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DIE SPANISCHE GITARRE (1818-1918) Populares Catalanas gehörige La Filadora publiziert.
Diese beiden Eckdaten, ebenso symbolisch wie treffend,
Was sind einhundert Jahre in der Geschichte eines markieren die Spanne des klassischen Instrumentes,
Instruments? Normalerweise bedeuten sie d. h. die Konsolidierung der Gitarre mit sechs einfachen
Bereicherung, Entwicklung, Festigung von Interpreten Darmsaiten, wie sie Sor, Giuliani und Aguado
und Schulen. Im Falle der Gitarre, deren Geschichte benutzten; sie beinhalten das von der Romantik
uns ihr Bemühen, als ein Instrument von initierte Streben nach neuen und kraftvolleren Klängen,
künstlerischem Rang anerkannt zu werden, als das seinen Niederschlag in den von Antonio de Torres
schwierige Gradwanderung vor Augen führt, bedeuten eingeführten organologischen Veränderungen und dem
einhundert Jahre Lob, Vergessen, Abkehr, Fanatismus von ihm gebauten Instrumententyp findet, der von Arce
und Ungerechtigkeiten. Fallen diese einhundert Jahre, (der erste Interpret, der diese neue auf den
wie für den in unserer Aufnahme illustrierten Zeitraum, bedeutungsvollen Namen la leona [die Löwin] getaufte
obendrein noch zusammen mit einem Jahrhundert der Gitarre verwendet), Tárrega und Llobet benutzt wurde;
Umwälzungen, und erfährt außerdem das Instrument nicht zuletzt markieren diese Daten die lange
bedeutende organologische Veränderungen, so wird romantische Epoche, die sich in Spanien noch gegen
einem rasch bewusst, welche enormen die aufkommende Mode der Alhambristen behauptet,
Epochenunterschiede zwischen den diesen doch schließlich der mechanistischen Ära weicht; diese
Zeitabschnitt dominierenden Exponenten –Fernando Ära wird, nachdem die Gitarre in philharmonischen
Sor und Francisco Tárrega– liegen. Kreisen bereits eingeführt war, von einem neuen
Von 1818, da Sor ins Exil geht und nach einem Interpretentyp geprägt, der sich in der Person von
kurzen, unerfreulichen Aufenthalt in Paris, in London Andrés Segovia konkretisiert.
mit der Publikation der Six Divertimenti Op. 2, zu Fernando Sor (1778-1839), ein Wunderkind, der
denen das Andantino in d-Moll gehört, die ersten als Chorknabe im Kloster von Montserrat eine solide
Schritte einer ruhmvollen Karriere beginnt, bis zum musikalische Ausbildung genossen hatte, gehörte zu
Jahre 1918 –die Erinnerungen an Tárregas jener Gruppe von außergewöhlich begabten Menschen,
Verschmelzung mit der Kunst waren noch nicht die sich dem Rationalismus verschrieben und die fähig
verloschen–, als einer seiner Hauptschüler, Miguel waren, als bloße Autodidakten ein monumentales
Llobet, die zu seinem Liederzyklus Canciones System zu errichten. Es ist dieser reine Rationalismus,
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Themas geradezu jubelnd ausfällt, von in Dur, die er sich für die “Heldentat” der folgenden
überschwenglicher Begeisterung (bezeichnenderweise Variation aufspart, welche die letzte sein kann.»
entstanden sie 1821, just zu der Zeit, da er eine Vergiftete Pfeile angesichts der Einfaltslosigkeit der
Beziehung zu der bereits erwähnten Félicité Hullin Mehrzahl seiner Kollegen. Bei Sor hingegen ist es eine
begann), bemächtigt sich in den Variationen Op. 28, überschäumende Kreativität, die ihn gegen die Norm
Malbroug va a la guerra [Malborough zieht in den verstoßen lässt; außerdem will er nicht, dass
Krieg] die Melancholie des gesamten Stücks, obwohl Malborough, als er aus dem Krieg heimkehrt, seinen
das Thema die Angabe Allegretto trägt; zudem ist es im Weg unter der Begleitung von Trommelschlägen in Dur
Gesamtwerk von Sor das einzige Stück der Gattung geht, ja weit davon entfernt, den Lorbeer des
«Thema mit Variationen», in dem die Koda, anstatt die triumphierenden Generals vorzuführen, gibt er das
übliche Zurschaustellung von Virtuosität und brillanter Eingangsthema in schwebenden Flageolettönen,
Spieltechnik aufzuweisen, überrascht mit der Angabe wodurch er eine sehr pessimistische Stimmung erzeugt.
lento zu dem in Flageolettönen gesetzten Thema, Wie unterschiedlich sind doch die Welten, die Sor
versunken in eine Schwärze, ähnlich der, die vielleicht und Tárrega erlebten und wie sehr ihre Vorgangsweisen;
auch die Gedanken des Komponisten umfing. Diese was für Sor Nachdenken und wissenschaftliches
Variationen (mit die gelungensten seines Vorgehen war, ist bei Tárrega Begeisterung und
Gesamtwerkes) entsprechen in keiner Weise dem empirisches Vorgehen.
vorherrschenden Schema, das er in seiner Obgleich er zu den Autoren gehört, von denen sehr
Gitarrenschule selbst ironisch kommentierte: «… [Der viel eingespielt ist, wissen wir eigentlich ziemlich wenig
Autor] wird eine modische Melodie wählen: zu diesem von Francisco Tárrega (1852-1909). Das Vorhaben
Thema wird er anhand der leeren Saiten eine einer Gitarrenschule verwirklichte er nicht, so dass es
Bassstimme entwickeln…; das Motiv in halbierten uns unmöglich ist, seine Spieltechnik zu beurteilen,
Notenwerten wird die erste Variation, in Triolen die und die Schar seiner Anhänger, zweifellos überwältigt
zweite. Er wird ein Fragment mit der gleichen Anzahl von seiner anziehenden Persönlichkeit, haben seine
von Takten wie das Thema machen, und es mit “moll” Person derart mythifiziert und erhöht, dass sich sein
überschreiben… Diese Mollpassage wird ein wenig legendenumwobenes Schaffen nur schwerlich
langsamer zu spielen sein, um den Kontrast zu angemessen erfassen lässt. Während sich Sor in der
verstärken, der sich ergibt zu den großen “Trommeln” großen Welt der Kunst bewegte und diese beeinflusste,
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die zum einen nicht ganz die dem Tanz eigenen durch einen höchst expressiven Charakter auszeichnet.
rhythmischen Merkmale erfüllen, zum anderen die Das in der Form freie Stück, das auf einem leicht
Tempoanweisung lento erhalten, was ihren Charakter punktierten Rhythmus basiert, ist träumerischer Natur
eher als expressiv denn als kräftig akzentuiert. In den und eins der poetischsten im Werk von Tárrega.
anderen beiden, Sueño und Mazurka in g, versetzt uns Wie die Mehrheit der Präludien von Tárrega,
zwar die Punktierung der Achtel in die Stimmung eines entstand Oremus zuerst auf der Gitarre und danach
Salons, doch ihre zentralen Abschnitte greifen wieder auf dem Papier, geboren aus einer Eingebung. Das
den unverwechselbaren Stil der von Nostalgie Präludium spiegelt seine Empfindungen während eines
getränkten Musik Tárregas auf. Ebenfalls als Besuchs im Hause seines Freundes, des Kanonikers
Salonmusik gedacht, diesmal ohne Herabsetzung der Manuel Gil, da er das Beten der Gläubigen aus der
ihr eigenen Qualitäten, schreibt unser Autor einen angrenzenden Kapelle vernahm. Das sehr kurze Stück
Walzer, Paquito, der seinem Sohn gewidmet ist, mit besteht aus einem einzigen sich wiederholenden Motiv.
dem ihm ein wirklich vitales und lebensfrohes Stück Es ist sein letztes Stück – er hat es wenige Tage vor
gelingt, mit den typischen Wendungen und Rubato- seinem Tode, noch gequält von Folgeerscheinungen
Tempi dieses bevorzugten Tanzes des Bürgertums. Die einer 1906 erlittenen einseitigen Lähmung,
Mazurkas, ebenso wie das Präludium Lágrima und die komponiert; die Niederschrift findet sich im Musikbuch
Pavana passen sich dem Formschema ABA an, mit von Don Manuel Gil, daher sein Titel. Ein anderes
einfachem Moduswechsel zwischen den Abschnitten berühmtes Präludium von Tárrega, Endecha [Elegie],
oder auch Modulationen zu Nachbartonarten. bietet nur zwei Phrasen, die einen Teil bilden, der
Zur Anhängerschaft von Tárrega gehörte ein wiederholt wird. Trotz dieser formalen Einfachheit
englischer Musikliebhaber, Walter Leckie, von vermag dieses bewegende Stück die tiefe Trauer zu
exzentrischem Wesen und launischem Benehmen, der vermitteln, auf die der Titel anspielt.
sich für alles typisch Spanische begeisterte, dabei Im Gegensatz zu seinem Lehrer Tárrega zeigt
selbstverständlich auch für die Gitarre, auf der er voller Miguel Llobet (1875-1938) eine weit aufgeschlossenere
Inbrunst sehr einfache Stücke spielte. Nach dieser Haltung. Nachdem er in Paris Fuß gefasst hat, knüpft
Lebensbeschreibung erstaunt es, dass eben diesem er Kontakt zu Debussy, Falla, Albéniz u. a., wodurch er
Leckie das Andante sostenuto gewidmet sein soll, das sowohl die impressionistischen als auch die nationalen
sich, was die Tempobezeichnung bereits andeutet, Strömungen kennenlernt. Obgleich er von Tárregas
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Grundtechnik ausgeht, gelingt ihm eine hohe Die Legende will, dass die Gitarre selbst bis zu
instrumentale Verfeinerung, allerdings ist sein Franz Schubert gelangt. Mal ist es jedoch Geldnot, die
eigentliches Werk sehr klein, und erst, wenn er diese ihn zu diesem bescheidenen Instrument greifen lässt,
berühmte Verfeinerung in der Harmonisierung auf mal erweckt die Tatsache, dass zahlreiche seiner
volkstümliche Themen anwendet, erreicht er seine Kammermusikwerke als Bearbeitungen für Gitarre
Höchstform. Ähnlich wie Pablo Casals, der es liebte, kursierten, den Eindruck, der berühmte Komponist
auf seinem Cello El canto de los pájaros [Gesang der habe ein besonderes Interesse für dieses Instrument
Vögel] zu spielen, und Federico Mompou, der eben diese gezeigt. Fest steht, dass im Wien seiner Zeit sowohl
katalanische Volksweise im dreizehnten Band seiner Gitarristen als auch Komponisten wie Giuliani,
Reihe Canciones y Danzas verwendet Matiegka, Molitor oder Diabelli, der übrigens Schuberts
(merkwürdigerweise nach zwölf Stücken für Klavier ein Verleger war, reüssierten. Einige seiner Lieder wurden
Stück für Gitarre), vertieft sich Llobet in die mit Gitarrenbegleitung aufgeführt, was zu jener Zeit
empfindsame katalanische Volksmusik, um seine sehr modern war und eine bedeutende Liedproduktion
Instrumentaltechnik zu verfeinern. In seiner Sammlung hervorrief. Ist also das Interesse dieses genialen
Canciones Populares Catalanas verwendet er nur ein Komponisten für die Gitarre zwar denkbar, doch
oder zwei kleine, wohl strukturierte Phrasen mit dem keineswegs bewiesen, so steht die Verehrung, die
Schema Vorsatz-Nachsatz, und durch die Wiederholung verschiedene Gitarristen seiner Musik
bald in verschiedenen Registern, bald in Flageolettönen, entgegengebracht haben, außer Zweifel. Der Ungar
mit kleinen aber entscheidenden Änderungen in den Johann Kaspar Mertz (1806-1856) bearbeitete sechs
Harmonien, die die musikalische Spannung seiner Lieder für Gitarre, besonders gelungen das
abschwächen oder verstärken, und gibt uns so mit einen berühmte Ständchen aus dem Zyklus
Schatz von großer Schönheit, mit El Testament Schwanengesang. Und Tárrega zeigte sich interessiert
d’Amelia, El Noi de la Mare, Canço del Lladre und La an einigen seiner Moments musicaux und an dem
Filadora als teuersten Perlen. Seine harmonische wunderbaren Adieu, das diese Aufnahme beschließt.
Sprache ist so reich und subtil, seine technischen
Bereicherungen so wichtig, dass sie, könnte man sie PAULINO GARCÍA BLANCO
von der Melodie lösen, für sich allein eine echte Übersetzung: Eva Reichenberger
Schöpfung darstellten.
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Téléchargé parDiego Alejandro Espinosa Castro
Tarrega obras-completas
Le document présente sept préludes de Francisco Tárrega pour guitare, chacun accompagné de notations détaillées. Chaque prélude est conçu dans un style musical spécifique, avec des indications de tempo et d'interprétation. Ce manuel a été révisé et est disponible par l'École de guitare en Islande.
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Tarrega obras-completas
- 62. F R AN C I S C O TA R R E G A 7 PRELUDES F O R G U I TA R Revised and Fingered by Eythor Thorlaksson The Guitar School - Iceland www.eythorsson.com.
- 63. -2- PRELUDE (In D Minor) Francisco Tarrega Moderato 4 2 4 4 œ œ 3 4 1 1 œ 1 œ œ œ 1 0 1 œ œ œ œ 2 œ 4 ˙ œ œœ œ 4 1 1 b œ œ 4 œ œ ˙ 0 œ 4 2 œ & œ 3 œ œ 3 Œ 0 2 œ œ œ œ 1 œ 0 2 6 =D p œ 2 1 0 1 3 VIII VI I V IV 4 j j œ 6 1 œ 4 œ 2 1 œ 1 œ œ 1 œœ 1 œ ‰ œ ‰ 0 œ 0 œ 3 3 œ œ b œ œ œ 1 œ œ 1 œ œ 4 œ4 2 ‰ ‰ 2 œ œ 3 œ 4 œ 4œ & 3 3 œ 1 œ œ 0 œ J œ œ 4 1 œ 3 œ #œ 1 2 1 4 J 3 1 F 5 > > > j > > 11 4 1 1 > ‰ 4 0 œ œ œ 0 0 4 2 4 œ 4 œ œ œ œ œ œ 4 1 b 1œ œ œ 1 œ 2 #œ œ œ œ 3 0 œ œ 3 2 œ 1 œ œ œ 2œ 3 œ œ & œ 3 3 4 œ 0 œ œ œ nœ nœ œ œ 0 œ œ 1 œ 3 3 0 #œ 1 2 3 3 V III 4 4 œ 16 1 œ 4 2 œ 2 œ 4 ˙ 4 œ 1 #œ ˙ œ œœ 1 œ œ œ b ˙ œ œ œ œ 1 œœ œ œ 2 3 1 ˙ 1 ‰ œ 3 œ 3 œ Œ & 3 1 œ 4 ˙ 4 1 1 4 1 0 œ ˙ œ œ 1 ˙ 5 cresc. p rit. a tempo I V IV j j 4 œ 4 21 4 œ œ 2 0 œ 1 œ 2 œ 4 œ ‰ œ ‰ 3 0 œ 3 œ œ œ b œ œ œ œ 1 œ œ 4 œ ‰ ‰ œ œ œ 3 œ 4 œ 4 œ & 3 œ œ œ 0 œ 1 J œ œ 4 œ œ #œ J 1 0 2 1 3 1 4 F 5 1 f Copyright 2002 by The Guitar School - Iceland www.eythorsson.com 1113
