrement…11 Voir Pierre Couveinhes, Les industries techniques du cinéma et de l’audiovisuel, CNC,octobre 2002 et « Les industries techniques », in Bilan 2007, CNC, mai 2008, pp. 114-119.12 L’exemple le plus frappant de cette politique est le cas de la visée électronique. En effet,cette caractéristique est un des grands points faibles des caméras numériques, régulièrementdénoncée par les chef-opérateurs. Pour pallier à ce problème, la société RED a toutsimplement acheté Accuscene, alors considérer comme le constructeur de viseur le plusperformant. 8
  9. 9. « solidarités tenant à l’outil davantage qu’à l’objet produit »13. En effet, une grande partie dela politique de RED Digital Cinema est passée par la création d’un véritable réseau autour deses produits, conduisant à la mise en place d’une « philosophie RED ». Cette philosophie est le fruit d’une accumulation de concepts et de manœuvres quidéfinissent la stratégie de communication de la société, laquelle se propose de modifier lesrapports consommateur/entreprise au sein du milieu audiovisuel.Le développement de cette stratégie passe en premier lieu par l’importation de la technique del’annonce, d’ordinaire réservée à d’autres industries telles que l’automobile. L’annonce estcensée susciter un effet de curiosité de la part des potentiels clients, qui par la suite, si elle estrelayée et régulièrement entretenue par les investigateurs, conduit à un effet de « buzz ». C’estexactement ce qu’il s’est produit avec la RED ONE au NAB Show de 2006, qui peu à peu sedévoilait aux yeux du public par l’intermédiaire d’interview, d’image et de vidéo pour nefinalement arriver dans les mains des acheteurs qu’un ans et demi après les premièrescommandes. L’effet d’annonce, s’il est intelligemment mené, permet d’une part d’occuperl’espace médiatique à moindre frais, puisque les annonces sont relayées par les particuliers, etd’autre part de « sonder le terrain », de voir les réactions du public tout en gardant une margede manœuvre sur le produit final14. Ce dernier point se trouve parfaitement illustré par unepartie de la signature de Jim Jannard, le « Red Leader », sur le (son) forum www.reduser.net :13 Pierre Sorlin, « Les métiers du cinéma, des opérateurs Lumière au numérique », in LaurentCreton, Michael Palmer et Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Arts du spectacle, métiers et industriesculturelles, Paris, Presse de la Sorbonne Nouvelle, 2005, p. 134.14 Le meilleur exemple de cette technique est le lancement de la caméra Scarlet, qui lors de lapremière déclaration de RED Digital Cinema en janvier 2008, était annoncée comme unecaméra plus petite que la RED ONE, ayant une résolution de 3K et cela pour un prix de3.000$ (corps nu). En septembre, Ikonoskop (la société suédoise qui avait créé l’une des pluspetites et moins chères caméras Super 16 au monde) dévoile à l’IBC (InternationalBroadcasting Convetion) la A-cam dII, capable d’enregistrer une image 1920x1080 Raw surune carte mémoire de 80 Go (pour une autonomie de 15 minutes). La caméra devait sortir endécembre 2008 pour un prix de 7.000! tout équipé (optique, carte mémoire et batterie). En« réponse », RED choisit de renvoyer son projet en étude et le ressort fin 2008 sous la formede la caméra tout-en-un, puis choisit en novembre de modifier encore une fois ses plans, encherchant à y intégrer la technologie 3D. Finalement, la Scarlet est dévoilée en mars 2009 encompagnie d’une autre caméra la EPIC. Ce projet est présenté comme LA solution detournage universel, adaptable aussi bien pour l’image animée que fixe, les différents corps decaméra totalisent plus d’un million de configurations possibles, incorporant un système detournage en 3D (visée et enregistrement), des résolutions allant de 2K à 28K et les prixs’étalant de 2.500$ à 53.000$. Ikonoskop, quant à elle, a repoussé la sortie de sa caméra poury intégrer un capteur CCD plus performant. 9
