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LUXEMBOURG CREATIVE 2018 : Musique et technologies (2)

LUXEMBOURG CREATIVE
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Musique et nouvelles technologies : quelle rencontre ?

LUXEMBOURG CREATIVE 2018 : Musique et technologies (2)

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TECHNIQUES	D’ÉCRITURE	sur	support	
	
1	
INTRODUCTION	GÉNÉRALE	
Ce	 traité	 des	 techniques	 d’écritures	 sur	 support	 est	 le	 résultat	 tangible	 de	 plus	 de	 25	 ans	
d’enseignement	de	cette	matière	dont	j’eus	la	charge	aux	conservatoires	royaux	belges	de	Liège	(1986),	
Bruxelles	(1987-93)	et	Mons	(1993-2011)	où	il	est	toujours	transmis	aux	étudiants	de	la	section	électroa-
coustique	par	Daniel	Perez	Hajdu	qui	m’y	a	succédé.		
Tout	comme	une	formation	aux	écritures	classiques	(harmonie,	contrepoint,	fugue)	précède	dans	
les	conservatoires	européens,	la	formation	à	la	composition	classique	pour	orchestre	et	voix,	ces	écri-
tures	sur	support	offrent	au	compositeur	qui	s’engage	dans	une	voie	plus	expérimentale,	celle	des	ins-
truments	 technologiques,	 la	 palette	 des	 écritures	 musicales	 que	 son	 répertoire	 lui	 associe.	 C’est	 un	
répertoire	 né	 de	 l’enregistrement	 sonore	 sur	 support	 (disque,	 bande	 magnétique,	 mémoire	 informa-
tique)	dont	Pierre	Schaeffer	en	a	remarquablement	tiré	toutes	les	conséquences.	Là	se	trouve,	à	mes	
yeux,	 la	 véritable	 révolution	 musicale	 du	 XXe
	 siècle1
.	 François	 Bayle	 en	 proposera	 ensuite	 une	 autre	
conséquence	 sous	 le	 vocable	 de	 musique	 acousmatique2	
qui	 porte	 toute	 son	 attention	 sur	 l’écoute	
aveugle,	dé-corrélée	des	sources	sonores	grâce	au	haut-parleur.	En	découlent	alors	d’autres	comporte-
ments	liés	à	la	composition	sur	support	:	non	plus	la	production	d’évènements	objectivement	organisés	
et	formalisés	selon	leurs	interactions,	mais	des	solutions	de	conduite	de	l’écoute	et	de	communication	
avec	l’imaginaire,	avec	les	capacités	de	représentation	mentale	et	mémorielles	de	l’écoutant3.
	
Cette	première	formation	aux	écritures,	avant	la	composition	elle-même,	demande	à	l’étudiant,	du-
rant	deux	ans	et	demi,	un	effort	d’inventivité	permanent,	à	raison	d’un	exercice	hebdomadaire.	
Mais	rendons	à	César	ce	qui	lui	appartient	:	Le	GRM	a	créé,	en	1968,	une	classe	expérimentale	de	
composition	électroacoustique4	
au	sein	du	CNSMD5
	de	Paris.	Pierre	Schaeffer,	assisté	plus	tard	de	Guy	
Reibel,	en	avait	la	charge.	Les	notes	de	cours	prises	lors	de	ma	présence	dans	cette	classe	(1977-80)	sont	
à	l’origine	de	ce	texte,	qui	en	étend	le	champ	d’exploration,	mais	en	respecte	toujours	l’esprit.	Ces	écri-
tures	sont	la	marque	stylistique	de	l’école	française	de	la	musique	électroacoustique,	puisqu’elles	sont	
tirées	de	l’expérience	et	du	répertoire	des	compositeurs	pionniers	du	GRMC6
	puis	du	GRM.	
Comme	il	s’agit	ici	d’un	texte	à	orientation	pratique	et	pédagogique,	il	utilise	un	style	direct,	concis	
et	peu	«	littéraire	»,	sans	pour	autant	répondre	aux	standards	habituels	des	publications	scientifiques.	
	
Annette	Vande	Gorne	
Ohain,	octobre	2017	
																																																													
1
Schaeffer, P. 1952, À la recherche d’une musique concrète. Paris : Seuil 228 p.
2
Terme repris par Pierre Schaeffer dans son Traité des Objets Musicaux à Jérôme Peignot qui le cite dans
un article de critique du premier concert de musique concrète à Paris en 1948. Dans le dictionnaire de
Littré, au 19e
siècle, un acousmate est un bruit dont on ignore la cause.
3
Bayle, F. 1985, Acousmatique musique, http://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-acousmatique/
4
Nom originel : « classe de musique fondamentale et appliquée à l’audiovisuel » cf. http://omf.paris-
sorbonne.fr/AUX/d-TXT/L3-XX EA-2.pdf
5
Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse.
6
Groupe de recherche de musique concrète : Schaeffer, Henry, Ferrari, Bayle, Parmegiani, Malec, Ferreyra,
Lejeune, Reibel, Chion pour ne citer que les plus actifs dans le GRM de l’époque 1948-±1970
TECHNIQUES	D’ÉCRITURE	sur	support	
	
2	
Afin	d’en	avoir	une	vision	d’ensemble,	voici	un	tableau	qui	évoque	les	différentes	étapes	de	travail	en	
studio,	c’est	un	travail	lent	et	précis	qui	permet	de	remettre	vingt	fois	sur	le	métier	son	ouvrage.	Évi-
demment,	ce	tableau	est	indicatif,	chaque	compositeur	ou	artiste	sonore	se	forge	sa	propre	méthode.	
	
CHAPITRE 1 : les modèles énergétiques
Ce	chapitre	est	sans	aucun	doute	le	plus	fondamental	et	original	de	ce	traité.	Il	puise	ses	ressources	chez	
Pierre	Schaeffer	(le	vocabulaire	descriptif	des	sons	entendus),	François	Bayle	(quelques	notions	qui	ca-
ractérisent	l’acousmatique)	et	Guy	Reibel	(la	séquence-jeu,	l’importance	du	geste).	
PRÉSENTATION	DU	PROGRAMME	DE	TRAVAIL	
La	séquence-jeu7
Il	s’agit	là	d’un	moyen,	simple	et	efficace,	de	pénétrer	immédiatement	au	cœur	du	musical,	par	une	rela-
tion	 expressive,	 personnelle	 au	 son,	 dans	 la	 continuité	 improvisée	 d’une	 séquence	 balisée	 par	 la	
mémoire,	 dans	 l’exploration	 et	 le	 jeu,	 orienté	 par	 une	 contrainte	 musicale,	 sur	 un	 ou	 plusieurs	 corps	
sonores,	dans	l’aller-retour	constant	entre	le	faire	et	l’entendre8
,	dans	la	relation	main	/oreille9
,	bref,	
dans	cette	relation	si	particulière	d'un	instrumentiste	à	son	instrument.	
Séquence-jeu	et	énergie	
Les	quatre	paramètres	du	son	de	la	musique	acousmatique	:	
Non	plus	:	hauteur,	rythme,	durée,	timbre,	
Mais	:	Énergie-mouvement,	morphologie,	espace,	couleur	(spectre).
																																																													