- 64. -3- > > > > > 26 j 4 1 1 > ‰ 4 0 œ œ œ 0 4 2 œ œ œ œ œ œ œ 4 1 b1 œ œ 3 œ 1 œ 2#œ œ œ œ 3 0 œ œ 2 œ œ œ œ 4 1 & 2œ 3 œ œ 0 œ œ 3 0 œ œ œ nœ nœ œ œ 0 0 œ 4 œ 1 œ 1 3 2 #œ 3 3 4 2 œ œ 4 3 4 1 31 œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ b œ #œ œœ ˙ œœ œ œ œ & ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ 1 0 œ œ œ 2 œ 1 0 p a tempo p rit. VI VIII I V IV 4 j j 1 œ œ 37 œ œ 1 4 œ 2 œ œ 1 1 œ œ œœ œ ‰ œ ‰ 0 œ 0 œ 3 œ œ b œ œ 2 œ œ œ œ œ œ 1 œ œ 4 œ 4 œ œ œ ‰ 3 ‰ œ œ 2 œ 0 œ 4 & Œ 3 3 œ œ œ œ #œ J 1 œ œ 2 1 3 1 4 J 1 5 F > > > j > > 43 > ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ 48 2 ˙ œ #œ ˙ œ œœ œ #œ b ˙ œ œ œ ˙ œœ ‰ œ œ œ & œ ˙ 4 1 1 ˙ 1 0 œ œ ˙ œ œ œ ‰ œ ˙ ˙ p p rit. F a tempo 15 12 13 53 15 14 14 2 arm. 8va 14 ‚ ‚ 12 1 j 12 ‚ b œ œ j 12 ‚ ‚ & ‚ ‚ #œ œ ‚ ‚ œ œ ‚ œ œ Œ Œ Œ Œ 4 3 0 œ Œ œ 1 a tempo rit. 1113
- 65. -4- PRELUDE (In E Major) Francisco Tarrega Andante sostenuto II II 1 1 œ ˙ # # 3 4 œ œ 1 œ. 1 œ ˙ # # 3 œ. œ œ. œ. œ œ. 2 œ. 4 œ œ ˙ 4 œ. ˙ œ. ˙ 3 œ. 3 œ & 1 œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ F IX VII å 4 œ. œ 4 k œ œ. œ œ. œ. ä œ. 1 œ 1 œ 4 œ. œ œ. œ. œ œ. œ 4 1 4 # œ 1 œ œ. œ œ œ œ. œ. 2 2 1 # 3 œ. œ 1 1 œ 3 œ. œ ‰. œ 4 # # œ. œ œ œ. œ œ 1 œ. 2 2 3 3 œ œ 3 œ œ œ 3 œ & 3 å œ ˙. œ 1 ˙. ä 1 f p II 4 k œ. 2 œ 4 œ. 7 # 4 4 1 å 1 # œ œ 4 œ 2 œ. œ. 2 4 # # 0 0 ä 2 ‰. 1 œ #œ œ. œ 2 œ 3 œ. œ œ œ. œ œ 1 œ. œ œ 2 œ & 2 3 œ œ œ ∑ 3 3 œ œ œ 4 1 œ 2 œ 1 1 cresc. II II 0 3 2 10 4 # # 1 4 œ œ # # œ œ. œ œ. œ. #œ nœ . œ œ. œ œ. œ œ. ˙ œ. ˙ & œ. ∑ œ œ ˙ œ ˙ rit. œ œ F a tempo VII V arm. 12 4 2 œ. nœ å4 13 œ ˙ nœ . œ 1 œ. œ 2 4 # # œ. 1 1 œ ˙ 2 œ œ nœ . 4 ä œ. œ œ # œ. œ. ‚ 4 1 2 2 # ˙ 3 ‚. 1nœ . 3 œ. 3 œ ‚. nœ œ. œ & 1 œ. œ 3 ≈ 0 0 Œ #œ ˙ œ J 2 5 6 p 1113
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- 67. -6- PRELUDE (In G Major) Francisco Tarrega Allegretto V VII j 4 j 4 1 4 œ 2 œ 1 2 1 œ œ œ 3 1 œ œ # œ œ 1 œ œ. 2 n œœ œ 3 œ œ œ œ œ œ 1œ 1 œ œ 1 0 œ 2 3 œ œ 8 œ œ œ 4 3 1 & ‰ 0 ‰ ‰ 0 œ œ 4 3 p J 5 VIII V III VIII 4 j 4 V 1 1 1 œ œ 3 4 1 4 œ œ 7 œ œ œ œ 1 œ 4 1 # 1 œ œ 2 œ œœ 2 4 œ œ œ œ 3 œ œ œ œœ œ 0 1 1 2 2 2 œ 3 œ œ œ œ œ 1 œ œ œ 2 œ ‰ 0 œ 2 3 3 3 œ œ & œ 3 0 1 œ 2 œ 1 œ œ J J œ 0 J œ 4 1 4 0 J J VII 4 3 4 3 4 j 1 4 nœ œ 4 œ œ 4 4 œ œ œ #œ œ 3 1 13 2 œ œ œ # œ 2 #œ 1 2 n œ 2 œ 3 œ 3 œ œ 1 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ 1 1 1 1 œ ‰ 0 1 #œ #œ 3 œ & 4 1 0 œ ‰ œ J œ 5 5 œ 0 4 f rit. 4 2 J F a tempo V III VII IX 4 4 4 1 4 2 œ œ 4 1 œ 4 œ œ 18 œ œ œ œ œ œ 1 4 œ œ œ œ œ # n # œœ œœ œ b œœ œœ œ œ 1 œ œ 1 œ 1 œ œ 1 œ 3 œ œ 1 #œ 3 œ 2 2 œ œ 1 3 ‰ 2 œ œ #œ 1 & J 3 ‰ 3 J 1 2 J p 4 F cresc. V III 4 j 1 œ œ œ 24 3 3 œ œ œ œ œ 3 œ œ # œœ œœ œ œ œ œ œ # 2 œ œ n œ b œœ œœ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ & œ œ ‰ J ‰ J 0 œ p J 2 1113
- 68. -7- VII IX 4 œ œ 1 œ œ œ 30 4 œ œ œ œ 3 3 j # œ 3 œ œ œ œ 4 œ 1 #œ œ œ 2 œ 1 3 œ 1 œ œ œ œ œ 2 œ 2 œ #œ œ œ œ œ & 1 œ œ œ 2 œ. J œ œ 0 œ ‰ œ 3 4 F J 2 2 cresc. 3 J p 36 j j # œ œ œ œ œ œ œ. œ 4 & 2 œ œ œ n œœ œ œ œ œ œ 0 3 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ ‰ 0 J J 42 4 1 0 3 # 4 nœ œ 4 nœ œ 3 œ œ œ œ #œ œ œ œ 2 œ 2 œ & n œœ œ 2 œ œ œ œ 1#œ 0n œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ 3 œ œ œ #œ œ œ #œ œ J J 0 1 cresc. F 1 J J V III j œ œ 48 œ œ œ œ œ œ œ 4 œ n # œœ œœ œ 4 0 # œ œ b œœ œœ œ œ œ œ œ 3 œ 3 œ œ œ œ œ ‰ & œ ‰ J ‰ œ œ œ J 2 2 4 œ p VII IX V j œ œ œ œ œ œ 54 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ n # œœ œœ œ 1 #œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 1 œ 2 œ #œ œ œ ‰ & œ œ ‰ J J œ p cresc. F J VII IX III œ œ œ œ œ œ 60 œ œ 4 œ 4 œ œ œ œ # b œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1#œ œ œ œ œ 3 3 œ œ œ 1 œ 2 œ #œ œ œ & ‰ œ œ J J œ cresc. F J 1113
- 69. -8- PRELUDE (In A Minor) Francisco Tarrega Andante V III 4 1 ˙. œ œ œ 0 œ œ œ 1 œ œ ˙. 3 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 ‰ œ 4 œ œ œ & œ œ 3 J œ œ 2 3 œ œ 0 4 3 œ 5 F V II IV 4 4 4 2 Œ #œ 2 Œ #œ nœ #˙ . nœ œ œ œ 4 œ œ œ œ 1 œ œ #œ 1 #œ ‰ œ 1 #œ œ å 3 ‰ #œ & å œ œ œ œ 1 ä #œ # œ 3 1 1 2 Iäœ 3 #œ œ 3 J #œ J 0 2 1 3 5 1 VI IV 4 j j 7 4 j #˙ . #˙ . ‰ ‰ #œ œ œ 4 #œ œ 2 œ œ œ ‰ œ å œ œ 1 # œ œ œ 3 3 4 3 #œ 1 #œ & 1 #œ œ œ Iä #œ #œ 0 #œ œ #œ 3 3 #œ 3 2 #œ #œ 4 1 1 1 2 1 1 VIII VI V j å2 1 I ä #œ 4 1 j 4 2 10 3 #œ #˙ . #œ nœ ¿œ œ œ ‰ # 1œ ‰ œ ‰ œ 1 #œ œ œ ‰ 2 œ œ 1 œ œ 1 # œ œ œ 3 #œ ‰ œ 3 œ œ #œ #œ 3 & #˙ ¿˙ J J J 1 #œ 3 1 1 1 4 j j j j j j 13 ‰ 4 #œ 2 ‰ œ ‰ œ ‰ 0 œ 0 œ œ œ #œ ‰ 3 œ ‰ 0 n œœ ˙. 3 œ 3 #œ œ œ œœ œ 2 2 3 0 0 3 #œ 0 # œ 1 n œ 4 œ œ & œ 2 1 #œ œ œ 3 1 1 œ œ 2 4 1 œ 0 3 5 6 6 6 poco rit. a tempo VIII VI V 1 4 1 16 j œ œ 2 4 j 1 0 œ œ 1 œ œ 2 #œ œ #œ 2 œ œ 2 #œ œ œ ‰ 1 bœ œ 1 œ œ 1 œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ 2 ‰ 3 4 ‰ ‰ & å 3 #œ ˙. ˙ œ ä J 1 3 J 3 J J 4 2 1 5 5 5 f 1113
- 70. -9- 1. II 1 4 4 V ˙. 19 #˙ œ ∑ #˙ 4 œ #œ œ œ 2 nœ œ œ #œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ 1 3 1 œ œ œ œ œ œ & œ œ #œ œ 3 nœ œ { œ å 1 1 œ 3 1 œ 4 2 œ 1 œ œ 0 Èä 1 5 p 6 F 2. V j j j 4 j 4 2 ‰ ˙. 23 #œ nœ 4 #œ œ œ 2 œ œ 1 œ œ œ 0 œ ‰ œ ‰ œ 1 #œ œ œ #œ ‰ œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3 & #œ œ ¿˙ œ J #œ œ 3 1 1 3 1 0 2 5 6 F VIII 1 j j j 26 0 j 1 œ ‰ n œœ ˙. œ 0 3 #œ ‰ 3 œ ‰ 2 #œ œ œ #œ 2 0 œ 0 œœ œ 2 ‰ 1 bœ œ 1 œ #œ # œ 0 n œ œ œ œ ‰ œ & 2 1 1 å 3 œ œ ˙ œ 1 œ œ ä J 1 4 1 œ 0 3 1 6 poco rit. a tempo 6 f VI V II 4 1 29 œ 2 4 j 1 0 œ 1 œ œ #œ œ #˙ œ 1 œ œ ‰ #œ œ œ 4 #œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ 2 ‰ 3 4 ‰ ‰ 3 & #œ ˙. œ 3 J 3 J J 1 œ 2 œ 1 4 4 ˙. 32 1 0 #˙ œ Œ œ nœ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ #œ œ œ 1 nœ 4 bœ 4 3 1 œ œ œ œ œ 3 #œ & œ #œ nœ 2 1 3 œ 1 œ 3 3 0 œ œ 0 4 œ p F 35 j j j U 0 4 2 ˙. ‰ ‰ 4 œ ‰ œ œ 0 2 #œ œ œ 1 nœ bœ 4 #œ œ œ œ œ 2 œ 3 1 #œ ˙ œ & 1 #œ nœ œ 1 ˙ œ 0 œ 2 œ 4 3 0 ˙ œ œ 0 p π molto rit. 1113
- 71. - 10 - PRELUDE (In E Major) Francisco Tarrega IX Allegro VII IV IV 4 œ œ 1 œ 2 œ œ 3 œ 1 œ œ 2 # œ 1 2 œ 1 œ 3 œ œ œ 4 2 œ 1 œ 1 œ œ œ œ # œ 4 1 4 1 # # 3 œ 4 œ 1 œ œ 1 œ 1 œ 1 œ œ 2 œ 2 œ œ. 3 3 3 œ œ 0 œ œ œ œ. 1 1 1 8 œ & ‰ ‰ 3 1 œ œ œ œ 4 F œ 3 œ 2 4 5 IX VII VI IV II œ œ 7 œ œ œ œ œ œ œ4 œ œ # 4 2 œ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 1 œ 2 œ 4 # œ œ 2 1 œ ‰ œ œ œ # 2œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1# œ œ 1 4 1 # 4 2 3 œ 3 4 œ œ 3 1 œ 3 œ 1 œ 1 œ 1 œ 3 œ œ 3 œ 1 & 1 œ œ œ 1 œ œ 1 ‰ ‰ 1 1 f J VII XI XII XI VII å4 1 äœ 2 œ 2 œ œ. œ œ 1 œ œ œ 14 1 3 1 # # œ 1 œ 4 4 œ 2 œ 1 œ œ œ 2œ 3 œ œ 4 œ 2 # œ 2nœ œ œ. œ œ œ œ 0 1 1 1 1 1 # 3 œ œ. 3 4 œ 0 œ 3 œ 3 4 œ 2 œ œ 0 1 1 œ. å œ 1 1 œ œ 2 3 œ 4 1 œ 3 3 & 1 œ 4 ä œ œ 1 œ œ œ 1 œ œ œ œ ‰ ‰ 3 0 2 3 2 œ 1 J rit. p F a tempo IV 21 å # # œ ä2 4 1 œ ∑ œ œ œ # œ 1 œ œ œ œ œ 0 œ œ œ œ # œ 2 1 œ œ œ 0 œ œ œ 3 œ 4 œ 4 1 œ œ œ œ 3 œ œ 3 2# œ & œ œ œ œ 1 œ œ 3 œ œ œ œ 3 1 œ 1 œ œ 2 2 œ 2 œ 3 œ 1 œ p a tempo rit. VII XI XII XI VIII IX VIII IX VII IV VIII å II IV äœ 4 œ œ œ œ œ 2 4 œ œ. 27 œ œ œ œ œ 1 œ 1 œ #œ 4 # # œ œ œ œ 1 3 œ 1 nœ œ 1 œ 1 œ 3 œ # œ 3 œ œ 2 œ œ 2 œ 4 3 œ. # #œ 1 œ 1 nœ 1¿œ 2 œ œ 4 1 #œ ‰ #œ 1 1 3 & # œ œ œ 1 œ œ œ œ œ 3 3 1 1 2 2 f rit. IX VII VII IV IV œ œ 33 œ œ œ œ œ œ œ œ # 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # # 2 œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ & œ œ œ 1 œ ‰ ‰ œ œ œ J F a tempo 1113
- 72. - 11 - IX VII VI IV II œ œ 40 œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ œ # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ f J IV j å 4 œ. œ 3ä 47 1 1 4 0 # # 1 œ œ œ œ # # œ. œ. œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ. å œ 2 œ œ œ œ œ 1 3 œ & äœ œ œ 1 3 1 œ œ œ 2 1 3 œ œ 1 œ J p a tempo rit. 53 # # 4 œ 1 œ 4 œ 1 1 4 3 1 # œ 0 œ 0 œ 1 œ 2 œ 2 œ 2 2 œ œ # œ œ 4 œ 2 œ 4 œ œ ≈ #œ œ œ 1 œ 3 1 3 #œ & œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ 3 œ œ œ 1 œ. 1 3 1 1 3 1 1 1 IV å 58 œ ä # # œ œ œ 4 1 4 œ # œ œ œ œ œ œ 1 2 œ 0 œ œ œ œ œ œ 1 œ # œ 4 œ ≈ 4 œ 1 œ œ 0 nœ 0 3 œ 2#œ & œ œ œ 3 3 œ œ 1 œ 3 œ œ 0 nœ 3 #œ #œ œ 1 #œ œ. œ œ œ f 2 1 1 1 2 1 1 IX VII IV 1 œ œ 64 j œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # #4 œ . œ œ œ œ. œ. 0 3œ. œ & 1 œ ‰ #œ œ ‰ ‰ œ œ 2 œ œ rit. 1 2 J F a tempo IX IV œ œ 70 œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ ‰ ‰ J VII VI IV II Uj œ œ œ œ. 76 # œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ nœ œ œ. œ. œ œ œ. å œ œ & œ äœ œ œ œ œ œ œ œ œ f œ œ J rit. p 1113
- 73. - 12 - PRELUDE (In A Major) Francisco Tarrega VII Andante V II V 4 œ 1 œ 3 œ 1 # å1 1 4 œ œ 4 œ 1 œ # œ 2 œ œ I ä œ œ œ 1 4 1 # 2 œ œ 1 œ 3 œ œ œ I ä œ œ œ œ œ œ 2 œ 1 œ 4 2 ‰ 3 œ & 3 ‰ 1 ‰ ‰ ‰ ‰ J ‰ 3 ‰ J J J J J J 3 J 3 4 4 p IV II IV II 4 6 1 1 # œ 2 œ 1 å4 # 1 œ œ œ Œ œ 1 0 # œ œ œ 4 #œ 2 œ œ ä #œ 4 œ œ œ 4 3 œ 1 œ 1 œ œ œ œ œ 1 œ 3 œ 3 œ 1 œ 1 œ & œ 3 ‰ 3 3 œ œ œ œ œ œ 1 Œ 1 1 œ 4 œ 0 0 J F 6 cresc. VII VIII IX VII j j 1 j j j 1 1 2 4 1 11 ‰ ‰ nœ #œ ¿œ #œ œ ‰ ‰ œ # # ‰ 4 œ 2 œ 2 nœ 2 œ 2 nœ œ 1 nœ œ 1 œ 0 œ œ œ ‰ 3 œ œ 0 œ 0 œ œ 2 œ #œ # 3 œ nœ bœ nœ 3 ‰ 2 3 & 4 J 3 4 1 1 œ nœ 1 J 3 4 œ 1 6 X XI j IX j j 1 3 4 4 j j œ #œ 1 ‰ #œ nœ #œ 3 16 œ # ‰ å 4 œ ‰ 1 œ ‰ œ 1 œ œ œ ‰ œ # 1 œ 2 œ 2 œ œ 2 œ 1 #œ #œ # 2 #œ ä nœ nœ œ 2 œ Œ œ 2 3 ‰ 3 œ & 3 nœ 1 1 J 3 3 2 œ 4 0 4 3 œ 5 1 1 V III IV II II 1 4 21 0 4 4 4 # œ œ 4 2 4 # nœ œ œ œ œ 1 # œ3 2 œ 1 œ Œ #œ œ 4 œ #œ œ 2 œ4 1 œ 2 #œ ‰ 3 #œ œ 3 1 nœ œ œ 3 œ 2 œ ‰ 3 œ 2 œ & œ 2 œ 3 3 1 œ œ #œ ˙ œ œ 3 œ J J 2 1 œ œ 0 2 1 1 4 4 1 3 26 1 œ œ œ 4 1 1 œ œ 1 0 # # 3 œ œ œ 2 2 3 2 4 œ 4 ˙ 0 4 œ œ 1 0 3 2 œ œ ˙ # œ œ #œ œ 2 œ œ œ #œ œ œ 3 3 œ 1 œ 2 2 ˙ & 0 œ 0 œ 4 2 œ Œ ˙ ˙ ˙ 1113
- 74. - 13 - 30 # # œœ 2 œ 1 # 3 œ œ œ 4 1 œ 1 œ å2 3 4 œ œ œ œ & 2 œ œ œ œ Iäœ œ 1 3 0 œ 1 œ 2 œ 3 œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ 4 œ 0 œ 0 p J J J J J J J IV II 35 1 # # 0 œ 2 œ 1 œ 1 #œ 1 œ œ # 1 œ 3 œ 4 œ œ œ œ œ œ œ 1 œ œ 1 œ œ & œ œ œ 1 œ œ œ 1 3 œ œ ‰ œ ‰ œ 2 3 4 3 4 3 4 J J 6 VII j j 40 # 1 nœ ‰ 2 nœ ‰ œ # œ œ 0 œ 0 œ œ # 4 nœ 0 2 œœ Œ œ œ œ œ œ nœ 0 œ & #œ œ 2 4 œ œ œ 0 nœ 3 4 1 4 2 1 VIII IX VII j X 4 j j 1 2 j nœ #œ ¿œ #œ ‰ 3 #œ 44 œ ‰ å 4 œ ‰ 1 œ ‰ œ # # nœ œ œ œ 2 œ œ œ œ #œ #œ ä nœ 2 # bœ œ 3 ‰ œ & œ 1 2 3 J nœ 1 4 0 F XI IX 4 V III 3 4 j nœ #œ œ #œ 48 œ # œ œ œ ‰ œ 0 œ œ # œ #œ #œ nœ # nœ œ œ Œ œ œ œ Œ 3 ‰ 2 œ œ 3 nœ œ & 1 J œ œ 2 œ œ 3 œ œ œ 1 0 1 II IV II 4 1 œ 53 1 œ # # œ œ 1 œ #œ œ œ #œ œ # #œ ‰ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ‰ œ #œ œ & œ œ œ 3 ˙ œ #œ œ Œ œ J J œ œ 4 3 57 œ œ 4 1 # œ 1 0 4 # œ œ œ œ œ 2 ˙ œœ 2 œ œ 3 œ œ œ ˙ 0 # 2 œ œ 1 œ #œ 2 ˙ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ 1113
- 75. - 14 - ENDECHA - OREMUS (Preludes in D Minor) Francisco Tarrega Andante j 4 V VII 4 œ 3 1 j j 4 1 1 3 3 œ œ œ 3 3 1 œ œ œ œ œ #œ 2 1 œ œ b 2 œ 4 3 1 œ 2 & ‰ { ∑ 2 3 ∑ 6 =D p ˙ j 4 j j œ 4 2 j #œ 5 2 œ œ 4 3 4 œ œ 2 œ œ œ 1 4 œ 4 3 1 œœ œ œ 1 œ #œ 2 œ 0 œ #œ 1 œ 1 œ 1 œ b 3 2 1 3 œ 1 œ 3 3 2 2 œ œ & ∑ œ 3 œ 5 2 ‰ 0 œ J œ. 2 2 œ 6 œ 4 1 5 0 J j j j 3 1 4 3 j j III I œ œ œ j œ œ 3 œ 3 1 j j œ. œ 9 1 4 œ œ œ. œ 4 2 1 3 œ 1 œ bœ 4 œ #œ b 1 œ 2 1 œ œ œ œ 2 ‰ ‰ œ 2 œ 1 0 œ & 1 ‰ ‰ 3 ‰ 0 œ œ 1 œ ‰ 1 œ #œ œ œ. F 5 4 3 J j 1. 4 2. 13 œ 2 œ œ 4 œ 4 œ 1 #œ œ 1 œœ 2 #œ . #˙ œ b œ 3 œ. ˙ œ Œ 2 œ œ œ 1 & 3 2 œ 1 1 œ. { ˙ œ ‰ œ 0 œ. ˙ 4 p p œ 5 π X VIII V III 4 œ 4 œ œ 3 4 œ œ 17 œ œ œ 2 œ 2 œ œ 1 2 œ œ 2 œ 1 # œœ œ 1 3 4 4 œ #œ 3 3 1 bœ œ 2 bœ 2 b 3 3 œ 1 œ œ œ œ œ œ & { œ œ œ œ 1 œ œ 0 1 1 œ 0 0 5 P 4 1113
- 76. - 15 - III I III 20 4 œ 4 œ œ œ 1 1 nœ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 3 3 œ œ 3 œ œ b 1 œ 4 #œ #œ œ #œ œ & 3 œ œ œ œ 1 2 œ œ œ œ œ 1 4 F 1. 2. j 23 4 œ œ œ 4 œ œ œ œ œ 2 œ #œ 3 œ œ œ œ #œ ‰ œ #œ 4 œ b 2 œ œ œ œ 2 œ & { 0 3 œ œ œ œ œ œ œ ‰ 1 œ J V j VII j œ j j 4 26 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œœ b œ 2 & ∑ œ ∑ ‰ p œ. ˙ j 2 j #œ 30 4 3 4 œ œ 2 œ œ œ 1 4 œ 3 œ œ œ œ 0 œ 1 œ œ 1 œ b 1 1#œ 2 œ 1 #œ 3 3 œ œ & ∑ œ 2 2 œ 0 œ 3 2 œ 2 œ J œ 4 5 J j j j 3 4 3 j j III I œ 1 œ œ j œ œ œ 3 1 œ. œ 33 œ œ 4 1 œ. œ 4 œ œ bœ b œ 2 1 œ œ ‰ ‰ œ œ & ‰ ‰ ‰ 1 œ œ. F 4 5 j j 36 œ 2 œ 2 4 œ œ #œ œ #œ œ 1 œœ #˙ œ b œ œ œ 1 3 ˙ œ Œ 1 œ œ œ 1 œ œ & 0 œ œ 2 œ ˙ ‰ œ œ œ ˙ #œ p œ J 4 3 5 π 1113
- 80.