  10. 10. « Everything in life changes… including our camera specs and delivery dates… »Non dénuée d’une certaine ironie, il ne serait pas concevable de relever cette remarque dans lediscours des dirigeants de Sony ou de Arri, lesquels ont pour habitude de réserver leurspropos aux conférences ou aux interviews, et plus encore, le professionnalisme dont cesentreprises se portent garantes leur impose de dévoiler leurs caméras une fois finies et derespecter les délais de livraison annoncés. Si la communication de RED Digital Cinema sedifférencie des autres constructeurs et qu’elle est acceptée comme telle par une majorité dupublic, c’est qu’elle semble naturelle, elle semble être totalement immanente à l’esprit del’entreprise. Pour cela, elle s’est d’abord fabriqué une image via la personne Jim Jannard, sonfondateur, qui lui influe sa trajectoire personnelle15 et incarne parfaitement l’entrepreneurschumpetérien, idée que l’on retrouve dans la FAQ16 du site www.red.com : « Why was the RED One made? The founder of RED is Jim Jannard, founder and past owner of Oakley, a multi-billion dollar sunglass and apparel manufacturer. It was Jim’s passion for imaging technology and a search for his ultimate camera that led to him starting a company to build the camera that he couldn’t buy. It was Jim’s plan to challenge the normal conventions of planned obsolescence in today’s technology. RED was created by the perfect storm of Passion, Resources and Technological Advance. »17Jim Jannard est alors défini comme l’entrepreneur aventurier remettant en cause leconformisme régnant sur l’industrie de l’audiovisuel, prenant le risque de sortir des sentiersbattus, amenant les autres hommes à envisager différemment l’évolution technologique etsurtout, s’il fait tout cela, c’est par passion. Ici l’état d’esprit du fondateur se trouve réengagé15 Il débute son activité en vendant à l’arrière de son van des poignées de guidon de motocrossqu’il a fabriqué et finit milliardaire en vendant Oakley, l’entreprise qu’il a créée.http://www.wired.com/entertainment/hollywood/magazine/16-09/ff_redcamera?currentPage=all16 Frequently Asked Question.17 http://www.red.com/faq/why-was-the-red-one-made/ 10
  11. 11. dans les objectifs de l’entreprise et en surdétermine les actions18. À partir de là, chaque écartde RED Digital Cinema à la norme du milieu audiovisuel est justifié par sa volonté d’êtredifférente des entreprises implantées depuis longtemps. Accepter les nouvelles règles du jeuest alors la condition pour pouvoir jouer19 : « Prices, Specifications and Delivery dates are subject to drastic changes. Count on it and you won’t be disappointed. »20 « We reserve the right to refuse service to anyone with a bad attitude. »21 L’idée de bousculer les conventions du milieu audiovisuel se déploie autour deplusieurs axes, au rang desquels on retrouve le principe de modularité que j’ai déjà développéet qui trouve son incarnation dans les caméras EPIC et Scarlet.À cela s’ajoute l’intention de « rendre l’obsolescence obsolète », c’est-à-dire de ne pas obligerl’acheteur d’une caméra RED à devoir constamment changer de produit au gré des avancéestechnologiques. Ceci se traduit par de la communication autour du fait que les caméras deRED Digital Cinema sont « upgradeable ». Les systèmes d’exploitations étant constammenten évolution, l’utilisateur peut en profiter en mettant à jour sa caméra gratuitement22. Leprincipe de modularité est aussi repris à ce compte en argumentant que chaque client peutchoisir de faire évoluer son produit23. Enfin, fait plus original, l’entreprise RED se propose deracheter au prix de vente les RED ONE des clients voulant acquérir une EPIC. On imaginemal Sony racheter ses F 23 aux loueurs voulant passer sur F 35, mais la stratégie peut se18 Idée empruntée à Bruno Cailler, « Les producteurs indépendants à l’œuvre : stratégies etfacteurs de décision », in Laurent Creton (dir.), Cinéma et stratégie, économie desinterdépendances, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008, pp. 133-149.19 Et inversement, tout refus de s’adonner aux nouvelles règles du jeu peut être interprétécomme une attitude passéiste et anti-évolutionniste. C’est généralement ici que se trouve lecredo des inconditionnels de RED, auquel les réfractaires à la politique de RED répondentqu’ils ont besoin d’une caméra performante et non d’une révolution.20 Signature d’un membre de l’équipe RED, Jon Sagud, sur le forum reduser. C’est moi quisouligne.21 Seconde partie de la signature de Jim Jannard sur le forum reduser. Cette phrase qui vise à« mettre les points sur les i » après des échanges houleux apparus sur le forum amènenéanmoins l’utilisateur à comprend qu’il y a une attitude à avoir pour acheter une produitRED.22 Cette pratique était déjà courante chez Sony, mais sans la communication que RED a pufaire autour.23 Par exemple en remplaçant le capteur CMOS de sa RED ONE par le nouveau Mysterium-XSeulement là la modification a un prix, ce qui ne va pas sans quelques objections de la partdes « redusers » remarquant que l’obsolescence n’est pas si obsolète que cela. 11
