Défier le récit des
puissants
Ken Loach
avec la collaboration de Frank Barat
Nous voici au cœur de la résistance et
de la ...
En revanche, y a-t-il une esthétique de la
résistance ? Ken Loach répond « oui ».
Mais soyons clairs. S’il est un des rare...
Cannes en 2006 pour Le vent se lève, est
sans conteste l’un des plus grands
cinéastes engagés de notre temps. Il
partage s...
Ken Loach
Défier le récit
des puissants
avec la collaboration de Frank Barat
(Traduit de l’anglais par Florent Barat)
REMERCIEMENTS
Ce livre est né d’un travail d’équipe.
Il aurait été très difficile de le réaliser
sans les personnes suivan...
Merci à Ann Cattrall, Rebecca
O’Brien, Paul Laverty, Tania El
Khoury, Ewa Jasiewicz, Maria
Matheas, Fay De Pourcq, Herve
L...
rire, pleurer et réfléchir, est mon frère
et mon plus proche compagnon depuis
trente-trois ans maintenant.
Enfin merci à J...
INTRODUCTION
« Les joies de la création d’un film
tiennent à l’imprévisibilité des
relations interpersonnelles. À tout
ce ...
Créer du désordre
Ce livre n’est pas uniquement un livre
sur les films de Ken Loach, c’est aussi
l’occasion d’explorer la ...
maquillage, sans fioritures. Une pièce où
l’on s’assoit, discute, rit, débat, crée,
réfléchit et écoute. Une pièce qui en ...
de Ken, minutieux ouvrier de la
pellicule, de l’image, de la lumière et du
son. Modeste, comme à son habitude,
Ken n’était...
briser le récit des élites, des puissants,
un moyen de contrecarrer la vision
dichotomique du « nous » contre « eux »,
d’e...
ses débuts.
J’ai rencontré Ken Loach pour la
première fois au cinéma en 1995. Je
reçus Land and Freedom comme un
coup de m...
collaborateur Paul Laverty, lors d’une
conférence de presse à Bruxelles. Il
m’impressionna alors par sa simplicité,
sa gen...
d’années, ce fut extraordinaire pour moi
de passer quelques heures à écouter Ken
Loach me parler de sa vision de la
fabric...
le cœur de milliers de personnes à des
milliers de kilomètres de là. Que celle
de l’Irlande peut trouver écho dans un
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DÉFIER LE RÉCIT DES
PUISSANTS
ous faisons des films pour tenter
de subvertir, créer du désordre et
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que nous avons pour créer. Les
problèmes commencent quand le
commerce s’en mêle, quand l’unique
objectif devient la fabric...
racontons ou les images que nous
montrons, nos choix sont le reflet de nos
préoccupations. Faire quelque chose de
complète...
hollywoodienne, de vrais films
revendicatifs, avec un bon message,
clair, mais complètement perverti par la
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mon film. » Cette vision et nos
convictions politiques ne dictent pas
directement nos films : elles les
colorent, guident ...
personnages que nous mettons à l’écran
sont pleins de contradictions, de failles
et de défauts. C’est la fragilité de
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L’objectif comme œil humain
Si l’objectif de la caméra est comme
un œil humain et que nous abordons les
personnages du fil...
et que l’on installe la caméra tout près
de la personne filmée, comme certains
photographes et réalisateurs le font, on
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personnages de manière à ce que les
spectateurs puissent les comprendre,
entrer en relation avec eux, se sentir
solidaires...
Le cinéma comme révélateur
D’une certaine manière, le cinéma
peut permettre aux gens d’être qui ils
sont, de se révéler. C...
scène à une autre. Au cinéma, on veut
vivre un moment précis avec toutes ses
incertitudes et ses difficultés. Pour y
parve...
mais je lui demande plutôt : « Qu’est-ce
que tu ferais, toi, dans cette situation ?
Comment réagirais-tu ? » En travaillan...
avait été désastreux. J’aurais mieux fait
de ne rien dire du tout. Pendant la
lecture, les acteurs ont tendance à
émettre ...
les comédiens à révéler des choses et à
livrer la meilleure interprétation
possible. Ça passe généralement par une
infinie...
émotionnelle et pas uniquement
intellectuelle de certains événements et
de certaines relations. De cette manière,
quand no...
La crédibilité de l’acteur
La crédibilité est notre seule
exigence. Nous voulons que le film soit
crédible. Voilà pourquoi...
avec une certaine fragilité, ouverts,
disponibles et généreux. On écoute s’ils
ont un certain accent et on essaie de
compr...
personnes, nous faisons des essais sur
des scènes qui ne sont pas extraites du
film, mais qui mettent en jeu les mêmes
émo...
comédiens de se faire une idée de la
méthode de travail. Ainsi, au premier
jour de tournage, ils savent déjà à quoi
s’atte...
L’histoire comme microcosme
Le processus de création de tous mes
films commence avec le scénariste. J’ai
débuté au théâtre...
pas fidèle à la réalité. Quand on
travaille avec un scénariste, on doit
collaborer avec quelqu’un dont on
partage les idée...
peut tout faire. Parce que plus nous nous
sentons en sécurité dans une relation,
plus nous pouvons être audacieux. Ceci
es...
un événement particulier, et de là surgira
une idée de film. Je pense que les
histoires qui fonctionnent le mieux sont
cel...
classe capitaliste, ceux qui possèdent et
contrôlent les grandes entreprises, ceux
qui dominent la finance ou la politique...
sanctionnés pour leur inactivité alors
que, bien sûr, il n’y a pas d’emplois.
Construire une équipe
Je préfère le terme de « réalisateur »
à celui de « film maker », parce que tous
les membres de l’éq...
travail remarquable, le résultat est
spectaculaire, mais on sent, derrière, le
corporatisme, on a l’impression que le
film...
nous filmons. Dans les films, le son est
souvent trop parfait, les voix
cristallines, trop propres, on ne perçoit
pas l’am...
sensation de réalité. C’est également
comme ça que nous travaillons la
lumière. Certaines personnes disent
qu’il est préfé...
personne, plus cela devient naturel et
moins on a besoin d’en dire ; et moins
on en dit, plus on peut se concentrer sur
l’...
« Non, non, non »
Le producteur aussi doit comprendre
le film, la manière dont il sera fait, et y
croire. Intellectuelleme...
d’argent à un producteur qui lui répond :
« Non, non, non » à chaque fois, c’est
même destructeur. Je m’engage donc
toujou...
dépenses que nous ne pouvons éviter : la
pellicule, les frais de laboratoire…
Mais généralement, nous tournons assez
vite,...
film était très traditionnel et son chargé
de production considérait qu’une partie
de son travail consistait à réussir à
p...
cher, alors qu’en même temps la voiture
de la production censée transporter
l’équipe pour nous faire gagner du temps
serva...
Le montage : avec les yeux
Avant d’arriver au montage, il faut
bien sûr passer par les différentes étapes
de la fabricatio...
toutes les scènes malgré les conditions
ou événements imprévus qui peuvent
parfois se dresser sur la route – la pluie,
un ...
chômage !
Nous montons toujours sur pellicule.
Quand un monteur travaille en digital, il
est très difficile pour le réalis...
cricket à la radio… C’est une cadence
beaucoup plus humaine. En plus, comme
on coupe vraiment la bande, on le fait
avec pl...
on le fera chaque fois que quelqu’un
parle, pour que cette personne soit
toujours à l’image au moment où elle
prend la par...
tournage. Pour mieux comprendre
pourquoi, il faut revenir un peu en
arrière. Quand on tourne, si on veut que
la performanc...
pendant le tournage. Il faut d’abord voir
toutes les prises et choisir seulement
après. Personnellement, nous ne
commençon...
La musique : porte vers l’universalité
La musique est probablement
l’élément le plus difficile à appréhender.
C’est un cho...
une petite histoire, dans un logement
social de Glasgow ou une pièce sombre
de Londres. Mais la musique peut
donner de l’u...
C’est pour cela que le choix de la
musique est des plus difficiles et que,
personnellement, j’en utilise très peu.
La télévision fait partie de l’appareil
d’État
J’ai eu la chance de travailler à la
BBC dans les années 1960. La
télévisio...
managers qui, pour justifier leur
position, se doivent d’intervenir dans
tous les domaines, du scénario au
casting. Dans l...
pas être original. Cette pression et cette
dépossession détruisent l’originalité.
C’est cela que les syndicats doivent
dén...
interpréter le marché, qui décide. Tout
doit satisfaire le marché et c’est
l’économie qui façonne le produit.
Il est diffi...
font partie de l’appareil étatique, c’est
un fait. Ils sont administrés par des
personnes nommées par l’État selon un
syst...
mains. C’est encore plus vrai pour la
presse. Il faudrait qu’elle soit gérée par
des coopératives et qu’aucune société ne
...
Capitalisme brut
Les années 1980 ont été une période
très difficile pour une grande majorité
de la population. En ce qui m...
on avait du chômage de masse, partout
les usines fermaient parce que l’État ne
les subventionnait plus et l’industrie
deva...
confisquait même. Je ne les avais plus et
je ne pouvais plus les montrer nulle part.
Trois ans de travail gâchés, perdus !...
et permettait au chômage de masse de
croître : une grande offensive contre les
organisations de la classe ouvrière.
Nous a...
était à son apogée, quand les mineurs
étaient encore forts. Si on regarde en
arrière aujourd’hui, on se dit qu’il était
ce...
parti qui s’appelait le SDP3 et avait
rompu avec le parti travailliste. C’était
donc des travaillistes de droite, ce qu’on...
télévision et dont la parole ne serait
jamais entendue. Il est difficile de
trouver un exemple plus clair de censure
polit...
d’obtenir un financement pour faire un
film sur la grève des mineurs et
l’émission culturelle South Bank Show a
accepté qu...
affaibli.
Le langage de la rue
Sweet Sixteen a touché une autre
corde sensible, cette espèce
d’indignation puritaine de la petite-
b...
chance de gagner un revenu digne.
Quand nous étions là-bas pour le film,
les filles étaient embauchées dans des
centres d’...
Heureusement, les municipalités
pouvaient passer outre cette censure et
décider de montrer quand même le film.
Certaines l...
nombreux jeunes ont pu le voir quand il
est sorti en DVD, sur lequel
l’interdiction ne s’applique évidemment
pas.
Le récit britannico-irlandais
Nous avons également connu la
censure avec nos films sur l’Irlande. La
presse – de droite – ...
l’IRA4 faisait son entrée dans le festival,
que le film justifiait le terrorisme. C’est
pour cette raison que de nombreux
...
et qu’ils ne diffuseraient pas un film
contre notre armée, contre nos troupes.
On pourrait s’attendre à ce qu’un film
prim...