- 81. JOSÉ MIGUEL MORENO guitarra romántica, guitarra postromántica Guitarra clásico-romántica construida por Lourdes Uncilla en Madrid en el año 1986, según Petit Jean l’Aîné, París ca. 1800 Guitarra postromántica construida por José Miguel Moreno, Lourdes Uncilla y Benito Aguado en Madrid en el año 1986, según una guitarra anónima española ca. 1880 Grabación realizada en Villa Consuelo, San Lorenzo de El Escorial, en junio de 1996 Producción y toma de sonido: JOSÉ MIGUEL MORENO Edición digital: CARLOS CÉSTER Edición de textos: PEDRO ELÍAS Diseño y maquetación: CARLOS CÉSTER Edición revisada en septiembre de 2000 En la portada: Guitarra hecha en Altimira, Barcelona, ca. 1845 Victoria and Albert Museum, Londres Todos los textos y traducciones © 2000 GLOSSA MUSIC, S. L. 3
- 82. LA GUITARRA ESPAÑOLA (1818-1918) I. GUITARRA CLÁSICO-ROMÁNTICA Fernando Sor (1778-1839) Introduction et variations sur l’air: Malborough (op. 28) 1 Introduction 1:12 2 Thème 1:37 3 Variation I 1:04 4 Variation II 3:04 5 Variation III 1:11 6 Variation IV 2:02 7 Variation V 2:37 8 Andantino en Re menor (Six Divertimenti, op. 2) 3:30 Johann Kaspar Mertz (1806-1856) 9 Ständchen. Mäßig, tempo rubato (FRANZ SCHUBERT, arr. Mertz) 6:20 10 Lied ohne Worte (Bardenklänge) 4:33 4
- 83. II. GUITARRA POSTROMÁNTICA FranciscoTárrega (1852-1909) 11 Andante sostenuto. Preludio 2:08 12 Lágrima. Preludio, andante 1:38 13 Mazurka en Sol. Lento 4:56 14 Paquito. Vals 2:37 15 Adelita. Mazurka, lento 2:03 16 Marieta. Mazurka, lento 2:46 Miguel Llobet (1875-1938) Canciones populares catalanas 17 El Testament d’Amelia. Andante expresivo 2:31 18 El Noi de la Mare 2:11 19 Canço del Lladre 2:24 20 La Filadora. Allegro scherzando 1:16 Francisco Tárrega 21 Endecha. Preludio, andante 1:40 22 Sueño. Mazurka Conchita 2:48 23 Oremus. Preludio, lento 1:10 24 Pavana. Allegretto 1:36 25 Adieu (FRANZ SCHUBERT, arr. Tárrega) 5:03 5
- 84. ESPAÑOL LA GUITARRA ESPAÑOLA (1818-1918) instrumento clásico, es decir la consolidación de la guitarra de seis órdenes simples utilizada por Sor, ¿Qué suponen cien años en la historia de un Giuliani y Aguado; encierran también la búsqueda, instrumento? Normalmente un enriquecimiento, una impulsada por el romanticismo, de nuevas y más evolución, la consagración de intérpretes y escuelas. potentes sonoridades que se concretan en los cambios Tratándose de la guitarra, cuya historia nos enseña su organológicos introducidos por Antonio de Torres, incómoda posición en el filo estrecho de la aceptación artífice del tipo de instrumento usado por Arcas (el como instrumento capacitado para el arte, cien años primer intérprete que utilizó esta nueva guitarra, muy suponen alabanzas, olvidos, abandonos, fanatismos e significativamente bautizada con el nombre de «la injusticias. Si esos cien años se sitúan, por añadidura, leona»), Tárrega y Llobet; estas fechas marcan, al fin y prácticamente a lo largo de un siglo de convulsiones, al cabo, la extensa época romántica, que en España se como ocurre en el período que esta grabación ilustra, resiste a desaparecer con la aparición de la moda y además se producen importantes cambios alhambrista, pero que termina cediendo ante la era organológicos en el instrumento, pronto nos daremos mecanicista, dominada por un nuevo tipo de intérprete, cuenta de las enormes diferencias entre las épocas de con la guitarra ya introducida en los círculos los dos gigantes que dominan los extremos de este filarmónicos habituales, que se concreta en la figura periplo: Fernando Sor y Francisco Tárrega. de Andrés Segovia. Si alrededor de 1818, poco después de la incómoda Fernando Sor (1778-1839), que había sido niño estancia parisina que siguió a su forzosa salida de prodigio, que había gozado de una solidísima formación España, Sor comienza en Londres su ascensión en la como escolano en el monasterio de Montserrat, escalada de la fama con la publicación de los Six pertenecía a ese grupo de seres que, dotados de un Divertimenti op. 2, al que pertenece el Andantino en talento excepcional, se afiliaban en las líneas del re menor, es en 1918, no habiéndose aún apagado los racionalismo y eran capaces de erigir un monumental recuerdos de las comuniones íntimas de Tárrega con sistema partiendo del autodidactismo. Ese racionalismo el arte, cuando uno de sus principales discípulos, Miguel puro que se deja entrever constantemente en las líneas Llobet, publica La Filadora, perteneciente a su ciclo de su magnífico Método para la Guitarra de 1830 es el de Canciones Populares Catalanas. Estas dos fechas, que le permite construir una técnica instrumental tan simbólicas como certeras, conocen la plenitud del nueva perfectamente hilada con los principios 6
- 85. ESPAÑOL musicales y artísticos.Puesto que nada confiaba a la a Rusia, donde permanecerá con gran éxito hasta 1826/ experiencia, sin haber razonado y sopesado las 7, época en la que regresa a París, permaneciendo en actuaciones y sus consecuencias, trabajó con un esta ciudad hasta su muerte. esqueleto humano para saber cómo eran las relaciones Las Variaciones op. 28 (Malbroug) fueron entre los movimientos y las articulaciones, estudió publicadas en 1827, poco después de su vuelta de Rusia. tratados de anatomía y su propio cuerpo, atento a evitar, La obra carece de dedicatoria y aparece en un momento cuando tocaba la guitarra, las incomodidades, las de cierta amargura en la vida de Sor, una vez finalizada tensiones, las posiciones forzadas que delataran un su relación sentimental con la bailarina Félicité Hullin, desvío respecto a lo natural. Al leer las sabias cuando, quizá sumido en el desencanto, comienza las recomendaciones que dispensa al que quiere instruirse por otra parte infructuosas gestiones que le permitieran en el arte de acompañar con la guitarra y observar la su vuelta a España. Es un momento en que se siente meticulosidad con que realiza las reducciones de las atacado por sus colegas franceses, que atribuyen a su grandes obras orquestales, entendemos cómo en Sor música una gravedad de tipo alemán o ruso una pieza de reducidas dimensiones como el Andantino incompatible con el desenfado festivo que pide el op. 2 es una obra de arte. Fernando Sor representa, público, y sus ideas son objeto de censuras ineptas. quizá como nunca se ha vuelto a dar, la perfecta Quizá sea por ello que se puedan observar ciertas simbiosis entre lo musical y lo instrumental, ya que diferencias de concepto si comparamos esta obra con halla en la guitarra el medio natural para desarrollar las Variaciones op. 9, sobre un tema de La Flauta sus altísimos conocimientos musicales. Mágica de Mozart1. Mientras aquí el tratamiento del La vida de Fernando Sor fue bastante turbulenta. tema es exultante, desbordando entusiasmo Políticamente comprometido con la causa liberal, (curiosamente datan de 1821, época en la que comienza participó en España en la Guerra de la Independencia, su relación con la citada Félicité Hullin), en las tras la cual se ve obligado a abandonar el país acusado Variaciones op. 28, Malbroug va a la guerra, la de afrancesamiento. Tras una breve estancia en París melancolía invade la pieza a pesar de la indicación (1813-1815), y no demasiado satisfecho del ambiente Allegretto en el tema, dándose el caso de ser la única musical, se instala en Londres (1815-1822/3), donde obra de tema con variaciones en la producción de Sor sí gozará de una alta reputación. Unido en la que la coda, en lugar de ser la habitual muestra sentimentalmente a una bailarina, emprende un viaje de habilidad y brillante técnica instrumental, sorprende 7
- 86. ESPAÑOL ofreciendo la indicaciónLento con el tema presentado A pesar de que sea un autor archigrabado, sabemos en armónicos, sumiso en una negrura que quizá en esos realmente poco de Francisco Tárrega (1852-1909). La momentos también invadía la cabeza del compositor. inconcreción de su proyectado método para guitarra En modo alguno estas variaciones (de las mejores de no nos permite actualmente reflexionar sobre su su producción) se adaptan al esquema imperante que proceder instrumental, y su legión de seguidores, sin él mismo ironiza en su método: «... Tomará (el autor) duda vencidos por el influjo de su atrayente un aire de moda: establecerá para el tema un bajo hecho personalidad, han mitificado y engrandecido su figura por las cuerdas al aire...; el motivo subdividido en notas envolviendo su quehacer en una leyenda difícil de de la mitad de valor será la primera variación, en aprehender en su justa medida. Si Sor vivió e influyó tresillos la segunda. Hará un fragmento del mismo en el gran mundo del arte, Tárrega vivió el pequeño número de compases del tema, que llamará “menor”... mundo de la guitarra, en un momento además en que este menor debe ser tocado un poco lentamente, para ese mundo estaba miniaturizado y el instrumento, hacer sentir el contraste producido por las grandes denostado, luchaba por desplegar las alas del vuelo baterías en mayor reservadas para la “proeza” de la artístico al amparo de la burguesía. Tárrega no quiere variación siguiente, que puede ser la última si se o no puede ser el gran concertista de la guitarra tal quiere.» Dardos envenenados contra la falta de como lo es Sarasate del violín. Él no es el intérprete de creatividad de la mayor parte de sus colegas. Por contra, fulgurante carrera internacional. Sus conciertos en el es la creatividad que Sor despliega a raudales la que le extranjero son pocos y espaciados, y si nos atenemos a hace contravenir la norma, pero además no quiere que los comentarios emitidos por sus biógrafos, incómodos Malbroug, al volver de la guerra, encuentre su camino para nuestro artista. Tárrega prefiere la audición íntima, mecido por las grandes baterías en tono mayor, y, lejos reservada a un grupo de discípulos y admiradores de de mostrar el laurel del general triunfante, plantea el culto, donde se vive el ambiente de un romanticismo tema inicial en volátiles armónicos proporcionando un exacerbado, apasionado, que roza el misticismo. ambiente de enorme pesimismo. Queremos encontrar las razones de esta voluntaria Qué distintos los mundos vividos por Sor y por reclusión en el hecho de que quizá Tárrega aborreciera Tárrega y qué diferentes sus formas de proceder. Lo los programas imperantes en una época en la que el que en Sor es razonamiento y método científico, es en público sólo disponía de una incipiente cultura musical Tárrega apasionamiento y método empírico. e imponía a los intérpretes unas selecciones de piezas 8
- 87. ESPAÑOL en las queforzosamente tenían que figurar fantasías su reinado. Pero incluso cuando nuestro artista utiliza sobre aires de moda, obras de fuerte pero vacío esas danzas, éstas quedan «tarreguizadas», desprovistas virtuosismo instrumental y piezas de carácter nacional. a menudo de su carácter danzable en beneficio de un Por contra, casi podemos asegurar que en los conciertos factor melódico realmente inspirado. Sucede así en el privados, arropado por un pequeño auditorio conocedor caso de las mazurcas nominadas con nombre de mujer, y entusiasta de su arte, Tárrega desplegara aquella parte Adelita y Marieta (ésta como homenaje a una de sus de su producción en la que anidaba la expresión más hijas), las que, además de no responder plenamente a íntima: los preludios, las mazurcas, las transcripciones la fisonomía rítmica que a esta danza se le supone, de sus clásicos favoritos... y, siguiendo los testimonios reciben la indicación de tiempo lento, lo que acentúa que algunos de los concelebrantes de aquellas sectarias una naturaleza más expresiva que vigorosa. En las otras audiciones dejaron escritos (Mestres, Manén, Pujol), dos, Sueño y Mazurca en Sol, el puntillo de las corcheas sabemos que las interpretaciones eran tan impecables nos acerca más al ambiente de salón, pero sus secciones y el concepto artístico tan alto, que frecuentemente centrales devuelven el sello inconfundible impregnado planeaba el éxtasis colectivo sobre la concurrencia. Es de nostalgia de la música de Tárrega. También dentro de suponer que la selección realizada por José Miguel de la música de salón y esta vez sin menoscabo de sus Moreno para la presente grabación sea un reflejo de lógicas propiedades, nuestro autor escribió Paquito, vals una de aquellas audiciones íntimas. dedicado a su hijo, en el que consigue una pieza vital y No hay ambición formal en la música de Tárrega. optimista, moldeada con las características inflexiones Las fantasías sobre temas de ópera (no sujetas a ningún y tempo rubato de la danza favorita de la burguesía. rigor estructural) y las variaciones sobre temas Tanto las mazurcas como el preludio Lágrima y la populares (en realidad pequeños fragmentos Pavana se ajustan al esquema formal ABA, con sencillos independientes) constituyen las piezas de mayor cambios de modalidad entre sus secciones o bien amplitud dentro de una producción basada en piezas modulaciones a tonos próximos. mucho más breves, en las que, generalmente, bastan Dentro del grupo de los habituales seguidores de apenas unos minutos de honda expresividad para Tárrega figuraba un aficionado inglés, Walter Leckie, satisfacer felizmente sus necesidades de creación. de carácter excéntrico y modales imprevisibles, Estéticamente quedaría encuadrada en el mundo de la apasionado por todo lo típicamente español, y, por música de salón donde las danzas de moda han erigido supuesto, por la guitarra, con la que vibraba ejecutando 9
- 88. ESPAÑOL piezas de ciertaramplonería. Con esta semblanza nos Debussy, Falla, Albéniz... lo que le permite conocer de sorprende que el citado Leckie haya sido el dedicatario cerca las corrientes impresionistas y nacionalistas. del Andante sostenuto, preludio que hace el número 5 Aunque partiendo de la técnica básica de Tárrega en el catálogo realizado por Emilio Pujol, y se consigue un elevado refinamiento instrumental, su obra caracteriza por poseer un enorme carácter expresivo original es muy pequeña, dando lo mejor de sí cuando ya adivinado desde la primera manifestación del tempo. aplica ese celebrado refinamiento en la armonización La pieza, de forma libre y dibujada sobre un ritmo de temas populares. Como Pablo Casals, que gustaba suavemente punteado, posee un semblante ensoñador de paladear en su violoncelo El canto de los pájaros, y y es una de las más inspiradas en la producción de como Federico Mompou, que utiliza precisamente esta Tárrega. popular melodía catalana en la decimotercera entrega Como la mayoría de los preludios de Tárrega, de su serie de Canciones y Danzas (curiosamente Oremus se constituyó antes en la guitarra que en el encomendada a la guitarra después de doce pianísticas), papel, surgiendo de un momento de inspiración. El Llobet ahonda en el emotivo folklore catalán para preludio refleja la emoción recibida al escuchar desde quintaesenciar su técnica instrumental. En su colección la casa de su amigo, el canónigo Manuel Gil, los rezos de de Canciones Populares Catalanas utiliza tan sólo una los fieles provenientes de la capilla lindante. La pieza, o dos pequeñas frases claramente estructuradas en el brevísima, presenta un único motivo repetido. Es la esquema antecedente-consecuente, y mediante su última pieza que compuso, pocos días antes de morir, y repetición en diferentes registros unas veces y con aún con secuelas de la hemiplejía que el artista sufrió en técnica de armónicos otras, con pequeñas pero 1906, dejándola escrita en el libro de música de Manuel trascendentales modificaciones en los acordes que Gil, de ahí su título. Otro célebre preludio de Tárrega, atenúan o acrecientan la tensión musical, nos Endecha, presenta únicamente dos frases que forman proporciona un tesoro de gran belleza del que El una sección repetida. A pesar de esta ingenuidad formal, Testament d’Amelia, El Noi de la Mare, Canço del la pieza, de una tremenda emotividad, es capaz de Lladre y La Filadora son sus mejores perlas. Es tan transmitir la triste luctuosidad anunciada por su título. exquisito y sutil el tratamiento armónico, tan A diferencia de su maestro Tárrega, Miguel Llobet importantes los hallazgos instrumentales, que, de poder (1875-1938) manifiesta un espíritu mucho más desligarlos de la melodía, constituirían por sí solos una cosmopolita. Radicado en París, traba contacto con auténtica creación. 10
- 89. ESPAÑOL Quiere la leyenda que la guitarra rodee la inmensa figura de Franz Schubert. Unas veces es la falta de recursos económicos quien pone en sus manos el humilde instrumento, otras la paternidad de las transcripciones de algunas de sus músicas de cámara quien desea ver en el ilustre compositor un especial interés por el instrumento. Lo cierto es que en la Viena de su época triunfaban guitarristas y compositores como Giuliani, Matiegka, Molitor o Diabelli, quien, por cierto, era el editor de Schubert. Algunas de sus canciones eran ejecutadas con acompañamiento de guitarra, una costumbre muy en boga por aquellos años y que generó una importantísima producción Caricatura de Francisco Tárrega liederística. Pues bien, no quedando probado el por otra parte posible interés del genial compositor por el instrumento, es manifiesta la devoción de algunos guitarristas por su música. El húngaro Johann Kaspar Mertz (1806-1856) condensó en la guitarra seis de sus canciones, sobresaliendo la famosa Ständchen del ciclo El Canto del Cisne. Tárrega, por su parte, mostró interés por alguno de sus Momentos musicales y por el maravilloso Adieu que cierra esta grabación. PAULINO GARCÍA BLANCO 1. Nota del editor. Las Variaciones op. 9 están incluidas en el primer volumen de esta colección (GCD 920103). Fernando Sor 11