  12. 12. comprendre quand on sait que les garanties des produits de RED Digital Cinema ne sontvalables qu’au bénéfice du premier client. L’entreprise cherche à garder le monopole sur lavente de ses caméras et donc limite la possibilité de développement de marchés d’occasion.Par extension, elle augmente ses capacités à attirer vers elle de nouveaux clients et seschances de les fidéliser.Le dernier point concernant cette facette de RED est l’esprit visionnaire qu’elle revendique endéveloppant des technologies émergeantes dont les applications n’ont pas encore ététrouvées24. L’entreprise suivant alors une stratégie offensive, formule ici des paris surl’avenir, qui, s’ils se révèlent exacts, la placera en situation de monopole : « The RED philosophy is a “guerilla” attack by a small, highly elite group of visionaries, designers and engineers, driven by a passion for the technology, and a desire to change an industry by challenging all of its conventions. »25 « EPIC, in all its forms, set the standard for what digital cinema will be in the future. »26Il ressort de ce paragraphe que RED Digital Cinema cherche à briser l’économie stationnairedu milieu audiovisuel par l’introduction d’innovations de produit et d’innovations de procédé,et tente d’incarner la théorie schumpetérienne jusque dans la situation de monopole. Parailleurs, pourvue d’un esprit, d’objectifs et d’un visage en la personne de Jim Jannard,l’entreprise a réussi à se personnaliser. Cela lui fournit un capital de sympathie plus importantque les multinationales telles que Thomson ou Sony, et qui amorce une modification desrelations entre clients et entreprises prolonger par le rôle du forum www.reduser.net. En effet, ce forum fait figure de pilier de la politique de RED, servant à la foisd’instrument de communication et de lieu d’échange entre clients et personnel de l’entreprise,il est l’outil principal de la fabrication d’une véritable communauté. La RED ONE est alorsérigée en totem et participe plus généralement à la mise en place d’un projet où leconsommateur devient un acteur de l’innovation.24 C’est le cas de la résolution 28K où la question qui se pose est : « pour en faire quoi ? »,vient ensuite l’épineux « comment ? ».25 http://www.red.com/faq/why-is-the-red-one-camera-so-inexpensive-relative-to-its-competition/26 http://www.red.com/faq/are-epic-cameras-considered-cine-or-still-cameras/ 12
  13. 13. Là encore, RED Digital Cinema importe un nouveau concept dans le champ des constructeursde caméra : le beta-testing, d’ordinaire réservé à l’industrie des logiciels. Les produits sonttoujours en phases de perfectionnement et les utilisateurs sont invités donner leurs avis, àdévelopper leurs souhaits quant aux évolutions de la caméra, ce qui permet à RED debénéficier d’une sorte de département Recherche et Développement à faible coût et d’inscrirele consommateur dans une nouvelle relation avec l’entreprise. De plus, le fait que lesconversations se déroulent sur Internet rapproche paradoxalement clients et personnels enanéantissant une certaine rigueur commerciale. Dans un univers où la communication seréalise entre des acteurs n’ayant pas d’autres visages « que le design et l’ergonomie des pagesd’écran, et dont la personnalité s’expose au mieux par des émoticônes standardisées »27, lesdifférences s’estompent et se fondent dans le dispositif.La RED ONE fonctionne alors comme un projet, au sens où la théorie managériale l’entend,c’est-à-dire comme une structure capable de rassembler les différents acteurs, de mobiliser unprocessus d’intelligence collective et de permettre à l’individu de se réaliser, d’exprimer leurstalents. C’est ce dont témoigne Julien Lambert dans son mémoire : « En écrivant ce mémoire, j’ai autant l’impression d’apprendre et comprendre le fonctionnement de ce type de caméra que le sentiment de participer à la création de la caméra. »28Par ailleurs, cette liberté donnée au consommateur-créateur a permis de rapidement faireévoluer la post-production en RED ONE via l’intervention de nombreux particuliersinsatisfaits des programmes originaux et qui ont développé leurs propres logiciels