Claude gordon practice routines

INTRODUCTION
THE TONGUE
One of the most vital elements of playing a brass
instrument is the tongue. lf you did not have a tongue,
you vr,ould be unableto produce morethan onetone.
It is the tongue that channels the pitch, just as in
talking the tongue shapes the difierent sounds of the
syllables. A little experimentration will prorc that unless
thetongue moves, the sound willnotchange in either
directbn, up or down. lf you play any given note and
brce it sharp, the tongue willrise in your mouth. The
same happens when fo rcing a note fl at: the tongue will
drop or lower. lf you ny Aww," you cannot change to
the sound "Eee" unless the tongue mo€s up. lf you
ay "Eee," you cannot change lo 'Aww" unless the
tongue drcps or flattens out.
From this, one realizes that the tongue channels the
pitch and that it ac*ually has a difierent position br
every note on the instrument. This difiercnce is so
minute at times that il is hardly discemable. Therebe,
the knack of playing must come from the adualbel
and not frcm theory.
The purpose of these studies isto helpthe student
gain this knack or bel by training the tongue to lock
into its prcperplaceto produceeach sound. Whenthis
is accomplished, the high rcgister is just as easy to
produce as the middle rcgister. Also the player begins
to hd eacfi rpte so he never misses, even though he
may be hged with the most difrcult of interuals.
Alfrough I harae heard endless discussions and
arguments stating that tonguing is difierent than slur-
ring, tris is simply untrue. The'tongue must be in a
certain position to prcduce any given note, whether
sluned or tongued.
Example:
Place the tip of the tongue against the lower teett
never rigidly, dn lightly wiftorX pressing. Say AW
Eee" while maintaining the tongue in this position.
Notice the morement of the tongue. Nory say "Iaw,
Eee, Taw, Eee" while lighty pressirg fte tip against
the lower teeh. Notice the movemenrt of the torgue.
Nor take your instument and do the same exercise
as bllows: Place the tip if the toqgue against the back
of the lorrrrer Eent, lightly, not rigidly. Keep the tip
there. Play the bllowing a<ercise. Notce the rnore
ment of the tongue. Play the bottom mtes lighty ard
the top notes rnore stongly.
>
Eee
Now agaln place the tip of the tongue agairst the
lower teeth and do the same exercise tongued (say:
"Taw, Tee"l.
Taw Tee Taw Tee Taw Tee Taw Tee
Notice the morement of the tongue. lt is exacdy the
same as in sluning. The center of the tongue (not tte
tip) is now striking behind the upperteeft.
This is not a new torguing technique. This is the
way all of the great artists ammdished bab that
were seemingly impossible. Pbase rebr to the last
tr,tio paragraphs on page five of H.L Clarke's Charac-
fezbtrb Studles (Carl Flsche6 Inc.) publlshed in fe
earty 1900's. This explanation has been therc allthe
time, but oddly enough has rcmained unnoticed and
virtually a secret. See also Brass Playing is No
Harder than Deep Breathing.
VUh the tsel of the tongue gessed lightly against
the lowerteeh, think Eee asyqJ go up and Aww as
you descend.
Remember the tongue must. nerrer be rigkl, rnr
anchoed, nor gessed hard. lt must be gessted fgffiy
against the teeh as it is constanty adjusting. Wih his
in mind, pradice this exercise unlilthe tongue $arts
working easily. This becomes 1rur sirgle tongrr.
PART I
Practice exercise 1 of Part I many tines erery day,
until the torgue starb to bel natrral, and then gradu-
ally speed up, using a metonome. Then practice
exercises 2 and 3 of Fart l. Vhen srficient contolof,'
the tongue is dercloped, practice exercises 2 and 3
again, adding a glissando at the end of each exercise
as indicated in exercises 2Aafi 3A of Part l.
For further exercises of this type rebr to my book
Daily Trumpet Routines (Carl Fiscfier, Inc.).
To further dewlop this tongue position, use Clarke's
Technical Studies (Carl Fischef lnc.) practicing arcry
study tongued in this manner slowly at first and gmd*
ally speed up. ln time you will be
' €ll rewarded.

PARTS II TO V
Continue wih the tongue always in this manner
while you praclice all of the exerdses in this bmk.
Watch the tongue always. Let the tongue teacfi you.
1. The tongue channels the pitch.
2. The air does the uork.
3. Always play the lovrer notes [gfff and tre top
notes stonger.
Start each exercise lightly wihout any ebrt, and
gradually get stonger on the upper notes. On vahre
instruments, lift your fi ngers high and sfrike the valrres
hard.