7
http://www.aecme.fr/définitions : une excellente explication de ce concept particulier, par Denis Dufour :
« La notion de séquence-jeu a été développée par Guy Reibel dans le cadre de son enseignement de la mu-
sique électroacoustique au CNSMD de Paris à partir de 1975 pour sortir de la logique d'écriture par
montage d'objets sonores ou de l'utilisation de trames informes et redonner vie au geste instrumental.
Pour réaliser une séquence-jeu (électroacoustique), il faut un exécutant, un corps sonore, un microphone et
un enregistreur. Ce n'est qu'après avoir expérimenté toutes les possibilités de ce corps sonore, en relation
avec le meilleur emplacement possible du micro, que l'exécutant détermine le paramètre dont il va tirer, par
des gestes maîtrisés, une “écriture” variée. Respectant ainsi le principe de permanence-variation propre à
tous les instruments, il va jouer sa phrase selon un déroulement exempt de toute velléité de construction
arbitraire, de tout langage établi, portant toute son attention sur le seul paramètre choisi, les autres n'évo-
luant, naturellement ou accidentellement, qu'en fonction de celui-ci. Il s'agit en quelque sorte d'une
improvisation très cadrée, non pensée comme une composition mais comme une écriture, où le détail des
inflexions, des nuances, des élans, des profils mélodique, rythmique et dynamique, etc. forme un phrasé
comparable à celui d'une ligne de contrepoint d'école que nulle répétition, nulle stagnation, nul parti-pris
arbitraire ne viendraient freiner, rompre ou dévier.
Pour résumer, une séquence-jeu est une phrase musicale enregistrée, de deux à trois minutes, obtenue par
une continuité d'exécution à partir d'un mode de jeu unique sur un seul corps sonore et dont le déroule-
ment toujours renouvelé respecte les caractéristiques “naturelles” du dispositif. »
8
Schaeffer P. 1966, rééd. 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil p.37
9
Bayle, F. 1993, musique acousmatique “propositions…positions”. Paris : Buchet/Chastel p.17
Projet(titre) matières: séquences-jeu:
corps sonores, synthèse
choisir, nettoyer, nommer, archiver
écritures par montage
Transformations
écritures par mélanges
spatialisation
idée abstraite, récit, texte…
TECHNIQUES	D’ÉCRITURE	sur	support	
	
3	
IDEES-FORCES	:	Séquence-jeu	et	geste	
Au	début,	en	rapport	avec	le	Traité	des	Objets	Musicaux,	pour	composer	il	manquait,	dans	la	recherche	
de	Schaeffer,	la	notion	de	séquence-jeu,	qui	reflète	une	évolution	dans	la	jeune	histoire	des	musiques	
électroacoustiques.	
Jusque	1966	:	les	objets	sonores	(ceux	de	la	perception,	à	ne	pas	confondre	avec	les	corps	sonores,	ceux	
du	jeu	musical)10
	permettent	l’analyse	descriptive.	
On	a	alors	constaté	une	frustration,	un	pensum.	
En	découle	la	nécessité	de	fabriquer	une	situation	où	l’invention	puisse	vraiment	se	développer	et	non	
fabriquer	des	unités	de	son	différentes,	les	unes	à	côté	des	autres	:	«	bazar	»	sonore	(selon	Guy	Reibel)	
—	L’importance	du	geste	s’associant	à	l’invention	musicale	:	L’action	sonore	n’est	pas	innocente,	donc	la	
meilleure	forme	en	est	la	séquence.	
Les	phénomènes	musicaux	sont	placés	dans	un	contexte,	avec	une	progression	d’un	état	à	un	autre.	
—	La	notion	essentielle	de	jeu.	
Le	geste	matérialise	l’intention	musicale	intérieure.	
Le	geste	devient	source	d’inspiration.	
—	les	corps	sonores	:	non	plus	camouflage	des	objets	«	bidules	»	mais	imaginer	de	nouveaux	dispositifs	
en	évitant	l’ambiguïté	des	instruments	traditionnels	utilisés	en	dehors	de	leur	meilleure	capacité	et	non	
construits	pour	les	énergies	mises	en	œuvre,	qui	relèvent	d’une	pensée	musicale	différente.	
Ce	qui	est	intéressant,	dans	le	cadre	des	séquences-jeu	:	
—	les	modèles	naturels	:	la	plupart	relèvent	de	la	physique	des	corps	solides	ou	liquides.	Ce	sont	des	ar-
chétypes,	une	des	notions	inhérentes	à	la	musique	acousmatique.	
—	description	des	gestes	en	rapport	avec	les	sons.	
Gestes	continus.	
Gestes	à	caractère	périodique	(répétition	à	long	terme).	
Gestes	à	caractère	répété.	
Gestes	hésitants,	équilibre	(entre	continu	et	autres).	
Gestes	globaux	sur	dispositif	(rebonds,	oscillations).	
Les	micros	observent	le	résultat	et	y	participent.	
—	importance	des	gestes	et	du	dispositif	mis	en	place	avec	le(s)	corps	sonore(s)	et	sa	relation	avec	le	mi-
cro-loupe,	enregistré	et	écouté	à	travers	le	casque	porté	par	la	personne	qui	improvise.	
LE	GESTE	
C’est	la	traduction	de	quelque	chose	de	profond,	d’intime,	comme	le	jeu,	décrit	par	Jean	Piaget11
	d’un	
jeune	enfant	qui	découvre	intuitivement	les	multiples	variations,	notamment	sonores,	d’un	jouet	qu’il	
fait	inlassablement	tomber.	
Le	contact	avec	le	corps	sonore	laisse	apparaître	alors	une	musicalité	à	la	source,	primitive	et	sensible,	
naturelle,	et	non	une	composition,	qui	est	l’ordonnance	formelle	du	sensible.	
Commentaires	
S'impliquer,	écouter	avec	tout	le	corps.	Faire	apparaître	les	racines,	les	comportements	intimes	corporels	souvent	
dépassés,	et	éliminés	par	l’éducation,	la	vie.	
La	répétition	est	un	parti	pris	différent	de	la	musique	de	l’instant,	improvisée.	
																																																													
10
Objet sonore : ce que j’entends, l’objet de ma perception, qui est entièrement dé-corrélé du corps sonore
grâce auquel le son est produit. Un même corps sonore produit des dizaines d’objets sonores différents tels
qu’ils sont décrits et catalogués dans le Traité des objets musicaux de Schaeffer, et définis de manière plus
condensée dans : Chion, M. 1983, guide des objets sonores. Paris : INA/Buchet-Chastel, p.177
11
Le stade de l'intelligence sensori-motrice dure de la naissance à deux ans. À partir de réflexes simples et
d'habitudes acquises, le stade sensorimoteur aboutit à la construction de conduites de plus en plus structu-
rées et complexes. Ce stade est caractérisé par la construction du schème (forme de connaissance qui as-
simile les données du réel et qui est susceptible de se modifier par l'accommodation à cette réalité), de
l'objet permanent et la construction de l'espace proche (lié aux espaces corporels). Lors des stades sui-
vants, l'enfant reconstruit en pensée et en représentation ce qui lui était acquis lors du stade de l'intelli-
gence sensori-motrice.
TECHNIQUES	D’ÉCRITURE	sur	support	
	