Kampf pour savoir qu’Hitler était un
salaud… Dans The Daily Mail, un des
articles était intitulé : « Pourquoi cet
homme dé...
terribles violences à la population
irlandaise : ça, ils ne peuvent pas
l’entendre ! C’est une négation de leur
histoire.
Ici et maintenant
Regardez ce qui arrive aujourd’hui à
ceux qui disent la vérité sur la politique
britannique en Irlande. ...
des mineurs. Ils ont monté de toutes
pièces une histoire l’accusant d’être
corrompu et de détourner des fonds
destinés au ...
les puissants ne supportent pas ceux qui
peuvent intervenir sur des
problématiques spécifiques du moment,
sur l’ici et mai...
Le rôle politique de la culture
Un film peut avoir un impact bien plus
important qu’on ne l’aurait imaginé au
départ – mai...
une toute petite évolution au regard de
ce qui pourrait être fait. D’une certaine
manière, c’était un film social-
démocra...
qu’entre deux ou trois programmes.
Alors, le film a été vu par quinze
millions de téléspectateurs. Ça permet
d’avoir un im...
les ruptures qui divisaient cette gauche
faisaient partie intégrante du problème.
Le livre d’Orwell et notre film n’ont pa...
l’écart entre ce que les gens vivent au
quotidien, ce qu’ils voient sur leurs
écrans de télévision et ce qu’ils
entendent ...
connais pas assez en nouvelles
technologies.
Mais on dit que c’est possible, que ça
peut fonctionner d’une manière
souterr...
protection du copyright est devenue un
gros problème. Il est clair que si vous
créez quelque chose, vous devez être
rémuné...
L’ennemi est gigantesque
Nous sommes des citoyens, avant tout.
Nous devons reprendre le contrôle de
nos vies. Nous sommes ...
absolument nécessaire, tout de suite.
Aujourd’hui plus que jamais, à cause du
changement climatique. Nous savons que
la pl...
moment-là, nous avions demandé aux
gens de signer des pétitions contre la
privatisation, contre les guerres, pour la
défen...
mêmes questionnements politiques.
Comment, par exemple, trouver
l’équilibre entre la poursuite de la lutte
au nom d’un idé...
aller plus loin ou consolider nos acquis
est une sorte de tension permanente dans
les mouvements politiques et
révolutionn...
nous emmènent avec eux. Nous devons
nous battre contre ça, voilà ce qui est
important.
Cinq caméras brisées
J’ai vu Cinq caméras brisées, un très
bon film pour lequel j’ai beaucoup de
respect et que j’ai recom...
c’est aux Palestiniens de les faire. De
nombreux peuples sont opprimés à
travers le monde, mais certains aspects
rendent l...
en tant qu’êtres humains, quel que soit
notre statut, ou notre profession. Nous
devons, en premier lieu, mettre tout en
œu...
soutenu par Israël. Les individus ne sont
évidemment pas concernés. Ce sont les
actions de l’État israélien qu’il nous fau...
Le récit du futur
Aujourd’hui, une jeune génération
avec une conscience politique forte
émerge du mouvement Occupy. Entre
...
dirigeantes livrent des guerres contre
des artistes un peu partout dans le
monde. En Chine, par exemple, le studio
d’Ai We...
avoir besoin de faire du cinéma une
exception, nous devons nous opposer à
ce traité dans sa totalité.
Le cinéma fonctionne...
monde totalement uniformisé dont la
langue officielle sera l’anglais
américanisé.
Comment réagir ? Il faut analyser la
sit...
arriver, ce qui, à mon avis, est illusoire.
Cela ne suffira pas à satisfaire les
besoins de la grande majorité.
Mais l’art...
2. Independent Television Authority (ITA),
équivalent du CSAen France. (Toutes les notes
sont du traducteur.)
3. Social De...
FILMOGRAPHIE
KEN LOACH
Ken Loach a reçu l’Ours d’or
d’honneur du Festival du film de Berlin
(Berlinale) en 2014, le prix L...
2009 Looking for Eric
Prix du Jury œcuménique, Festival de
Cannes, 2009
2007 Chacun son cinéma
2007 It’s a Free World
2006...
métrage)
1995 A Contemporary Case for
Common Ownership (court métrage)
1995 Carla’s Song
1995 Land and Freedom
César du me...
1983 Questions of Leadership (TV)
(moyen métrage)
1983 The Red and the Blue :
Impressions of Two Political
Conferences - A...
Table des matières
REMERCIEMENTS
INTRODUCTION
Créer du désordre
DÉFIER LE RÉCIT DES PUISSANTS
L’objectif comme œil humain
...
« Non, non, non »
Le montage : avec les yeux
La musique : porte vers l’universalité
La télévision fait partie de l’apparei...
L’ennemi est gigantesque
Cinq caméras brisées
Le récit du futur
FILMOGRAPHIE KEN LOACH
DANS LA MÊME
COLLECTION
Dans ce petit livre baguenaudeur,
l’anarchiste Marianne Enckell constate
que, dans les espaces autogérés
d’aujourd’hui, les squats militants, les
centres de...
Pour changer de vie, pour changer nos
vies, il y a mille méthodes qui
s’inventent en permanence, un peu
partout, dans l’in...
COLLECTION INDIGÈNE-
ÉGRÉGORES
Quoi, Camus frayait avec les, horreur !,
anarchistes ?
Et s’était imprégné de leur pensée ?
Jean-Luc Porquet,
Le Canard enchaîné, 12 juin 2013
C’est peut-être là l’un des intérê...
Marianne, 15 juin 2013
L’honneur des libertaires, toutes nuances
confondues, fut de l’admettre pour un
des leurs, sans jam...
1re édition : juin 2014
© Indigène éditions, juin 2014
Maquette : Véronique Bianchi
Photo de couverture : Joss Barratt
Cor...
Cette édition électronique du livre Défier le
récit des puissants de Ken Loach a été réalisée
le 16 juin 2014 par les Édit...
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Defier le recit des puissants ken loach

  1. 1. Défier le récit des puissants Ken Loach avec la collaboration de Frank Barat Nous voici au cœur de la résistance et de la création tout à la fois. Défier le récit des puissants, c’est défier ces films « parfaits » formatés par Hollywood, faisant de nous des citoyens passifs, dociles, sans esprit critique. Car ily a bel et bien une esthétique de la soumission.
  2. 2. En revanche, y a-t-il une esthétique de la résistance ? Ken Loach répond « oui ». Mais soyons clairs. S’il est un des rares aujourd’hui à assurer que la lutte des classes est toujours aussi vivante, il ne cède jamais pour autant à la propagande. Il dit : « Je ne filme jamais un visage en gros plan ; car c’est une image hostile, elle réduit l’acteur, le personnage à un objet. » Or on peut faire ce qu’on veut d’un objet, l’exclure, l’expulser... Mais si la caméra est comme un œil humain, alors elle capte toutes les présences, les émotions, les lumières, les fragilités. Et nous devenons tous des « film makers ». Sylvie Crossman et Jean-Pierre Barou L’auteur : Ken Loach, Palme d’or à
  3. 3. Cannes en 2006 pour Le vent se lève, est sans conteste l’un des plus grands cinéastes engagés de notre temps. Il partage sa vie entre ses films, sa maison de production Sixteen Films à Londres, et son jardin de Bath où il vit avec sa famille. Jimmy’s Hall est son dernier film (mai 2014).
  4. 4. Ken Loach Défier le récit des puissants avec la collaboration de Frank Barat (Traduit de l’anglais par Florent Barat)
  5. 5. REMERCIEMENTS Ce livre est né d’un travail d’équipe. Il aurait été très difficile de le réaliser sans les personnes suivantes. Merci infiniment à Ken Loach, un ami et un exemple, pour m’avoir fait confiance et avoir accepté de se livrer comme il l’a fait. Je lui en suis extrêmement reconnaissant. Merci à Sylvie Crossman et Jean- Pierre Barou, pour avoir eu l’idée d’un tel projet après avoir lu l’entretien que j’avais réalisé avec Ken Loach pour l’émission « Le mur a des oreilles ; Conversations pour la Palestine ».