Someof the exercises in Part lVwillgo intothe pedal
rcgister lt is imperatirc that you prcduce these sounds
mnecfiy. For a detailed discussion of tfris, referto my
Systematic Approach to Daily Practice and Brass
Playing is No Harder than Deep Breathing.
The extended exercises 1A to 1?4, 68 and 78 of
PartlVshould be practiced as written in the first posi-
tion (open), then continueddown byhalf stepsthnugh
all seren positions, and finally repeated in the first
posibbn. For exercises 1 utdZ of Fart V he student
should play each measure bur times, then rest br one
measure bebre continuing.
PART VI
The final part of this book consists of a series of
trumpet parts from cues of netuod< radio shows whk1l
demonstate some of the problems that the student
will hce in pmbssional broadcasting.
These are taken fiom actual live coast to coast
netuork shows bebrc the adrcnt of recorded tape.
We had one rule at that time: don? mnsl There was
only one opportunity br perbrmarrce because the
entire show was bmadcast lire.
The playerc ould not always rehearse the parls.
Sometimes they nent on the air sight-reading their
parts.
The instrumentation of this particular mystery show
was one of each of tfie bllowing: reed, french hom,
trumpet, percussion, and organ. The trumpet parts
were designed to be starting, frightening, and to set a
mystery rnood. These parts apty demons{rate the
need of absolute tongue confol so as to nerer miss.
They can be used as valuable exercises by practicing
each of them as written in the original key and then
transposing each of them down by half steps thpugh
serren keys.
EINLEITUNG
DIE ZUNGE
Bdm Spielen wn Blasinstrumenten ist die Zunge
eines der widrtQsten Elemente. lGnn man keine
Zunge hdtte, wdte man nir*rt imstande, mehr als
einen Ton zu produzieen.
De Zunge bestimrnt die Tonhohe, so wie die Zunge
tlein Reden die verschiedenen Laute und Silben
brmt. Ein kleiner Versucfr kann beweisen, dass sicfr
die Tonhrihe nft$t 6ndert, u€der aufrrirts noch ab
wdrts, wenn die Zunge sich nicfrt ber ,egt. Wbnn man
irgendeine bes{immte Note spielt und sie in die$-Te
nart aving, wird sicfr die Zunge im Mund heben.
/bnn man einen Ton in die b -Tonart a{ngt, wird sich
die Zunge senken. Wbnn man .A sagt, kann man den
Klang nklht auf
"l' indem, ohne die Zurge aufwdrts zu
beuegen. fGnn man .1" sagt, kann man nicht auf
"A
weciseln, ohne dass sicfi die Zunge senkt oder flach
wird.
Daraus ist zu ersehen, dass die Stellung derZunge
die Tonhtihe bestimmt und dass sie bei jaler Note des
lnstruments in einer andercn Lage ist. Dieser Un-
terscfiied istsowiruig, dass man ihn manchmalkaum
merK Daher bekommt man den Knifi des Sprfelens
vom tatsicfrlichen F0hlen und nictrt ron der Theorie.
Der Zrrveck dieser Ubungen ist, dem Schriler zu
diesem Knifi, oder Gef0hl, zu uerhelfen, indem die
Zunge lemt, den richtigen PlaE zu finden, der jeden
gew0nsctten Ton prcduziert. Wenn das ereicfrt ist,
wird das hohe Register genauso leicht produziert wie
das mittlerc. Der Spieler beginnt, jede Note zu frihlen,
so dass er nie hlsch splielt, auch vt/enn er scfrwerste
lntervalle rcr sich hat.
Obvroh! ich endlose Diskussionen und Argumente
gehort habe, ist es einfach nicht wahr, dass
Zungenschlag anders ist als Binden. Die Zunge muss
in einer bestimmten l-age sein, um eine gegebene
Note zu produzieren, ob gebunden oder mit
Zungenschlag.
Beispiel:
Die ZungenqiEe gegen db unteen Zdhne legen,
nichtsfeif sondem nur leicht, ohirc zu dnicken. .A" l"
sagen, wdhpnddieZurBe in derglei*en Lage bleibt.
Die Beurcgung der Zunge beobachten. Nun
"TA,
l, TA,
l" sagen und die Zrngenqitse leidrt an die unteren
Zdhne drticken. Die Beuegu.{tg der Zunge beoF
achten. Jetzt die gleiche Ubung mit dem ln-
strument vornehmen, wie folgt: die Zungen-

4
Nun wieder die Zungensgftze gegen die unteten
Zilhne halten und dieselbe Ubung mitZungenschlag
durcifiihen ("TA, Tf dabei sagen).
spitze an die lnnenseite der unteren Zihne
legen, leicht, nicht steif. Zungenspitze dort
belassen und die blgpnde Ubung spielen. Die
Bewegung der.Zunge beobachten. Die tiebn
Tone leise und cfie oberen Tone s'tirker sftielen.