4	
Être	observateur,	être	agissant	et	agir	par	le	phénomène	sonore,	la	rétroaction	de	l’écoute	;	le	Faire	et	l’Entendre	
schaefférien.	
Jouer	de	la	surprise	et	de	son	originalité	:	si	je	suis	(pré)	déterminé,	je	ne	découvre	rien.	
La	musicalité	vient	du	jeu	gestuel.	
Ne	pas	se	contenter	d’observer	les	réactions	d’un	dispositif	choisi.	
Geste	ouvert,	pas	trop	en	retrait.	
POINT	DE	VUE	MUSICAL	
Effort	de	localisation	d'une	idée	musicale,	la	varier,	la	travailler	pour	elle-même,	faire	émerger	l'invention	
du	geste	et	de	la	mémoire.	
Les	séquences	sont	courtes	(jusque	3,	4	minutes),	sans	forme	déterminée.	
On	doit	sentir	l'implication	mentale	et	gestuelle	intéressante	à	écouter.	
C’est	ici	que	la	démarche	concrète	prônée	par	Schaeffer	prend	tout	son	sens	:	ne	rien	prévoir,	pas	de	plan	
préétabli	(le	«	hors	champ	»	de	Xenakis)	mais	faire	évoluer	la	séquence,	par	la	mémoire	de	ce	qui	a	déjà	
été	réalisé,	vers	un	futur	incertain,	en	vivant	intensément	le	moment	présent.	
Exemples	
Percussion-résonance	
Rapport	entre	résonance	et	geste	modulant,	rapport	très	instrumental	
Frottement	
Geste	le	plus	"primitif",	proche	du	corps,	dont	la	qualité	détermine	directement	celle	du	son	
Accumulation	de	corpuscules	(à	la	limite	du	frottement	appuyé)	
Geste	global,	dominateur,	minimal	par	rapport	à	la	densité	d'évènements	générés	
Oscillation	
Geste	de	déclenchement	et	observation	
Balancement	
Geste	qui	relance	et	modifie	
Rebond	
Modèle	un	peu	semblable	à	l'oscillation	par	geste	de	déclenchement	(les	oscillations	sont	plus	rapides	
et	entre	deux	pôles,	à	vitesse	constante,	les	rebonds	jouent	sur	un	seul	pôle	à	vitesse	progressive	et	
peuvent	être	interrompus	et	relancés)	
Flux	
Geste	minimal	et	progressif	qui	tient	plus	compte	de	l’écoute	attentive	(en	zoom	allant	du	global	
homogène	au	détail	varié)	que	du	geste	lui-même.	
Pression-déformation,	flexion	
Conséquence	d’une	force	réelle	ou	simulée.	Geste	souvent	en	aller-retour	
Rotation	
Une	chaîne	acoustique	ou	plusieurs	chaînes	:	gestes	répétitifs	
Spirale	
Geste	répétitif,	avec	variations	de	vitesse.	Geste	volontaire	
POINT	DE	VUE	TECHNIQUE	
En	commençant	la	formation	par	des	séquences-jeux,	on	aborde	le	studio	simplement,	avec	initiation	à	la	
prise	 de	 son	 (caractéristiques	 différentes	 des	 microphones	 et	 de	 leurs	 placements)	 et	 au	 montage	
(nettoyage	simple).
TECHNIQUES	D’ÉCRITURE	sur	support	
	
5	
	
Méthode	de	travail	
Choix	 du	 ou	 des	 corps	 sonores	 en	 fonction	 du	 modèle	 énergétique	 travaillé.	 Attention	 au	 fait	 qu’un	
même	 corps	 sonore	 et	 surtout	 un	 même	 instrument	 musical	 peut,	 selon	 les	 gestes,	 produire	 des	
catégories	énergétiques	très	différentes.	
Par	exemple,	le	piano	peut	générer	à	la	fois	:	percussion-résonance,	frottement,	rebond,	rotation,	flux…	
Choix	du	dispositif	:	relation	entre	la	source	et	sa	captation.	Nombre	de	micros	[mono,	stéréo	(quelle	
technique	?),	multiphonique],	distance	fixe	(micro[s]	sur	pieds)	ou	mobile	(mouvement	de	la	source	ou	
mouvement	microphonique).	
L’écoute	 au	 casque,	 en	 direct,	 est	 indispensable.	 Si	 plusieurs	 intervenants	 sont	 nécessaires,	 ceux	 qui	
manipulent	 les	 corps	 sonores	 écoutent	 les	 sons	 au	 casque,	 écoute	 qui	 est	 très	 différente	 de	 l’écoute	
acoustique,	grâce	à	«	l’effet	de	loupe	»	du	microphone.	
Deux méthodes
1.	 Étude	 préalable	 des	 possibilités	 du	 dispositif	 puis	 enregistrement	 d’une	 ou	 plusieurs	 séquences.	
Réécoute	et	choix	de	la	meilleure.	Montage	limité	à	l’élimination	des	défauts	techniques.	
2.	Enregistrement	en	continu	de	tous	les	essais.	Réécoute	et	choix	des	meilleurs	moments	assemblés	
ensuite	par	montage.
TECHNIQUES	D’ÉCRITURE	sur	support	
	
6	
LES	ÉNERGIES	
Le	modèle	énergétique	permet	d'être	déjà	dans	un	univers	musical	déterminé,	basé	pour	la	plupart	sur	
des	modèles	physiques.	C’est	un	archétype	(notion	fondamentale	en	conduite	d’écoute	acousmatique).	
Il	s’agit	de	réaliser	une	séquence	faisant	apparaître	une	idée	musicale	en	rapport	avec	le	modèle.	
Percussion-résonance	
Modèle	morphologique	:	
Mode	de	production	sonore	le	plus	général,	le	plus	instrumental.	
Qu’est-ce	qu’un	instrument	(lutherie)	ou	un	corps	sonore	?	:	excitateur,	résonateur,	diffuseur.	
Sons	instrumentaux	:	excitation	—	attaque	et	sa	conséquence.	
Modèle	 naturel	 le	 plus	 général	 qui	 soit	:	 attaque,	 chute	 de	 l’attaque,	 entretien,	 chute.	 Plus	 connu	 en	
anglais	par	attack,	decay,	sustain,	release,	ADSR.	C’est	un	modèle	instrumental.	
Méthode	de	travail	
La	percussion-résonance	est	une	énergie	à	bien	étudier	du	point	de	vue	de	sa	résultante	sonore,	souvent	
«	masquée	»	par	le	geste,	et	la	tradition	rythmique	associée	à	la	percussion.	Le	couple	
«	faire/entendre12
	»	de	Pierre	Schaeffer	prend	ici	tout	son	sens.	
C'est	tout	le	dispositif	micro/haut-parleurs	qui	compte.	Il	est	donc	primordial	d’y	intégrer	le	mouvement	
du	micro	(geste	musical)	pour	une	utilisation	du	dispositif	percussion/mouvement	du	micro.	
Jeu dans la résonance
La	résonance	est	la	résultante	de	la	percussion,	son	<halo	harmonique>13
	
La	résonance	donne	sa	couleur	à	l’attaque	:	pour	changer	ses	harmoniques,	il	faut	changer	la	forme	du	
résonateur.	
La	modulation	de	la	forme	de	la	résonance	est	également	possible	par	le	jeu	gestuel	avec	le	micro.	
L’utilisation	 du	 micro-contact	 rend	 le	 son	 comme	 écrasé,	 sans	 troisième	 dimension,	 il	 en	 résulte	 un	
espace	haptique	à	l’image	d’un	bas-relief	égyptien	:	tout	est	sur	un	même	plan.	
Jeu par les excitateurs
On	 observe	 les	 phénomènes	 provoqués	 par	 différents	 types	 d’excitateurs	 sur	 le	 même	 corps	 sonore,	
comme	variations	sonores	des	attaques	et	des	résonances.
Commentaires	
La	trompette	a	une	attaque	dure	et	une	résonance	entretenue	;	le	piano	a	une	attaque	dure	et	une	résonance	en	
chute	immédiate,	sans	entretien	dont	on	ne	contrôle	pas	la	chute,	sauf	par	le	jeu	de	pédale	;	le	violon	a	une	attaque	
douce,	et	un	entretien	contrôlé,	sans	chute,	sauf	celle	définie	par	l’acoustique	du	lieu	;	les	percussions	sèches	ont	
une	attaque	brève,	d’amplitude	forte,	sans	entretien,	avec	chute	rapide.	
Le	 facteur	 <dynamique>	 (amplitude)	 et	 le	 critère	 morphologique	 <halo	 harmonique>	 entrent	 en	 jeu	
comme	 variation	 perceptive	 de	 la	 percussion-résonance,	 de	 même	 que	 les	 critères	 d’attaque,	 et	
d’entretien.	
Exemples	sonores	
Ivo	Malec,	Attaqua,	4:58	
François	Bayle,	Énergie	libre,	Énergie	liée,	1:56	
Annette	Vande	Gorne,	TAO,	4e
	élément	:	Métal,	0:49	
Michael	Obst,	Metal	drop	music,	0:31	
Bernard	Parmegiani,	De	Natura	Sonorum	4	:	Dynamique	de	la	résonance,	2:53	
Pierre	Schaeffer,	Étude	aux	allures,	0:51	
Jonty	Harisson,	Klang,	2:15	
																																																													