etapplications à partir du RED DSK29.Suivant la volonté de modifier les rapports consommateur/entreprise en supprimant lesintermédiaires commerciaux et le marketing traditionnel30, c’est la communauté qui estamenée à endosser ces rôles :27 Paul Rasse, « Avant-propos », in Nicolas Pélissier et Céline Lacroix (dir.), Les intermittentsdu spectacle de la culture aux médias, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 11.28 Julien Lambert et Caroline Lessire, op. cit., p. 50.29 Softwre Developper’s Kit, pour plus d’informations voir Julien Lambert et CarolineLessire, op. cit., pp. 57-60.30 « The sales model is factory direct, eliminating the middle man and the marketing isadvertising free, depending on the greatest marketing tool of all, word of mouth. »http://www.red.com/faq/why-is-the-red-one-camera-so-inexpensive-relative-to-its-competition/ 13
  14. 14. « The RED phenomenon is a true village and there isn’t a single RED user that wouldn’t love to show off his acquisition and share his experience. »31Ce qui décharge théoriquement le discours de ses intentions commerciales et inscrits leséchanges dans un cadre de particulier à particulier. Ces propos viennent alors compléter lestraditionnelles interviews de personnalités (réalisateurs, directeurs de la photographie,producteurs, superviseurs d’effets spéciaux…) et participent pleinement à donner un visagemoins élitiste à l’entreprise.On comprend donc la place primordiale que la communauté tient dans le développement deRED Digital Cinema, clients et entreprise tendent ensemble vers un même projet, se soutenantl’un l’autre dans une ébauche d’entreprise communautaire. Il est fort à parier que sansl’engouement de cette communauté pour le projet de RED Digital Cinema l’engagement etl’évolution de cette dernière n’auraient pas été aussi importants, ce dont Jim Jannard témoigneici : « Your comments are much apreciated here, thank you guys, I could feel this whole community pushing behind me, trying to get the best of "our" camera. »32À travers l’étude du positionnement de la RED ONE et de la politique de RED DigitalCinema il peut être avancé que si cette caméra n’est pas « révolutionnaire » en tant que telle,les objectifs de l’entreprise n’en sont pas moins suffisamment novateurs pour susciter l’intérêtou la méfiance, à la manière de Sony qui aurait interdit a ses filiales de tourner en RED33.L’innovation n’étant jamais valorisée par les risques qu’elle comporte, mais par les moyensqu’elle suscite pour ses utilisateurs, l’étude des conséquences de l’introduction de cettecaméra sur le marché me permettra de mieux définir les enjeux qu’elle éveille. Premièrement, le principal atout de la RED ONE pour ses potentiels clients est sonfaible prix comparer aux autres caméras du cinéma numérique. Mais compte tenu que le31 http://www.red.com/faq/where-can-i-see-a-red-one-before-buying-it/ Affirmation qui setrouve régulièrement vérifiée sur les forums français où les possesseurs d’une RED ONEinvitent volontiers d’autres personnes à venir tester « la bête ».32 http://www.reduser.net/forum/showthread.php?t=1550133 Cela ne restera sans doute qu’une rumeur invérifiable, mais néanmoins aucun film de SonyPictures n’a encore été réalisé avec une RED ONE à ce jour. 14
  15. 15. matériel de prise de vues tient une part négligeable dans le budget d’un film français (àhauteur de 2%), cet argument n’a que peu de poids pour un long métrage. Sur ce marché, c’estavant tout la simplicité de la logistique et la souplesse du matériel qui sont prise en compte, orla RED ONE a longtemps souffert d’une mauvaise réputation sur ces points car les premiersmodèles étaient instables (à cause de la politique du beta-testing).L’argument du prix trouve alors davantage de résonance chez les indépendants et les petitesentreprises de productions, ces derniers pouvant y voir la possibilité de réaliser des projetsavec une qualité proche du film à un faible coût et de développer leur offre de prestation. Celase confirme entre autres par le développement en province d’entreprises de location etd’associations autour de la RED ONE. Créant la possibilité de ne pas être contraint de louer lematériel professionnel à Paris, et pourquoi pas de relancer le cinéma indépendant en région.Selon certains professionnels le faible prix de la caméra constitue aussi un risque de voirl’offre en caméra se restreindre ainsi que la