Ta Ti Ta Ti Ta Ti Ta Ti
Die Beuegung der Zunge beobacftten. Siie lst
dieselbe wie bei den gebundenen T<hen. Die Mise
der Zrnge (nkfit die SpiEe) scfiHgt hinter die oberen
Zdhre.
Das lst keine neue Zrngenschlag-Technik. So
machen alle grossen K0nsder ihle scfieinbar un-
m<iglichen Kunststiicke. Sklhe die a,rci leEten Ab
sAEe auf Sleite 5 von H. L Clarkes "Characteristic
Studr'es" (Carl Fischef Inc.), die Anfdng des 20. Jahr-
hunderb gedruckt wurden. Diese Edderung war
immer vorhanden, aber blieb erstaunli*pruieise un-
beacfrtet und im uesendkhen ein Geheimnis. Siehe
auch "8rass Playing r1s No Harder than Deep
Breathing."
Mit dem Geftihl derZrnge /erbht gegen db untercn
Zihne gpdrtickt, bei ansteigenden Tonen "1"
und bei
absteigen&n Tonen .A denken.
Zu beachten: Die Ztnge darf nie s,teif sein, u,eder
rerankert, nocfi stark gepr€sst Siie darf nur leifit
gegen die Zdhne gedrtckt u,Brden, da si*t ihre Stell-
ung dar.rernd ardert. Mit dbsem Gedanken lst dktse
Arigabe an 0ben, bb die Zurtge sich eingeabeitet
hat. Das ist dann der einhcfie fungpnscfilag.
I. TEIL
Aufgabe 1 im ersten Teil ist jalen Tag viele Male zu
riben, bis die Zunge daran gewohnt ist. Dann
allmdhlicfr schneller werden und ein Mefonom benut-
zen. Danach Aufgabe 2 und 3 im ersten Teil 0ben.
Sobald Behenschung der Zungentihrngen ereicfrt
ist, Aufgaben 2 und 3 wiederholen, mit.einem Gli+
sando am Ende leder Aufgabe, wie in Ubungen 2A
und 3A im l. Teil angezeigt. F0r rirreitere dhnliche
Aufgaben siehe mein Buch ,,Daily Trumpet
Routines" (Carl Fischer, lrrc.).
Zur weiteren Entwicklung der Zungenstellung
emphhle ich "Clarke's
Tecfinical Studies' (Carl
Fischeq lnc.). Jede Aufgabe dadn ist mit dem gleichen
Zungensctrlag zu 0ben, zuerst langsam und dann
allmdhlicfr scfrneller. Es lst absolut der Miihe wert.
II. BIS V. TEIL
Die Zungen0bungen sind stArdlg auf diese Art
brEuseEen bi allen Ubungen in diesem Buch. Dre
Zunge ist immer zu beobachten. Die Zunge kann
Lehrcr sein.
1. Die Zunge kontolliert die Tonhohe.
2. Die Luft ttrt die Arbeit.
3. lmmer die tiebren Noten lei<*tt und die oberen
Noten stdrker splielen.
Jede Aufgabe locker beginnen, ohne
irgendrelcte Anstengung, und allmihlich auf den
oberen Noten stArker vrrerden. Bei Blecfiinstumenten
mit Ventilen die Finger lrochheben urd die Venlile
kr6ft ig herunterschlagen.
Einige der Aufgaben im lV. Teil gehen irs tuddregi+
ter Es ist wichlig, dass dbse Tone ri:trlig goduziert
riverden. FUr eine ausftlhrliche Beschreibung dar0ber,
siehe mein,,Syste m atic Ap proac h to Daily Practic e"
und ,,Brass Playing rls No Harder than Deep
Breathing."
Die verldngerten Aufgaben im lV. Teil sollen wie
geschrieben getibt werden, in derersten I age (oftn),
dann brtgeseEt abflarts in halben Shrbn durcfi alle
sieben Lagen und schliesslkfi in der ersten Lage
wiederholt. ln den Aufgaben 1 und 2 imV. Teilsollder
Sch0ler jeden Taktviermalspielen, dann nach einem
Takt Pause brtseEen.
VI. TEIL
Der letzte Teil dieses Buches urnhsst eine Serie
ron Trompetenstiicken aus RadioAnfiihrungen, um
dem Sci0ler die Probleme zu ze(;en, db beim beruf-
lichen Spibbn am Radio rorkommen konnen. Sie
stammen aus tiatsdcfrlichen Rdkrgogrammen aus
dem ganzen Land aus der Zeit wr der Erfindung des
Tonbancls. Es gab damals nur eine Regel: nicltf
falsch spielen! Man hatte nur eine drz(p Chance,
denn das ganze Programm wurde "live" tiberragen.