12
Schaeffer P. 1966, rééd. 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil p.37
13
Ibidem pp.516-517

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  • 1. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 1 INTRODUCTION GÉNÉRALE Ce traité des techniques d’écritures sur support est le résultat tangible de plus de 25 ans d’enseignement de cette matière dont j’eus la charge aux conservatoires royaux belges de Liège (1986), Bruxelles (1987-93) et Mons (1993-2011) où il est toujours transmis aux étudiants de la section électroa- coustique par Daniel Perez Hajdu qui m’y a succédé. Tout comme une formation aux écritures classiques (harmonie, contrepoint, fugue) précède dans les conservatoires européens, la formation à la composition classique pour orchestre et voix, ces écri- tures sur support offrent au compositeur qui s’engage dans une voie plus expérimentale, celle des ins- truments technologiques, la palette des écritures musicales que son répertoire lui associe. C’est un répertoire né de l’enregistrement sonore sur support (disque, bande magnétique, mémoire informa- tique) dont Pierre Schaeffer en a remarquablement tiré toutes les conséquences. Là se trouve, à mes yeux, la véritable révolution musicale du XXe siècle1 . François Bayle en proposera ensuite une autre conséquence sous le vocable de musique acousmatique2 qui porte toute son attention sur l’écoute aveugle, dé-corrélée des sources sonores grâce au haut-parleur. En découlent alors d’autres comporte- ments liés à la composition sur support : non plus la production d’évènements objectivement organisés et formalisés selon leurs interactions, mais des solutions de conduite de l’écoute et de communication avec l’imaginaire, avec les capacités de représentation mentale et mémorielles de l’écoutant3. Cette première formation aux écritures, avant la composition elle-même, demande à l’étudiant, du- rant deux ans et demi, un effort d’inventivité permanent, à raison d’un exercice hebdomadaire. Mais rendons à César ce qui lui appartient : Le GRM a créé, en 1968, une classe expérimentale de composition électroacoustique4 au sein du CNSMD5 de Paris. Pierre Schaeffer, assisté plus tard de Guy Reibel, en avait la charge. Les notes de cours prises lors de ma présence dans cette classe (1977-80) sont à l’origine de ce texte, qui en étend le champ d’exploration, mais en respecte toujours l’esprit. Ces écri- tures sont la marque stylistique de l’école française de la musique électroacoustique, puisqu’elles sont tirées de l’expérience et du répertoire des compositeurs pionniers du GRMC6 puis du GRM. Comme il s’agit ici d’un texte à orientation pratique et pédagogique, il utilise un style direct, concis et peu « littéraire », sans pour autant répondre aux standards habituels des publications scientifiques. Annette Vande Gorne Ohain, octobre 2017 1 Schaeffer, P. 1952, À la recherche d’une musique concrète. Paris : Seuil 228 p. 2 Terme repris par Pierre Schaeffer dans son Traité des Objets Musicaux à Jérôme Peignot qui le cite dans un article de critique du premier concert de musique concrète à Paris en 1948. Dans le dictionnaire de Littré, au 19e siècle, un acousmate est un bruit dont on ignore la cause. 3 Bayle, F. 1985, Acousmatique musique, http://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-acousmatique/ 4 Nom originel : « classe de musique fondamentale et appliquée à l’audiovisuel » cf. http://omf.paris- sorbonne.fr/AUX/d-TXT/L3-XX EA-2.pdf 5 Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse. 6 Groupe de recherche de musique concrète : Schaeffer, Henry, Ferrari, Bayle, Parmegiani, Malec, Ferreyra, Lejeune, Reibel, Chion pour ne citer que les plus actifs dans le GRM de l’époque 1948-±1970
  • 2. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 2 Afin d’en avoir une vision d’ensemble, voici un tableau qui évoque les différentes étapes de travail en studio, c’est un travail lent et précis qui permet de remettre vingt fois sur le métier son ouvrage. Évi- demment, ce tableau est indicatif, chaque compositeur ou artiste sonore se forge sa propre méthode. CHAPITRE 1 : les modèles énergétiques Ce chapitre est sans aucun doute le plus fondamental et original de ce traité. Il puise ses ressources chez Pierre Schaeffer (le vocabulaire descriptif des sons entendus), François Bayle (quelques notions qui ca- ractérisent l’acousmatique) et Guy Reibel (la séquence-jeu, l’importance du geste). PRÉSENTATION DU PROGRAMME DE TRAVAIL La séquence-jeu7 Il s’agit là d’un moyen, simple et efficace, de pénétrer immédiatement au cœur du musical, par une rela- tion expressive, personnelle au son, dans la continuité improvisée d’une séquence balisée par la mémoire, dans l’exploration et le jeu, orienté par une contrainte musicale, sur un ou plusieurs corps sonores, dans l’aller-retour constant entre le faire et l’entendre8 , dans la relation main /oreille9 , bref, dans cette relation si particulière d'un instrumentiste à son instrument. Séquence-jeu et énergie Les quatre paramètres du son de la musique acousmatique : Non plus : hauteur, rythme, durée, timbre, Mais : Énergie-mouvement, morphologie, espace, couleur (spectre). 7 http://www.aecme.fr/définitions : une excellente explication de ce concept particulier, par Denis Dufour : « La notion de séquence-jeu a été développée par Guy Reibel dans le cadre de son enseignement de la mu- sique électroacoustique au CNSMD de Paris à partir de 1975 pour sortir de la logique d'écriture par montage d'objets sonores ou de l'utilisation de trames informes et redonner vie au geste instrumental. Pour réaliser une séquence-jeu (électroacoustique), il faut un exécutant, un corps sonore, un microphone et un enregistreur. Ce n'est qu'après avoir expérimenté toutes les possibilités de ce corps sonore, en relation avec le meilleur emplacement possible du micro, que l'exécutant détermine le paramètre dont il va tirer, par des gestes maîtrisés, une “écriture” variée. Respectant ainsi le principe de permanence-variation propre à tous les instruments, il va jouer sa phrase selon un déroulement exempt de toute velléité de construction arbitraire, de tout langage établi, portant toute son attention sur le seul paramètre choisi, les autres n'évo- luant, naturellement ou accidentellement, qu'en fonction de celui-ci. Il s'agit en quelque sorte d'une improvisation très cadrée, non pensée comme une composition mais comme une écriture, où le détail des inflexions, des nuances, des élans, des profils mélodique, rythmique et dynamique, etc. forme un phrasé comparable à celui d'une ligne de contrepoint d'école que nulle répétition, nulle stagnation, nul parti-pris arbitraire ne viendraient freiner, rompre ou dévier. Pour résumer, une séquence-jeu est une phrase musicale enregistrée, de deux à trois minutes, obtenue par une continuité d'exécution à partir d'un mode de jeu unique sur un seul corps sonore et dont le déroule- ment toujours renouvelé respecte les caractéristiques “naturelles” du dispositif. » 8 Schaeffer P. 1966, rééd. 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil p.37 9 Bayle, F. 1993, musique acousmatique “propositions…positions”. Paris : Buchet/Chastel p.17 Projet(titre) matières: séquences-jeu: corps sonores, synthèse choisir, nettoyer, nommer, archiver écritures par montage Transformations écritures par mélanges spatialisation idée abstraite, récit, texte…