- 90. ENGLISH THE SPANISH GUITAR (1818-1918) apogee of the classical instrument, that is to say, the consolidation of the guitar of six single strings used by What do one hundred years in the history of an Sor, Giuliani and Aguado; they enclose too the search, instrument mean? Usually an enrichment, an evolution, propelled by romanticism, for new and more powerful the hallowing of performers and schools. In the case of sonorities which were achieved in the organological the guitar, whose history shows us its uncomfortable changes introduced by Antonio de Torres, a maker of position on the thin line of acceptance as an instrument the kind of instrument used by Arcas (the first adequate for artistic purposes, one hundred years mean performer to use this new guitar, called, highly praise, forgetfulness, abandon, fanaticism and injustice. significantly, la leona, the lioness), Tárrega and Llobet; If these years are, in addition, situated practically finally, these dates mark the long period of romanticism, throughout a century of disturbances, as was the case which in Spain refused to die with the appearance of with the period illustrated by this recording, and, the alhambrist style, but which eventually gave way to moreover, the instrument undergoes important the mechanical era, dominated by a new kind of organological changes, we shall soon become aware of performer, with the guitar already introduced in the the enormous differences between the eras of the two common music lovers’ circles, epitomized by the figure giants who dominate the extremes of this story: of Andrés Segovia. Fernando Sor and Francisco Tárrega. Fernando Sor (1778-1839), who had been a child It was around 1818, shortly after the prodigy, and who had benefitted from very solid training uncomfortable stay in Paris which followed his forced at the monastery of Montserrat, belonged to that group departure from Spain, that Sor began in London his of people who, endowed with exceptional talent, allied ascent on the stairway of fame with the publication of themselves with the side of rationalism and were able the Six Divertimenti, op. 2, to which belongs the to construct a monumental system entirely self-taught. Andantino in D minor, and in 1918, not yet having This pure rationalism which may be glimpsed erased the memories of the intimate communings of constantly in the lines of his magnificent Método para Tárrega with his art, that one of his principal disciples, la Guitarra of 1830 is that which allows him to Miguel Llobet, published La Filadora, belonging to his construct a new instrumental technique perfectly spun cycle of Canciones Populares Catalanas. These two from musical and artistic principles. Since he never dates, as symbolic as they are accurate, encompass the trusted experience without having reasoned and 12
- 91. ENGLISH weighed the actionsand consequences, he worked with remaining there until his death. a human skeleton in order to learn what were the The Malborough variations, op. 28 were published relations between movements and articulations, he in 1827, shortly after his return from Russia. The work studied treatises of anatomy and his own body, trying lacks a dedication, and appeared at a somewhat bitter to avoid, when he played the guitar, the discomforts, moment in Sor’s life, after the end of his liaison with tensions, forced positions which implied a deviation the ballerina Félicité Hullin, when, perhaps sunk in from nature. In reading the wise recommendations despair, he began fruitless manoeuvres to enable his which he dispenses to those wishing to learn the art of return to Spain, and at a time when he felt himself to accompaniment on the guitar, and observing the be attacked by his French colleagues who attributed to meticulousness with which he made his reductions of his music a German or Russian kind of seriousness great orchestral works, we may understand how in Sor incompatible with the spontaneous gaiety which the a short piece such as the Andantino, op. 2, is a work of public demanded, and his ideas were the object of inept art. Fernando Sor represents, perhaps as never been criticism. It was perhaps for this reason that certain achieved since, the perfect symbiosis between the differences in conception may be observed if one musical and the instrumental in so far as in the guitar compares this work with the Variations op. 9, on a he found the natural medium for developing his theme from Mozart’s Magic Flute1. While here the profound musical insights. treatment of the theme is exultant, overflowing with The life of Fernando Sor was quite turbulent. enthusiasm (they happen to date from 1821, the time Politically he was involved with the liberal movement, when his relationship with Félicité Hullin began), in and took part in the War of Independence in Spain, the Malborough Variations, op. 28, melancholy after which he was obliged to leave his country accused permeates the piece in spite of the indication Allegretto of sympathizing with the French. After a brief sojourn above the theme, this being the only set of variations in Paris (1813-1815), whose musical life left him in Sor’s output in which the coda, instead of being the somewhat unsatisfied, he settled in London (1815- usual demonstration of skill and brilliant instrumental 1822/3), where he was to enjoy a high reputation. With technique, surprises one with a lento marking, with a ballerina to whom he was attached, he undertook a the theme played in harmonics, sunk in a darkness journey to Russia, where he stayed, with great success, perhaps also then present in the composer’s mind. In a until 1826/7, at which time he returned to Paris, way these variations (some of the best he wrote) 13
- 92. ENGLISH correspond to thecommanding scheme of which he his instrumental procedure, and his legion of followers, himself speaks ironically in his method:«... (the author) doubtless won over by the influence of his attractive will take a fashionable song: he will write for the theme personality, have mythified and enlarged him, wrapping a bass playable on the open strings...; the motive his work in a legend difficult to penetrate. If Sor lived subdivided in notes half the value will be the first and influenced in the great world of art, Tárrega lived variation, in triplets the second. He will write a fragment in the small world of the guitar, at a time when, of the same number of bars as the theme, which he moreover, this world has shrunk and the instrument, will call “minor”... this minor variation should be played reviled, was fighting to show its artistic wings to gain somewhat slowly, in order to produce a contrast with the support of the bourgeoisie. Tárrega did not wish to, the great major chords reserved for the “prowess” of and could not, become a great concert performer on the following variation, which may be the last if so the guitar as Sarasate did on the violin. He was not a desired». Poisoned arrows against the lack of creativity, player with a burgeoning international career. His creativity which Sor displayed in an abundance that concerts abroad were few and far between, and if we made him go against the rules, but in addition he does observe the comments of his biographers, not congenial not wish Malborough, returning from war, to find the to him. Tárrega preferred to play intimately, to a group path traced by the great batteries in the mayor key, of disciples and admirers of the cult, whose atmosphere and, far from exhibiting the laurels of the triumphant was of an exaggerated romanticism, impulsive, steeped general, he plays again the opening theme in volatile in mysticism. The reasons for this voluntary harmonics producing an atmosphere of great renunciation may be sought in the fact that Tárrega pessimism. was bored by the inevitable programmes at a time when How different the worlds inhabited by Sor and by the audiences had only an incipient musical culture Tárrega, and how different their ways of working. What and obliged the performers to play selections of pieces in Sor is reasoning and scientific method is in Tárrega which would necessarily include fantasies on impulsiveness and empirical method. fashionable songs, works of strong but vacuous In spite of being a much-recorded composer, little instrumental virtuosity, and pieces of nationalistic is actually known of Francisco Tárrega (1852-1909). character. On the other hand, we may be almost certain The fact that he did not complete his planned guitar that in those private concerts, filled by a small audience method means that it is impossible to speculate upon of enthusiastic cognoscenti, Tárrega showed off that 14
- 93. ENGLISH part of hisoutput in which he cultivated a more intimate dance, carry the tempo marking lento, which expression. The preludes, the mazurkas, the accentuates an expressive rather than vigorous transcriptions of his favourite classics... and, from the character. In the other two, Sueño and Mazurka in G, testimony left by some of the participants in those the punctilio of the crotchets brings us closer to the sectarian renditions (Mestres, Manén, Pujol), we know atmosphere of the salon, but the central sections carry that the performances were so perfect and the artistic the unmistakable stamp, impregnated with nostalgia, conception so exalted that a collective ecstasy of Tárrega’s music. Also within the genre of salon music descended upon the gathering. It must be supposed that and this time without any diminution of its proper the selection made by José Miguel Moreno for the attributes, is Paquito, a waltz dedicated to Tárrega’s present recording is a reflection of one of those intimate son, in which he succeeds in writing a vital and performances. optimistic work, shaped with the characteristic There is no formal ambition in Tárrega’s music. inflexions and tempo rubato of the favourite dance of The fantasies on operatic themes (not subject to any the bourgeoisie. structural rigour) and the variations on popular themes The mazurkas, like the prelude Lágrima and the (actually independent fragments) are the most Pavana, have an ABA structure, with simple changes extended works from among an output based on much of mode between the sections or else modulations to shorter pieces, in which, generally, a few minutes of nearby keys. deep expressivity are enough to satisfy happily the Within the group of Tárrega’s habitual followers demands of creation. Aesthetically he would remain there was an Englishman, Walter Leckie, an eccentric within the confines of the world of salon music where character and unpredictable of humour, fascinated by fashionable dances had built their kingdom. But even everything typically Spanish, and, of course, by the when the composer makes use of these dances, they guitar, upon which he played pieces of a certain lack of are «tarregized», often stripped of their dance character polish. With this in mind, it is surprising that Leckie in favour of a genuinely inspired melodic element. This was the dedicatee of the Andante sostenuto, a prelude happens in the case of the mazurkas given women’s which is number 5 in the catalogue compiled by Emilio names, Adelita and Marieta (this last in homage to one Pujol, and characterized by having a great expressivity of his daughters), which, apart from not corresponding already evident from the first note. The piece, free in fully to the rhythmic physiognomy appropriate to this form and built over a gently dotted rhythm, is dreamy 15
- 94. ENGLISH in character andone of the most inspired in Tárrega’s on his ’cello, and like Federico Mompou who used output. precisely this popular Catalan melody in the thirteenth Like the majority of Tárrega’s preludes, Oremus section of his series Canciones y Danzas (curiously was composed on the guitar before it was written down written for the guitar, following twelve for piano), Llobet on paper, the product of a moment of inspiration. The plunges into the emotive Catalan folk tradition to arrive prelude reflects the emotion on hearing from the house at that essence of his instrumental technique. In his of his friend, the canon Manuel Gil, the prayers of the collection of Canciones Populares Catalanas he uses faithful emanating from the adjoining chapel. The piece, merely one or two short phrases clearly structured as extremely short, has a single repeated motive. It is the antecedent-consequent, and through their repetition last piece Tárrega wrote, a few days before his death at times in different registers sometimes and at others and still with the consequences of the hemiplegia from using harmonics, with small but transcendental which the artist had suffered in 1906; he noted it down modifications in the chords which stretch or add to in Don Manuel Gil’s music book, whence its title comes. the musical tension, gives us a treasure of great beauty, Another celebrated prelude by Tárrega, Endecha, has of which El Testament d’Amelia, El Noi de la Mare, only two phrases which form a repeated section. In Canço del Lladre and La Filadora are the greatest spite of this formal ingenuity, the work, deeply pearls. The harmonic treatment is so exquisite and emotional, manages to convey the mournfulness to subtle, the instrumental discoveries so important, that, which its title alludes. if they were detached from the melody, they would be In contrast to his teacher Tárrega, Miguel Llobet in themselves genuine compositions. (1875-1938) showed a much more cosmopolitan spirit. Legend has it that the guitar’s story includes the Based in Paris, he was in contact with Debussy, Falla, great figure of Franz Schubert. Sometimes it is the lack Albéniz... which enable him to become closely familiar of economic resources that places the humble with impressionist and nationalist trends. Though he instrument in his hands, at others the paternity of the achieved a real instrumental refinement based on transcriptions of his chamber music which hopes to Tárrega’s technique, his original output is very small. discover in the illustrious composer a special interest He was at his best when he applied this celebrated in the instrument. What is certain is that in the Vienna refinement to the harmonization of popular tunes, like of his time there were famous guitarists such as Giuliani, Pablo Casals, who liked to play El canto de los pájaros Matiegka, Molitor and Diabelli, who was indeed 16
- 95. ENGLISH Schubert’s publisher. Someof his songs were performed with guitar accompaniment, a custom much in vogue during those years and which gave birth to an important repertory of songs. And so, there being no proof of the possible interest of the great composer in the instrument, the devotion of some guitarists to his music is quite comprehensible. The Hungarian Johann Kaspar Mertz (1806-1856) arranged for guitar six of his songs, including the famous Ständchen from the cycle Schwanengesang. Tárrega, for his part, showed interest in some of the Moments musicaux and the marvellous Adieu which closes this recording. PAULINO GARCÍA BLANCO Translated by Ivan Moody 1. EN. Recorded on GCD 920103, first volume of this collection. Caricatura de Miguel Llobet 17
- 96. FRANÇAIS LA GUITARE ESPAGNOLE (1818-1918) réelles, jouissent de la plénitude de l’instrument classique, c’est à dire de la consolidation de la guitare Que représentent cent ans dans l’histoire d’un à six cordes simples utilisée par Sor, Giuliani et Aguado; instrument? Normalement, un enrichissement, une renfermant également la quête, de nouvelles et plus évolution, la consécration d’interprètes et d’écoles. En puissantes sonorités, promue par le romantisme et qui ce qui concerne la guitare, dont l’histoire nous dévoile se concrétise par les changements de facture introduits une situation instable, à la frontière de l’acceptation par Antonio de Torres, créateur du genre d’instrument comme instrument qualifié pour l’art, cent ans utilisé par Arcas (le premier interprète à utiliser cette supposent autant de louanges, oublis, abandons, nouvelle guitare, significativement baptisée La Lionne), fanatismes et injustices. Si ces cent ans, sont pour la Tárrega et Llobet. Ces dates marquent, en définitive, plupart ceux d’un siècle troublé, ce qui est le cas de la longue période romantique qui persiste en Espagne l’époque qu’illustre cet enregistrement et si nous tenons avec l’apparition de la mode alhambriste et qui finit compte des importants changements de facture qui se par céder à l’ère mécanisiste, dominée par un nouveau produisent dans l’instrument, il nous est facile de genre d’interprètes, avec une guitare introduite dans discerner les énormes différences qui existent entre les cercles philarmoniques et qui se concrétise dans la les époques de ces deux géants qui dominent le début personne de Andrés Segovia. et la fin de ce périple: Fernando Sor et Francisco Fernando Sor (1778-1839) fut un enfant prodige, Tárrega. et reçut une extraordinaire formation en tant qu’élève C’est vers 1818, peu après son désagréable séjour du Monastère de Montserrat. Il appartient à ce genre parisien dû à sa sortie forcée d’Espagne, que Sor d’êtres qui doués d’un talent exceptionnel adhéraient commence à Londres son ascension vers la gloire avec aux desseins du rationalisme et étaient capables la publication des Six Divertimenti op. 2, auxquels d’ériger un système monumental sur une base appartient l’Andantino en Ré mineur et c’est en 1918, autodidacte. Ce rationalisme pur, que l’on perçoit alors que le souvenir des communions intimes de constamment dans les pages de sa magnifique Méthode Tárrega avec le monde de l’art persiste, que l’un de ses de Guitare de 1830, est l’élément qui lui permet de principaux disciples, Miguel Llobet, publie La Filadora, construire une nouvelle technique instrumentale qui appartient à son cycle de Chansons Populaires parfaitement liée aux principes musicaux et artistiques. Catalanes. Ces deux dates, aussi symboliques que Comme il ne se fiait pas de l’expérience sans avoir au 18