  6. 6. Merci à Ann Cattrall, Rebecca O’Brien, Paul Laverty, Tania El Khoury, Ewa Jasiewicz, Maria Matheas, Fay De Pourcq, Herve Landecker et Rafeef Ziadah pour leur aide, y compris les commentaires sur les questions et les retours sur le texte lui-même. Merci à Joss Barratt pour la superbe photo de couverture. Merci à ma famille extraordinaire. Maman, papa, Mae, Christopher, Laury et Romane. Merci à Florent Barat, qui en plus d’être une personne incroyablement talentueuse, dont les écrits me font
  7. 7. rire, pleurer et réfléchir, est mon frère et mon plus proche compagnon depuis trente-trois ans maintenant. Enfin merci à Jeanne et à Leo. Pour être mon tout et sans qui rien ne serait possible. Frank Barat
  8. 8. INTRODUCTION « Les joies de la création d’un film tiennent à l’imprévisibilité des relations interpersonnelles. À tout ce qui fait que nous sommes humains. Nos fragilités, nos contradictions, nos échecs, nos inadéquations. C’est ça qui rend le processus merveilleusement exaltant. » Ken Loach
  9. 9. Créer du désordre Ce livre n’est pas uniquement un livre sur les films de Ken Loach, c’est aussi l’occasion d’explorer la vie d’un cinéaste qui se bat depuis des années pour construire une société équitable et plus juste. J’ai passé deux jours à discuter avec Ken Loach dans une petite pièce chaleureuse, nichée au dernier étage des bureaux de Sixteen Films, plutôt bruyante et éclairée à la lumière naturelle. Sylvie Crossman et Jean- Pierre Barou, les fondateurs d’Indigène éditions et Florent Barat, qui a assuré la traduction française de cet ouvrage, étaient également présents. Une pièce à l’image du cinéaste. Sans artifices, sans
  10. 10. maquillage, sans fioritures. Une pièce où l’on s’assoit, discute, rit, débat, crée, réfléchit et écoute. Une pièce qui en dit long sur cet homme considéré aujourd’hui comme l’un des plus importants réalisateurs européens et parmi les plus influents. En effet, peu de cinéastes ont à ce point, et avec une telle constance, mis leurs convictions au service de leurs films, sans pour autant tomber dans la propagande. Mais en cherchant plutôt patiemment, film après film, à construire une esthétique de l’engagement capable de convaincre un large public, sensible à l’efficacité sans appel de l’art – même si ce mot, galvaudé dans nos sociétés utilitaristes, bute parfois sur les lèvres
  11. 11. de Ken, minutieux ouvrier de la pellicule, de l’image, de la lumière et du son. Modeste, comme à son habitude, Ken n’était pas sûr que quiconque voudrait l’entendre ou le lire. Il nous livre pourtant un récit fort où la voix dominante n’est plus celle des puissants. Au cours d’une carrière de plus de quarante ans, Ken Loach a reçu les prix les plus prestigieux dont la Palme d’or p o ur Le vent se lève, le César du meilleur film étranger pour Land and Freedom et Just a Kiss, ainsi qu’un Ours d’or d’honneur pour l’ensemble de son œuvre au Festival international du film de Berlin, en 2014. Pour Ken Loach, il est essentiel de penser le cinéma comme un moyen de
  12. 12. briser le récit des élites, des puissants, un moyen de contrecarrer la vision dichotomique du « nous » contre « eux », d’enrayer la stratégie du « diviser pour mieux régner ». Pour moi, activiste luttant pour la justice sociale, il fut exaltant de discuter politique avec Ken Loach. Ce fils d’électricien né en 1936 à Nuneaton, à quelque cent soixante kilomètres au nord-ouest de Londres, ne conçoit pas le cinéma et la politique comme des pratiques séparées, les deux sujets se mêlant au cours de la conversation sans transition et Ken soulignant sans cesse la différence primordiale entre « faire des films politiques » et « faire de la politique grâce au cinéma », ce qu’il fait depuis
  13. 13. ses débuts. J’ai rencontré Ken Loach pour la première fois au cinéma en 1995. Je reçus Land and Freedom comme un coup de massue. Ce film me marqua à jamais et m’ouvrit les yeux sur cet « autre » cinéma. Le nôtre. Des années plus tard, en 2009, Ken Loach fut l’un des premiers à répondre à l’appel du tribunal Russell sur la Palestine, tribunal des peuples créé sur le modèle de celui fondé en 1966 par les philosophes Bertrand Russell et Jean- Paul Sartre pour s’opposer à la guerre du Vietnam. Je travaillais comme coordinateur de cette initiative, et l’occasion me fut donnée de rencontrer Ken et son scénariste et plus proche
  14. 14. collaborateur Paul Laverty, lors d’une conférence de presse à Bruxelles. Il m’impressionna alors par sa simplicité, sa gentillesse, son humour, son intelligence et son envie d’apprendre et de comprendre. À partir de ce jour, Ken est resté un fidèle soutien du tribunal jusqu’à sa fin en 2013. Quand Sylvie Crossman et Jean- Pierre Barou me contactèrent et me proposèrent de travailler sur un livre avec lui, je fus ravi et impatient de commencer. Nous avions déjà un grand homme en commun : Stéphane Hessel, auteur d’Indignez-vous ! et président d’honneur du tribunal Russell. Admiratif de l’homme et de l’œuvre collective qu’il construit depuis tant
  15. 15. d’années, ce fut extraordinaire pour moi de passer quelques heures à écouter Ken Loach me parler de sa vision de la fabrication d’un film, où tout le monde, de l’ingénieur du son au régisseur plateau, est un artisan, un maillon essentiel de la chaîne. Pour Ken, nous sommes d’abord des citoyens, nous faisons partie d’une communauté d’êtres humains et notre rôle est d’agir contre l’injustice, qu’elle nous touche personnellement ou qu’elle frappe nos frères. La lutte est une réalité quotidienne, sans trêve ni repos. Et le cinéma un bon moyen de rappeler qu’elle est aussi universelle. Que l’histoire d’une famille perdue dans la banlieue londonienne peut résonner dans
  16. 16. le cœur de milliers de personnes à des milliers de kilomètres de là. Que celle de l’Irlande peut trouver écho dans un village palestinien. Un film peut être l’étincelle qui déclenche le feu de la colère, mais celui-ci s’étouffera si on ne l’alimente pas. Il est donc grand temps, comme le dit Ken, « de créer du désordre ». Le moment est venu d’agiter, d’éduquer, d’organiser ! Frank Barat
  17. 17. N DÉFIER LE RÉCIT DES PUISSANTS ous faisons des films pour tenter de subvertir, créer du désordre et soulever des doutes. « Agiter, éduquer, organiser. » Il faut donc agiter, et c’est ce que nous essayons de faire : enrayer la mécanique, bousculer le statu quo, défier le récit des puissants. L’art est produit par ceux qui ressentent un besoin compulsif de peindre, d’écrire, de filmer. Les tentatives artistiques naissent inévitablement de nos expériences et de nos perceptions, car elles sont notre unique matériau de travail, c’est tout ce
  18. 18. que nous avons pour créer. Les problèmes commencent quand le commerce s’en mêle, quand l’unique objectif devient la fabrication d’une marchandise pour faire du profit. À partir de ce moment-là, la quête du profit impose le contenu et seul ce qui est commercialement exploitable peut être produit. Comme le disait William Blake : « Partout où l’argent s’immisce, il n’est plus possible de faire de l’art, mais la guerre seulement1. » Ceux qui veulent vraiment communiquer, quel que soit le média qu’ils utilisent, le feront parce qu’ils sont préoccupés par l’état du monde, par la condition humaine. C’est cela le moteur. Peu importent l’histoire que nous
  19. 19. racontons ou les images que nous montrons, nos choix sont le reflet de nos préoccupations. Faire quelque chose de complètement libre dans un monde où règne l’oppression montre clairement nos priorités, lesquelles induisent un positionnement politique. La plupart des créations artistiques s’inscrivent dans un contexte politique et ont une incidence politique. Pour qu’un film soit réellement politique, dans le sens où il peut être un outil, un moyen politique, il doit y avoir une cohérence entre sa sensibilité et son contenu. C’est ce qui me dérange dans les grosses productions américaines qui traitent de « bons » sujets. Ce sont des films hollywoodiens, avec une star
  20. 20. hollywoodienne, de vrais films revendicatifs, avec un bon message, clair, mais complètement perverti par la méthode employée pour faire le film. On entend fréquemment dire qu’il faut une grande star pour qu’un film soit vu par le plus grand nombre, mais alors ce n’est plus le même film. En discours sous- jacent de ce type de film, on trouve l’acceptation de la hiérarchie, de l’extrême richesse, du pouvoir des grandes entreprises et de tout ce qui va avec. En même temps, il ne s’agit pas de dire : « Je crois en la propriété commune des moyens de production, de distribution et d’échange, et donc je vais faire de cette conviction le thème de
  21. 21. mon film. » Cette vision et nos convictions politiques ne dictent pas directement nos films : elles les colorent, guident le choix des sujets, permettent de distinguer une histoire qui vaut la peine d’être racontée de celle qui manque d’intérêt. Elles influencent également nos partis pris esthétiques parce qu’elles déterminent la manière dont nous allons filmer les personnages. Les histoires doivent être vécues, les personnages sont contradictoires et le plaisir de faire un film tient à la découverte de la manière tout à fait imprévisible dont les gens interagissent. C’est de là que naissent la comédie et la tragédie, de là que surgit tout ce qui fait de nous des êtres humains. Les
  22. 22. personnages que nous mettons à l’écran sont pleins de contradictions, de failles et de défauts. C’est la fragilité de l’humain qui est dramatique, pas la perfection stéréotypée. Nous trouvons des personnages, une histoire, et c’est l’implication de ces personnages dans cette histoire qui témoigne de notre vision du monde.
  23. 23. L’objectif comme œil humain Si l’objectif de la caméra est comme un œil humain et que nous abordons les personnages du film comme si nous les observions de nos yeux, alors nous pouvons avoir le sentiment d’entrer en relation avec eux. Dans la vie, on n’entre pas en contact avec les gens en gros plan mais, au grand maximum, dans un cadre qui va de la tête aux épaules. L’angle de l’objectif utilisé doit donc être sensiblement similaire afin de filmer les personnages de manière respectueuse et mettre le spectateur dans la position d’une autre personne. Si la caméra se substitue à l’œil, nous obtenons une réponse humaine. Tandis que si l’on utilise un objectif grand angle
  24. 24. et que l’on installe la caméra tout près de la personne filmée, comme certains photographes et réalisateurs le font, on obtient une image légèrement déformée, plutôt désagréable, qu’on ne voit jamais dans la vraie vie, et on transforme les personnes en objets. En tant que spectateur, c’est rebutant, on a envie de s’éloigner. On a l’impression d’envahir leur espace. De plus, on doit essayer de se mettre à la place de tous les personnages, même ceux dont on ne partage pas forcément les points de vue. On doit voir le monde à travers leurs yeux. Différents procédés permettent de parvenir à cet effet, mais à mon avis le meilleur moyen est de montrer tous les
  25. 25. personnages de manière à ce que les spectateurs puissent les comprendre, entrer en relation avec eux, se sentir solidaires et comprendre les enjeux de chacun. Traiter les autres avec respect implique un certain positionnement politique. Une organisation sociale et économique juste se fonde sur le respect mutuel, le sens de l’égalité et la dignité avec laquelle chacun est traité.
  26. 26. Le cinéma comme révélateur D’une certaine manière, le cinéma peut permettre aux gens d’être qui ils sont, de se révéler. Ce qui, à mon sens, différencie le travail de l’acteur de théâtre de celui du cinéma. Dans les films, on veut que les personnes se révèlent, et peut-être d’une manière dont elles n’ont pas toujours conscience – parce qu’on peut voir l’incertitude dans le regard, l’indécision, l’esprit au travail derrière les yeux. Au théâtre, il faut construire une interprétation consciemment, on la répète, on la joue tous les soirs ; on doit connaître les balises du jeu et les motivations qui vont nous mener d’une
  27. 27. scène à une autre. Au cinéma, on veut vivre un moment précis avec toutes ses incertitudes et ses difficultés. Pour y parvenir, nous devons être honnête dans notre façon de filmer. Comme nous encourageons les acteurs à être vulnérables, puis que nous exploitons cette vulnérabilité, ce qui n’est pas juste en soi, il faut faire les choses avec intégrité et finesse. Nous tournons dans l’ordre de l’histoire, scène après scène, pour que les comédiens puissent réellement vivre leurs personnages. Pour cela, il faut choisir des acteurs qui vont se révéler et, ce faisant, révéler leurs personnages. Par exemple, je ne dis jamais à un comédien : « Le personnage ferait ça »,
  28. 28. mais je lui demande plutôt : « Qu’est-ce que tu ferais, toi, dans cette situation ? Comment réagirais-tu ? » En travaillant de cette façon, on permet à l’acteur d’être aux commandes, de se sentir totalement responsable, et on n’a plus qu’à le guider. Les comédiens font souvent des lectures du scénario avant le début du tournage. Personnellement, je ne ferai plus jamais ça. Je l’ai fait pour mon premier film, parce que je venais du théâtre. Tout le monde a livré un excellent jeu pendant la lecture et, après deux semaines de tournage sous ma direction, ils étaient tous très mauvais ! Je ne sais pas ce que j’avais fait, quelles indications j’avais données, mais ça
  29. 29. avait été désastreux. J’aurais mieux fait de ne rien dire du tout. Pendant la lecture, les acteurs ont tendance à émettre toutes sortes de jugements prématurés sur ce qu’ils sont en train de jouer. Par contre, la première fois qu’on vous dit une chose, vous l’écoutez avec une attention qu’il est difficile de reproduire. Il est extrêmement compliqué de jouer la surprise, par exemple, même pour l’acteur le plus brillant. Il faut arriver à capter et à garder cette qualité d’écoute originelle, mais cette spontanéité se perd et ne se retrouve jamais si on fait des lectures et de longues répétitions. Il y a tout un tas de façons, comme celles que je viens de décrire, d’aider
  30. 30. les comédiens à révéler des choses et à livrer la meilleure interprétation possible. Ça passe généralement par une infinie succession de détails. Évidemment, les acteurs ont besoin de se préparer avant que nous commencions à tourner. Il est important pour eux de comprendre l’origine et le passé de leurs personnages. S’ils ont une famille, nous travaillons la dynamique familiale, nous imaginons des scènes de vie de famille. Le métier que le personnage exerce est également important. Le comédien devra pouvoir en connaître les bases, le quotidien et s’y exercer. Nous improvisons aussi des scènes qui auraient pu se passer, les comédiens ont ainsi une mémoire viscérale,
  31. 31. émotionnelle et pas uniquement intellectuelle de certains événements et de certaines relations. De cette manière, quand nous commençons le film, chacun sait qui il est et ce qu’a été son passé.