  • 3. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 3 IDEES-FORCES : Séquence-jeu et geste Au début, en rapport avec le Traité des Objets Musicaux, pour composer il manquait, dans la recherche de Schaeffer, la notion de séquence-jeu, qui reflète une évolution dans la jeune histoire des musiques électroacoustiques. Jusque 1966 : les objets sonores (ceux de la perception, à ne pas confondre avec les corps sonores, ceux du jeu musical)10 permettent l’analyse descriptive. On a alors constaté une frustration, un pensum. En découle la nécessité de fabriquer une situation où l’invention puisse vraiment se développer et non fabriquer des unités de son différentes, les unes à côté des autres : « bazar » sonore (selon Guy Reibel) — L’importance du geste s’associant à l’invention musicale : L’action sonore n’est pas innocente, donc la meilleure forme en est la séquence. Les phénomènes musicaux sont placés dans un contexte, avec une progression d’un état à un autre. — La notion essentielle de jeu. Le geste matérialise l’intention musicale intérieure. Le geste devient source d’inspiration. — les corps sonores : non plus camouflage des objets « bidules » mais imaginer de nouveaux dispositifs en évitant l’ambiguïté des instruments traditionnels utilisés en dehors de leur meilleure capacité et non construits pour les énergies mises en œuvre, qui relèvent d’une pensée musicale différente. Ce qui est intéressant, dans le cadre des séquences-jeu : — les modèles naturels : la plupart relèvent de la physique des corps solides ou liquides. Ce sont des ar- chétypes, une des notions inhérentes à la musique acousmatique. — description des gestes en rapport avec les sons. Gestes continus. Gestes à caractère périodique (répétition à long terme). Gestes à caractère répété. Gestes hésitants, équilibre (entre continu et autres). Gestes globaux sur dispositif (rebonds, oscillations). Les micros observent le résultat et y participent. — importance des gestes et du dispositif mis en place avec le(s) corps sonore(s) et sa relation avec le mi- cro-loupe, enregistré et écouté à travers le casque porté par la personne qui improvise. LE GESTE C’est la traduction de quelque chose de profond, d’intime, comme le jeu, décrit par Jean Piaget11 d’un jeune enfant qui découvre intuitivement les multiples variations, notamment sonores, d’un jouet qu’il fait inlassablement tomber. Le contact avec le corps sonore laisse apparaître alors une musicalité à la source, primitive et sensible, naturelle, et non une composition, qui est l’ordonnance formelle du sensible. Commentaires S'impliquer, écouter avec tout le corps. Faire apparaître les racines, les comportements intimes corporels souvent dépassés, et éliminés par l’éducation, la vie. La répétition est un parti pris différent de la musique de l’instant, improvisée. 10 Objet sonore : ce que j’entends, l’objet de ma perception, qui est entièrement dé-corrélé du corps sonore grâce auquel le son est produit. Un même corps sonore produit des dizaines d’objets sonores différents tels qu’ils sont décrits et catalogués dans le Traité des objets musicaux de Schaeffer, et définis de manière plus condensée dans : Chion, M. 1983, guide des objets sonores. Paris : INA/Buchet-Chastel, p.177 11 Le stade de l'intelligence sensori-motrice dure de la naissance à deux ans. À partir de réflexes simples et d'habitudes acquises, le stade sensorimoteur aboutit à la construction de conduites de plus en plus structu- rées et complexes. Ce stade est caractérisé par la construction du schème (forme de connaissance qui as- simile les données du réel et qui est susceptible de se modifier par l'accommodation à cette réalité), de l'objet permanent et la construction de l'espace proche (lié aux espaces corporels). Lors des stades sui- vants, l'enfant reconstruit en pensée et en représentation ce qui lui était acquis lors du stade de l'intelli- gence sensori-motrice.
  • 4. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 4 Être observateur, être agissant et agir par le phénomène sonore, la rétroaction de l’écoute ; le Faire et l’Entendre schaefférien. Jouer de la surprise et de son originalité : si je suis (pré) déterminé, je ne découvre rien. La musicalité vient du jeu gestuel. Ne pas se contenter d’observer les réactions d’un dispositif choisi. Geste ouvert, pas trop en retrait. POINT DE VUE MUSICAL Effort de localisation d'une idée musicale, la varier, la travailler pour elle-même, faire émerger l'invention du geste et de la mémoire. Les séquences sont courtes (jusque 3, 4 minutes), sans forme déterminée. On doit sentir l'implication mentale et gestuelle intéressante à écouter. C’est ici que la démarche concrète prônée par Schaeffer prend tout son sens : ne rien prévoir, pas de plan préétabli (le « hors champ » de Xenakis) mais faire évoluer la séquence, par la mémoire de ce qui a déjà été réalisé, vers un futur incertain, en vivant intensément le moment présent. Exemples Percussion-résonance Rapport entre résonance et geste modulant, rapport très instrumental Frottement Geste le plus "primitif", proche du corps, dont la qualité détermine directement celle du son Accumulation de corpuscules (à la limite du frottement appuyé) Geste global, dominateur, minimal par rapport à la densité d'évènements générés Oscillation Geste de déclenchement et observation Balancement Geste qui relance et modifie Rebond Modèle un peu semblable à l'oscillation par geste de déclenchement (les oscillations sont plus rapides et entre deux pôles, à vitesse constante, les rebonds jouent sur un seul pôle à vitesse progressive et peuvent être interrompus et relancés) Flux Geste minimal et progressif qui tient plus compte de l’écoute attentive (en zoom allant du global homogène au détail varié) que du geste lui-même. Pression-déformation, flexion Conséquence d’une force réelle ou simulée. Geste souvent en aller-retour Rotation Une chaîne acoustique ou plusieurs chaînes : gestes répétitifs Spirale Geste répétitif, avec variations de vitesse. Geste volontaire POINT DE VUE TECHNIQUE En commençant la formation par des séquences-jeux, on aborde le studio simplement, avec initiation à la prise de son (caractéristiques différentes des microphones et de leurs placements) et au montage (nettoyage simple).
  • 5. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 5 Méthode de travail Choix du ou des corps sonores en fonction du modèle énergétique travaillé. Attention au fait qu’un même corps sonore et surtout un même instrument musical peut, selon les gestes, produire des catégories énergétiques très différentes. Par exemple, le piano peut générer à la fois : percussion-résonance, frottement, rebond, rotation, flux… Choix du dispositif : relation entre la source et sa captation. Nombre de micros [mono, stéréo (quelle technique ?), multiphonique], distance fixe (micro[s] sur pieds) ou mobile (mouvement de la source ou mouvement microphonique). L’écoute au casque, en direct, est indispensable. Si plusieurs intervenants sont nécessaires, ceux qui manipulent les corps sonores écoutent les sons au casque, écoute qui est très différente de l’écoute acoustique, grâce à « l’effet de loupe » du microphone. Deux méthodes 1. Étude préalable des possibilités du dispositif puis enregistrement d’une ou plusieurs séquences. Réécoute et choix de la meilleure. Montage limité à l’élimination des défauts techniques. 2. Enregistrement en continu de tous les essais. Réécoute et choix des meilleurs moments assemblés ensuite par montage.