Die Spieler konnten nicht lmmer ihte Partien..prcb
en. Manchmal mussten sie wihrerd der Uber-
tragung rcm Blaft spielen.
Die lnstrumentierung ftir das hier gewihlte
Kfiminalstrick bestand aus je einem lnsfrument, wie
blgrt: Rohrlcla@hib, Hom, Trompete, Schlagzeug
und Orgel. Die Trompeten-Partien solhen erschrecken
und Furcht einjagen, um spannende Stimmurg zu
erzeugen. Diese Fartien demonsffieen am besten
die Notrivendigkeit absoluter Zungenkontolle, damit
man nie hlsch spielt. Sie konnen als wertvolle
Ubungen dienen, indem man jede zuerst in der
Originaltonart iibt und sie dann in halben Strbn hin-
unter tansponiert, sieben Tonarten hindurcfi.

5
INTRODUCTION
I.A LANGUE
La langue est un des 6l6ments les plus importants
lorsqu'on joue un ctrivre. Sircus ne poss6riiez pas de
langue, ous ne seriezcapablede produirequ'un seul
son.
C'esl rote langue qui canalise le courant d'air pour
obtenir la hauteur du son oulue, de m6me que dans
le langage c'est la langue qui brmes les difi6rents
sons des syllabes. Une exp6rience bien simple
prourera que si la langue ne bouge pas, le'son ne
changera en aucun sens, ni plus haut ni plus bas. Si
rous jouez une note quelconque et trrcez rers le
didse, la langue rcmontera dans rotre bouche. La
m6me chose se passe lorsqu'on brce une note rers
le b6mol: la langue retombera ou baissera. Si rous
dites Au", Dus ne pourez transbrmerce son en "/",
que si la langue se reldve. Sirrous dites "/", ous ne
pourez transbrmer @ son en 'Au", que si la langue
retombe ou s'aplatt.
On se rend compte ainsique la langue canalise la
hauteuretqu'elle prerd en efietune position difi6rente
pour ciaque note jou6e. Cette difi6rence est si infime
que parbis on a du mal.A s'en aperceroir. Par con-
s6quent,, l'adresse qui 'permet
de bien jouer doit
porenir non pas de la th6nrie mais d'une certaine
facilit6 que I'on aquiert avec son instrument.
Le but de ces 6tudes est d'aider l6ldve i d6rcbp
per cette adpsse ou cette hcilit6, en apprenant A la
langue comment se fixer en place pour prcduire
chaque son. Une bis que I'on a atteint ce nhrcau, le
registre aigu est aussihcile i produire que le mo!,en.
Et le joueur oommence A sentir chaque note de telle
faOon qu'il ne se tompera jamais m6me s'il a devant
lui l'intervalle le plus difficile.
Malgr6 toutes les interminables discussions au
sujet de la difi6rene entre articulation de la langue et
le jeu li6, je peux afrrmer que cette difi6rence n'existe
point. l-d langue doit se mettre en telle ou telle aute
position pour produire une note quelconque, soit-elle
gliss6e ou articul6e.
Exemple:
Appuyez le bout de la langue mnte les dents in-
f6rieurcs, sans arrcune brce, mais lft;drement et sans
presser dessus. Dites ?u, /" en m6me temps que
rnus maintenez la position de la largue. Remarquez
le mourement de la langue. A p6sent dile^"Tau, l,
Tau, l" et en m6me temps pressez le bout de la
largue. Maintenant penez rote insfi.tment et hites le
m6me exercice de la hson suivante: appu),ez le bout
de la langue cont€ les dents inf6rieurcs lQ;drement,
sans brce. Maintenez-y le bout de la langue. Jouez
I'exercice suivant Obsenrez'le mourement de la lan-
gue. Jouez les notes gftr€s lfildrement et les notes'
aiguds plus brt.
Maintenant appulez de nourezu le bout de la langue
contre les denb inf6deures ettaites b m6me exercice
en articulant la langue (dile "Tau, Ti").
Tau Ti Tau Ti Tau Ti Tau Ti
Obsenez b mor.nement de la langue. ll est e)<acie-
ment pareil i celui du jeu Ii6. Le cen[e de la langue
(pas le bout) trappe i pesent I'anide de9 dents
sup6rieures.
ll ne s'agit point d'une nourelle tecfnQue d'artirla-
fpn de la langue. C'est ainsi que bs les grands
arlistes ont accompli ds faits qui avant parair$aisril
impossiHes. Vclir les deu demkxs paragraphes de la
pagecinq de Characterisfib Sfudies parH.L Cladce.