configuration de tournage imposée au chefopérateur par des producteurs désireux de rentabiliser leur investissement34.Les directeurs de la photographie quant à eux sont particulièrement concernés par leschangements induits par cette caméra. Premièrement elle comporte toutes les évolutionspropres au cinéma numérique : - La possibilité d’avoir une image haute définition pour le monitoring, ce qui facilite la communication entre les différents corps de métiers travaillant sur la lumière et le cadre. Cela permet aussi au réalisateur de juger directement l’image35 et au besoin de retourner un plan immédiatement, sans attendre plusieurs jours le retour des rushes. - La nécessité d’avoir une personne qui s’occupe de l’enregistrement et des sauvegardes des données. Sa définition reste encore floue, on parle d’étendre les compétences de l’assistant opérateur ou de l’assistant montage, d’introduire un média-manager ou bien encore un digital-imaging technician (DIT). - La possibilité de réaliser des pré-étalonnages en amont36 ou en aval du tournage.34 Une situation comparable s’était développée dans le milieu du montage lors de l’apparitionde Final Cut Pro.35 Notamment par rapport au travail du pointeur, ce dont certains témoignent comme un stresssupplémentaire.36 C’est le cas de Dean Semler sur Get Smart où un système propriétaire utilisant des tables deconversion des couleurs (LUT : look-up tables) permet une prévisualisation de ce que donneral’image HD une fois reportée sur film. 15
  16. 16. - L’utilisation de nouveaux outils issus du poste de l’ingénieur vision pour contrôler le signal que la caméra enregistre (spectomètre, waveform…).L’apparition de nouvelle méthode de travail n’est pas sans bousculer un tant soit peu lemilieu, une nouvelle catégorie de techniciens arrive sur les tournages. Ils sont jeunes pour laplupart et pas seulement issus des parcours classiques que sont la Fémis et Louis-Lumière. Eneffet, beaucoup d’entre eux viennent de secteurs annexes comme la web-diffusion et ont avanttout une formation d’informaticien qui leur confère une aisance certaine dans la manipulationdu work-flow. Cette situation ne manque pas de susciter une forme de peur chez certains chef-opérateurs, s’indignant que des gens qui ne viennent pas de « l’image » puissent aspirer àremplir les mêmes fonctions qu’eux.Cela renvoie à une appréhension plus générale quant à la transformation que cet univers est envoie de subir et qui remettrait en cause certains privilèges historiques des chef-opérateurs. Carsi les évolutions qu’apporte le cinéma numérique viennent directement remplacer le savoirfaire que ces derniers possèdent sur pellicule, ils ne profitent pas en retour d’un contrôle aussiimportant sur les données dématérialisées. Ce sont les rôles du DIT et du coloriste qui setrouvent renforcés. De plus, le métier de chef-opérateur se trouve défait d’un certain mystèrelorsqu’il dévoile aux yeux de tous ses outils et son image. Ces évolutions ont donc pourconséquence de modifier la situation et le statut du chef-opérateur, dans la mesure où : « Le pouvoir, les capacités d’action des individus ou des groupes au sein d’une organisation dépendent en fin de compte du contrôle qu’ils peuvent exercer sur une source d’incertitude affectant la capacité de l’organisation d’atteindre ses objectifs à elle, et de l’importance comme de la pertinence de cette source d’incertitude par rapport à toutes les autres qui conditionnent également cette capacité. Ainsi, plus la zone d’incertitude contrôlée par un individu ou un groupe sera cruciale pour la réussite de l’organisation, plus celui-ci disposera de 37 pouvoir. »Deuxièmement, le développement de la communauté RED est susceptible de donner un pointde départ à une transformation du statut économique et social du chef-opérateur. En effet, ona vu que la communauté favorisait la prise d’initiative de la part de l’individu, et était le lieud’émergence et de convergence d’une nouvelle catégorie de techniciens possédant leur propre37 Michel Crozier et Erhard Friedberg, L’acteur et le système, Paris, Édition du Seuil, 1977, p.79. 16