  • 6. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 6 LES ÉNERGIES Le modèle énergétique permet d'être déjà dans un univers musical déterminé, basé pour la plupart sur des modèles physiques. C’est un archétype (notion fondamentale en conduite d’écoute acousmatique). Il s’agit de réaliser une séquence faisant apparaître une idée musicale en rapport avec le modèle. Percussion-résonance Modèle morphologique : Mode de production sonore le plus général, le plus instrumental. Qu’est-ce qu’un instrument (lutherie) ou un corps sonore ? : excitateur, résonateur, diffuseur. Sons instrumentaux : excitation — attaque et sa conséquence. Modèle naturel le plus général qui soit : attaque, chute de l’attaque, entretien, chute. Plus connu en anglais par attack, decay, sustain, release, ADSR. C’est un modèle instrumental. Méthode de travail La percussion-résonance est une énergie à bien étudier du point de vue de sa résultante sonore, souvent « masquée » par le geste, et la tradition rythmique associée à la percussion. Le couple « faire/entendre12 » de Pierre Schaeffer prend ici tout son sens. C'est tout le dispositif micro/haut-parleurs qui compte. Il est donc primordial d’y intégrer le mouvement du micro (geste musical) pour une utilisation du dispositif percussion/mouvement du micro. Jeu dans la résonance La résonance est la résultante de la percussion, son <halo harmonique>13 La résonance donne sa couleur à l’attaque : pour changer ses harmoniques, il faut changer la forme du résonateur. La modulation de la forme de la résonance est également possible par le jeu gestuel avec le micro. L’utilisation du micro-contact rend le son comme écrasé, sans troisième dimension, il en résulte un espace haptique à l’image d’un bas-relief égyptien : tout est sur un même plan. Jeu par les excitateurs On observe les phénomènes provoqués par différents types d’excitateurs sur le même corps sonore, comme variations sonores des attaques et des résonances. Commentaires La trompette a une attaque dure et une résonance entretenue ; le piano a une attaque dure et une résonance en chute immédiate, sans entretien dont on ne contrôle pas la chute, sauf par le jeu de pédale ; le violon a une attaque douce, et un entretien contrôlé, sans chute, sauf celle définie par l’acoustique du lieu ; les percussions sèches ont une attaque brève, d’amplitude forte, sans entretien, avec chute rapide. Le facteur <dynamique> (amplitude) et le critère morphologique <halo harmonique> entrent en jeu comme variation perceptive de la percussion-résonance, de même que les critères d’attaque, et d’entretien. Exemples sonores Ivo Malec, Attaqua, 4:58 François Bayle, Énergie libre, Énergie liée, 1:56 Annette Vande Gorne, TAO, 4e élément : Métal, 0:49 Michael Obst, Metal drop music, 0:31 Bernard Parmegiani, De Natura Sonorum 4 : Dynamique de la résonance, 2:53 Pierre Schaeffer, Étude aux allures, 0:51 Jonty Harisson, Klang, 2:15 12 Schaeffer P. 1966, rééd. 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil p.37 13 Ibidem pp.516-517
  • 7. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 7 Frottement-granulation Frottement : énergie brute entre 2 surfaces qui se rencontrent. C’est un modèle gestuel, de mouvement : une représentation mentale du geste basée sur le connu : cf Jean Piaget14 . Cette représentation est proprio-perceptive. Il s’agit de passer d’un état glissant à un arrêt, d’envisager tous les états, les équilibres instables (les grains) entre ces deux pôles. Il y a un rapport direct entre intention, geste et sons résultants. La signification profonde, affective est dans le geste : pour le musicien comme pour le danseur, le peintre ou le sculpteur, l’émotion est transmise par la qualité et le vécu intense des gestes physiques qui expriment un ressenti. Méthode de travail C’est un modèle global, on le pense plus en séquence-jeu assez improvisé. On se laisse guider par le geste et l’écoute au casque. Le couple main — oreille15 trouve toute sa justification dans ce modèle énergétique du frottement. Prise de son des corps sonores en rapport direct avec le corps humain. Le micro fait partie de l’instrument (ou de la façon de tenir l’instrument) Passer du lisse au granuleux et au ponctuel. Le granuleux est un type d’énergie qui résulte d’un effort : La personne qui écoute va le ressentir, avec son propre corps, car elle a une connaissance proprio- perceptive des mêmes mouvements. Retenir les choses, les laisser aller. Commentaires Le frottement génère un rapport ligne-point (cf. Paul Klee 16 ). La dynamique de la ligne, la dynamique du point et tous les phénomènes intermédiaires : passer d’un état à un autre d’un même phénomène, la ligne étant le repos, le relâchement du point itératif. Calibre des points entre eux, calibre des lignes entre elles. Dynamique du mouvement, qui n’est pas nécessairement « rectiligne ». Le frottement est l’énergie qui laisse le plus passer l’idée du mouvement. C’est une énergie la plus primaire, la plus primitive, la plus proche des enfants entre 0 et 2 ans. Le facteur <vitesse> et le critère typologique de matière <grain> entrent en jeu comme variation perceptive du frottement, de même que le critère d’entretien <itératif> : entretien du son découpé et répété. Exemples sonores Pierre Henry, Variations pour une porte et un soupir, 1:49 Pierre Henry, Le voyage : souffle 1 et souffle 2, 2:44; 1:54 Bernard Parmegiani, De Natura Sonorum : étude élastique, 2:28 Bernard Parmegiani, Dedans-dehors (proche-lointain), au début, 5:09 Bertrand Dubedout, Aux lampions, 3e mouvement Sous les planches, 1:33 Annette Vande Gorne, TAO, 2e élément : Feu (début), 1:45 Philippe Mion, Confidence, 1:28 Henri Kergomard, Plume de roche, 3:31 Helmut Lachenman, Pression pour vlc, 3:06 Helmut Lachenman, Dal Niente (intérieur III) pour clarinette, début, 1:46 Luigi Ceccarelli, Cadenza, 2:47 14 https://tecfa.unige.ch/tecfa/teaching/UVLibre/0001/bin66/textes/theoa.htm 15 Bayle, F.1993, musique acousmatique “propositions…positions”. Paris : Buchet/Chastel p.17 16 Klee, P. 1968, Théorie de l'art moderne. Genève : Denoël-Gonthier