(Carl Flschef lnc.), prHi6 zu d6lrutde e siAie. Cete
explication a 6t6 depuis lors disponible, mais,
curieusement, on n'y a pas hit afientbn, et ainsielle a
6t6 gardee @'mme un rrai secret. Voir egalernent
Brass Playing is No Harderthan Deep Breathing.
Tout en pressant l{Tdenent le bout de la langue
conte les dents inf6rbures, pensez "/" en rnontant et
'Au" qt descendant N'oubliez jamais que la langue
ne doit 6r[e ni rbkle, ni imnrobilis6e, ni brtement
appuyee oonte les dents pour permetF un aiuste
ment onstant Veillant i cela pratiquez cet exercice
jusqu'A ce que la largue ait appris i tavailler ais6'
ment Elle le bra toupurs de la sorte.
IE PARTIE
Travaillez I'exercise 1 de la Premidre Partie
plusieurs bis par irur, jusqu'i ce que la langue com-
menoe d sentir i son aise, puis augmentez la rap*1it6
graduellement en utilisant le m6honome. Ensuite,
tavaillez les exercices 2 et 3 de la Premidre Partie.
Aprds awrir acquis un confr6le sufisant de la langue,
tavaillez eneore une bis les exercices 2 et 3, afrutant
tun glissando i la fin de chaque exercie comme
indiqu6 aux exercices 2A et 3A de la Premidre Partie.
Four d'aubes exercices de ce mdme gene, roir
nron livre DailyTrumpet Rotrtines (Cad Fischef lrrc.).
For.rr d6rielopper encore davantage cette rcfion
de la langue, ulilisz TechnicalStudies par Clarke
(Carl Flschef lnc.), tavaillant cfraque 6Ude, ainsi ar-
ficrrl6e, lenternent d'abord et puis de plus en plus vtte.
Arrec le temps, ous en seez r6oompens6.

6
IIO A VE PARTIE
En maintenant toujours cette positirm de la langue,
suivez les exercices de ce liwe jusqu'i ce que rous les
ayez torS tavaill6s. Faites touiours attention d la
langue. Laissez vote langue wus enseigner.
1. La langue canalise la hauteur du son.
2. Le courant d'air prcduit le son.
3. Jor.rez toujours les notes grares l{ldrement et
les notes aiguds Plus brtement
Commencez cfraque exercice l6girement, srlrs
arrcun efurt et petit i petit mettez plus de brce sur les
notes aiguds. Sur hs insfiuments i pristors, lerrez ros
doigrts bien haut et pressez les pistons brmement
Certains exercices de la Quatridme Partie
passeont dans b regisfie & la pedale. ll est indis-
pensable que wus ptoduisiez ces sons corectement.
Pour une diso.rssion d6taill6 de cete question,
reportez-ous A mes livres Sysfematic Approach to
Daily Practice et Brass Playing is No Harder than
Breathing.
Les exercir:es suppl6mentaires de la Quatidme
Partie doivent6Ue ravaillAs dans la gemidre position
(or.rverte), et tarsposrSs sur tous les dggr6s de la
gamme cfrmmathue descerdante, iusqu'A reprendrc
la premidre position.-Four les exercices l et 2 de la
Cirquidme Fartie, I6ldrc doit pratiquer cfiaque me
sure qude bis, puis se eposer pendant une mesurc
avant de ontinuer.
VIE PARTIE
La partie finale de ce livre consiste en une s6rie de
parties pour fiompette extraite des morceaux de r&
plique de prqrammes nationaux, qui d6montrent
quelques-uns des probldmes auxquels l'6ldrre bra
hce au @urs d'une 6mission probssionnelle.
Ces morceaux sont tir6s de programmes difir.rs6s
par une eha?ne nationale kansmis en direct sur I'en-
semble du tenitoire am6ricain, avant I'hrrention des
enrcgistements sur bande magn6tique. A cette
6poque nous avions une rdgle frrrmelle: Ne jnuez pas
faux! Nous n'avions qu'une chance de nous y pre-
sentef car tout le prcgramme 6Ait transmis en direct.
Le.s musiciens ne pouvaient pas toujours r6p6ter
leur parties. ll leur anivait parbis de d6chifiner leurs
parties au @urs de l'6mission.