  17. 17. matériel. Cette situation est très similaire à celle des années 1920 que décrit Pierre Sorlin etoù la simplification des technologies entraîna de nombreux opérateurs à se doter de leurpropre appareil, augmentant considérablement le nombre de personne qui se prétendaitcapable de réaliser un tournage. À la fin de la décennie, l’American Cinematographer38 se fitalors le relais d’une campagne promouvant des caméras plus chères et complexes ainsi que lapellicule panchromatique : « Les deux innovations changeaient notablement les conditions de travail : les caméras modernes exigent un investissement important et sont délicates à manier et la panchromatique, extrêmement sensible, est difficile à utiliser en studio. En d’autres termes, par le biais de la technique, les amateurs étaient éliminés. »39Ces remarques nous amènent à envisager le changement non plus comme une conséquencelogique d’ordre économique, social ou culturel, mais comme un problème demandant uneréponse collective. RED Digital Cinema peut être considéré comme l’avant garde d’unchangement dans les relations client/entreprise en ce qu’elle constitue un nouveau systèmed’action, où l’utilisateur a une emprise plus importante sur son produit (par la modulation etles évolutions qu’il peut y apporter). En revanche la RED ONE ne peut être qualifiée derévolutionnaire, car elle n’induit en rien une rupture avec le système qui lui préexistait, lesrègles du jeu sont quelque peu bouleversées le long d’une production, mais cela tientdavantage au cinéma numérique en lui-même. Par ailleurs, il faut remarquer ici qu’il se s’agitpas d’un refus du changement : « Les membres d’une organisation ne sont pas, en effet, attachés de façon passive et bornée à leurs routines. Ils sont tout à fait prêts à changer très rapidement s’ils sont capables de trouver leur intérêt dans les jeux qu’on leur propose. Les habitudes ont pour eux beaucoup moins d’importance qu’on ne croit. En revanche, ils ont une appréciation très raisonnable et presque instinctive des risques que peut présenter pour eux le changement. »4038 Revue de l’ASC : American Society of Cinematographer.39 Pierre Sorlin, op. cit., p. 130.40 Michel Crozier et Erhard Friedberg, op. cit., p. 386. 17
  18. 18. Dès lors, faut-il s’étonner que les constructeurs de caméra numérique se concentrent surl’élaboration de matériel qui s’approche le plus possible de la caméra film, lorsque le choix dela caméra revient en premier lieu au directeur de la photographie ? Le numérique n’aura unapport particulier dans la production cinématographique et audiovisuelle que s’il parvient às’imposer selon un nouveau système d’action qui à son tour se définira par de nouvellesrègles du jeu. Or, les directeurs de la photographie ne songent qu’à conserver le pouvoir quiest dû à leur poste, les nouveaux venus en remplaçant la pellicule par le numérique et les« installés » en ajustant les outils et conventions à leur situation.L’émergence d’un système différent ne peut advenir que par l’apprentissage, parl’expérimentation des utilisateurs et l’acquisition de capacités nouvelles, or sur ce point lacommunauté RED bénéficie d’une avance importante, elle a déjà réussi à instaurer denouvelles relations et de nouveaux liens entre les acteurs et elle semble le lieu privilégié d’unrenouveau du milieu audiovisuel et cinématographique.Le problème que rencontre le milieu cinématographique est que chaque corps de métier tented’adapter les nouveaux outils à leurs anciennes pratiques, chaque profession recherche lameilleure évolution pour son propre poste sans tenir compte des acteurs environnants. Il n’estpas difficile de voir que l’AFC, ASC ou la CST, en prétextant le respect du public, nedéfendent pas le cinéma mais leur cinéma, celui qui les conforte dans leur supériorité maissurtout qui leur assure une raison d’être. De même, La Charte AFC de l’Image41, enproduisant une nouvelle définition du poste de directeur de la photographie, ne fait que« défendre une définition du poste qui n’est autre que la définition de ceux qui occupent ceposte »42, ce qui limite la concurrence et les transformations du poste qu’elle ne manqueraitpas d’entraîner. Cette étude nous a montré que la RED ONE se démarque significativement de sesconcurrentes, mais que cela ne lui permettait aucunement de se caractériser commerévolutionnaire. Et si ce qualificatif apparaît régulièrement sur les forums, c’est que cela estdû à la stratégie marketing de RED Digital Cinema, utilisant tout un vocabulaire qui contribue41 L’objectif de cette chartre est d’ « appuyer le réalisateur ou la réalisatrice dans son travailde création et de nous [les directeurs de la photographie] donner les moyens de défendrel’intégrité de l’œuvre dans tous ses aspects visuels, par respect tant pour le public que pourles auteurs. » www.afcinema.com42 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement. Paris, Les éditions de minuit,1979, p. 181. 18