  • 8. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 8 Accumulation de corpuscules Synthèse granulaire : les grains sont au-dessus du seuil de perception auditive Modèle beaucoup plus global, modèle de corpuscules fonctionnant en accumulation. Modèle-image : Selon l’échelle de perception, une même source sonore devient un objet corpusculaire, ou par exemple un flux : La mer (proche=corpuscules, loin=flux), l’eau (idem). Une foule sur un terrain de football (loin=corpuscules, proche=événements détaillés, cris, etc.). Le vent dans les feuilles (proche=corpuscules, loin=flux). On écoute l’évolution globale de l’ensemble des grains. Mode de fonctionnement dans la durée par accumulation ; Processus et non formes. On peut entendre les mini-particules qui ressortent de l’ensemble (par exemple, celles générées par le papier aluminium) en privilégiant l’aigu. Corpusculaire global : accumulation d’atomes. Le critère de matière <grain>, de <masse> (occupation du champ des hauteurs), son <calibre> (gros à très fin) et la <densité> des accumulations sont des facteurs de variations perceptives de l’accumulation de corpuscules. Le courant « noise » des musiques électroniques en est la meilleure illustration. Commentaires À noter ici une différence entre frottement et accumulation de corpuscules : Si le frottement génère des grains « individuels » ou itératifs, ou du grain tellement fin qu’il se rapproche de l’entretien lisse du son, l’accumulation de corpuscules, plus globale, génère des masses de grains telles que la perception porte plus sur le couple forme/matière de Pierre Schaeffer 17 que sur le détail des granulations. Ici aussi, le critère <masse> est important. Exemples sonores Barry Truax, Riverrun (synthèse granulaire), 4:25 Guy Reibel, Granulation-sillage : Granulation, 4:17 Annette Vande Gorne, TAO, 1er élément, Eau, 3:08 Annette Vande Gorne, TAO, 2e élément, Feu, 0:37 Bernard Parmegiani, Dedans, Dehors : métamorphoses, 6:20 Bernard Parmegiani, Rouge Mort : Thanatos, derniers jeux 5:13. Mode de fonctionnement en oscillation. Iannis Xenakis, Concret PH, 2:44 Iannis Xenakis, La légende d’Ear (octophonique) = Immersion-sensation, 5:24 Iannis Xenakis, Piktoprakta pour orchestre, 0:20 Bernard Fort, Fractal V, 1:10 François Bayle Match nul, « L’expérience Acoustique », chap. L’Aventure du Cri, 1:42 François Bayle, Bâton de pluie, 1:06 François Bayle, Paysage, personnage, nuage, 0:57 Michèle Bokanowski, Tabou, 4:15 Denis Smalley, Wind Chimes (aussi percussion-résonance), 1:30 Robert Normandeau, Murmures, 2:13 Elainie Lillios Deep fire, 1:01 John Oswald, Skindling Shadès, 5:00 Pierre Henry, Le livre des morts égyptiens 1-Navigation, 1:21 Francis Dhomont, Forêt profonde : Chambre de lumière, 1:11 En cuerdas, 0:32 Les moirures ou Moirures (vidéo-musique), 1:14 Phœnix XXI, 1:05 Ricercare, 0:49 Convulsive, 0:36 17 Schaeffer P. 1966, rééd.1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil pp.399-403
  • 9. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 9 Oscillation Modèle mathématique : Loi qui décrit un phénomène physique : loi du pendule. Dispositif énergétique fondamental qui entre en oscillation. Oscillation : Deux pôles, entendus comme tels, avec un mouvement rapide et régulier, mécanique. Geste de déclenchement puis observation de la loi : rencontre entre le geste et la loi, qui est le modèle. La variabilité de la force du geste de déclenchement va déterminer la variété des sons résultants. Le trille, joué très régulièrement, en est un exemple dans le jeu instrumental. Les facteurs de variation sont <force de déclenchement, vitesse, densité, fréquence, spectre, espace Gauche-Droite, espace-plan de profondeur>. Commentaires Être dans le son et non dans le jeu d’un corps sonore qui apparaît alors dans toute sa dérision, car on reste à l’extérieur de l’écoute du son. Moduler le geste par la loi. La variabilité d’un modèle qui répond à une loi dépend donc des différents facteurs qui varient la loi, et non le son. Donc, l’oscillation dépend du nombre, du poids, de l’emplacement des excitateurs, de la force appliquée sur les excitateurs, de la durée laissée à l’oscillation. Exemples sonores Bernard Parmegiani, Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée : l’oscillée, 3:29 Annette Vande Gorne, TAO, 3e élément Bois : 3e partie à 7:08, 3:51 Annette Vande Gorne, TAO, 4e élément Métal, 2:59 Georgy Ligeti, Continuum pour clavecin, 3:57 François Bayle, « L’expérience Acoustique », le langage des fleurs : Métaphore, 3:25 François Bayle, Grande Polyphonie : 2e polyphonie, 4:54 François Bayle, Camera oscura : vibrato, 1:55 François Bayle, Bâton de pluie (à 16’), 1:06
  • 10. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 10 Balancement Dispositif énergétique fondamental qui entre en oscillation. Le geste est volontaire, en alternance, provoquant différents balancements ; vision d’une mécanique intéressante dans laquelle on intervient. Balancement : 2 pôles comme points d’arrivée d’un mouvement plus lent, irrégulier, gestuel, dont on peut entendre le trajet entre les deux pôles. Ce trajet, mouvement continu entre deux pôles, peut être celui d’une <allure>, critère d’entretien schaefférien18 . Ce qui compte c’est le comportement (alternance irrégulière), pas le son qui peut changer. Les facteurs de variations sont <vitesse, densité, fréquence, spectre, espace Gauche-Droite, espace-plan> Image-modèle : l’enfant poussé par un parent sur la vieille balançoire grinçante. Commentaires Gestes fins, cohérence sonore, reprise en main de la loi. Contrairement à l’oscillation, le geste reprend ici toute son importance puisque sa force, sa vitesse et le fait de laisser aller jusqu’au bout ou de relancer le balancement introduisent des variations qui entretiennent l’intérêt et l’éveil de l’écoute. Exemples sonores Guy Reibel, Balancement (extrait de Granulation/sillage), 3:49 François Bayle, Bâton de pluie (oscillation+balancement), 0:33 François Bayle, Motion-émotion, 1:14 François Bayle, Camera Oscura : 6e prélude, 2:23 François Bayle, Toupie dans le ciel (pédale grave en balancement à partir de 2’30), 5:58 François Bayle, « L’Expérience Acoustique », le langage des fleurs : Métaphore, 3:35 Pierre Henry, Variations pour une porte et un soupir : balancement, 3:16 Randall Smith, L’oreille voit, 1:26, balancement spatial Annette Vande Gorne, Figures d’espace : Vagues, 3:29 18 Schaeffer, P. 1966, rééd.1977, Traité des Objets Musicaux. Paris : Seuil pp.556-560
  • 11. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 11 Rebond Modèle mathématique ; Loi qui décrit un phénomène physique : loi du rebond. Rebond : mouvement répété sur un seul pôle, avec accélération progressive et prévisible des chocs (diminution du temps entre deux chocs). Geste de déclenchement puis observation de la loi : rencontre entre le geste et la loi, qui est le modèle. La variabilité de la force du geste de déclenchement va déterminer la variété des sons résultants. La synthèse, ou le son à l’envers, permettent d’inverser le mouvement : décélération progressive. En mode « acoustique », le rebond produit un profil mélodique19 vers l’aigu au fur et à mesure de l’accélération de la vitesse des rebonds (alors que la hauteur physique du rebond diminue). Le facteur <vitesse> et le critère typologique <halo harmonique> et <matière> entrent en jeu comme variation perceptive du rebond. Le critère d’entretien <itératif> est une répétition régulière, mécanique, sur un seul pôle comme le rebond, mais sans accélération de la vitesse. Commentaires Jeu avec un seul corps sonore, ou avec plusieurs ; sur une seule surface ou sur plusieurs dont les différences de matières varieront les couleurs des impacts et leur halo harmonique. Jeu qui observe le déroulement mathématique du modèle jusqu’à son extinction, ou au contraire, qui donne une intention musicale en reprenant la chose en main (modèle gestuel), avec des hésitations, des variations d’amplitude, de densités d’évènements différentes. En résumé : Loi : accélération ou décélération régulière, prévisible sur un seul pôle d’impact. Jeu : 1. Observation de la loi jusqu’à son extinction -2. « Reprise en main » de la loi -3. Multiplication des événements en rebond -4. Multiplication des surfaces/matières d’impacts. Exemples sonores Bernard Parmegiani, De Natura Sonorum : pleins et déliés, 4:40 François Bayle, Onoma : Rebond, 3:08 François Bayle, Camera Oscura, 4e prélude : Toccata, 1:11 François Bayle, Tremblement de terre très doux : Paysage 1, 3:23 Randall Smith, Elastic Rebound, 3:05 Panayotis Kokoras, Anechoic pulse, 2:02 Guy Reibel, Variations en étoile, 0:46 Francis Dhomont, Vol d’arondes, 1:12 Annette Vande Gorne, Figures d’espace : ritournelles, 0:36 19 Trajet continu dans le champ des hauteurs.