- 97. FRANÇAIS préalable raisonné etsoupesé les actes et leurs cette époque qu’il rentra à Paris où il vivra jusqu’à sa conséquences, il travailla sur un squelette humain pour mort. connaître les relations entre les mouvements et les Les Variations op. 28 (Malbroug) furent publiées articulations, il étudia divers traités d’anatomie ainsi en 1827, peu après son retour de Russie. L’œuvre ne que son propre corps d’un regard attentif afin d’éviter, présente aucune dédicace et coïncide avec une période en jouant de la guitare, les gênes, tensions et positions d’amertume dans la vie de Sor, une fois finie sa relation forcées qui dévoileraient une déviation du mouvement avec Félicité Hullin et, probablement plongé dans le naturel. En lisant les sages conseils qu’il offre à celui désenchantement, il commence les infructueuses qui cherche à s’instruire dans l’art de gestions qui lui permettraient de retourner en Espagne. l’accompagnement à la guitare et en observant la C’est aussi le moment où il se sent attaqué par ses méticulosité avec laquelle il réalise les réductions des collègues français qui attribuent à sa musique une grandes œuvres orchestrales, nous comprenons qu’une gravité du genre allemand ou russe incompatible avec pièce de dimension réduite, telle que l’Andantino op. le ton désinvolte et gai que réclame le public, et ses 2, soit dans le cas de Sor une véritable œuvre d’art. idées sont victimes d’absurdes censures. C’est sans Fernando Sor représente d’une manière probablement doute pour ces raisons que l’on peut observer certaines unique dans l’histoire pour la parfaite symbiose entre différences de concept si l’on compare cette œuvre et le musical et l’instrumental; le compositeur trouvant les Variations op. 9, sur un thème de La Flûte dans la guitare le moyen naturel de développer ses Enchantée de Mozart 1. Si dans ces dernières, le immenses connaissances musicales. traitement du thème est éxultant, débordant La vie de Fernando Sor fut relativement turbulente. d’enthousiasme (datant curieusement de 1821, période Défenseur de la cause libérale, il participa en Espagne à laquelle commence sa relation avec Félicité Hullin), à la Guerre d’Indépendance et dut abondonner le pays, les Variations op. 28, Malbroug s’en va en guerre, sont accusé d’avoir pris parti pour la France. Après un bref baignées de mélancolie malgré l’Allegretto indiqué pour séjour à Paris (1813-1815), mécontent de l’ambiance le thème. C’est aussi sa seule œuvre ayant pour base musicale, il s’installa à Londres (1815-1822/3), où il un thème et variations où la coda, au lieu d’être jouit d’une excellente réputation. Sentimentalement l’habituelle démonstration d’habileté et de brillante uni à une danseuse, il entreprit un voyage en Russie où technique instrumentale, nous surprend par son il demeura jusqu’en 1826/7 avec grand succès. C’est à indication lento: le thème y est présenté en 19
- 98. FRANÇAIS harmoniques, plongeant dansune noirceur qui envahit Malgré le fait que Francisco Tárrega (1852-1909) peut-être aussi la pensée du compositeur. Ces variations soit un auteur mille fois enregistré, que connaissons- (parmi les meilleures de sa production) ne s’adaptent nous réellement de lui? Le projet inachevé de sa en aucun cas au schéma dominant que lui-même traite méthode pour guitare ne nous permet pas d’analyser avec ironie dans sa méthode: «... Il prendra (l’auteur) aujourd’hui son procédé instrumental, de plus, ses un air connu en vogue; il l’établira pour thème avec nombreux adeptes, sans doute sous l’influence de sa une basse faite par les cordes à vide...; le motif subdivisé fascinante personnalité, ont mythifié et élevé sa en notes de moitié de valeur sera la première varation, personne, l’entourant d’une légende qu’il est difficile en triolets la seconde. Il fera un morceau du même de juger à sa juste mesure. Si Sor vécut et influença le nombre de mesures que le thème, qu’il appellera grand monde de l’art, Tárrega vécut dans le petit monde “mineur”... ce mineur doit être joué un peu lentement, de la guitare, à une époque où celui-ci était miniaturisé pour faire sentir le contraste produit par les grandes et où l’instrument, injurié, luttait pour déployer les ailes batteries en majeur réservées pour le coup d’éclat de du vol artistique sous la protection de la bourgeoisie. la variation suivante, qui peut être la dernière si l’on Tárrega ne voulut ou ne put être le grand concertiste veut». Piques blessantes lancées contre le manque de de guitare comme le fut Sarasate pour le violon. Il ne créativité de la plupart de ses collègues. Par contre, fut pas l’interprète d’une fulgurante carrière c’est la créativité dont Sor déborde qui lui fait internationale. Ses concerts à l’étranger, peu nombreux contrevenir à cette règle; de plus, il ne veut pas que et espacés, furent, suivant commentaires de ses Malbroug revienne de la guerre en trouvant son chemin biographes, gênants pour notre artiste; Tárrega préférait bercé par les grandes batteries en ton majeur et, au les auditions intimes, reservées à un groupe de disciples lieu de montrer les lauriers du général victorieux, il et d’admirateurs de culte, où l’on vivait une ambiance présente le thème initial en harmoniques volatiles qui d’un romanticisme à outrance, passionné, frôlant le reflètent une ambiance d’énorme pessimisme. mysticisme. Nous voulons bien croire que les raisons Quelle différence entre ces deux mondes vécus par de cette réclusion volontaire se doive au fait que Tárrega Sor et Tárrega, quelle différence entre leurs manières détestait les programmes imposés aux interprètes par d’agir! Ce qui pour Sor est raisonnement et méthode une époque où le public ne possédait qu’une culture scientifique, est pour Tárrega passion et méthode musicale naissante: une sélection de pièces devant empirique. obligatoirement inclure des fantaisies sur les airs en 20
- 99. FRANÇAIS vogue, des œuvresde virtuosité instrumentale aussi Mais même quand notre artiste utilise ces danses, celles- brillante que vaine, ainsi que des pièces de caractère çi sont “tarreguisées”, souvent dépourvues de leur national. Nous pouvons par contre assurer, que dans caractère dansable en faveur d’un facteur mélodieux les concerts privés, entouré d’un petit auditoire d’une grande inspiration. Ceci est le cas des mazurcas connaisseur et enthousiaste de son art, Tárrega qui portent des noms de femmes, Adelita et Marieta déployait cette partie de son œuvre qui contenait (en hommage à l’une de ses filles). Ces mazurcas ne l’expression la plus intime: les préludes, les mazurcas, correspondent pas pleinement à la physionomie les transcriptions de ses auteurs classiques favoris... et rythmique attendue et elles reçoivent de plus si l’on en croit le témoignage écrit que certains membres l’indication de lento, ce qui accentue une nature plus de ces auditions sectaires nous ont laissé (Mestre, expressive que vigoureuse. Dans le cas des deux autres, Manén, Pujol), ses interprétations étaient si parfaites Sueño et Mazurca en sol, les croches pointées nous et le concept artistique si élevé, qu’il était fréquent de rapprochent d’avantage de l’ambiance de salon, tandis sentir l’assistance plongée dans une extase collective. que leurs sections centrales nous rendent le caractère Il ne nous reste plus qu’à supposer que la selection de unique empreint de nostalgie de la musique de Tárrega. José Miguel Moreno pour cet enregistrement soit le Toujours dans la musique de salon, mais cette fois-ci reflet de l’une de ces auditions intimes. sans méjuger de son caractère essentiel, notre auteur Il n’y a aucune trace d’ambition formelle dans la compose Paquito, valse dédiée à son fils, œuvre vitale musique de Tárrega. Les fantaisies sur des thèmes et optimiste, moulée sur les inflexions caractéristiques d’opéra (qui ne sont assujetties à aucune rigueur et le tempo rubato de la danse préférée de la structurelle) et les variations sur des thèmes populaires bourgeoisie. (qui sont en réalité de courts fragments indépendants) Aussi bien les mazurcas, que le prélude Lágrima constituent les pièces de plus grande ampleur d’une et la Pavana s’adaptent au schéma formel ABA par de production constituée essentiellement de pièces simples changements de modalité entre leurs sections beaucoup plus brèves, pour lesquelles, généralement, ou par des modulations à des tons rapprochés. quelques minutes de profonde expression suffisent à Parmi le groupe d’adeptes de Tárrega figurait satisfaire agréablement leurs exigences de création. Walter Leckie, un amateur anglais, au caractère L’esthétique s’intégrerait dans le monde de la musique excentrique et aux manières imprévisibles, passionné de salon, où les danses en vogue ont érigé leur règne. par tout ce qui est typiquement espagnol et, 21
- 100. FRANÇAIS naturellement, par laguitare qui le faisait vibrer en cosmopolite. Résidant à Paris, il établit contact avec interprétant des pièces d’un certain mauvais goût. Debussy, Falla et Albéniz... ce qui lui fait connaître de D’après ce portrait il est surprenant de constater que près les courants impressionnistes et nationalistes. c’est à Leckie qu’est dédicacé l’Andante sostenuto, Partant de la technique de base de Tárrega, il obtint un prélude numéro 5 du catalogue réalisé par Emilio Pujol, grand raffinement instrumental. Son œuvre originale caractérisé par une très grande expressivité que l’on est très réduite, donnant le meilleur de lui même quand devine dès la première manifestation du tempo. La il applique ce raffinement à l’harmonisation de thèmes pièce, de forme libre et sur un rythme légèrement populaires. Tout comme Pablo Casals, qui aimait se pointé, possèdant un aspect rêveur, est l’une des pièces delecter en jouant Le chant des oiseaux sur son les plus inspirées de Tárrega. violoncelle et comme Federico Mompou qui utilisa Comme la plupart des préludes de Tárrega, précisément cette populaire mélodie catalane dans la Oremus fut d’abord composé à la guitare puis sur le treizième pièce de sa série de Chansons et Danses papier, naissant d’un moment d’inspiration. Le prélude (curieusement dédiée à la guitare après douze reflète l’émotion ressentie en écoutant chez son ami, premières pièces pour piano), Llobet étudie à fond le chanoine Manuel Gil, les prières des fidèles provenant l’émouvant folklore catalan pour atteindre la d’une chapelle voisine. La pièce, extrêmement brève, quintessence de sa technique instrumentale. Dans sa ne présente qu’un seul motif répété. C’est la dernière collection de Chansons Populaires Catalanes, il que l’artiste composa quelques jours avant sa mort; n’utilise qu’une ou deux petites phrases clairement malgré les séquelles de l’hémiplégie dont il souffrit en structurées selon le schéma antécédent-conséquent et, 1906, il put l’écrire dans le livre de musique du grâce à leur répétition parfois dans des registres chanoine, Manuel Gil, son titre provenent de cette différents, ou bien en recourant à des harmoniques, en situation. Un autre célèbre prélude de Tárrega, introduisant de minimes mais trascendantes Endecha, ne présente que deux phrases qui forment modifications d’accords qui atténuent ou augmentent une section répétée. Malgré cette naïveté formelle, la la tension musicale, il nous offre un trésor d’une grande pièce, d’une grande émotivité, transmet la triste beauté dont El Testament d’Amelia, El Noi de la Mare, amertume à laquelle fait référence son titre. Canço del Lladre et La Filadora sont les perles les plus Contrairement à son maître Tárrega, Miguel Llobet fines. Le traitement harmonique est si exquis et subtil, (1875-1938) manifesta un esprit beaucoup plus les découvertes intrumentales si importantes que si l’on 22
- 101. FRANÇAIS pouvait les isolerde la mélodie, ils constitueraient en 1. Note de l’éditeur. Les Variations op. 9 sont incluses dans le eux-mêmes une véritable création. premier volume de cette collection (GCD 920103). La légende veut que la guitare entoure la personne de Franz Schubert. Parfois c’est le manque de ressources économiques qui met entre ses mains cet humble instrument, tandis que dans d’autres cas ce sont les auteurs des transcriptions de sa musique de chambre qui croient voir en cet illustre compositeur un intérêt particulier pour cet instrument. Ce qui est certain c’est que dans la Vienne de cette époque triomphaient des guitaristes comme Giuliani, Matiegka, Molitor où Diabelli, qui était en outre l’éditeur de Schubert. Et que certaines de ses chansons étaient executées avec un accompagnement de guitare, coutume très en vogue à l’époque et qui donna lieu à une importante production de lieder. En tous cas, si l’intérêt du génial compositeur pour cet instrument n’a pas encore été évalué, la dévotion de certains guitaristes pour sa musique est un fait évident. Le compositeur hongrois, Johann Kaspar Mertz (1806-1856), condense dans la guitare six de ses Lieder parmis lesquelles le célèbre Ständchen, appartenant au Chant du Cygne. Tárrega montra pour sa part un réel intérêt pour certains de ses Moments musicaux et pour le merveilleux Adieu (qui clôt cet enregistrement). Postura comentada en el método de Sor PAULINO GARCÍA BLANCO Traduit par Almudena Álvarez 23
- 102. DEUTSCH DIE SPANISCHE GITARRE (1818-1918) Populares Catalanas gehörige La Filadora publiziert. Diese beiden Eckdaten, ebenso symbolisch wie treffend, Was sind einhundert Jahre in der Geschichte eines markieren die Spanne des klassischen Instrumentes, Instruments? Normalerweise bedeuten sie d. h. die Konsolidierung der Gitarre mit sechs einfachen Bereicherung, Entwicklung, Festigung von Interpreten Darmsaiten, wie sie Sor, Giuliani und Aguado und Schulen. Im Falle der Gitarre, deren Geschichte benutzten; sie beinhalten das von der Romantik uns ihr Bemühen, als ein Instrument von initierte Streben nach neuen und kraftvolleren Klängen, künstlerischem Rang anerkannt zu werden, als das seinen Niederschlag in den von Antonio de Torres schwierige Gradwanderung vor Augen führt, bedeuten eingeführten organologischen Veränderungen und dem einhundert Jahre Lob, Vergessen, Abkehr, Fanatismus von ihm gebauten Instrumententyp findet, der von Arce und Ungerechtigkeiten. Fallen diese einhundert Jahre, (der erste Interpret, der diese neue auf den wie für den in unserer Aufnahme illustrierten Zeitraum, bedeutungsvollen Namen la leona [die Löwin] getaufte obendrein noch zusammen mit einem Jahrhundert der Gitarre verwendet), Tárrega und Llobet benutzt wurde; Umwälzungen, und erfährt außerdem das Instrument nicht zuletzt markieren diese Daten die lange bedeutende organologische Veränderungen, so wird romantische Epoche, die sich in Spanien noch gegen einem rasch bewusst, welche enormen die aufkommende Mode der Alhambristen behauptet, Epochenunterschiede zwischen den diesen doch schließlich der mechanistischen Ära weicht; diese Zeitabschnitt dominierenden Exponenten –Fernando Ära wird, nachdem die Gitarre in philharmonischen Sor und Francisco Tárrega– liegen. Kreisen bereits eingeführt war, von einem neuen Von 1818, da Sor ins Exil geht und nach einem Interpretentyp geprägt, der sich in der Person von kurzen, unerfreulichen Aufenthalt in Paris, in London Andrés Segovia konkretisiert. mit der Publikation der Six Divertimenti Op. 2, zu Fernando Sor (1778-1839), ein Wunderkind, der denen das Andantino in d-Moll gehört, die ersten als Chorknabe im Kloster von Montserrat eine solide Schritte einer ruhmvollen Karriere beginnt, bis zum musikalische Ausbildung genossen hatte, gehörte zu Jahre 1918 –die Erinnerungen an Tárregas jener Gruppe von außergewöhlich begabten Menschen, Verschmelzung mit der Kunst waren noch nicht die sich dem Rationalismus verschrieben und die fähig verloschen–, als einer seiner Hauptschüler, Miguel waren, als bloße Autodidakten ein monumentales Llobet, die zu seinem Liederzyklus Canciones System zu errichten. Es ist dieser reine Rationalismus, 24
- 103. DEUTSCH der aus denZeilen seiner Méthode pour la Guitare von er sich gezwungen sah, das Land zu verlassen, da man 1830 atmet, der es ihm erlaubt, eine neue ihn beschuldigte, ein «Französling», ein Anhänger Instrumentaltechnik zu schaffen, die sich vollkommen Bonapartes, zu sein. Nach einem kurzen –was das auf die musikalischen und künstlerischen Prinzipien musikalische Umfeld betraf, eher unbefriedigenden– beruft. Da er nur dann der Praxis vertraute, wenn er Aufenthalt in Paris (1812-1815), lässt er sich in London alle Handlungen und möglichen Folgen reiflich überlegt nieder (1815-1822/23), wo er großes Ansehen genoss. und abgewogen hatte, arbeitete er mit einem Aus Liebe zu einer Tänzerin unternimmt er eine Reise menschlichen Skelett, um zu wissen, welche nach Russland, lebt dort, sehr erfolgreich, bis 1826/ Zusammenhänge zwischen bestimmten Bewegungen 27, um dann nach Paris zurückzukehren, wo er bis zu und Artikulationen bestanden, er studierte seinem Tode lebt. Anatomiebücher sowie seinen eigenen Körper und war Die Malborough-Variationen Op. 28 wurden 1827 während des Gitarrespielens stets bemüht, Spannungen veröffentlicht, kurz nach Sors Rückkehr aus Russland. und anstrengende oder unbequeme Haltungen, die ein Die Lebensphase, in der das Werk –ohne Widmung– Abweichen vom Natürlichen verrieten, zu vermeiden. erscheint, ist von einer gewissen Bitterkeit gezeichnet: Lesen wir seine weisen Empfehlungen, die er dem sein Liebesverhältnis zu der Tänzerin Félicité Hullin erteilt, der sich in der Kunst der Gitarrenbegleitung war zu Ende gegangen, und Sor hatte, vielleicht aus üben will, oder beobachten wir seine Sorgfalt, die er Enttäuschung, fruchtlose Anstrengungen bei den Bearbeitungen großer Orchesterwerke walten unternommen, seine Rückkehr nach Spanien in die lässt, so verstehen wir, auf welche Weise bei Sor auch Wege zu leiten; zudem fühlte er sich in dieser Zeit von ein Stück von geringem Umfang wie das Andantino Op. seinen französischen Kollegen angegriffen, die seiner 2 ein Kunstwerk wird. Fernando Sor stellt, wie vielleicht Musik eine Art deutscher oder russischer keiner nach ihm, die vollkommene Symbiose von Musik Schwermütigkeit zuschrieben, welche unvereinbar sei und Instrument dar, da er in der Gitarre das natürliche mit der festlichen Heiterkeit, die das Publikum verlange; Mittel findet, seine hervorragenden musikalischen seine Ideen waren Gegenstand unzulänglicher Kritik. Kenntnisse zu entwickeln. All dies mag gewisse konzeptuelle Unterschiede Fernando Sors Leben war ziemlich bewegt. erklären, die sich beim Vergleich dieses Werkes mit Politisch engagierte er sich für die liberale Sache, nahm den Variationen Op. 9, über ein Thema der Zauberflöte, in Spanien am Unabhängigkeitskrieg teil, nach welchem beobachten lassen. Während hier die Behandlung des 25