  32. 32. La crédibilité de l’acteur La crédibilité est notre seule exigence. Nous voulons que le film soit crédible. Voilà pourquoi le casting est primordial. Je cherche la personne en laquelle les spectateurs vont croire. Or ils seront moins enclins à croire en quelqu’un de célèbre parce qu’ils voient la « célébrité » avant de voir le personnage. Faire passer des auditions est une étape épuisante du processus de fabrication du film, que je mène dans un premier temps avec Kathleen Crawford, avant que Paul Laverty et Rebecca O’Brien nous rejoignent pour le choix final. En tout, ça prend à peu près trois mois. Il nous faut trouver des acteurs
  33. 33. avec une certaine fragilité, ouverts, disponibles et généreux. On écoute s’ils ont un certain accent et on essaie de comprendre de quelle classe sociale ils sont issus. Il est très difficile d’interpréter un personnage qui n’est pas de votre classe sociale ou d’imiter un accent régional, parce que ça ne tient pas seulement à la phonétique, mais l’utilisation du langage, l’attitude et le sens de l’humour ont aussi leur part. Si, par exemple, nous faisons un film sur des ouvriers, le dialecte va être essentiel. Il faut trouver des personnes originaires du lieu et issus de la bonne classe sociale, et c’est une recherche qui prend beaucoup de temps. Quand nous pensons avoir trouvé les bonnes
  34. 34. personnes, nous faisons des essais sur des scènes qui ne sont pas extraites du film, mais qui mettent en jeu les mêmes émotions. Il nous arrive de voir certaines personnes sept ou huit fois. Évidemment, nous faisons toujours en sorte de les défrayer. On ne peut pas attendre de quelqu’un qu’il se déplace tant de fois sans dédommagement. Il faut faire attention, les comédiens sont tellement vulnérables qu’ils sont facilement exploitables. La manière dont est menée la recherche des comédiens est révélatrice de la façon dont le tournage va se dérouler. Cette étape fait intégralement partie de la création du film, parce qu’elle permet aux
  35. 35. comédiens de se faire une idée de la méthode de travail. Ainsi, au premier jour de tournage, ils savent déjà à quoi s’attendre.
  36. 36. L’histoire comme microcosme Le processus de création de tous mes films commence avec le scénariste. J’ai débuté au théâtre où l’auteur est roi (ou reine) : on respecte le texte et on l’interprète. Je suis ensuite passé par la télévision, et là aussi, l’auteur était la personne la plus importante. Le travail du réalisateur consistait à interpréter le scénario, à lui donner corps et à en respecter les idées essentielles. Quand on arrive au cinéma, soudain, c’est le réalisateur qui est roi. Même si, en théorie, nombreux sont ceux qui disent respecter l’idée de collaboration, au bout du compte, ils mettent toujours le réalisateur en avant et lui octroient tout le mérite. Ce qui n’est
  37. 37. pas fidèle à la réalité. Quand on travaille avec un scénariste, on doit collaborer avec quelqu’un dont on partage les idées fondamentales, c’est-à- dire les convictions politiques, le sens de l’humour, de la dramaturgie, de la relation aux autres. Il faut partager un point de vue à la fois esthétique et politique. Ces choses peuvent se discuter, mais ce n’est qu’en travaillant ensemble que nous voyons si nous sommes vraiment sur la même longueur d’onde. J’ai eu beaucoup de chance avec les auteurs avec lesquels j’ai travaillé. Jim Allen d’abord, puis Barry Hines, Neville Smith et, depuis vingt ans, Paul Laverty. Quand on trouve cette compatibilité, on
  38. 38. peut tout faire. Parce que plus nous nous sentons en sécurité dans une relation, plus nous pouvons être audacieux. Ceci est d’ailleurs vrai avec tous les membres de l’équipe et, je suppose, dans la vie en général. Si l’on doit tout le temps revenir sur les principes de base, on prend moins de risques. Par contre, si on est en confiance et certain de partager un objectif commun, alors on peut tout tenter. Parce que nous savons que notre partenaire protège aussi nos valeurs fondamentales. Ainsi, avec Paul, nous sommes en constante conversation. De toutes nos discussions – qui peuvent aller de nos familles à l’état du monde, en passant par le football et les informations – émergera une histoire ou
  39. 39. un événement particulier, et de là surgira une idée de film. Je pense que les histoires qui fonctionnent le mieux sont celles qui semblent relativement anodines, mais qui ont de grandes conséquences. Un petit caillou qui fait beaucoup de vagues. L’histoire est un microcosme qui illustre l’état du monde, met en lumière la façon dont la société fonctionne, en montre les dérives et les inégalités. C’est inquiétant de se dire que les choses n’ont pas beaucoup changé avec le temps, mais c’est pourtant la réalité. La société est toujours basée sur le conflit, une classe contre une autre. Ceux qui ont le pouvoir ne veulent pas que le peuple combatte son vrai ennemi, la
  40. 40. classe capitaliste, ceux qui possèdent et contrôlent les grandes entreprises, ceux qui dominent la finance ou la politique. Leur société est basée sur les conflits, la division et l’exploitation. Ils pensent : « Ta personne m’importe peu, je veux juste savoir combien tu peux me rapporter. » Ils doivent alors trouver des boucs émissaires et ciblent toujours les plus faibles : les pauvres, les immigrés, les demandeurs d’asile, les minorités. Cela n’est pas nouveau, ils utilisent les mêmes procédés depuis des décennies. La droite accuse toujours les plus vulnérables d’être responsables de la crise de son propre système économique. Ceux qui n’ont pas de travail sont tenus pour responsables et
  41. 41. sanctionnés pour leur inactivité alors que, bien sûr, il n’y a pas d’emplois.
  42. 42. Construire une équipe Je préfère le terme de « réalisateur » à celui de « film maker », parce que tous les membres de l’équipe sont des « film makers », l’assistant à la prise de son fait aussi le film. Il est primordial de construire une équipe solide parce qu’un bon film doit être porté par une bonne équipe. L’objectif n’est pas pour autant de s’entourer des techniciens les plus talentueux – qui sont nombreux, très professionnels et font du très bon travail –, mais de trouver les personnes capables de travailler à l’unisson, de porter le film d’une même voix. Les grands films commerciaux recrutent généralement les meilleurs techniciens dans tous les domaines. Tous font un
  43. 43. travail remarquable, le résultat est spectaculaire, mais on sent, derrière, le corporatisme, on a l’impression que le film n’est pas porté par une seule et même voix : tout le monde a très bien fait son travail, mais chacun de son côté. Alors que ce que nous recherchons est à l’image de ce que recherche le chef d’orchestre, qui harmonise l’ensemble des instruments en une unité cohérente. Pour cela, il faut trouver des personnes qui ont un talent particulier. Pour la prise de son, j’ai la chance de travailler avec Ray Beckett depuis des années. Évidemment, la prise de son doit être bonne, mais, comme nous essayons de recréer une réalité, il faut que le son soit cohérent avec le lieu dans lequel
  44. 44. nous filmons. Dans les films, le son est souvent trop parfait, les voix cristallines, trop propres, on ne perçoit pas l’ambiance de la pièce, la circulation à l’extérieur, ce léger écho naturel. Il en va de même pour les mouvements de caméra. Il ne faut pas que la caméra anticipe ce qui va se passer, car elle ne le sait pas. Parfois, un acteur s’apprête à parler, mais on ne le filme que lorsqu’on entend sa voix, et alors seulement on peut donner l’impression d’être dans une vraie pièce, de suivre une vraie conversation. Si on filme un personnage avant qu’il prenne la parole, on sait qu’il va parler avant qu’il le fasse et on perd la
  45. 45. sensation de réalité. C’est également comme ça que nous travaillons la lumière. Certaines personnes disent qu’il est préférable, en termes de réalisation et d’image, d’éclairer une personne de face pour qu’on la voie mieux, mais c’est moins réaliste, parce que dans la réalité on est éclairé par la lumière naturelle de la pièce dans laquelle on se trouve. Le son, les mouvements de caméra, l’éclairage ou encore le maquillage peuvent donc faire perdre tout réalisme, toute impression de réalité à l’interprétation des comédiens. Il faut que tout le monde comprenne bien la manière dont le film se fait, cette voix qui le porte. Que tout le monde soit à l’unisson. Plus on travaille avec une
  46. 46. personne, plus cela devient naturel et moins on a besoin d’en dire ; et moins on en dit, plus on peut se concentrer sur l’essentiel dans une scène. On disait du chef d’orchestre Otto Klemperer qu’il n’avait qu’à s’installer sur le podium pour que l’orchestre joue exactement comme il le souhaitait. Parce que les musiciens savaient ce qu’il attendait.