[instrumentation de ce prcgramme A suspense
comprenait en I'o@urence: des instnrrnents i anche,
co[ tompette, instruments A percussion et orgue. Les
parties pour tompette visaient d cr6er une ambiance
de surprise, d'6powante, et de mystdre. Ces parties
d6montrent eficacement le besoin d'un contr6le aF
solu de la langue afin de ne jamais husser. Elles
peu€nt 6fe tttifis6es comme exercices de grande
valeur si on les pratique d'abord sur le ton original en
les transposant ensuite sur les degr6s de la gamme
chromatique descendante.
INTRODUCCION
LA LENGUA
Uno de los elementos m6s vitales cuardo se toca
un instumento de metal es la lengua Si ud. carcciera
de lengua no podria tocar m6s que un tono.
Es la lengua la que contola la atfi.ra del sonid,o, asi
como en la conversaci6n ella contola los dibrentes
sonidos de las silabas. Basta un Hueno eierci<io
para experimentar que a merps que la lengua se
mueva el sonido no camtlia ni hacia aniba ni hacia
abajo. Supongamos que Ud. toca cualquier nota y
tratra de hacerla sonar mds aguda, la lengua in-
mediatamente se sube y, vice€rsa, si tata de apagar
una notia la lengue cae o se baja. tJd. no podrh
cambiar del sonido "o" al sonido "1" sin subir la lengua
y rn podrh cambiar de "1" a ?" sin dejarla caer o
aplanarla.
De aquise deduce que la lengua contola la altura
del sonido y que en rcalidad adopta una poskion
difierente en cada nota tocada en el insfimento. La
dibrcncia es a 'eces tan diminuta que apenas.se
nota. Por eso la habilidad de tocar es algo que uno
mismo sbnte y no lo que uro aprende on la teoria.
El fin de estos estrdios es ayudar alesfudiante a
que adquiera esa habilidad o ese tino, entenando la
lengua a que quede fija en el sitio peciso donde se
prcduce cada sonido. Cuando eso se haya logrado
ser6 tan f6cil llegar al registo alto como al medio.
Tambi6n el ejecutante comenzard a atinar con cada
notra de modo que nunca se equirocar6 aunque se le
enfrente alintervalo m6s difbl.
Aunque he tenido la ocasi6n & escuchar dis
cusiones y debates sin fin acerca de si rnorer la
lengua es mds difiJl que ligar, la rrerdad es que la
lengua tiene que quedar fija en una cierta posicion
para poder prcducir una notra dada, no importa si ella
se produce moviendo la lengua o ligando.
Ejemplo:
Coloque la punta de la lengua conta los dientes de
ab{o, no con rigidez sino leremente, sin hacer ple
si6n. Diga 0, l" manteniendo la lengua en esa posi-
ci6n. Obsene el movimiento de la lengua. Ahora diga
"TO, l, O, l" mientras hace prcsion leve onta los
dientes de abaio. Obsene el rnovimiento de la lengua.
Luego ccja el instrumento y haga el mismo eiercioio
como slgue: Fonga la punta de la lengua conta la
parte de af6s de los dientes de abajo, levemente, no
rQidamente. Deje la g.rnta de la bngua alli. Toque el
ejercicio siguiente. Obsenre el movimientc de la len-
gua. Toque las notas baias con suavidad y las at'tas
m6s fuerte.

7
TolOlOtOt
Luegocoloque otra,ezla puntade la lerguaontra
los dientes de abaio y haga el misnro ejercirln
moviendo la bngua (diga: "TO, Tl"l.
To Ti To Ti To Ti To Ti
Observe el movimiento de la lengua. Es exac-
tiamente lo mismo que en l(;ado. Es eloento de la
lengua (no la punta) el que toca ahora la parte de
atras de bs dientes de aniba.
No se trata de una t6cnica nueva para morer la
lengua. Es la manera oomo todos los grandes
m6-icos ejeartran proezas que paleceriran imisibles.
Consulte los dos riftimos p6nabs en la p6gina 5 del
llbto de H.L Clarke Characterisflc Sfudibs (puF
licado por Carl Fischer, lnc. a principlos de sigb). La
explicaci6n siempre ha estado alli, pero orriosanente
ha permanecido desapercibida y casicorno un sec-
reto. Consufte tambi6n Playing is No Harder than
Deep Breathing.
Con la lengua haciendo pesrion liviana conta los
dientes de abajo piense en el sonirlo "/" a medila que
sube y en "O" a medida que baia.
Reoerde que la lengua nunca debe estar rQkla, ni
andada, ni haciendo mucfra presi6n. l-a predon oon-
tra los dientes tene que ser lMana ya que tiene que
ajustarse a cambios @ns{antes. Teniendo eso pt+
sente practique el ejercirio hasta'que la lengua em-
piece a morrerse con hciliriad. Esto se conr,ertir6 en la
0nlca manera de morrer la lengua.