- 104. DEUTSCH Themas geradezu jubelndausfällt, von in Dur, die er sich für die “Heldentat” der folgenden überschwenglicher Begeisterung (bezeichnenderweise Variation aufspart, welche die letzte sein kann.» entstanden sie 1821, just zu der Zeit, da er eine Vergiftete Pfeile angesichts der Einfaltslosigkeit der Beziehung zu der bereits erwähnten Félicité Hullin Mehrzahl seiner Kollegen. Bei Sor hingegen ist es eine begann), bemächtigt sich in den Variationen Op. 28, überschäumende Kreativität, die ihn gegen die Norm Malbroug va a la guerra [Malborough zieht in den verstoßen lässt; außerdem will er nicht, dass Krieg] die Melancholie des gesamten Stücks, obwohl Malborough, als er aus dem Krieg heimkehrt, seinen das Thema die Angabe Allegretto trägt; zudem ist es im Weg unter der Begleitung von Trommelschlägen in Dur Gesamtwerk von Sor das einzige Stück der Gattung geht, ja weit davon entfernt, den Lorbeer des «Thema mit Variationen», in dem die Koda, anstatt die triumphierenden Generals vorzuführen, gibt er das übliche Zurschaustellung von Virtuosität und brillanter Eingangsthema in schwebenden Flageolettönen, Spieltechnik aufzuweisen, überrascht mit der Angabe wodurch er eine sehr pessimistische Stimmung erzeugt. lento zu dem in Flageolettönen gesetzten Thema, Wie unterschiedlich sind doch die Welten, die Sor versunken in eine Schwärze, ähnlich der, die vielleicht und Tárrega erlebten und wie sehr ihre Vorgangsweisen; auch die Gedanken des Komponisten umfing. Diese was für Sor Nachdenken und wissenschaftliches Variationen (mit die gelungensten seines Vorgehen war, ist bei Tárrega Begeisterung und Gesamtwerkes) entsprechen in keiner Weise dem empirisches Vorgehen. vorherrschenden Schema, das er in seiner Obgleich er zu den Autoren gehört, von denen sehr Gitarrenschule selbst ironisch kommentierte: «… [Der viel eingespielt ist, wissen wir eigentlich ziemlich wenig Autor] wird eine modische Melodie wählen: zu diesem von Francisco Tárrega (1852-1909). Das Vorhaben Thema wird er anhand der leeren Saiten eine einer Gitarrenschule verwirklichte er nicht, so dass es Bassstimme entwickeln…; das Motiv in halbierten uns unmöglich ist, seine Spieltechnik zu beurteilen, Notenwerten wird die erste Variation, in Triolen die und die Schar seiner Anhänger, zweifellos überwältigt zweite. Er wird ein Fragment mit der gleichen Anzahl von seiner anziehenden Persönlichkeit, haben seine von Takten wie das Thema machen, und es mit “moll” Person derart mythifiziert und erhöht, dass sich sein überschreiben… Diese Mollpassage wird ein wenig legendenumwobenes Schaffen nur schwerlich langsamer zu spielen sein, um den Kontrast zu angemessen erfassen lässt. Während sich Sor in der verstärken, der sich ergibt zu den großen “Trommeln” großen Welt der Kunst bewegte und diese beeinflusste, 26
- 105. DEUTSCH lebte Tárrega inder kleinen Welt der Gitarre, zudem innigste Ausdruck lag: die Präludien, Mazurkas, die zu einer Zeit, da diese Welt eine Miniatur war und das Bearbeitungen seiner Lieblingsklassiker...; folgen wir Instrument, geschmäht, darum kämpfte, im Schutz des den schriftlichen Zeugnissen derer, die diesen Bürgertums seine künstlerischen Flügel zu entfalten. esoterischen Aufführungen beiwohnten (Mestres, Tárrega will oder schafft es nicht, der große Konzertist Manén, Pujol), erfahren wir, dass diese Interpretationen der Gitarre zu sein, wie etwa Sarasate für die Geige. Er so perfekt waren und ihr künstlerischer Anspruch ist nicht gerade ein Interpret mit aufblühender derartig hoch, dass es häufig zur kollektiven Extase der internationalen Karriere. Seine Konzerte im Ausland Anwesenden kam. Es ist anzunehmen, dass die für die sind selten, in großen zeitlichen Abständen, und, wenn vorliegende Aufnahme von José Miguel Moreno wir den Kommentaren seiner Biographen Glauben getroffene Auswahl einen Abglanz einer jener intimen schenken wollen, für unseren Künstler eher unbequem. Aufführungen bietet. Tárrega bevorzugt intime Zuhörerkreise, beschränkt Tárregas Musik erhebt keine formalen Ansprüche. auf eine Gruppe von Schülern und Bewunderern, wo Die keiner strukturellen Strenge unterworfenen man einer heftigen, leidenschaftlichen Romantik Fantasien über Opernthemen und die Variationen über huldigt, die an Mystizismus grenzt. Die Gründe für diese Volksmelodien (strenggenommen kleine, unabhängige bewusste Beschränkung sind vermutlich in Tárregas Fragmente) gehören zu den Stücken von größerem Verachtung der damals vorherrschenden Programme Umfang innerhalb einer Produktion, die aus wesentlich zu suchen: zu seiner Zeit verfügte das Publikum kürzeren Stücken besteht, bei denen in der Regel lediglich über Ansätze einer Musikkultur, zudem zwang gerade einige Minuten tiefer Expressivität genügen, um man den Interpreten gewisse Zusammenstellungen von sein Bedürfnis nach Kreativität zu befriedigen. Vom Stücken auf, in denen notwendigerweise Fantasien über Ästhetischen betrachtet gehört seine Musik in die Welt Modemelodien, Werke von ausgeprägter, jedoch leerer der Salonmusik, in der die Modetänze ihr Reich erobert Virtuosität und Stücke mit nationalem Charakter haben. Doch selbst dann, wenn sich unser Künstler vorkommen mussten. Demgegenüber können wir dieser Tänze bedient, werden sie «tarregarisiert», d. h. jedoch mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dass häufig ihres tanzartigen Charakters beraubt zugunsten Tárrega in den kleinen Privatkonzerten, im heimeligen eines melodischen, wahrhaft poetischen Elements. So Kreise einer gebildeten, ihm zugetanen Zuhörerschaft, etwa im Fall der nach Frauen benannten Mazurkas jenen Teil seines Schaffens voll entfaltete, in dem der Adelita und Marieta (einer seiner Töchter gewidmet), 27
- 106. DEUTSCH die zum einennicht ganz die dem Tanz eigenen durch einen höchst expressiven Charakter auszeichnet. rhythmischen Merkmale erfüllen, zum anderen die Das in der Form freie Stück, das auf einem leicht Tempoanweisung lento erhalten, was ihren Charakter punktierten Rhythmus basiert, ist träumerischer Natur eher als expressiv denn als kräftig akzentuiert. In den und eins der poetischsten im Werk von Tárrega. anderen beiden, Sueño und Mazurka in g, versetzt uns Wie die Mehrheit der Präludien von Tárrega, zwar die Punktierung der Achtel in die Stimmung eines entstand Oremus zuerst auf der Gitarre und danach Salons, doch ihre zentralen Abschnitte greifen wieder auf dem Papier, geboren aus einer Eingebung. Das den unverwechselbaren Stil der von Nostalgie Präludium spiegelt seine Empfindungen während eines getränkten Musik Tárregas auf. Ebenfalls als Besuchs im Hause seines Freundes, des Kanonikers Salonmusik gedacht, diesmal ohne Herabsetzung der Manuel Gil, da er das Beten der Gläubigen aus der ihr eigenen Qualitäten, schreibt unser Autor einen angrenzenden Kapelle vernahm. Das sehr kurze Stück Walzer, Paquito, der seinem Sohn gewidmet ist, mit besteht aus einem einzigen sich wiederholenden Motiv. dem ihm ein wirklich vitales und lebensfrohes Stück Es ist sein letztes Stück – er hat es wenige Tage vor gelingt, mit den typischen Wendungen und Rubato- seinem Tode, noch gequält von Folgeerscheinungen Tempi dieses bevorzugten Tanzes des Bürgertums. Die einer 1906 erlittenen einseitigen Lähmung, Mazurkas, ebenso wie das Präludium Lágrima und die komponiert; die Niederschrift findet sich im Musikbuch Pavana passen sich dem Formschema ABA an, mit von Don Manuel Gil, daher sein Titel. Ein anderes einfachem Moduswechsel zwischen den Abschnitten berühmtes Präludium von Tárrega, Endecha [Elegie], oder auch Modulationen zu Nachbartonarten. bietet nur zwei Phrasen, die einen Teil bilden, der Zur Anhängerschaft von Tárrega gehörte ein wiederholt wird. Trotz dieser formalen Einfachheit englischer Musikliebhaber, Walter Leckie, von vermag dieses bewegende Stück die tiefe Trauer zu exzentrischem Wesen und launischem Benehmen, der vermitteln, auf die der Titel anspielt. sich für alles typisch Spanische begeisterte, dabei Im Gegensatz zu seinem Lehrer Tárrega zeigt selbstverständlich auch für die Gitarre, auf der er voller Miguel Llobet (1875-1938) eine weit aufgeschlossenere Inbrunst sehr einfache Stücke spielte. Nach dieser Haltung. Nachdem er in Paris Fuß gefasst hat, knüpft Lebensbeschreibung erstaunt es, dass eben diesem er Kontakt zu Debussy, Falla, Albéniz u. a., wodurch er Leckie das Andante sostenuto gewidmet sein soll, das sowohl die impressionistischen als auch die nationalen sich, was die Tempobezeichnung bereits andeutet, Strömungen kennenlernt. Obgleich er von Tárregas 28
- 107. DEUTSCH Grundtechnik ausgeht, gelingtihm eine hohe Die Legende will, dass die Gitarre selbst bis zu instrumentale Verfeinerung, allerdings ist sein Franz Schubert gelangt. Mal ist es jedoch Geldnot, die eigentliches Werk sehr klein, und erst, wenn er diese ihn zu diesem bescheidenen Instrument greifen lässt, berühmte Verfeinerung in der Harmonisierung auf mal erweckt die Tatsache, dass zahlreiche seiner volkstümliche Themen anwendet, erreicht er seine Kammermusikwerke als Bearbeitungen für Gitarre Höchstform. Ähnlich wie Pablo Casals, der es liebte, kursierten, den Eindruck, der berühmte Komponist auf seinem Cello El canto de los pájaros [Gesang der habe ein besonderes Interesse für dieses Instrument Vögel] zu spielen, und Federico Mompou, der eben diese gezeigt. Fest steht, dass im Wien seiner Zeit sowohl katalanische Volksweise im dreizehnten Band seiner Gitarristen als auch Komponisten wie Giuliani, Reihe Canciones y Danzas verwendet Matiegka, Molitor oder Diabelli, der übrigens Schuberts (merkwürdigerweise nach zwölf Stücken für Klavier ein Verleger war, reüssierten. Einige seiner Lieder wurden Stück für Gitarre), vertieft sich Llobet in die mit Gitarrenbegleitung aufgeführt, was zu jener Zeit empfindsame katalanische Volksmusik, um seine sehr modern war und eine bedeutende Liedproduktion Instrumentaltechnik zu verfeinern. In seiner Sammlung hervorrief. Ist also das Interesse dieses genialen Canciones Populares Catalanas verwendet er nur ein Komponisten für die Gitarre zwar denkbar, doch oder zwei kleine, wohl strukturierte Phrasen mit dem keineswegs bewiesen, so steht die Verehrung, die Schema Vorsatz-Nachsatz, und durch die Wiederholung verschiedene Gitarristen seiner Musik bald in verschiedenen Registern, bald in Flageolettönen, entgegengebracht haben, außer Zweifel. Der Ungar mit kleinen aber entscheidenden Änderungen in den Johann Kaspar Mertz (1806-1856) bearbeitete sechs Harmonien, die die musikalische Spannung seiner Lieder für Gitarre, besonders gelungen das abschwächen oder verstärken, und gibt uns so mit einen berühmte Ständchen aus dem Zyklus Schatz von großer Schönheit, mit El Testament Schwanengesang. Und Tárrega zeigte sich interessiert d’Amelia, El Noi de la Mare, Canço del Lladre und La an einigen seiner Moments musicaux und an dem Filadora als teuersten Perlen. Seine harmonische wunderbaren Adieu, das diese Aufnahme beschließt. Sprache ist so reich und subtil, seine technischen Bereicherungen so wichtig, dass sie, könnte man sie PAULINO GARCÍA BLANCO von der Melodie lösen, für sich allein eine echte Übersetzung: Eva Reichenberger Schöpfung darstellten. 29
- 108. LA GUITARRA ESPAÑOLA Títulos publicados VOL. 1 LA GUITARRA ESPAÑOLA (1536-1836) Obras de Narváez, López, Milán, Mudarra, Murcia, Guerau, Sanz y Sor JOSÉ MIGUEL MORENO, vihuela, guitarra barroca y guitarra clásico-romántica GCD 920103 VOL. 2 LA GUITARRA ESPAÑOLA (1818-1918) Obras de Sor, Mertz, Tárrega y Llobet JOSÉ MIGUEL MORENO, guitarra clásico-romántica y guitarra postromántica GCD 920105 VOL. 3 CLAROS Y FRESCOS RÍOS Canciones y piezas instrumentales del Renacimiento español NURIA RIAL, soprano. JOSÉ MIGUEL MORENO, vihuelas y guitarra renacentista GCD 920205 VOL. 4 LUIGI BOCCHERINI Quintetos con guitarra (G 451 en Mi menor; G 448 en Re Mayor) JOSÉ MIGUEL MORENO, guitarra de 6 cuerdas dobles. LA REAL CÁMARA GCD 920305 VOL. 5 GASPAR SANZ Instrucción de música sobre la guitarra española ORPHÉNICA LYRA. JOSÉ MIGUEL MORENO, guitarra barroca y dirección GCD 920206 30
- 109. © 2000 GlossaMusic, S. L. GLOSSA MUSIC, S. L. Timoteo Padrós, 31 28200 San Lorenzo de El Escorial Spain tel (+ 34) 91 8961480 fax (+ 34) 91 8961961 email info@glossamusic.com www.glossamusic.com 31
- 182. FRANCISCO TARREGA 4 guitarpieces L ag rima A d elita S u eñ o P av an a Guitar solo The Guitar School - Iceland www.eythorsson.com.
- 183. -3- LAGRIMA Preludio Francisco Tarrega Lento 4 4 4 4 œ œ 4 j œ œ # # œ ˙ 0 œ # # 3 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ 4 0 œ œ 0 3 œ œ & œ ˙ œ 1 J 2 J 2 J 1 œ J J 2 J 2 4 p 4 P IX VII 4 2 4 0 4 4 œ œ 1 4 j œ œ # 4 œ ‰ œ # ˙ 0 ‰ œ ‰ œ ‰ 1 œ ‰ œ œ # # œ 1 1 ˙ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ 2 0 3 J J 3 3 & ˙ 3 J 1 J 1 3 1 œ 2 2 4 4 4 P II II 2 2 2 2 œ œ 0 # # œ 1 œ # n œ œ œ # # ‰ œ œ œ ˙ Œ n n ˙ œ #œ ˙ œ œ 0 #œ nœ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ œ & 1 J œ { { œ 2 œ Œ œ 4 œ ˙ ˙ 0 3 Fine F 4 j j j œ 2 4 VII j 3 4 œ 2 3 œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ œ œ # 1 ˙ œ #˙ œ ‰ ‰ ‰ œ œ 2 2 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ 0 œ œ & 1 3 4 œ 3 ˙ 0 1 J 1 J 1 J œ 4 5 1 4 4 4 2 1 4 2 1 œ œ œ œ 0 3 # œ œ œ 0 œ ˙ Œ 2 œ 1 œ œ ‰ œ ‰ 2 œ 3 œ ˙ & ‰ #œ œ { Œ ˙. J œ J œ œ 2 1 J œ p rit. D. C. al Fine Copyright 2000 by The Guitar School - Iceland www.eythorsson.com. 11054
- 184. -4- ADELITA Mazurca Moderato Francisco Tarrega 4 3 4 2 1 VII 2 1 œ #œ ˙ nœ œ 1 3 1 2 m 0 0 œ œ œ 3 œ œ œ œ 3 # 3 2 œ ˙ 3 œ œ #œ œ œ 1œ Œ Œ 3 Œ œ œ & 4 Œ 4 2 2 3 ˙. 2 3 ˙. 2 3 1 ˙. ˙. 4 P poco cresc. 4 3 4 2 1 VII 1 œ #œ ˙ nœ œ 3 œ 1œ 3 # 2 œ œ ˙ œ #œ 2 œ œ 3 ˙ Œ #### Œ Œ 3 Œ Œ 3 4 œ œ 1 ˙ ˙ & 3 2 { ˙. 2 3 ˙. 2 3 ˙. Œ œ Œ 4 ritard. m IX m VII IV j 4 IV j 4 4 3 IV œ œ œ œ œ 0 0 3 1 3 1 4 œ œ 4 œ 1œ 4œ 1 2 #### œ. œ œ œ œ3 2 œ. œ œ œ 21 œ œ 1 œ 2 ˙ œ œ 3 2œ 2 2 Œ 1 œ œ 2 Œ œ œ 1œ 1 œ 1 ˙ 2 œ & 3 3 1 ˙ 4 ˙ 0 œ ˙ 0 œ ˙ Œ f a tempo 3 5 poco rit. VIII U m 0 2 II #### j 02 1 0 0 4 4 œ 4 1 2 #nnn Q q œ # œ .. œ œ . nœ œ œœ 1 œ ˙ Œ œ . Q œ 1q 4 œ œ œ 1 ˙ 1 4 & œ œ 1 œ œ ˙ 4 Œ n œ œ. 3 3 3 œ 2œ ˙ 4 œ ˙ 3 1 1 œ Œ F a tempo molto ten. f u 3 rit. 6 4 4 3 4 2 1 1 VII 2 œ #œ ˙ nœ œ 1 3 2 m 0 0 œ œ 1œ 3 œ 3 œ # Œ Œ 2 3 œ ˙ 3 œ œ #œ œ œ 1œ œ œ œ & Œ Œ 4 3 œ 2 2 ˙. 2 3 0 ˙. 2 3 ˙. ˙. 4 P a tempo poco cresc. 4 3 4 2 1 1 œ #œ ˙ nœ œ 3 œ 1œ 3 # 2 œ œ ˙ œ #œ 2 œ œ 3 ˙ Œ Œ Œ 3 Œ Œ 3 4 œ œ 1 ˙ ˙ & 3 2 ˙. 2 3 ˙. 2 3 ˙. Œ œ Œ 4 rit. 1054
- 185. -5- SUEÑO Mazurca Francisco Tarrega 2 U m 0 4 3 0 4 œ Moderato 1 1 œ 2. #œ . 4 œ 2œ œ œ œ. 4œ œ 3 4 40 œœ .. # œœ œ œ œ. 4 œ œ œ œ 1 œ. œ 1œ œ œ. œ 0 œ œ 3œ Œ œ 2 & œ œ ˙ 0 œ #œ . œ ˙ œ 3 2 3 u ˙ 3 F 5 m£ m £ £ £ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 0 œ œ & ˙ œ œ ˙ œ œ 2 œ œ œ 1 3 œ œ œ œ œ œ œ Œ ˙ œ ˙ œ 0 œ œ ˙ #œ 3 ˙ œ 2 poco rit. 2 U m 0 4 3 0 œ2 œ 1 1 œ 2. #œ . 4 4 œ œ œ. 4 œ œ œ œ. 4 œ œ œ œ 1 œ. œ 31 œ œ œ œœ .. # œœ œ œ. œ 0 œ œ œ Œ œ 2 & 0 4 œ œ ˙ 0 œ #œ . 3 œ ˙ œ 3 2 u ˙ 3 a tempo 5 m£ m £ £ œ œ œ œ œ œ œ œ 0œ œ 4 4 & ˙ œ œ ˙ œ œ 2 œ œ œœ œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ Œ ˙ œ ˙ œ œ œ2 œ Œ œ #œ œ 3œ 1 3 Fine 1 £ å ä œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ . œ 4œ œ 4œ œ 4 4 œ. œ œ œ œ œ 3 ˙ ˙ & Œ Œ œ œ 2œ ˙ 2 1 ˙ 3œ œ ˙ ˙ œ p ˙ 3 £ £ £ £ 4œ ˙ œ œ œ ˙ œ 41 œ 4 œ œ œ œ 2 ˙ ˙ œ œ œ ˙ œ œ ˙ & 1 œ œ 2 œ œ3œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ ‰ Œ œ œ ‰ Œ œ œ œ 3 J J F 1 rit. £ III 4 å2 2£ 2 0 œ #œ 4 œ 4 ä œ œ #œ œ 0 œœ œ 1 œ œ œ œ ˙ œ 1 œ 3œ œ ˙ œ œ ˙ œ 3 œœ œ 4 œ œ œ œ œ ˙ œ œ #œ ˙ & œ œ4œ 2 œ œ œ 2œ 0 1 œ œ œ Œ œ 2 Œ ‚ p 1 ˙ f £ £ rit. harm 7 a tempo D. C. al Fine 1054
- 186. -6- PAVANA Francisco Tarrega 4 4 3 1 % 1 3 0 II m œ œ œ ## ## œ œ œ œ 3œ œ œ œ 4 œ œ 23 œ & c Ó { 2 œ ˙ 1 œ œ œ 3œ œ œ ˙ Œ 2 Œ Œ F ˙ 1 ˙ 4 4 3 1 m VII 1 3 0 II m œ œ œ œ IV # # # # 1 ˙ .. 4 œ œ ˙ œ œ œ œ 3œ œ ˙ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ 2œ 1 3 2 & œ4 ˙ œ 3 3 Œ Œ Œ ˙ 1 ˙ 6 5 4 0 0 4 2 IV 1. 2. œ œ œ œ II 4 #### œ 1 1 3 4 œ œ œ œ 1œ œ ˙ ˙ å3œ œ #### ˙ œ œ œ œ 3œ œ œ œ 1 œ œ ˙ ˙ ˙ ä 1œ œ # & Œ œ 1˙ œ Œ Œ œ { ˙ ˙ 0 ˙ 2 ˙ Œ Œ ˙ Œ Fine m 4 IV 4 m 4 3 œ 2 #### 3 œ œ œ œ œ œ 3 4 II 0 1 4 ˙ œ 2 åœ 2 # { 21 ˙ ˙ 2 œ œ œ œ œ 2 œ ä 2 œ & œ 1 ˙ œ œ Œ 1 œ 2 ˙ Œ Œ Œ 1 œ p ˙ 4 4 3 4 1 1 1 3 0 3 3 4 åœ œ 4 å ä œ äœ œ œ 4 4 œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ #### œ œ œ œ 2 œ Œ œ œ # œ œ œ 1 Œ 2 3 ˙ 3 3 1 & œ ˙ 2 œ Œ Œ Œ 1 Œ Œ 1 F 4 ˙ II 4 2. œ 1. # # # # 41 œ å #### # œ œ œ œ œ äœ 1 œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙ œ ˙ 4 & 3 œ 1 2 œ œ { ˙ n 1 ˙ ˙ Œ ˙ Œ Œ 1 œ 2 2 2 1 œ 2 m4 1 2 4 m 3 4 0 2 4 1 œ œ 1 2 œ œ œ œ 4 œ œ œ œ 2 harm 12 #### m œ 3 1 œœœœ œœœœ œ 3 4 1 1 4 œœ œœ œœœ ‚ ‚ ‚ & œ œ 2 2 3 pizz 3 rit. D. S. al Fine libremente 1054
- 275. F R AN C I S C O TA R R E G A 12 STUDIES F O R G U I TA R Revised and Fingered by Eythor Thorlaksson The Guitar School - Iceland www.eythorsson.com.