  47. 47. « Non, non, non » Le producteur aussi doit comprendre le film, la manière dont il sera fait, et y croire. Intellectuellement, mais aussi viscéralement. Quand on sait que le producteur partage la même vision que soi, alors on prend en compte son avis, ses propositions. Il faut être dans le même état d’esprit et se respecter mutuellement. C’est pour cela que je tiens également à être impliqué dans l’élaboration du budget pour m’assurer de la cohérence entre les moyens mis en œuvre et le sujet du film. Ainsi, je sais de combien nous disposons au départ et ce que je peux demander sans dépasser le budget de base. Il n’est pas bon qu’un réalisateur demande toujours plus
  48. 48. d’argent à un producteur qui lui répond : « Non, non, non » à chaque fois, c’est même destructeur. Je m’engage donc toujours à travailler avec les moyens dont nous disposons, car je sais que ce n’est pas l’argent qui rend un film intéressant. Le budget moyen de nos productions s’élève à 3 ou 4 millions de livres, ce qui est deux fois moins que la moyenne des films britanniques. Et il va sans dire que nous payons plus que le minimum syndical. Le budget de Jimmy’s Hall était un peu plus élevé, environ 5,5 millions, car nous avions une période de tournage plus longue, sept semaines, avec beaucoup de comédiens. Une grande partie de cet argent part dans des
  49. 49. dépenses que nous ne pouvons éviter : la pellicule, les frais de laboratoire… Mais généralement, nous tournons assez vite, entre cinq et sept semaines, cinq jours par semaine, ce qui permet de garder une bonne énergie – et parce que certains pensent que je suis trop vieux pour travailler six jours par semaine ! Une des tâches essentielles qui incombe également au producteur est de constituer une équipe. Rebecca et moi le faisons ensemble, mais c’est elle qui prend les devants et gère les opérations. Il y a tout un aspect commercial, des accords à trouver avec différents partenaires et elle doit négocier des salaires justes pour chaque membre de l’équipe. Le producteur de mon premier
  50. 50. film était très traditionnel et son chargé de production considérait qu’une partie de son travail consistait à réussir à payer les gens au plus bas prix. C’est une industrie, c’est ce qu’un employeur fait généralement. Du coup, le premier jour du tournage, tout le monde arrive en traînant les pieds. Voilà ce qui se passe quand un employeur réduit les salaires pour dépenser le moins possible. Alors que tout le monde, techniciens et comédiens, devrait arriver sur le plateau satisfait de son contrat. Pour un autre de mes premiers films, nous avions besoin d’un équipement spécifique pour une caméra, un objectif particulier. Le producteur nous a dit que nous ne pouvions pas l’avoir, que c’était trop
  51. 51. cher, alors qu’en même temps la voiture de la production censée transporter l’équipe pour nous faire gagner du temps servait à emmener sa femme faire des courses ! Ce genre de choses est assez courant. Mais en faisant ça, on ne peut pas espérer que l’équipe soit contente. Un producteur doit montrer l’exemple.
  52. 52. Le montage : avec les yeux Avant d’arriver au montage, il faut bien sûr passer par les différentes étapes de la fabrication du film. La première est très agréable. On est autour de la table, on discute de l’idée et tout est parfait, rien ne vient perturber vos plans. C’est très plaisant. Le tournage est encore loin et on ne s’en soucie pas encore même si, évidemment, la pression monte au fur et à mesure qu’il approche. C’est un peu comme quand vous devez aller chez le dentiste, la peur augmente chaque jour qui vous rapproche du rendez-vous ! Le tournage est toujours un moment fascinant, quoiqu’assez anxiogène parce que les jours passent et qu’il faut avoir
  53. 53. toutes les scènes malgré les conditions ou événements imprévus qui peuvent parfois se dresser sur la route – la pluie, un comédien malade, etc. –, et on ne peut malheureusement pas rallonger le temps. Ça peut être passionnant, mais c’est épuisant. Quand arrive le moment du montage, tout ça est derrière et même si le matériau que nous avons est très mauvais, nous ne pouvons plus rien y faire. Il faut faire avec. C’est aussi une période pendant laquelle on commence à travailler plus tard. Nous arrivons à 9 heures, buvons un bon café à 10 heures et rentrons chez nous à 17 heures 30. Et surtout, on sait qu’on a encore un salaire assuré pour quelques mois, qu’on n’est pas immédiatement au
  54. 54. chômage ! Nous montons toujours sur pellicule. Quand un monteur travaille en digital, il est très difficile pour le réalisateur assis à côté de comprendre ce qu’il fait. Il pianote sur son clavier et je ne sais pas ce qu’il fabrique. Je ne comprends rien aux ordinateurs, de toute façon. Alors que quand on coupe une pellicule, il est très simple de voir ce qui se passe. Une bande d’images passe dans la machine, une bande-son, nous choisissons où nous voulons couper, je vois le monteur choisir le plan, le couper et je comprends tout. Comme c’est un processus plus lent, on a plus de temps pour réfléchir et puis on peut regarder par la fenêtre, écouter le match de
  55. 55. cricket à la radio… C’est une cadence beaucoup plus humaine. En plus, comme on coupe vraiment la bande, on le fait avec plus de précautions. Et on est beaucoup plus disciplinés parce qu’on ne peut voir qu’une scène et qu’un choix à la fois. Je préfère largement cette méthode. Je travaille avec Jonathan Morris depuis 1979, on se connaît assez bien maintenant – nous avons vieilli ensemble ! Ici encore, c’est une question de partage. On partage un sens du rythme, de la progression. Le montage, c’est en quelque sorte comme faire de la musique, mais avec les yeux. Il faut couper quand votre œil vous dit de couper. Si l’on coupe mécaniquement,
  56. 56. on le fera chaque fois que quelqu’un parle, pour que cette personne soit toujours à l’image au moment où elle prend la parole. Mais si un personnage parle et qu’un autre intervient, nous préférons rester focalisés sur celui qui dit la chose la plus importante. Toujours pour donner du réalisme à la scène. La manière dont les films sont produits actuellement n’est pas acceptable, parce que tout est fait pour convenir en premier lieu aux producteurs et aux investisseurs. On demande au monteur, pendant le tournage, de réaliser un premier montage qui sera présenté aux financeurs du film. Pour moi, il n’est pas possible que le monteur choisisse une scène pendant le
  57. 57. tournage. Pour mieux comprendre pourquoi, il faut revenir un peu en arrière. Quand on tourne, si on veut que la performance soit vraie, qu’elle soit juste, on ne va pas découper la scène et la filmer réplique par réplique. Au contraire, on veut créer une dynamique, que les comédiens jouent la scène dans son intégralité et oublient la caméra pour qu’ils s’investissent totalement dans le jeu. Le monteur ne peut pas extraire de lui-même une scène sans consulter le réalisateur, puisqu’on ne peut pas connaître l’ordre des plans avant d’avoir vu tout ce qui a été filmé. Il y a tellement de choses qui se jouent sur de petites nuances, sur des détails qu’il est à mes yeux impossible de couper
  58. 58. pendant le tournage. Il faut d’abord voir toutes les prises et choisir seulement après. Personnellement, nous ne commençons jamais à couper avant d’avoir fini de tourner et Jonathan ne voit qu’une petite partie de ce que nous filmons. Ce n’est généralement pas comme cela que ça se passe dans l’industrie du cinéma.
  59. 59. La musique : porte vers l’universalité La musique est probablement l’élément le plus difficile à appréhender. C’est un choix qui se fait en toute fin de processus. Vous connaissez votre film parfaitement et il est pourtant très probable que la musique va le modifier, car elle peut donner un sens différent aux images. Sans musique, l’interprétation reste ouverte parce qu’elle ne dit pas au spectateur ce qu’il doit penser. La musique permet, et en cela travailler avec mon ami Georges Fenton m’aide énormément, de donner un sens universel à un petit film avec deux ou trois personnages dans un milieu ouvrier. Elle peut donner une tout autre dimension à une situation. Sans musique, ça resterait
  60. 60. une petite histoire, dans un logement social de Glasgow ou une pièce sombre de Londres. Mais la musique peut donner de l’universalité à une petite scène locale, elle peut l’ouvrir vers l’ailleurs, lui donner de l’amplitude. La musique peut être une porte ouverte sur l’universel. Elle peut aussi vous rappeler quelque chose, faire écho avec un événement passé. Dans tous les cas, elle doit avoir une fonction, un rôle, elle ne peut se limiter à être un habillage. Comme elle a une grande puissance, il faut l’utiliser avec prudence et parcimonie. C’est comme mettre de la sauce sur un plat, si vous ne faites pas attention et en mettez trop, vous perdez le goût des aliments.
  61. 61. C’est pour cela que le choix de la musique est des plus difficiles et que, personnellement, j’en utilise très peu.
  62. 62. La télévision fait partie de l’appareil d’État J’ai eu la chance de travailler à la BBC dans les années 1960. La télévision était alors un jeune média et l’état d’esprit de l’époque permettait, dans une certaine limite, d’ouvrir la culture et l’antenne aux classes populaires. Avec le temps, ça a été de plus en plus contrôlé. Plus les années ont passé, plus le format de ce qui marchait, en termes d’audience, s’est développé et rigidifié. Tout s’est bureaucratisé, hiérarchisé et, comme dans toute industrie, la pression sur la production s’est fortement intensifiée. La tendance est à la réduction des équipes et à la multiplication des
  63. 63. managers qui, pour justifier leur position, se doivent d’intervenir dans tous les domaines, du scénario au casting. Dans les années 1960, ils ne vous disaient pas quel acteur vous deviez engager. Aujourd’hui, l’équipe de comédiens doit être approuvée par les représentants des maisons de production, par ceux de la BBC ou d’ITV, par le responsable du département, par le responsable de la chaîne… Toutes ces personnes que vous n’avez jamais rencontrées doivent donner leur accord. Ainsi, le réalisateur, à qui l’on impose des comédiens et qui ne peut plus travailler sur le scénario sans supervision, n’a plus que très peu de pouvoir. Alors, bien sûr, il ne peut
  64. 64. pas être original. Cette pression et cette dépossession détruisent l’originalité. C’est cela que les syndicats doivent dénoncer et combattre avec force. Autrement, c’est presque impossible pour les réalisateurs. L’utilisation qui est faite de la télévision n’est pas acceptable. Ce médium a un potentiel énorme, mais ce qu’on voit sur les écrans est terriblement limité. Les mêmes célébrités, les mêmes films diffusés en boucle, la même vision politique restreinte, les émissions de cuisine, de décoration de maisons, de télé-réalité… Comme c’est ennuyeux ! Aujourd’hui, faire de la télé, c’est fabriquer un produit, n’importe lequel. C’est le management, prétendant
  65. 65. interpréter le marché, qui décide. Tout doit satisfaire le marché et c’est l’économie qui façonne le produit. Il est difficile de résister individuellement. En Europe, nous avons la chance d’avoir encore une niche qui nous permet, si nous sommes raisonnables, de faire les films que nous voulons. Cela dit, le montant dont nous pouvons disposer est limité. L’audience génère un revenu qui définit combien vous pouvez dépenser pour un film. On dépend donc du public, il faut être « rentable ». Parvenir à changer, cela s’inscrit dans la perspective d’un changement politique beaucoup plus vaste. Les grands groupes de télévision
  66. 66. font partie de l’appareil étatique, c’est un fait. Ils sont administrés par des personnes nommées par l’État selon un système hiérarchique très vertical. C’est le gouvernement qui octroie les concessions aux sociétés commerciales et nomme les dirigeants de la BBC, laquelle est, avec la presse de droite, le principal fournisseur d’idéologie et d’information de notre époque. L’influence de la télévision sur la population est énorme. C’est une institution étatique dont la mission première est de relayer l’idéologie du pouvoir en place. Les nominations sont donc cruciales, car il serait désastreux pour l’État que cet outil tombe entre ce qu’il considère comme de mauvaises
  67. 67. mains. C’est encore plus vrai pour la presse. Il faudrait qu’elle soit gérée par des coopératives et qu’aucune société ne puisse posséder plus d’un journal. Ce sont des revendications révolutionnaires que l’État, tel qu’il est organisé actuellement, n’acceptera jamais.