IA PARTE
Practique el primer eiercicio de la primera parte
muchas veqes cada dia, hasta que la lengua empiece
a sentirS natural y luego vaya aumentiando la rcl-
ocidad gradualmente, usando un metr6nomo. Luego
praclique los ejercicios 2 y 3 de la primera parte.
Cuando hala desarollado suficiente control de la
lengua, practique los ejercicios 2 y 3 una vez m6s,
afradiendo un glssando alfinalde cada eiercicio, tal
como se indica en los ejercicios 2A y 3A en la primera
parte.
Fara m6s ejercicios de este tipo consulte. mi libro
Daily Trumpet Routines (publicado por Carl Fischer;
lrrc.)
Para desanollar mds arln esta posici6n de la lengua
use el libro & Clarke Technicalsfudies (grblicado
por Garl Fischer; lnc.) practicando cada estudio con
movimientos de lengua en eSta manera, despacio al
prircipio y aumentiando la rrelocidad poco a poco. Con
eltiempo recibirS su re@mpensa.
IIA A VA PARTE
Siga colocando la lengua de estia manera siempre
que practique todos los ejercicios de'este libro.
Siempre p6ngale culdado a la lengua. Deie que la
lengua le ensefre.
1. La lengua oontrcla la aftura del sonldo.
2. El aire hace todo el trabajo.
3. Toque siempre las notas baias suarremente
y las notas altas m6s fuerte.
Comience cada.ejercicio suarremente, sin haer
fuerza, y poco a poco toque mds fuerte las notras
altas. En los instrumentos a v6lvula levante los dedos
bien aniba y apnete las v6lvulas con fueza.
Algunos ejercicios en la cuarta parte se hacen con
el registro grarre. Es absolutamente necesado que
produzca las notas pedales conectamente. Fara una
exposici6n detallada a@rca de esto consulte mis liF
ros Sysfematic Approachto Daily Pracflce y'Brass
Playing is No Harder than Deep Breathing.
Los ejercicios intensos de la cuarta parte deberfian
practicarse talcomo est6n escritos en la primera posi-
ci6n (abierta), para luego continuar bajand6 en
semitonos portodas las siete posiciones, yfinalmente
repetirlos en la primera posici6n. Al llegar a los ejer-
cicios 1 y 2 de la quinta parte, el estudiante deberA
tocarcada oomp6s cuatp reces y hacer una pausa
de un comp6s antes de continuar.
VIA PARTE
La parte finalde este librc consiste en una serie de
partes para trcmpeta tomadas de avisos musicales
en los shows de la radio que muestran algunos prob-
lemas a los que el estudiante debe enfrentarse en el
campo de la radiodifusi6n profesional.
Esos avisos se sacaron de shorrus radiodifundidos
de una costa a oba de los Estados Unidos antes de la
invenci6n de la cinta grabada. En ese entonces existiia
una regla: iNo se vaya a equiwcar! No habh m6s que
una oportunidad de tocar porque la transmisi6n era
viva.
Los ejecutantes no siempe podian ensayaar. A
veces tenlan que salir al aire leyendo sus partes a
primera vista.
La instrumentaci6n de este show en partiq.rlar, el
pograma del misterio, consisth en cada uno de los
siguientes instrumentos: c-larinete, trcmpa, tompeta,
percusi6n y 6rgano. Las partes para tdmpeta'esta-
ban escritas para dar sobresaltos, asustar y crear un
ambiente misterioso. Estas partes demuestran bas-
tante bien la necesidad absoluta de controlar los
movimientos de la lengua para no equirocarse nunca.
Se pueden usar como ejercicios valiosos practicando
cada uno tal como fueron escrttos en la clare original
para luego transportarlos todos de un semitcno a oto
pasando por todas la siete clares.

Extended Exercises with Glissando
Verldngerten Aufgaben mit Glssandi Exercices supplementaires avec glissandi
Ejercicios intensos con gftbsandi

10
llFrom here on every-study must be tongued and slurred.
Danach muss jede UUung gebunden und mit Zungenschlag durchgefflhrt werden.
A partir d'ici, lajeu de chaque 6tude doit 6tre gliss6 et li6.
D6 aquien adelante todo estudio debe hacerse moviendo la lengua y ligando.