- 276. -3- FRANCISCO TARREGA 12 STUDIES FOR GUITAR Selected and Fingered by Eythor Thorlaksson STUDY 1. Andante 3 3 3 3 4 4 1 œ œ œ œ 1 œ œ c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & w w 3 3 4 0 4 2 3 0 0 4 4 œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 2 w H 3 H H 3 1 H 1 3 V 4 3 4 2 1 3 1 œ 0 0 1 1 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ & w { w 0 H œ Œ 0 2 0 1 4 0 1 œ œ œ œ 1 œ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & { w 3 w 3 I 0 3 4 0 0 2 2 0 4 1 #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 2 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 1 w 0 w 1 w 4 0 0 4 1 1 œ œ 1 œ œ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & { H œ w H H Œ 3 1 3 Copyright 2000 by The Guitar School - Iceland www.eythorsson.com 1056
- 277. -4- STUDY 2. Andantino 3 3 3 4 4 3 # œ œ œ 1 2 œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ & ˙. ˙. II 4 4 2 4 œ 3 1 œ œ œ # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & ˙. 1 ˙. ˙. II 4 4 2 3 œ 1 œ 3 œ 1 # 2 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ & { ˙. ˙. Œ 1 ˙ V 3 3 4 3 œ œ 1 œ œ 1 œ # œ œ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & { ˙. ˙. 4 4 4 2 4 3 œ 1 œ œ 4 # œ 1 œ 3 0 0 œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & ˙. 3 ˙. 1 ˙. harm 12 II 4 4 2 ‚ 3 œ 3 1 ‚ # œ 1 œ œ œ œ ‚ 2 #œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & { ˙. ˙. Œ 1 ˙ 1056
- 278. -5- STUDY 3. Allegro 3 3 3 3 1 1 4 3 # 2 1 2 1 2 1 3 1 3 4 2 œ œ œ œ # œ œ œ œ nœ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ œ c #œ 2 2 2 1 2 2 & 3 3 3 3 w w 1 1 1 1 3 œ œ 2 œ œ 2 1 4 œ œ œ œ œ œ 3 3 1 œ œ œ 3 œ œ 2 1 1 œ œ # # œ œ œ œ œ 2 œ œ 2 0 1 œ œ œ œ œ œ œ œ # 2 œ œ œ œ Q Q n Q & Œ w 1 0 w w 4 4 # 1 œ œ 1 œ œ 1 œ œ 0 œ œ 1 œ œ 3 2 4 # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 Q Q & #œ œ Œ Q Q Q Œ 1 Q 2 2 2 2 0 w w V VII 3 4 1 1 1 œ œ œ œ 2 1 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ # # 2 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ 1 œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 2 & œ 1 1 0 V 1 1 3 4 4 1 # 1 œ œ œ œ 2 œœ œœ 1 œ œ œ œ 1 œ œ 1 œ œ œ œ œ œ 2 2 # œ œ œ œœ œ œ # œ œ #œ nœ œ œ œœœœœœ 2 4 2 # œ n œ 1 œ 1 œ 3 & œ 2 2 œ œ 3 3 3 œ 1 œ 0 3 5 II # # 2 2 2 2 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 3 2 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ & œ œ 3 #œ œ œ œ 1 œ 3 1 œ œ 1 3 3 1 II 4 # ˙ # 1 2 # 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó 1 ˙ 3 œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ ˙ & œ œ #œ Ó œ 3 1 œ œ ˙ 1 œ œ 1056
- 279. -6- STUDY 4. (Estudio en arpegios) Allegro moderato 4 4 1 œ 4 œ 1 4 œ œ nœ œ œ œ 2 œ œ œ œ 2 nœ 2 1 # # œ œ 2 harm 7 Œ œ œ œ œ œ œ œ 2 #œ 4 œ # œ 3 œ œ 2 œ 2 œ #œ œ 3 œ # œ 2 4 1 œ 1 œ œ 3 #œ 1 œ 3 œ 1 #œ & 3 · œ · 0 4 4 3 4 œ œ #œ œ œ œ nœ œ 4 4 œ œ œ œ 2 4 2 œ œ œ 1 # # œ 1 œ œ œ nœ œ œ œ 0 2 4 œ œ 1 2#œ 2 3#œ 4 œ œ œ œ œ 2 nœ # œ #œ 3 œ n œ 2 œ 3 œ 2 œ 2 œ œ 3 1 1 œ #œ 3 2 #œ 3 3 n œ & 1 1 œ 3 œ œ #œ œ 3 œ 1 1 #œ 1 0 1 U U 4 œ 2 4 1 1 œ # œ 4 œ œ œ œ œ ää˙ 0 # œ œ # œ œ œ œ œ # 2 œ n œ 2 1 2#œ 1 nœ 3 3 ‰ œ œ #œ ˙ œœ 2 œ 3 œ 4 1 ˙ œ 4 & 1 œ 1 3 œ #œ 1 œ Œ poco rit. 2 œ ˙. ˙ œ 5 a m i a m i p a m i p p 4 4 œ 1 œ œ 1 œ œ œ 2 œ 1 œ œ 4 1 œ 1 œ œ 2 3 œ œ œ œ œ 1 4 # # 3 œ œ 2 œ œ 2 2 œ œ œ œ œ œ 3 # œ œ œ œ 4 3 3 œ & 4 4 3 ˙ ˙ ˙ ˙ 4 a tempo VII V IV 4 1 2 3 4 1 2 2 4 4 œ 1 3 œ œ 1 œ 4 œ œ #œ œ œ 1 œ 1 œ # # œ 1 2 œ 2 œ 2 œ œ œ œ 1 œ œ œ 3 œ œ œ # œ œ œ œ 3 œ œ œ œ 2 & ˙ 3 4 3 3 1 ˙ 4 4 ˙ ˙ 5 a m i a m i p p 4 œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ 1 œ œ œ œ œ œ œ # # 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ 3 œ & 4 ˙ ˙ ˙ ˙ II a m i 4 3 p 2 4 œ #œ nœ 4 1 œ œ 3 0 4 œ 4 1 œ 0 # # 0 0 0 œ œ 3 œ œ œ œ 3 0 œ œ #œ 1 œ œ œ œ # œ œ œ 1 œ 2 œ œ œ œ œ 2 œ & œ œ œ 1 œ 2 1 1 ˙ ˙ 1056
- 280. -7- a m i a m i p p 4 œ 1 œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ 1 œ œ œ œ œ œ œ # # 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ 3 œ & 4 ˙ ˙ ˙ ˙ VII V IV 4 1 2 3 2 4 1 2 4 4 œ 1 3 œ œ 1 œ 4 œ œ #œ œ œ œ 1 œ # # œ 1 œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ 2 & ˙ 3 4 1 ˙ ˙ ˙ 5 IX a m i VII 1 p a p a 1 3 4 m i m i 1 3 4 4 2 p 1 1 2 4 œ œ œ œ 1 œ 1 œ 2 4 4 œ œ œ œ #œ œ œ 1 # œ 1 œ #œ 1 1 œ # œ 3 œ œ 3 œ œ 1 3 œ #œ œ œ # œ œ œ œ œ œ 2 & 3 ˙ 3 4 3 4 4 ˙ ˙ 1 ˙ 0 1 5 5 0 4 1 4 2 4 0 2 2 0 4 œ œ 1 1 1 œ œ 4 0 1 1 1 2 œ 2 œ 1 # œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ # 2 œ 2 œ œ m i œ œ œ œ œ & œ œ m a m œ i ˙ H p H ˙ 0 p 4 1 0 2 2 3 0 œ œ 2 4 1 2 1 2 œ 1 œ œ œ # # œ œ œ œ œ œ œ œ 0 2 4 0 œ œ œ # 2 œ œ m i œ œ œ a m œ & œ œ œ i m œ Ó œ H p H œ ˙ œ 0 p 0 2 1 4 2 4 œ œ 2 4 1 1 2 1 2 1 œ œ œ 1 œ œ œ 1 0 œ œ 0 # # œ œ œ œ œ œ œ # 2 œ œ œ œ œ 2 œ & œ œ œ œ Ó œ H H œ ˙ œ 0 V 4 4 ˙ 4 1 1 2 2 1 œ 0 œ 1 #˙ # œ œ 1 œ # œ 2 nœ 2 œ 3 ˙ # œ 2 n œ 3 œ 3 œ 1 1 ˙ 4 & œ œ œ H 4 1 ˙ 0 5 1056
- 281. -8- STUDY 5. (Estudio en forma de Minueto) Andante 2 4 4 4 1 œ œ 1 3 1 œ 3 1 2 4 œ 2 1 2 œ œ 4 œ œ œ œ œ 4 # œ œ 1 œ œ 1 3 œ œ œ œ # œ œ # 3 4 & 2 1 2 2 3 2 2 2 3 4 1 4 4 4 1 œ œ #œ 4 4 œ œ œ 3 œ 1 2 œ œ # œ 2 œ #œ œ nœ # 2 # 1 œ 3 2 œ 3 Œ & œ 1 Œ 2 1 2 1 œ 5 2 4 2 4 œ 1 1 œ 1 4 œ œ œ œ œ 4 œ œ 4 œ 2 œ # # 2 2 # 3 œ 4 3 œ 4 Œ & Œ 2 1 2 œ œ 3 0 1 2 3 2 3 0 3 0 2 4 2 1 2 3 0 # 0 œ 0 3 2 0 2 0 å # œ œ œ 2 œ #œ œ # œ œ œ äœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ & ˙ œ 0 0 0 ` ~~ # # 2 # # œ 1 # # œ œ 0 œ œ Œ # œ 1 œ 0 1 œ 1 œ & 1 ˙ œ œ { 0 0 3 œ 0 œ œ Œ ˙ œ 4 0 6 1 1 2 4 2 1 1 0 II 0 0 0 4 4 3 1 3 œ œ # # œ ¿œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ Œ # ˙ œ œ œ 0 2 1 ˙ 4 1 2 & { 2 œ œ œ œ Œ 0 ˙ 1 ˙ p p p p 0 3 3 2 1 0 1 4 4 œ œ œ 3 # 2 1 œ œ 0 # œ œ 0 # # œ Œ œ œ œ 2 œ œ œ œ & m œ m 1 4 i 3 p œ 4 ‚ p 2 1056 harm 7
- 282. -9- 3 4 #œ œ œ 2œ 3 4œ 2 3 4 # # # # œ ¿œ œ œ œ 0œ œ 0œ Äœ œ œ œ 2 14 1 2 41 2 1 1 0œ #œ #œ œ 2 & 2 2 œ ˙. 0 ˙ 3 œ 4œ 0œ 1 4 1 4 #### œ œ 0œ 0œ 1 œ œ œ œ 0 0 1 œ œ 0 œ Œ ###n œ œ œ 1Q œ œ 1 & 4 1 0 1 œ œ { H Q 2 Œ 2 œ 4 2 2 2 4 œ 1 2 œ 2 œ œ 1 œ œ œ 4 œ œ œ 4 1 1 4 œ œ œ œ œ œ 4œ 3 3 1 ### œ œ œ 1 3 1 œ & 2 2 1 2 3 2 2 3 4 1 œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ 4 3 4 2 4 1 2 ### 1 œ 4 4 1 œ 2 3 2 œ œ 2 Œ 3 & 1 œ Œ 2 1 2 1 œ 5 4 œ 4 1 œ 2 œ œ 1 4 œ 2 œ 1 œ 4 ### œ œ 4 œ 2 2 œ 2 3 œ 4 3 œ 4 Œ & 2 1 2 œ œ Œ IX 1 2 3 2 œ 1œ 2 1 1œ 2 1 4 0 3 0 2 3 0 3 0 ### œ 0 œ œ œ œ 3 2œ 0œ 2 å œ œ ä œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 2 & Ó. 4 2 ˙ œ 0 0 ` ~~ # # # 2œ 0 œ œ 1 œ œ œ œ 1œ 1 œ Œ & 1 ˙ 1 œ œ œ ˙ œ œ 3 4 œ Œ 6 1056
- 283. - 10 - STUDY 6. (La Mariposa) 3 1 II 4 4 2 1 Allegro vivace 1 œ 1 œ 4 0 3 0 4 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 2 # œ œ # 3 œ œ 1 1 8 œ œ & œ œ i œ. œ. œ p œ 6 =D œ p p II 4 2 4 1 4 œ 1 œ 1 2 4 œ 4 1 4 œ 2 2 œ œ œ œ 0 œ 2 œ œ 0 1 # œ œ œ œ 3 1 œ # œ œ œ œ œ œ œ 2 3 œ & œ. 3 3 œ. œ. 0 œ. 0 3 1 4 3 1 3 1 4 4 4 3 1 0 4 3 1 0 3 0 2 1 œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ p i 4 œ œ œ 5 œ œ p 6 p II 4 4 1 œ 1 œ 1 3 œ 4 4 œ 2 œ 1 1 2 œ 4 œ œ œ œ œ œ 2 1 œ œ 4 œ œ 0 # œ œ 1 œ # 1 œ 2 3 œ œ œ œ & œ. œ. œ. 3 œ. 0 2 1 4 4 1 4 3 1 j œ 2 1 3 0 4 1 0 3 0 # œ œ 3 # œ œ Œ œ œ œ œ œ m & œ œ { 3 œ i ‰ Œ œ œ œ œ p œ œ. 0 ‰ œ œ J ‰ p p 1056
- 284. - 11 - 4 2 2 0 2 1 1 4 4 2 0 3 1 2 4 2 1 0 2 0 1 0 4 1 œ œ œ # œ œ nœ #œ œ œ œ œ # œ œ m œ œ m m œ œ m nœ #œ a a & { œ a a m œ m m œ m œ i ∑ i ∑ œ p i œ. i p p p 4 1 2 1 1 4 2 3 œ œ 2 4 2 1 œ 1 4 1 3 œ œ œ œ œ 2 œ 1 3 œ œ œ œ œ œ 4 œ 4 # œ i m i m m œ 2 œ # œ m i 2 2 œ 2 œ a 2 & œ m 3 p i œ. œ. œ. œ. 0 p 4 2 2 0 2 1 0 2 0 3 1 4 1 4 1 3 0 4 3 œ œ 3 0 0 œ œ # œ œ 2 œ œ œ œ œ # œ œ œ 2 2 œ œ m i œ & 3 œ œ a a œ œ m m œ. i 5 œ œ p i œ. œ. p 4 4 2 1 3 0 3 1 4 œ œ 1 4 œ 4 1 1 œ œ œ 3 1 1 1 œ œ œ œ 1 œ 0 œ a # œ a œ 0 œ m m i m # œ m 1 œ a 0 i i m œ 3 œ œ p œ a œ m œ. m œ. & œ m i 2 ≈ ‰ i ∑ p p 3 i 0 p 5 4 J p 3 4 1 2 4 2 2 3 4 0 1 2 3 1 1 3 1 œ œ 3 œ œ œ # #œ œ œ 4 #œ œ œ # #œ œ œ ‰ #œ œ œ & œ { œ ‰ œ. œ. 3 œ. 5 1056
- 285. - 12 - STUDY 7. (Estudio sobre un fragmento de Beethoven) Moderato 3 3 4 3 3 2 3 4 1 0 4 3 œ œ 1 œ œ 3 œ œ 4 4 3 3 œ œ œ 1 3 œ œ c 1 œ 1 1 œ 2 1 1 œ 1 œ œ œ œ #œ 2 œ œ #œ œ œ œ œ œ & 4 3 4 œ œ 4 2 œ œ œ 1 ˙. œ 5 IX V 4 3 4 4 1 œ #œ œ œ œ œ 4 3 œ œ 3 œ œ œ œ œ œ 0 1 #œ 2 1 œ œ #œ œ œ 4 3 #œ œ œ 1 œ œ & œ œ œ 1 #œ 3 4 0 1 2 ˙ ˙ 5 4 4 1 0 4 3 œ œ 1 œ œ 3 œ œ 4 2 3 1 3 œ œ œ 1 3 œ œ 1 œ 1 1 œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ & 3 4 œ œ 4 1 œ 2 1 ˙. œ 5 4 3 4 3 œ œ œ œ 3 œ œ #œ 0 0 œ 0 œ 1 œ œ œ œ 1 4 œ m œ 3 0 1 œ 2 a œ 2 œ œ & œ œ 2 m œ 4 œ i œ 4 0 2 1 ˙ m œ œ 5 œ i p 2 4 1 0 3 œ œ 1 œ œ 3 œ œ 1 1 œ œ œ œ œ œ 1 œ œ œ œ œ #œ 2 #œ œ œ œ œ œ & 3 4 œ œ 4 œ œ 2 1 ˙. œ 5 1056
- 286. - 13 - IX V 4 4 œ #œ œ œ œ œ 3 œ œ 3 œ œ 2 œ œ œ œ #œ 0 1 œ œ #œ 1 œ œ #œ œ œ œ œ & œ œ 3 œ #œ 4 0 1 1 2 ˙ ˙ 5 2 1 0 3 œ œ 1 œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ 1 œ 1 1 œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ & 3 4 œ œ 4 œ 1 2 1 ˙. œ 5 4 3 4 3 0 œ œ 1 œ œ 3 œ œ #œ œ 0 2 4 œ œ œ œ œ 1 å 1 œ œ m œ 3 1 #œ œ 2 a œ 2 ä & œ œ 2 m œ 4 œ i œ 0 2 1 ˙ m œ œ œ i 5 p 4 2 1 3 œ œ œ œ 1 4 œ œ œ œ œ 2 0 œ 0 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 2 3 #œ œ œ œ & { ˙. 0 ˙. œ œ 3 I 4 4 0 0 1 2 œ œ #œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 #œ œ & œ #œ œ œ œ œ 3 4 2 2 œ œ œ œ œ 1 1 Œ 2 1 0 3 œ œ 1 œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ 1 œ 1 1 œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ & 3 4 œ œ 4 œ 1 2 1 ˙. œ 5 1. 2. 4 3 4 3 4 œ œ œ œ œ œ #œ 0 œ 0 œ 0 œ œ œ œ œ å 1 œ œ œ œ m œ 1 #œ m œ œ 2 a m œ ä a œ & œ œ 2 œ { 2 m œ i œ i œ 0 ˙ m œ œ ˙ m ˙ 5 œ i i p p 1056
- 287. - 14 - STUDY 8. (Sobre un fragmento de Mendelssohn) 4 2 2 1 2 1 Allegretto 4 4 2 VII 2 1 œ œ œ œ œ œ 1 ˙ œ #œ œ nœ # g1 ˙ Œ œ œ # 2 g1 ˙ ˙ 4 g4 ˙ 2 & 3 Ó Ó g1 ˙ 2 1 1 3 3 a a a 3 3 1 3 m m m 2 1 1 2 0 0 œ œ ‰ 2 œ œ # œ œ #œ œ œ œ œ œ œ 2 œœ œ # nœ œ œ œ œ 0 œ 0 œ œ œ œ #œ œ œ œ 2 2 1 1 3 1 & 3 3 1 3 3 Ó Ó 3 p i p i p i p i 4 3 4 3 4 3 4 3 a a a m m m j Œ 2 ‰ 2 œ œ 2 # œœ œ œœ œ œœ œ 0œœ Œ # 0 œ œ œ œ 0 œ œ œ œ #œ 4 œ 2 4 2 1 4 œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ & 1 4 œ œ 3 3 3 0 3 1 œ œ 4 3 p p p p p p p p p i i p i i p 3 4 4 3 4 p i p p 4 p 5 6 a a VII 4 4 3 0 0 0 œ œ nœ 1 ˙ 1 # œ œ œ 1 œ 1 œ2 1 œ œ œ ˙ # œ œ 2 1 3 œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ 1 3 3 1 4 #œ œ & m œ m #œ œ 2 3 œ œ œ œ i 4 œ œ 1 œ i p 2 3 2 3 1 3 1 4 3 i p 3 2 3 4 p 4 3 5 4 6 6 5 4 3 VII 0 4 1 0 0 œ œ nœ ˙ 1 # œ œ œ œ 1 œ 1 œ2 œ œ ˙ # œ œ 1 3 œ œ #œ 1 œ œ œ 2 #œ œ #œ œ 3 3 1 4 #œ œ & #œ œ 2 3 œ œ œ œ œ 4 3 œ œ œ 3 2 1 3 1 4 3 3 1 4 4 5 5 6 6 1 0 II IV V 0 0 3 # 1 1 # 1 4 œ œ 2 1 4 3 4 1 nœ œ œ œ œ 3 1 4 3 1 3 œ œ 1 3 œ œ 3 1 1 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ 4 œ 1 Œ 3 Œ Œ Œ 6 5 5 5 6 1056
- 288. - 15 - V 4 2 # 1 3 1 nœ œ œ 1 œ œ œ œ # 1 nœ 4 1 3 4 œ nœ œ œ 3 3 œ œ & œ œ 1 4 1 œ 4 œ nœ Ó œ nœ œ nœ œ 3 Œ 6 5 5 V 1 0 1 4 0 1 3 3 4 2 1 3 1 2 1 # 1 4 1 3 1 nœ œ œ 3 œ œ œ œ # nœ 1 nœ nœ œ œ œ œ 3 1 œ œ œ œ œ & œ œ œ œ Ó nœ Ó 3 5 6 3 4 2 0 4 4 0 1 4 3 # œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ # nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 2 œ œ œ œ 3 Ó 1 VI 2 0 0 2 #œ1 œ œ 0 # œ œ œ œ œ 1 œ œ œ #œ # œ 3 œ œ œ œ 2 œ 4 #œ 4 4 1 œœ œ œ œ œ #œ œ 3 œ 2 œ 2 œ . œ œ 2 3 & 2 œ œ œ #œ nœ œ 4 2 1 œ œ 0 3 1 0 3 1 œ #œ nœ J 0 1 1 4 IV VII II 2 0 0 2 4 #œ œ # 1 œ œ œ 0 œ œ #œ # 2 œ 2 œ œ œ œ 2 œ 4 #œ 4 4 œ 3 œœ œ œ œ œ #œ 3 œ œ 2 œ 2 œ 3 œ 1 œ œ 2 3 & #œ nœ œ 1 œ 4 2 œ œ 1 1 0 œ #œ nœ œ 3 3 1 0 1 1 1 4 II IV VII 4 2 œ œ 2 1 2 1 œ œ œ œ 4 3 4 #œ 1 œ œ #œ œ 3 2 1 3 1 # 1 œ 4 œ œ œ œ nœ 3 4 3 4 œ 2 œ 1 œ #œ œ œ œ œ 1 1 # 2 3 œ 3 œ 1 œ 2 œ #œ œ 4 œ Œ 3 & 3 Ó Ó 4 1 œ œ 1 1 VII 0 0 3 II 2 3 1 4 3 3 1 2 1 ˙ # 1 1 œœ 1 ˙ # œ 4 1 ˙ Œ 2 #œ Œ ˙ œ œ 4 & #œ œ nœ œ œ 3 ˙ œ œ œ #œ œ œ ˙ Œ 1 œ 1 1056