  68. 68. Capitalisme brut Les années 1980 ont été une période très difficile pour une grande majorité de la population. En ce qui me concerne, tout ce que j’ai entrepris dans ces années-là a été interdit ou retardé. C’était la période Thatcher. Les choses changeaient si vite sur le plan politique que l’idée même de faire un film, dont la concrétisation peut prendre deux à trois ans, paraissait inappropriée. Alors je me suis tourné vers la réalisation de documentaires – qui peuvent se faire plus vite –, mais bien sûr les télévisions n’en voulaient pas. Le seul moyen que nous avions d’avoir un impact politique était de tourner des documentaires. Tout à coup,
  69. 69. on avait du chômage de masse, partout les usines fermaient parce que l’État ne les subventionnait plus et l’industrie devait survivre sans aucun support ni infrastructure de l’État. Thatcher a fait ça très consciemment, car elle pensait que pour rendre l’industrie efficace il fallait revenir au XIXe siècle : le capitalisme brut. Ça s’est fait très rapidement, semaine après semaine. On sentait grandir un sentiment de conflit de classes et d’injustice terrible et les dirigeants syndicaux se sont complètement désengagés de ce combat. Réaliser des documentaires semblait le seul moyen de se défendre, mais personne ne voulait les diffuser. En fait, ils étaient carrément interdits, on me les
  70. 70. confisquait même. Je ne les avais plus et je ne pouvais plus les montrer nulle part. Trois ans de travail gâchés, perdus ! Non seulement ils ont saisi les films, mais en plus ils m’ont enfermé dans des procédures légales pour pouvoir les récupérer et les diffuser. Ce n’est pas comme si j’étais censuré un jour et que je recommençais à travailler le lendemain, non, je devais me battre pendant une année entière. Et pendant ce temps-là, je ne faisais pas autre chose, je n’avançais plus. C’était une période très sombre. Thatcher était lancée dans sa guerre contre la classe ouvrière. Elle provoquait des grèves, qu’elle gagnait, elle passait des lois contre les syndicats
  71. 71. et permettait au chômage de masse de croître : une grande offensive contre les organisations de la classe ouvrière. Nous avons réalisé plusieurs documentaires pour Channel 4 dans lesquels des syndicalistes nous disaient qu’il y avait dans leurs rangs un militantisme important que les leaders refusaient d’organiser. Combien de fois avons-nous vu des travailleurs prêts à agir et des dirigeants syndicaux qui retardaient leurs actions ou négociaient dans leur dos ! Nous avions quatre films sur ce sujet, commandés par Channel 4 et dont la diffusion était prévue en septembre 1983, avant la grève des mineurs. C’était l’époque où la lutte
  72. 72. était à son apogée, quand les mineurs étaient encore forts. Si on regarde en arrière aujourd’hui, on se dit qu’il était certain que Thatcher allait gagner, mais sur le moment ce n’était pas si évident. La guerre battait son plein et ce n’était pas joué d’avance. Les dirigeants syndicaux que nous critiquions ont pris contact avec Channel 4 et ITA, l’autorité indépendante de la télévision2, en leur demandant d’annuler la diffusion de nos films. Ils l’ont fait. Ils les ont retirés de la programmation. Il est intéressant de noter que ces dirigeants syndicaux étaient plutôt des sociaux-démocrates de droite et que les personnes à la tête d’ITA étaient des sociaux-démocrates, sympathisants d’un
  73. 73. parti qui s’appelait le SDP3 et avait rompu avec le parti travailliste. C’était donc des travaillistes de droite, ce qu’on appellerait aujourd’hui le centre gauche, qui n’a pas grand-chose à voir avec la gauche. Les gens que nous critiquions et ceux qui contrôlaient les chaînes de télévision avaient donc tout intérêt à censurer le message et le point de vue que nos documentaires véhiculaient. Et ils y sont parvenus. Pendant un an, ils n’ont cessé de repousser la diffusion, ça m’a coûté une année de combat, avant de finir par comprendre qu’ils ne diffuseraient pas les films – qui ont été perdus et jamais vus. Ils montraient juste des travailleurs et travailleuses ordinaires, qu’on ne voyait jamais à la
  74. 74. télévision et dont la parole ne serait jamais entendue. Il est difficile de trouver un exemple plus clair de censure politique. De la pure censure. À la suite de ça, il y a eu l’incident avec la principale émission culturelle d’ITV, à propos de la grève des mineurs en 1984. C’était une période extraordinaire parce que cette grève a été l’événement charnière de la politique britannique. Jusqu’alors, nous vivions toujours dans le consensus d’après- guerre, mais les attaques de Thatcher durant la grève des mineurs l’ont fait voler en éclats et nous ont précipités dans le néolibéralisme. C’était la bataille de Waterloo, le point de basculement. J’ai essayé partout
  75. 75. d’obtenir un financement pour faire un film sur la grève des mineurs et l’émission culturelle South Bank Show a accepté que je réalise un documentaire sur les chansons et poèmes écrits par les mineurs et ceux qui les soutenaient – une extraordinaire explosion de créativité. La plupart de ce qui était écrit traitait de la brutalité policière. Nous disposions d’images illustrant les violences policières contre les mineurs, et nous les avons bien évidemment utilisées dans le film pour accompagner les poèmes et les chansons. C’en était trop pour les producteurs de l’émission : ils n’ont pas diffusé le documentaire. Il l’a été sur Channel 4, quelques mois trop tard, quand le mouvement de grève était très
  76. 76. affaibli.
  77. 77. Le langage de la rue Sweet Sixteen a touché une autre corde sensible, cette espèce d’indignation puritaine de la petite- bourgeoisie pour laquelle ce ne sont pas les idées qui sont inacceptables, mais le langage. Comme le langage de la rue employé dans le film, celui d’adolescents de quinze, seize ans issus d’un milieu populaire de l’ouest de l’Écosse, était considéré comme choquant, d’autres jeunes du même âge ne devaient pas être autorisés à l’entendre. Vous voyez, à l’époque, et c’est toujours le cas aujourd’hui, ce qu’on appelle le « marché du travail » n’offrait à ces jeunes aucun emploi, aucune
  78. 78. chance de gagner un revenu digne. Quand nous étions là-bas pour le film, les filles étaient embauchées dans des centres d’appels téléphoniques parce que leur voix et leur accent étaient moins marqués. Ce n’était pas le cas pour les garçons, dont le dialecte fait partie intégrante de l’identité. Alors, évidemment, il n’était pas envisageable de travailler dans des centres téléphoniques ! Par contre, dans le film, nous respections cette langue, parsemée de jurons et de grossièretés, mais drôle, tranchante et pétillante. Une campagne a été menée contre le langage utilisé dans Sweet Sixteen et le comité de censure a jugé que seuls les plus de dix-huit ans pourraient le voir.
  79. 79. Heureusement, les municipalités pouvaient passer outre cette censure et décider de montrer quand même le film. Certaines l’ont fait, notamment la ville où nous avions tourné. Cet exemple met en lumière toute l’hypocrisie de la situation : le fait que, dans un même pays, des jeunes de seize ans ne puissent pas être entendus par des adolescents du même âge, alors qu’il s’agit uniquement du langage de la rue, des terrains de jeux. Quand vous faites un film sur des jeunes, vous espérez que des jeunes le verront. Qu’il soit interdit aux moins de dix-huit ans a évidemment eu une incidence sur le box-office. Comble de l’ironie, il a souvent été montré dans les prisons pour mineurs. Par la suite, de
  80. 80. nombreux jeunes ont pu le voir quand il est sorti en DVD, sur lequel l’interdiction ne s’applique évidemment pas.
  81. 81. Le récit britannico-irlandais Nous avons également connu la censure avec nos films sur l’Irlande. La presse – de droite – et les politiques ont mené des campagnes contre Secret défense et Le vent se lève. Secret défense traitait de la stratégie « tirer pour tuer » employée en Irlande – l’armée et la police britanniques travaillaient avec la complicité des loyalistes et des syndicalistes à identifier et piéger les républicains pour les assassiner. Cette stratégie a perduré longtemps et a été très bien documentée, tout le monde était au courant, même la BBC en a parlé. Le film a été montré à Cannes et un parlementaire conservateur a dit que
  82. 82. l’IRA4 faisait son entrée dans le festival, que le film justifiait le terrorisme. C’est pour cette raison que de nombreux cinémas du Royaume-Uni n’ont pas voulu le diffuser. Et puis il a disparu. On ne sait pas très bien comment, mais il a disparu dans de nombreux pays. Il était pourtant présent dans tous les grands festivals, ce qui laissait penser que de nombreux cinémas allaient le programmer, mais non, il a juste disparu de la circulation. J’ai téléphoné à quelques cinémas en Angleterre, ceux avec lesquels nous avions l’habitude de travailler, plutôt des salles indépendantes. Parmi les personnes qui m’ont répondu, une femme m’a dit que ce film était contre l’armée britannique
  83. 83. et qu’ils ne diffuseraient pas un film contre notre armée, contre nos troupes. On pourrait s’attendre à ce qu’un film primé à Cannes soit projeté dans de nombreux pays, mais ça n’a pas été le cas cette fois-ci. Ces attaques ont eu un impact très important. Quelqu’un a écrit dans The Times que comme propagandiste j’étais pire que Leni Riefenstahl, la femme qui a réalisé le film sur les Jeux olympiques de 1936 pour Hitler. J’étais pire qu’elle ! Et nous parlons du Times, pas d’un tabloïd ! Dans The Telegraph, Simon Heffer, un chroniqueur de droite bien connu, a écrit qu’il n’avait pas vu le film et qu’il n’irait pas le voir parce qu’il n’avait pas besoin de lire Mein
  84. 84. Kampf pour savoir qu’Hitler était un salaud… Dans The Daily Mail, un des articles était intitulé : « Pourquoi cet homme déteste-t-il son pays ? » La brutalité de ces attaques est extraordinaire. Ce que ces gens ne supportent pas, c’est que quelqu’un remette en question la version officielle de l’histoire britannico-irlandaise : à savoir que les Irlandais sont violents, que les catholiques et les protestants se font la guerre, qu’ils se battent à propos du pape et que les Britanniques, avec tout leur bon cœur, vont les aider à restaurer la paix. C’est cette histoire qu’ils veulent entendre, pas le fait que les Britanniques ont colonisé l’Irlande pendant huit cents ans et imposé de
  85. 85. terribles violences à la population irlandaise : ça, ils ne peuvent pas l’entendre ! C’est une négation de leur histoire.