11
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24
Extended Exercises
Verldngerten Aufgaben Exercices suppl6mentaires
Ejercicios intensos
o5089

Further Extended Exercises
Weitere VerlHngerten Aufgaben Autres exercices supplementaires
Ejercicios mas intensos
33

32
BIOGRAPHY
Claude Gordon began to play the trumpet probs-
sionally at the age of eight. To date, his playing calBer
has covered errery aspect of the music field: sym-
phony orchestras, marching bands, concert bands,
circus bands, night clubs, hotelorchestras, and the big
dance bands. He began to play br broadcast at thir-
teen ),ears of age. He studied br many y,eats with
Herbert L. Clarke, and spent orrerthirty-fire ),ears €ts a
studio trumpeter in Los Angeles and twehe !,ears as
first lrumpet player wittr Columbia Broadcasting Sys-
tem.
He has conducted many orchestras br recordings,
stage shows, and TV specials with many of the top
stars. I
His teactring carcer started when he was burteen
years old. His students are bund in leading orchestras
apund the rrrorld. Players come from many countries
to seek his advice.
His many books are published by CarlFischer, lnc.,
in bur languages, and are used vvorld wide.
BIOGRAPHIE
Claude Gordon a fait ses d6buts probssionnels
@mme trcmpettiste A I'dge de huit ans. Depuis cette
date, sa canidre a touch6 tous les aspects de la
musique: orchestres symphoniques, musiques
militaires, concert bands (harmonies sym-
phoniques), orchestres de cirque, de cabaret, d'h6tel,
et grands orchestres de danse. ll a debut6 A la radio d
I'Age de treize ans. ll a hit plusieurs ann6es d'6tudes
arrcc Herbert L. Clarke; pendant plus de trente+inq
ans il a 6t6 trompettiste de studios A Los Angeles et
pendant douze ans premier fompette au Columbia
Brcadcasting System.
ll a dirig6 de nombreux orchestres pour des en-
rcgisfuements, des spectacles sur scdne et des ple
grammes de t6l6vision aec divers artistes renom-
mes.
ll a commenc6 i enseigner dds l'Age de quatoze
ans. Ses 6ldves bnt auiourd'hui pirtie des meilleurs
orchestrcs du monde. Des tompettistes de difi6rents
pays viennent lui demander conseil.
Ses nombrcux livres, edites en quate langues par
Carl Fischer, lnc., sont utilis6s dans le monde entier.
BIOGRAPHIE
Claude Gordon war actt Jahrc alt, als er begann,
berufsmdssig Trompete zu spielen. Seitdem hat sicfr
seine Laubahn in alle Zweige der Musik ersteckt:
Symphonie-Orchester, Marsch-Kapellen,
Unterhaltungs-Orchester in Hotels und Nightdirbs,
Zirkus-Kapellen und grosse Tanz-Orcfester. Mit 13
Jahren begann er, qm Radio zu spielen.'Er studierte
viele Jahre mit Herbert L. Clarke und wdr mehr als 35
Jahre in Los Angeles Studie'Trompeter und 12 Jahrc
lang erster Trompeter beim Columbia Brcadcasting
System.
Er dirigierte zahlreiche Orchester fiir
Schallplatten-Aufnahmen, Theatenorstellungen und
Femseh-Sonderprogramme mit vielen berrihrnten
Ktinsflem.
Seine Laubahn als Lehrer begann er mit 14 Jahen.
Seine Schriler sind heute Milglieder in leitenden
Orchestem der ganzen Welt. Musiker vieler Ldnder
suchen seinen Rat.
Seine zahlreichen Bricher erscheinen bei Carl
Fischer lnc. in vier Sprachen und sind weltweit in
Gebrauch.
BIOGRAFIA
Claud€ Gordon comenz6 a tocar la tompeia pro
bsionalmente Cuando tenla ocho afros. Hasta la
fucha su carera prubsional ha abrazado todos los
aspectos del campo de la m0sica: oquestas sin-
f6nicas, bandas marciales, bandas de concierto,
bandas de circo, dubes n@turnos, orquestas de
hotel, y las bandas hnpsas de baile. Empez6 atocar
para la radio cuando tenh trece afros. For mtrchos
afios estudi6 con Herbert L. Clarke, y pas6 m6s de
treinto y cinco afros como tompetista en los esUdlos
de Los Angeles y doce afros como primer tom petista
en la Columbia Boadcasting System.
Ha dirigicfc muchas orquestas en grabaciones de
disco, shows, y program€F especiales de televisi6n
con muchas esfrellas de prim6ra categorh.
Su canera docente comenz6 qrando tenh catorce
afros. Sub estudiantes tocan en las orquestas prin-
cipales del mundo. Ejecutantes acuden de mrclps
paises en busca de sus conseix.
Todos sus libros han sido publicados por Carl
Fischer lrrc. en qJatro iJiomas y se usan en todo el
mundo.

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