  19. 19. à faire exister une telle idée. En revanche, le modèle que tente d’imposer l’entreprise peutquant à lui être considéré comme révolutionnaire, il reste à voir s’il saura se séparer de sesdéfauts pour convaincre une plus grande part des utilisateurs43 et si l’entreprise est réellementcapable de porter ce projet jusqu’au bout44. Toujours est-il que RED Digital Cinema a aumoins le mérite de bousculer le milieu des constructeurs de caméra, dont on peut espérer de lapart de Sony ou de JVC des produits tout aussi compétitifs. À ce jour, il a été vendu plus de5.000 RED ONE à travers le monde, ce qui revient à remplacer la totalité du parc de caméra35mm, l’entreprise est un succès commercial indiscutable, mais la révolution sociale dumilieu audiovisuel et cinématographique reste encore à réaliser, « wait and see »…Bibliographie :Becker Howard S., Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1982).Bourdieu Pierre, La Distinction. Critique sociale du jugement. Paris, Les éditions de minuit,1979.Collignon Thomas, La prise de vue haute définition numérique, Mémoire de fin d’étudessection cinéma dirigé par Francine Lévy et Vincent Muller, Ecole Nationale Supérieure LouisLumière, 2001, (www.cst.fr/spip.php?article119).Creton Laurent, Palmer Michael et Sarrazac Jean-Pierre (dir.), Arts du spectacle, métiers etindustries culturelles, Paris, Presse de la Sorbonne Nouvelle, 2005.Creton Laurent (dir.), Cinéma et stratégie, économie des interdépendances, Paris, Presses dela Sorbonne Nouvelle, 2008.43 Car beaucoup sont agacés par les annonces répétitives et les délais sans cesse repoussés, parl’esprit parfois peu ouvert de la communauté ou bien par l’émergence de méthode de travailencore balbutiante et les performances qui ne sont pas à la hauteur des annonces (par exemplele 4K qu’est sensée délivrer la caméra se révèle être au maximum un 3,2K).44 Puisque après tout on peut se demander si cette politique ne vise pas tout simplement à tirerpartie des attentes des consommateurs et à se positionner dans une niche d’utilisateursambitieux. 19
  20. 20. Crozier Michel et Friedberg Erhard, L’acteur et le système, Paris, Édition du Seuil, 1977.Lambert Julien et Lessire Caroline, La caméra Red One, O.V.N.I. technique, économique etartistique de l’année 2007-2008 ?, Mémoire de Master Cinéma sous la direction de PhilippeDebruxelles, Institut National Supérieur des Arts du Spectacle, (www.julien-lambert.com/online/MemoireRedone.pdf).Morrissey Priska, Naissance d’une profession, invention d’un art : l’opérateur de prise devues cinématographiques de fiction en France (1895-1926), Thèse de doctorat sous ladirection de Jean A. Gili, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2008.Pélissier Nicolas et Lacroix Céline (dir.), Les intermittents du spectacle de la culture auxmédias, Paris, L’Harmattan, 2008.Salomon Marc, Sculpteurs de lumières. Les directeurs de la photographie, Paris, Bibliothèquedu film, 2000.American Cinematographer, ASC : - Vol. 90, n° 03, mars 2009. - Vol. 89, n° 07, juillet 2008. - Vol. 89, n° 06, juin 2008. - Vol. 88, n° 04, avril 2007. - Vol. 88, n° 01, janvier 2007. - Vol. 87, n° 12, décembre 2006. - Vol. 87, n° 10, octobre 2006. - Vol. 87, n° 09, septembre 2006. - Vol. 87, n° 07, juillet 2006. - Vol. 84, n° 04, avril 2003.La Lettre, CST (Commission Supérieure Technique de l’image et du son) : - N° 121, décembre 2008. - N° 118, mai 2008. - N° 117, mars 2008. 20
  21. 21. - N° 116, décembre 2007.La Lettre, AFC (Association Française des directeurs de la photographieCinématographique) : - N° 186, avril 2009. - N° 185, mars 2009. - N° 183, janvier 2009. - N° 151, février 2006. - N° 150, janvier 2006.Lumières, les cahiers AFC, AFC, Paris, 2006, n°1 & 2.www. ascmag.comwww.afcinema.comwww.arri.dewww.bifi.frwww.camera-forum.frwww.cinematography.netwww.cnc.frwww.dalsa.comwww.fr.wikipedia.orgwww.hdforindies.comwww.horschamp.qc.cawww.ikonoskop.comwww.panavision.comwww.red.comwww.reduser.netwww.repaire.netwww.sony.comwww.strudiodaily.comwww.thomsongrassvalley.comwww.wired.com 21

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