  86. 86. Ici et maintenant Regardez ce qui arrive aujourd’hui à ceux qui disent la vérité sur la politique britannique en Irlande. Un ancien soldat et un ancien agent de sécurité ont tenté d’alerter l’opinion sur la politique du « tirer pour tuer ». Tous deux ont été victimes de coups montés : l’un a été accusé à tort d’assassinat ; l’autre déclaré mentalement instable. Il est intéressant de noter que les gouvernements ne vous défient jamais directement sur le terrain des idées. Ils ne débattent pas avec vous publiquement, mais ils essaient de vous compromettre, de vous discréditer. Comme ils l’ont fait avec Arthur Scargill, l’homme qui a mené la grève
  87. 87. des mineurs. Ils ont monté de toutes pièces une histoire l’accusant d’être corrompu et de détourner des fonds destinés au mouvement de grève pour payer le crédit de sa maison. Il n’avait même pas de crédit ! Mais ça n’avait pas d’importance. L’histoire avait été rendue publique et la propagande avait commencé. Ils l’ont traîné dans la boue, et la boue colle. Les Britanniques sont des experts en la matière. Nous vivons dans l’hypocrisie d’une société ouverte et libre. Tony Benn5 avait trouvé une belle expression : il disait qu’ici nous n’avions pas besoin du KGB puisque nous avions la BBC ! Ceux qui débitent des généralités sont tolérés, par contre
  88. 88. les puissants ne supportent pas ceux qui peuvent intervenir sur des problématiques spécifiques du moment, sur l’ici et maintenant. Parce que ça, c’est dangereux. L’art qui dure, qui reste, parle d’idées et de conflits universels, mais il ne faut pas dénigrer celui qui traite d’événements à un moment précis, spécifique de l’histoire, car cela ne l’empêche pas de faire référence à des problématiques plus larges et d’être lui aussi universel. On peut être très pertinent en se penchant sur un cas spécifique, sans même en référer ouvertement à son universalité.
  89. 89. Le rôle politique de la culture Un film peut avoir un impact bien plus important qu’on ne l’aurait imaginé au départ – mais c’est de moins en moins probable. Dans le film Cathy Come Home, nous racontions comment une famille pouvait perdre son logement et, une fois sans abri, être disloquée parce que la municipalité n’était pas obligée de reloger toute la famille. Les pouvoirs publics avaient l’obligation de reloger les mères et les enfants dans des foyers auxquels les pères n’avaient pas accès. De nombreuses familles se sont désintégrées comme cela. Après la diffusion du film, la loi a changé et les autorités locales ont eu l’obligation de reloger les familles entières. Mais c’est
  90. 90. une toute petite évolution au regard de ce qui pourrait être fait. D’une certaine manière, c’était un film social- démocrate, parce qu’il ne s’attaquait pas aux problèmes de base qui font qu’une famille peut se retrouver sans abri. Il ne remettait pas en cause la propriété foncière, ni la propriété et le contrôle de l’industrie du bâtiment, il n’insistait pas non plus sur la nécessité d’accompagner le logement par de l’emploi. On a voulu faire un film vrai et il a sensibilisé les gens, mais il ne posait pas les questions essentielles. Il est très important de rappeler qu’à l’époque la télévision ne comptait que deux chaînes et demie. Presque tout le monde avait la télévision, mais on n’avait le choix
  91. 91. qu’entre deux ou trois programmes. Alors, le film a été vu par quinze millions de téléspectateurs. Ça permet d’avoir un impact. C’est bien plus difficile aujourd’hui, car il y a des centaines de chaînes. Il nous paraît également nécessaire d’élargir le débat, en parlant d’autres combats, qui font partie de la lutte historique globale : la guerre d’Espagne, les États-Unis en Amérique centrale, les syndicats aux États-Unis, etc. C’est important de montrer ça aussi. Nous l’avons fait avec Land and Freedom, qui traitait de la guerre d’Espagne. Malgré Hommage à la Catalogne, de George Orwell, persistait le mythe d’une gauche unie contre le fascisme, alors que
  92. 92. les ruptures qui divisaient cette gauche faisaient partie intégrante du problème. Le livre d’Orwell et notre film n’ont pas plu aux sociaux-démocrates, car ils attaquaient la gauche révolutionnaire. Ils n’ont certainement pas plu aux stalinistes, qui attaquaient également la gauche révolutionnaire et en assassinaient même les leaders. Déterrer les attaques des stalinistes contre le POUM et les anarchistes, c’était aussi déterrer les procès de Moscou, pendant lesquels les anciens bolcheviks ont été évincés par Staline. Les quelques communistes qui restent ont donc détesté le film. Les films pourraient jouer un rôle beaucoup plus important en comblant
  93. 93. l’écart entre ce que les gens vivent au quotidien, ce qu’ils voient sur leurs écrans de télévision et ce qu’ils entendent de leurs dirigeants politiques. Mais il est difficile pour les films qui tendent à cela d’atteindre un très large public. Ils n’y parviennent certainement pas par la télévision, et ne le peuvent pas par le biais des cinémas non plus. La culture ne peut avoir un impact politique que si les gens peuvent la recevoir. Vous pouvez faire un film qui sera vu par un million de personnes, s’il a la chance d’être diffusé à la télévision, mais un film peut n’avoir aucun impact s’il n’est pas vu. Peut-être que le changement aura lieu grâce aux médias digitaux… je ne sais pas, je ne m’y
  94. 94. connais pas assez en nouvelles technologies. Mais on dit que c’est possible, que ça peut fonctionner d’une manière souterraine et subversive. Alors se pose le problème de la fabrication du film. Parce que si les moyens de transmission sont très différents, la manière de faire le film devra l’être également. On ne pourra plus compter sur des budgets comme ceux du cinéma ou de la télévision. Il faudra travailler plus rapidement et dans des conditions moins confortables. La manière dont on regarde les films évolue également avec la technologie. Notre travail est plus facilement accessible grâce à Internet. La
  95. 95. protection du copyright est devenue un gros problème. Il est clair que si vous créez quelque chose, vous devez être rémunéré pour votre travail. Le copyright, c’est le problème des grandes corporations, c’est principalement elles qui se battent pour rendre le téléchargement illégal. C’est une question de profits qu’elles ne récupèrent pas. Les personnes qui ont fait le film, elles, ont déjà été payées, et ne vont pas recevoir un centime des profits résiduels.
  96. 96. L’ennemi est gigantesque Nous sommes des citoyens, avant tout. Nous devons reprendre le contrôle de nos vies. Nous sommes pris dans un système économique inexorable. C’est comme être embarqué dans une voiture dont on a perdu le contrôle. Un jour, Thatcher a déclaré : « Il n’y a pas d’alternative6 », qui est devenu un acronyme : TINA. Ici, en Angleterre, les gens disent que l’idéologie est morte. C’est pourtant bien une idéologie qui nous tient entre ses griffes : le capitalisme débridé et absolu. C’est un échec sur tous les points, mais ceux qui nous gouvernent n’autorisent aucune alternative. Voilà pourquoi un mouvement révolutionnaire est
  97. 97. absolument nécessaire, tout de suite. Aujourd’hui plus que jamais, à cause du changement climatique. Nous savons que la planète change à une vitesse alarmante et qu’il ne nous reste plus beaucoup de temps. Il y a urgence. La plus grande question qui se pose à nous est de trouver le moyen de maintenir la lutte, de l’alimenter. Voilà notre plus grand défi. Comment s’y prendre ? Nous devons faire une série de choix au quotidien. Il nous faut trouver la bonne tactique, mais aussi la bonne stratégie sur le long terme. Nous avons fait une grosse erreur après les manifestations contre la guerre en Irak, qui ont fait descendre un à deux millions de personnes dans les rues. Si, à ce
  98. 98. moment-là, nous avions demandé aux gens de signer des pétitions contre la privatisation, contre les guerres, pour la défense de l’environnement, nous aurions eu un million de signatures, ça aurait été la naissance d’un mouvement politique. Si nous l’avions développé correctement, avec des antennes locales, une comptabilité démocratique et un programme basé sur des idéaux politiques, nous aurions eu une réelle opportunité de créer le changement. Il y avait un sentiment de dégoût généralisé contre Blair, la guerre… mais nous avons mal évalué notre force et ça n’a pas pris. Les gens sont devenus cyniques et méfiants. On se retrouve toujours face aux
  99. 99. mêmes questionnements politiques. Comment, par exemple, trouver l’équilibre entre la poursuite de la lutte au nom d’un idéal et la défense de ce qui a déjà été acquis ? Si vous allez trop loin, vous pouvez porter préjudice au projet tout entier. Défendre le socialisme dans un pays comme l’Union soviétique, c’était trahir toutes les autres révolutions qui auraient pu réussir. En Irlande, en 1916, ceux qui ont incarné l’insurrection de Pâques savaient qu’ils allaient à la mort, mais ils devaient saisir ce moment pour se soulever et déclarer l’indépendance. En faisant cela, ils ont rendu la guerre d’indépendance possible. Cette question de savoir si on doit
  100. 100. aller plus loin ou consolider nos acquis est une sorte de tension permanente dans les mouvements politiques et révolutionnaires. Nous devons prendre des décisions tous les jours. C’est comme un numéro de funambule, extrêmement difficile. Bien sûr, il y a contre nous les forces de l’État : les services de renseignements, la police, les médias, toutes les composantes de l’État et du grand capital qui donnent le ton. L’ennemi est gigantesque. Nous avons de la chance : il va à sa propre perte. Il lui faut continuer à mener des combats parce que le système ne peut pas survivre par lui-même. Ces gens-là foncent droit vers le précipice. Le problème, c’est qu’ils
  101. 101. nous emmènent avec eux. Nous devons nous battre contre ça, voilà ce qui est important.