- 289. - 16 - STUDY 9. (Estudio en la mayor) 4 2 i m a m Allegro 1 œ 4 2 œ œ 1 œ œ 0 i m a 0 4 2 # # 0 œ 3 œ œ 2 2 œ a œ œ œ œ # 1 œ m œ 1 0 œ 4 4 1 œ 2 i m œ 0 2 œ & 0 œ œ œ œ i a m œ p m m a i ˙ ˙ p 2 2 0 2 1 1 1 4 2 1 1 2 4 0 2 1 # # ääœ 4 œ nœ œ œ œ #œ œ #œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ ˙ 2 œ ˙ œ 1 j 2 œ # 0 œ # œ œ # ‰ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ #œ nœ œ nœ œ œ bœ ˙ œ 2 ˙ 4 2 4 1 0 3 1 4 2 II 2 1 œ œ 3 0 œ # # œ œ œ œ œ # 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ #œ H 3 ˙ 2 1 4 1 2 3 3 4 # œ # œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ # œ œ œ œ #œ œ #œ œ Œ œ œ œ œ ‰ 1 œ & H 3 œ { 0 œ Œ ˙ ˙ # # œ œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ & { œ œ #œ œ nœ #œ œ #œ ˙ ˙ ˙ 4 3 1 0 3 1 3 0 1 4 0 2 3 1 # œ œ # œ œ #œ # ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ #œ œ ˙ œ œ œ œ 2 1056
- 290. - 17 - 0 3 1 0 harm 12 4 0 2 ‚ 1 œ œ 4 œ 0 4 1 1 2 œ œ 1 # 2 œ 3 1 0 œ œ # œ 2 œ œ œ # œ a i m œ 2 œ œ œ œ & œ m 2 ‚ œ œ p i œ harm 12 œ H p 2 ˙ p 1 2 2 1 4 2 1 3 1 II 2 1 3 0 3 4 2 œ œ œ œ # # œ œ œ œ œ #œ # œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ & œ #œ H 3 ˙ 3 0 4 4 0 1. 2. 2 4 œ œ œ 1 œ 2 4 œ œ œ 1 4 4 œ œ 3 œ 3 1 # # 1 œ œ œ œ œ œ 1 œ 1 œ œ #œ # 2 œ Œ 3 3 œ œ œ & { œ ˙ œ œ ˙ Œ 4 2 2 0 0 3 2 0 3 # # œ œ nœ œ œ œ œ # œ œ #œ œ œ œ œ œ & œ œ #œ œ œ nœ ˙ œ œ 0 œ ˙ ˙ 4 0 2 4 3 3 1 4 2 1 0 3 œ # œ œ œ œ œ a œ # œ #œ œ nœ œ œ # œ œ œ m œ œ #œ œ œ a i & ˙ œ m 2 ˙ 0 p i ˙ p 4 4 3 0 2 1 2 4 3 2 œ œ 1œ œ # œ n œ œ 3 2 nœ œ bœ 1 4 # œ œ nœ # œ nœ œ # œ œ œ #œ nœ œ nœ œ bœ œ œ nœ & œ nœ ˙ ˙ ˙ ˙ 2 4 4 # 3 œ œ # 4 # 2 œ œ 3 œ 1 œ Œ & œ œ #œ nœ œ #œ nœ œ nœ å 1 œ bœ œ œ œ nœ œ nœ 1 Èäœ Œ ˙ 0 1056
- 291. - 18 - STUDY 10. (Estudio de velocidad) Allegro 4 3 4 3 1 3 3 3 0 œ 4 1 œ œ œ 4 œ œ 4 1 3 1 1 2 2 œ œ œ œ œ œ œ œ 1 2 3 1 2 œ 1 4 3 œ œ œ œ œ 2 0 1 # # œ œ œ # 2 œ œ œ œ œ # 2 œ œ 4 2 œ & œ m i 2 p 3 ˙ ˙ 1 4 4 1 4 1 2 1 4 1 3 4 œ 2 œ 0 3 0 4 4 1 3 2 # # œ œ 3 œ 0 1 1 œ œ œ 1 1 1 3 # œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ 2 1 2 4 4 5 2 2 3 3 4 3 1 1 3 4 œ œ œ œ œ 1 1 4 3 4 4 œ œ nœ œ 2 2 œ œ 1 1 3 1 4 œ œ œ œ 2 4 2 4 # # œ œ 1 3 1 œ œ œ œ 2 # # œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ & œ 2 2 2 3 4 3 1 4 4 II 1 2 4 1 1 4 3 4 4 1 œ 2 œ 0 # # 2 4 1 2 œ 1 3 œ œ 3 # œ œ œ œ œ œ œ œ 0 œ # œ œ 4 œ œ œ œ 0 œ œ 1 œ œ & œ œ nœ œ œ 3 1 œ { œ #œ 3 1 ‰ 1 œ 2 2 2 4 5 2 œ J 4 4 1 4 2 2 1 œ œ œ œ œ 4 3 œ œ 1 1 4 1 œ œ #œ œ œ 3 1 # œ 1 0 œ œ œ œ 1 4 2 2 2 œ œ 2 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ & { 2 2 3 4 1 IV 2 3 4 4 1 4 3 2 2 # # 1 3 2 œ nœ 3 4 1 2 #œ 3 2 1 3 4 œ œ œ œ # # œ nœ #œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ & a m i 3 2 i m 3 4 a p i m a p i m 4 4 4 1 1 4 4 2 2 œ œ œ œ œ 1 3 œ œ 4 1 œ œ #œ œ 2 œ œ œ 3 1 # œ 1 0 œ œ œ œ 2 œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ ¿œ # # œ œ & 2 2 2 1056
- 292. - 19 - VIII 2 3 2 2 œ œ œ ¿œ œ 2 3 4 1 1 1 # # œ 3 œ ¿œ 4 1 œ 3 1 œ ¿œ 4 2 œ œ ¿œ # œ œ #œ œ œ œ œ œ œ # #œ œ #œ œ #œ œ & 2 2 2 4 4 3 4 2 1 4 4 2 1 4 1 4 4 2 nœ nœ œ œ 2 3 4 1 2 nœ 1 œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 1 1 # # œ œ # # nœ #œ nœ œ œ 3 œ œ œ œ & #œ œ 3 2 4 3 2 4 4 nœ œ œ 2 1 3 # œ œ nœ œ 2 2 2 œ œ nœ œ œ 0 nœ 0 0 4 0 4 1 0 4 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # # nœ 2 œ 0 2 œ a nœ & m œ i p 3 1 3 4 1 3 0 2 4 1 2 3 0 1 3 2 3 3 4 1 2 œ œ œ œ œ œ # nœ œ #œ 2 œ œ œ œ #œ œ œ 4 0 0 # 2 œ œ # # œ œ œ œ œ œ 2 œ & œ œ m i p ˙ ˙ 6 œ œ œ œ œ 1 1 4 4 4 œ œ œ œ 2 1 3 3 1 œ œ œ œ 0 # # œ œ 1 œ œ 2 œ 3 œ 0 1 4 1 œ œ œ œ œ 0 1 œ œ œ # # œ œ œ œ œ & 2 2 2 3 2 3 3 4 1 4 2 1 4 4 1 œ œ 4 3 4 1 3 4 1 2 œ 1 2 œ œ œ œ œ œ 4 2 4 # # 1 3 2 1 3 1 2 œ œ œ œ 1 # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ 3 4 5 4 2 2 2 3 3 2 1 3 1 1 1 2 1 1 2 1 1 4 2 1 4 2 1 1 1 1 4 1 1 œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 3 4 3 1 2 4 1 1 II # # # œ œ œ œ œ œ ˙ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 ˙ œ œ œ œ œ 1 œ ˙ & 3 œ { œ 1 4 ˙ 1056
- 293. - 20 - STUDY 11. (Estudio inspirado en J. B. Cramer) Andante 6 6 6 a m a i p i m a m i p i p i m a m i p i p i m a m a m i m a 4 4 4 4 4 œ 1 1 œ œ 1 œ œ 1 1 œ 4 # œ 2 2 œ œ 1 œ 2 2 œ œ 0 2 œ 2 œ # 3 œ œ œ œ œ œ 1 1 1 1 3 1 œ 3 3 œ œ 4 œ œ 0 3 œ œ œ 0 œ œ & œ œ œ œ œ œ œ 0 œ ˙ ˙ m i m m m a m a m i p i p i m i a i a m i m i 4 1 1 p i 2 1 0 2 œ 2 p p # œ 2 œ œ œ œ œ 2 # œ 1 1 œ œ œ œ œ 1 œ œ 3 4 4 3 œ œ œ œ 3 œ 3 & œ œ œ œ 0 œ œ 4 œ 4 œ 0 œ œ 2 œ œ 0 3 0 œ œ 1 0 œ 0 4 œ ˙ 5 ˙ Œ œ p p i m a a m i m p i m a m i p i m p i m a m i p i m i p a m i m p i m 4 4 4 4 4 0 # œ œ nœ 1 œ 0 œ nœ 1 œ œ 2 1 2 œ 2 œ 2 2 œ 2 # œ 1 œ œ 4 œ œ 1 1 œ œ 4 œ œ 1 4 4 1 œ #œ œ 1 4 4 1 œ #œ & œ 0 œ 2 œ œ 0 œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ i a m a m a m i m p i m a m i p i m i m p 4 i a m i m i 0 0 4 œ 0 p i p p i # œ 2 œ œ 0 1 2 1 œ 2 œ 2 # œ 1 1 œ œ œ œ œ 1 œ 1 œ 1 1 œ œ 3 œ œ 1 œ 4 4 #œ œ 3 1 & œ œ 0 œ œ œ œ œ 0 1 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ Œ œ Œ 2 a m a i p i m a m i p i p i m a m i p i p i m a m a m i m a 4 4 œ 1 œ œ œ œ œ 4 # œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ 1 # œ 3 œ œ œ 3 œ 0 œ œ œ 0 œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ m i m m a m a m i p i p i m i m a i a m i m i 4 1 2 œ p # œ 2 œ œ œ œ œ # œ 1 3 1 œ œ œ œ œ œ 3 œ 4 4 3 œ œ œ œ œ & œ œ 0 œ œ 0 œ œ 4 { œ œ œ 0 2 œ œ œ 4 1 ˙ 5 0 ˙ 5 p p i m a 1056
- 294. - 21 - VII IX VII i m a i p i m a m i p i m a a m i II IV 4 4 4 a p i m i m 4 œ œ 1 3 4 1 m i m i m œ 1 1 œ œ œ œ œ 1 1 œ #œ 1 œ œ 1 1 4 œ #œ œ 1 1 1 1 # œ œ 3 œ œ œ œ 0 2 2 #œ # œ œ œ œ œ œ 4 œ 1 œ œ 3 œ 3 œ œ œ œ & { 1 œ œ œ Œ 1 Œ Œ 2 2 5 6 6 II IV II a m i i m i m p i p i m a a i m a a m i a m 4 4 i a m i m i 1 1 4 œ 1 œ 4 #œ œ # œ 1 1 1 œ #œ 1 œ œ œ œ 1 œ p # œ 3 3 1 œ 3 œ œ œ 1 œ 4 œ œ œ #œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ 2 1 ˙ œ 2 3 3 IV VII a a m a m i m i m i i m i m p i m a m p m 4 4 a p i m a 2 œ 1 1 4 œ œ a p p i m # œ 3 3 œ 1 œ œ œ 3 œ #œ 1 œ 1 œ œ œ 0 œ # 2 2 1 1 œ 0 0 œ œ œ 4 4 œ 3 2 œ 2 œ œ & œ 1 œ œ œ 1 œ œ #œ œ œ 1 4 œ œ 1 œ œ 5 Œ œ œ Œ 1 Œ Œ 5 II a i m a m i a m a m m i m p i m a i p p i m a m p i m 4 1 4 2 p œ 0 4 œ œ 2 i p i 1 # œ 2 2 œ 1 œ œ œ œ 2 œ # œ 1 1 1 œ 1 œ œ œ 1 3 1 œ œ 1 œ 1 œ 3 4 3 œ 4 œ & œ 4 4 œ 3 œ œ 0 œ œ œ 0 œ œ œ 0 3 œ œ œ œ 0 œ œ 5 Œ œ Œ Œ Œ a p i m a i m p i m a m II m i p i a a m i p i m a i m a p i m a m 4 4 4 m œ 1 2 œ 4 4 1 œ 1 0 œ œ 2 1 œ œ 0 0 œ œ 1 # 2 2 œ 1 œ œ 3 3 œ 4 2 œ # œ 4 1 œ œ œ 2 0 0 œ œ œ œ œ 2 œ œ œ 2 2 3 œ œ 0 œ œ & œ œ œ 1 4 œ œ #œ œ œ Œ 3 0 0 1 Œ a m a m i p i m i m m p i m 4 m i m a 0 m 4 œ a 0 1 2 2 œ # œ 0 2 œ œ œ œ œm # 0 1 œ œ œ œ 1 œ 1 œ i œ 3 4 3 œ œ 3 œ œ 2 œ œ œ œ & œ œ 0 œ œ 0 œ œ { œ œ 0 2 œ œ 1 œ 1 Œ œ 4 œ 3 5 0 œ 4 1 Œ 0 3 0 p p p i m a p p p i 1056
- 295. - 22 - STUDY 12. (Estudio sobre un tema de Alard) a a a a Allegro moderato 0 4 4 # # 0 2 œ m i œ m i œ m i œ m i œ œ # Ó œ p œ œ œ nœ œ œ œ nœ 4 4 œ œ œ 4 œ p œ œ œ & {__ 3 œ 1 3 __ 3 œ 1 3 2 · H __ 2 H __ 3 3 3 3 harm 7 VII a II II a a a a 4 1 4 œ œ 4 3 1 # 0 œ m œ m œ m 1 # œ œ œ i m œ i œ m i œ #œ œ # œ œ œ œ œ i œ i 4 œ p œ œ œ œ œ œ 3 œ 1 œ œ œ 2 œ œ œ 3 œ & 2 1 œ 1 1 1 1 1 1 1 1 œ 2 __ __ H H __ 1 H __ 4 3 3 4 2 3 5 VII V II II VII 1 1 1 1 3 œ œ 4 1 # # œ œ 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ # 4 4 2 œ œ œ œ 2 œ œ œ 4 œ œ œ 3 œ 1 œ & 1 œ 3 2 1 œ 1 3 1 1 H 3 H 3 1 4 4 2 2 3 4 4 5 5 II a 4 a 4 4 3 0 0 œ œ 1 0 0 œ # # œ œ m œ œ m œ œ œ œ œ œ œ œ œ m œ œ œ œ œ œ œ # œ œ 2 i i 3 1 1 œ œ 4 œ 2 œ 2 i 3 1 & __ œ œ __ 1 œ 1 1 __ œ œ __ E 1 3 2 H __ 1 __ E 1 3 2 3 œ 3 œ p p p p IV 1. II a a 4 3 4 1 3 3 # œ 0 1 œ œ œ œ œ œ œ œ 1 1 1 # œ œ 1 œ # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ 1 œ m œ œ œ œ œ œ 1 #œ œ œ 1 œ œ 1 2 1 2 œ 2 a a m & __ 1 œ 1 1 __ 3 m œ i m p i H __ 1 __ H p m i œ œ m i 1 p 1 p p p p p IV 2. IV 4 1 2 4 1 3 a a 4 a # 2 2 3 4 1 œ 1 œ 3 œ # œ œ 4 œ œ #œ 1 2 1 2 3 1 œ œ œ œ # œ 3 œ œ #œ #œ 3 1 3 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ 2 2 2 œ œ œ 4 œ 4 4 œ œ a m & m #œ { __ p i a m œ œ #œ H 3 œ œ i m 4 3 2 1 m i m i m i 1 5 p i m p p p 1056
- 296. - 23 - VII a m a a i a i m i a a i a a 4 i 4 1 4 1 4 1 œ œ #œ 1 4 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 œ 1 1 # œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # #œ œ œ œ 4 0 0 0 0 1 2 œ 3 œ œ œ œ œ 2 & __ 3 H Ó H 1 m i 1 m i p p i m p p a i m a m a a a a 4 m i m a m i m a pm i 4 3 2 4 4 4 4 1 i p 1 œ 0 œ 1 œ 0 œ # # œ 0 3 œ œ 3 0 2 3 œ œ œ 0 0 0 œ œ 1 1 œ œ œ #œ 2 œ œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ 3 2 3 œ 3 1 3 3 nœ œ ¿œ œ & 2 1 H H m i m i 1 m i m i ˙ 4 p a i a i a i a i a m a m a 4 4 i m a i m #œ 1 œ 1 4 4 4 4 4 œ œ œ 1 œ 1 3 2 œ 1 # # œ œ0 œ 0 3 œ œ 3 3 œ œ 0 0 0 œ 0 1 1 œ œ œ œ 0 2 2 œ œ œ # œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ 3 1 3 3 nœ & Ó 2 1 H H 1 a a a a a a a a a 0 4 0 4 # # œ œ œ œ œ 4 0 œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 0 œ œ œ 0 œ œ œ œ œ œ œ 0 & __ 1 œ 3 __ 0 1 œ œ 3 œ __ 1 œ œ 3 __ 2 __ 2 2 __ 2 __ __ __ H m i H H m i m i p m i m i p m i m i p i m m i m i m i a a a a a a a a a 0 # # 1 œ 0 1 0 1 # œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & __ 0 1 œ œ 3 œ __ 1 œ œ œ 3 œ __ 1 œ œ œ 3 œ __ 2 2 __ 2 2 __ 2 2 __ __ __ H H H m m i p i m m i m i m i p i m m i m i m i p i m m i m i a m a i m i m 4 3 2 a m a a a m i m 1 œ #œ nœ 4 1 i m i m i 0 3 œ œ 0 2 0 0 4 # # œ œ œ œ 3 2 0 2 m i m œ 0 œ œ œ œ œ œ # œ 1 œ œ œ 1 4 2 0 œ œ œ nœ œ 2 2 œ œ 4 œ œ œ 1 œ & œ œ 4 2 3 œ 3 œ œ __ H __ 2 ˙ ˙ m i m i m i p m i p 1056
- 297. - 24 - VII a II II a a a 4 a 1 4 4 œ œ 3 # 0 4 0 œ m œ œ m # œ œ œ œ œ œ i m m œ # œ œ œ nœ œ œ œ œ œ i œ i i 4 œ œ œ œ 2 œ œ œ 1 œ 3 œ 1 œ 1 œ 4 œ & __ 3 œ 1 3 __ 1 œ 1 __ 1 1 1 1 H __ 2 H __ 1 H __ m i 3 4 2 3 p p II II II a 1 1 1 3 1 1 # # œ m œ œ œ œ œ œ œ i p œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ # 2 œ œ œ 3 œ 2 œ œ œ 3 œ 2 œ œ œ 4 œ & 1 œ 2 1 œ 2 1 œ 1 H 3 H 3 H 3 5 5 5 VII V II VII 1 a 4 1 4 œ œ 4 1 œ œ 3 1 # # œ œ œ œ 0 0 œ œ œ œ œ m œ œ œ œ œ œ œ œ œ # 4 4 œ œ œ œ 3 œ 1 œ 2 i 3 1 1 œ œ 4 œ 2 œ & 1 3 1 1 __ œ œ __ 1 œ 1 1 __ E 1 3 H __ 1 2 2 4 2 3 4 3 œ p p a II a a 4 4 4 2 0 0 œ œ 1 2 œ # # 0 œ nœ œ œ m œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ 2 i 3 1 1 œ œ 2 œ 1 œ 1 œ œ œ œ & __ œ œ __ 1 œ 1 1 __ 1 œ __ E 1 3 2 H __ 1 H __ 1 3 œ m i m i p p p p VII V VII V 1 1 a 4 2 1 2 œ œ 4 1 1 4 # # nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ # 4 4 œ œ œ #œ œ 3 œ œ 3 œ 3 œ 1 œ œ 3 œ 1 œ 2 œ œ œ 1 & H 1 2 1 3 1 1 __ 4 œ 3 __ 3 __ H m i p VII V 4 4 1 1 1 4 1 4 3 œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ nœ œ œ œ nœ # œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ 1 œ 1 2 œ 3 2 3 1 2 œ 4 3 2 3 & __ 2 œ __ 3 Q __ 3 Q __ __ 1 Q __ Q __ H 0 0 0 0 1056
- 298. - 25 - IX 4 4 4 1 3 1 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # #œ œ œ œ 2 œ œ œ 2 œ œ œ œ œ œ # 1 2 œ 4 œ 4 1 1 3 & 3 Q 3 H __ 1 __ __ __ 4 H IX II 4 œ 4 a a œ 3 a # œ œ œ œ œ 1 0 # œ œ œ œ œ œ 2 4 4 # 2 œ œ œ œ œ œ œ nœ 1 1 œ 4 œ 2 œ 2 œ œ œ œ œ œ 3 & __ 1 H 1 1 1 3 œ __ 3 œ #œ œ œ œ 2 H __ 1 __ __ 2 H 1 0 3 m i p m m i m i a a a a a 1 # # 4 4 2 nœ 0 1 …œ œ # œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ #œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ 1 __ 2 n œ __ œ œ 1 3 __ 1 1 2 __ __ 3 3 H __ 1 3 4 H __ H 1 4 p i m m i p m m i m i m i p i m 0 m i 6 a 4 a 4 # œ 1 œ 1 # 4 … 2 œ nœ œ nœ # #œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 1 1 œ œ 2 1 œ œ œ 1 2 1 1 œ 1 2 __ 3 __ 1 __ H __ 1 H __ 1 H __ 1 i m p i m m i p i m V 1 II # œ œ œ œ 1 # œ nœ œ œ œ œ 2 œ 1 # #œ œ œ nœ œ œ œ œ 4 œ œ 1 œ