  102. 102. Cinq caméras brisées J’ai vu Cinq caméras brisées, un très bon film pour lequel j’ai beaucoup de respect et que j’ai recommandé autour de moi. Je l’ai vu lors d’une projection dans un petit cinéma de Bristol où il y avait une centaine de personnes. Tout le monde a quitté la salle en pensant que c’était un très bon film. C’est là qu’il aurait fallu quelqu’un à la porte pour prendre les coordonnées des gens, leur demander de se mobiliser, de mettre en place des actions, d’inviter des Palestiniens, d’aller en Palestine. Il faudrait d’ailleurs faire ça à toutes les projections. Il est évident qu’il est nécessaire de faire d’autres films sur la Palestine et
  103. 103. c’est aux Palestiniens de les faire. De nombreux peuples sont opprimés à travers le monde, mais certains aspects rendent le conflit israélo-palestinien particulier. Tout d’abord, Israël se présente comme une démocratie, un pays comme tous les autres pays occidentaux, alors qu’il commet des crimes contre l’humanité et qu’il a mis en place un régime d’apartheid, similaire à celui de l’Afrique du Sud à l’époque, avec le soutien militaire et financier de l’Europe et des États-Unis. C’est d’une hypocrisie sans bornes. Nous soutenons un pays qui prétend être une démocratie, nous le soutenons à tous les niveaux en dépit des crimes qu’il commet. Nous sommes des citoyens et nous devons d’abord réagir
  104. 104. en tant qu’êtres humains, quel que soit notre statut, ou notre profession. Nous devons, en premier lieu, mettre tout en œuvre pour informer la population de ce qui se passe en Palestine. À travers sa campagne « Brand Israël » qui a mobilisé de nombreux artistes, Israël a voulu présenter au monde une meilleure image. Cette opération venait en réponse à la campagne BDS (Boycott- Désinvestissement-Sanctions), préconisant le boycott culturel d’Israël, que j’ai soutenu dès le début. C’est bien la preuve que le boycott culturel gênait énormément cet État qui se présente comme le pilier culturel du monde occidental. Nous devrions refuser d’être impliqués dans un quelconque projet
  105. 105. soutenu par Israël. Les individus ne sont évidemment pas concernés. Ce sont les actions de l’État israélien qu’il nous faut cibler.
  106. 106. Le récit du futur Aujourd’hui, une jeune génération avec une conscience politique forte émerge du mouvement Occupy. Entre eux et moi, il y a ceux qui ont grandi dans les années 1980, quand il était de bon ton d’être de droite. Pour ma génération, il était de bon ton d’être de gauche. Nous avons perdu une génération. Mais, aujourd’hui, des jeunes font des films politiques et il importe peu qu’ils ne les fassent pas exactement comme nous, ce qui compte, c’est qu’ils soient engagés. Les artistes représentent un danger pour les élites, car ce sont des esprits libres qui s’adressent au peuple, le touchent. C’est pourquoi les classes
  107. 107. dirigeantes livrent des guerres contre des artistes un peu partout dans le monde. En Chine, par exemple, le studio d’Ai Weiwei a été détruit par les autorités parce que c’était un espace de liberté. Il est primordial de dire aujourd’hui qu’il ne devrait y avoir aucune exception culturelle. L’Accord de libre-échange transatlantique entre l’Europe et les États-Unis ne devrait pas être signé du tout, car il est dévastateur. C’est un pas de plus dans le néolibéralisme. C’est la dérégulation de tout, obligeant la main- d’œuvre à se battre pour du travail et c’est un pouvoir supplémentaire donné aux multinationales qui dominent tout dans ce monde. Nous ne devrions pas
  108. 108. avoir besoin de faire du cinéma une exception, nous devons nous opposer à ce traité dans sa totalité. Le cinéma fonctionne comme n’importe quelle industrie dans le marché global. Le rouleau compresseur des grandes entreprises multinationales écrase tout sur son passage. Les gros finiront par dominer et détruire les autres et il arrivera aux films ce qui est arrivé aux petits magasins qui ont disparu à cause des grandes surfaces. Si les pays ne sont pas capables de soutenir leur propre culture par des subventions et des accords spécifiques, leurs cultures cesseront d’exister. Si nous ne sommes pas vigilants, si nous ne résistons pas, nous finirons dans un
  109. 109. monde totalement uniformisé dont la langue officielle sera l’anglais américanisé. Comment réagir ? Il faut analyser la situation et organiser la résistance. Comment l’organiser reste toujours la grande question. Il faut se défendre contre chaque attaque et être solidaires de ceux qui sont le plus menacés. Reste la question des partis politiques. Le problème est que les partis actuels font une mauvaise analyse de la situation. Les partis stalinistes de gauche mènent les gens dans un cul-de-sac depuis des années. Quant aux sociaux-démocrates, ils veulent nous faire croire que pour réformer le système il faut le travailler de l’intérieur, que nous pouvons y
  110. 110. arriver, ce qui, à mon avis, est illusoire. Cela ne suffira pas à satisfaire les besoins de la grande majorité. Mais l’art peut servir de détonateur, être l’étincelle qui met le feu aux poudres. Ensuite, c’est à nous de tout faire pour entretenir ce feu, cette colère, et la transformer en un mouvement global qui mènera à un changement radical, en profondeur, de notre société tout entière. 1. Cette phrase est tirée des commentaires que le grand poète anglais William Blake (1757- 1827) a fournis à propos de l’œuvre dite Le Groupe du Laocoon, réalisée vers 40 av. J.-C. par trois sculpteurs rhodiens et conservée au musée du Vatican.
  111. 111. 2. Independent Television Authority (ITA), équivalent du CSAen France. (Toutes les notes sont du traducteur.) 3. Social Democratic Party, parti social- démocrate. 4. Irish Republican Army, Armée républicaine irlandaise. 5. Une des principales figures de l’aile gauche du parti travailliste, mort en mars 2014. 6. « There is no alternative », c’est-à-dire : « Il n’y a pas d’alternative au néo-libéralisme. »
  112. 112. FILMOGRAPHIE KEN LOACH Ken Loach a reçu l’Ours d’or d’honneur du Festival du film de Berlin (Berlinale) en 2014, le prix Lumière au Festival du film de Lyon en 2012, le prix de l’European FilmAcademy en 2009 et le Lion d’or d’honneur à la Mostra de Venise en 1994. 2014 Jimmy’s Hall 2013 L’Esprit de 45 2012 La Part des anges Prix du Jury, Festival de Cannes, 2012 2010 Route Irish
  113. 113. 2009 Looking for Eric Prix du Jury œcuménique, Festival de Cannes, 2009 2007 Chacun son cinéma 2007 It’s a Free World 2006 Le vent se lève Palme d’or, Festival de Cannes, 2006 2005 Tickets 2003 Just a Kiss César du meilleur film de l’Union européenne, 2005 2002 11’09’’01 - September 11 2002 Sweet Sixteen 2001 The Navigators 2000 Bread and Roses 1998 Another City (court métrage) 1998 My Name is Joe 1996 The Flickering Flame (moyen
  114. 114. métrage) 1995 A Contemporary Case for Common Ownership (court métrage) 1995 Carla’s Song 1995 Land and Freedom César du meilleur film étranger, 1996 1994 Ladybird 1993 Raining Stones Prix du Jury, Festival de Cannes, 1993 1991 Riff-Raff 1990 Secret défense Prix du Jury, Festival de Cannes, 1990 1989 The View from the Woodpile (TV) 1986 Fatherland 1984 Which Side Are You On ? (moyen métrage)
  115. 115. 1983 Questions of Leadership (TV) (moyen métrage) 1983 The Red and the Blue : Impressions of Two Political Conferences - Autumn 1982 (TV) 1981 Regards et sourires 1980 Auditions (TV) 1980 The Gamekeeper 1978 Black Jack 1973 A Misfortune (TV) 1971 Family Life 1971 The Save the Children Fund Film (moyen métrage) 1969 Kes 1967 Pas de larmes pour Joy 1966 Cathy Come Home
  116. 116. Table des matières REMERCIEMENTS INTRODUCTION Créer du désordre DÉFIER LE RÉCIT DES PUISSANTS L’objectif comme œil humain Le cinéma comme révélateur La crédibilité de l’acteur L’histoire comme microcosme Construire une équipe
  117. 117. « Non, non, non » Le montage : avec les yeux La musique : porte vers l’universalité La télévision fait partie de l’appareil d’État Capitalisme brut Le langage de la rue Le récit britannico-irlandais Ici et maintenant Le rôle politique de la culture
  118. 118. L’ennemi est gigantesque Cinq caméras brisées Le récit du futur FILMOGRAPHIE KEN LOACH
  119. 119. DANS LA MÊME COLLECTION Dans ce petit livre baguenaudeur,
  120. 120. l’anarchiste Marianne Enckell constate que, dans les espaces autogérés d’aujourd’hui, les squats militants, les centres de rencontres libertaires, les jeunes générations ont réinventé cette culture solidaire qui fut celle du mouvement anar. Jean-Luc Porquet, Le Canard enchaîné 12 mars 2014 D’une lecture facile, ce livre est à l’image de son auteur. Énergique et joyeux. Une Marianne Enckell qui souligne combien « le pouvoir n’a jamais aimé ni les anars ni les mouvements féministes ». Camille-Solveig Fol, Midi Libre, 19 mars 2014
  121. 121. Pour changer de vie, pour changer nos vies, il y a mille méthodes qui s’inventent en permanence, un peu partout, dans l’indifférence du monde médiatique ou politique. Ce petit bouquin est un relais indispensable vers ces mille méthodes. Jean-Michel Lacroute, Mediapart, 9 avril 2014
  122. 122. COLLECTION INDIGÈNE- ÉGRÉGORES Quoi, Camus frayait avec les, horreur !, anarchistes ?
  123. 123. Et s’était imprégné de leur pensée ? Jean-Luc Porquet, Le Canard enchaîné, 12 juin 2013 C’est peut-être là l’un des intérêts majeurs de ces textes rassemblés et présentés par Lou Marin – remettre au goût du jour cet aspect libertaire de Camus, au moment où les États débattent pour tenter de conserver des traditions, des usages, des pouvoirs qui ne fonctionnent plus, ou guère plus. Daniel Cohn-Bendit, Le Nouvel Observateur, juillet 2013 Il sera difficile désormais d’écrire sur la pensée d’Albert Camus sans se référer aussi à ces écrits. Hubert Prolongeau,
  124. 124. Marianne, 15 juin 2013 L’honneur des libertaires, toutes nuances confondues, fut de l’admettre pour un des leurs, sans jamais tenter de l’attacher à un quelconque dogme. Ce livre, précieux, en atteste. Arlette Grumo, Le Monde libertaire, 19 décembre 2013
  125. 125. 1re édition : juin 2014 © Indigène éditions, juin 2014 Maquette : Véronique Bianchi Photo de couverture : Joss Barratt Corrections : Marie-Christine Raguin, www.adlitteram-corrections.fr
  126. 126. Cette édition électronique du livre Défier le récit des puissants de Ken Loach a été réalisée le 16 juin 2014 par les Éditions Indigène. Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9791090354531). Dépôt légal : 2e trimestre 2014. ISBN ePub : 9791090354661. Le format ePub a été préparé par ePagine www.epagine.fr à partir de l’édition papier du même ouvrage.

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