  • 12. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 12 Flux Variation continue et lente : énergie « minimale », de type homogène20 , avec taux de variation minimum. Musicalement, il s’agit de maintenir et de resserrer l’écoute malgré l’absence de contours, le cadrage « vu de loin », le peu de moyens musicaux. Le modèle en flux continu est peut-être l’image de marque la plus fréquente de la musique électroacoustique, en raison du débit continu caractéristique des instruments de synthèse analogique des années 70, et de l’absence de pulsations que leur construction par modules interconnectés permettait. C’est ce qui l’oppose, perceptivement, aux musiques instrumentales scalaires et/ou pulsées. Se rappeler Héraclite, pour qui l’éternité est l’instant présent, qui change à chaque instant, et pourtant toujours le même, tel un fleuve. Le facteur <densité> et le critère <profil de masse>21 entrent en jeu comme variation perceptive du flux. Commentaires Le flux relève de la métamorphose : transformation par mutations successives, fondu-enchaînés 22 . Les musiques répétitives, le minimalisme américain sont caractéristiques d’une homogénéité temporelle en flux, avec transformations lentes par approximations successives. Le flux est donc continu, c’est une trame 23 de durée « non convenable » (Schaeffer), longue. Le défi est de maintenir l’intérêt de l’écoute malgré un degré minimal de variation. Introduire des accidents permet de renouveler l’écoute. Exemples sonores François Bayle, La main vide I : Bâton de pluie, 2:07 François Bayle, « L’expérience Acoustique », L’épreuve par le son : transparence du purgatoire : écoute active, pédagogie de l’écoute. Temps présent, 3:23 François Bayle, Concrescence, 1er mouvement de « La forme du Temps est un cercle », 1:39 Bernard Parmegiani, De Natura Sonorum : géologie sonore. Un récit : Flèche du temps, téléologique, 4:34 Steve Reich, The Desert Music, 3e mouvement : même isorythmie sur séquences répétitives différentes, construites selon le même schéma, 7:00 Georgy Ligeti, Continuum pour clavecin, 3:57 Georgy Ligeti, Coulée pour orgue, 3:30 Georgy Ligeti, volumina pour orgue, 1:53 Georgy Ligeti, Lux Æterna pour 16 voix mixtes a capella, 9:29 Michel Redolfi, The underwater park at sunset, 4:07 Robert Murray Schäfer, 2e quatuor Waves : Allures. Récit actif, 1:06 Jean-François Laporte, Mantra : écoute passive. Temps présent, 5:01 François Bayle, Univers nerveux, 1:04 20 Schaeffer, P. 1966, rééd 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil pp.517-518 21 Schaeffer, P. 1966, rééd 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil pp.542-543 changement continu de la masse 22 Voir le chapitre consacré aux techniques d’écriture par mélange. 23 Schaeffer, P. 1966, rééd 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil pp.455-557 continuité dans la durée.
  • 13. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 13 Pression-déformation (flexion) Énergie en aller-retour continu entre deux pôles. Force appliquée et retour de force : force continue, évolution et transformation (du spectre, en général, dans le cours du trajet). Image-modèle : un verre retourné plongé et retiré de l’eau. Instrument-modèle : le flexatone, la guimbarde ou la scie musicale. On pourrait considérer le critère d’entretien d’un son en <allure> comme une flexion. Dans ce cas, l’allure devra être suffisamment lente et variée pour être perçue comme pression-déformation. Le facteur <vitesse> et les critères <profil de masse> ou <profil mélodique> avec transformation/variation de l’<enveloppe spectrale> entrent en jeu comme variation perceptive de pression-déformation. Commentaires Le terme « déformation » est important : cela suppose une trajectoire audible entre les deux pôles, avec une variation continue, souvent spectrale (comme dans le cas de la guimbarde), ou mélodique (la scie musicale). En cela se trouve la différence avec l’oscillation, dont on n’entend que les deux pôles, sans trajet. Exemples sonores Bernard Parmegiani, Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée : L’oscillée, 3:29 Pierre Henry, Variations pour une porte et un soupir, chant II, 1:44 François Bayle, Motion-émotion, 0:32 Bernard Parmegiani, L’instant mobile : 3e partie, 3:39 François Bayle, Bâton de pluie, 0:35 Iannis Xenakis, Hibiki hana-ma : flexion du violon, 2:55 Annette Vande Gorne, Noces Noires : Allures, 1:44 Guy Reibel, Variations en étoile : 3e variation, 3:02 François Bayle, Camera Oscura : Ripieno, 2:50 François Bayle, La main vide, 0:36
  • 14. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 14 Rotation Modèle de mouvement et de fonctionnement. 1. Plus mouvement qu’énergie pure, la rotation peut s’appliquer à un autre modèle, le frottement par exemple. En perception sonore, on l’entend comme répétition cyclique (simulation d’une rotation). Bien sûr, le jeu avec l’espace est ici évident : simulation tridimensionnelle entre deux haut-parleurs ou mouvement réel en multiphonie. Dans ce cas, trouver la nécessité spatiale (éviter le jeu anecdotique du mouvement surajouté). 2. À mettre également en évidence le caractère répétitif de la rotation : mouvement périodique continu. Nous sommes alors dans la figuration (l’illusion) du mouvement, la représentation typiquement acousmatique. Toute formule mélodique assez courte bouclée sur elle-même, peut, avec un peu d’imagination illustrer une rotation, surtout si on s’en fait une représentation mentale en mouvement circulaire. Essayez ! Les facteurs <vitesse>, <fréquence>, <espace>, sont des critères de variabilité de la rotation. Commentaires S’il est un archétype le plus général qui soit, c’est bien le mouvement en rotation, et sa figure géométrique le cercle. Au point qu’aujourd’hui, on considère comme évident de placer les haut-parleurs en cercles de diamètres différents autour, et au-dessus du public pour spatialiser les œuvres multiphoniques en 8, 16, 24 ou 32 canaux. Exemples sonores François Bayle, Toupie dans le ciel (les scintillements aigus), 1:37 Annette Vande Gorne, TAO, Bois, 2e mouvement, 2:19 Annette Vande Gorne, Noces Noires, 4:49 Michèle Bokanowski, Cirque, 1:16 Francis Dhomont, Espace-Escape, 0:30 Francis Dhomont, Point de fuite, 0:19 Elizabeth Anderson, L’éveil (+ spirale), 0:54 Georgy Ligeti, Coulée pour orgue, 3:30 Aliocha Van der Avoort Tropisme, 3:01 Christian Fennesz, Paint it black, 3:29 Aliocha Van der Avoort Anisotrope, 7:30 (octophonique) Francis Dhomont, Espace Escape, 0:41 Spirale Rotation accompagnée d’une variation de vitesse vers l’aigu (accélération progressive et profil mélodique) ou vers le grave (décélération). Exemples sonores Elizabeth Anderson, L’éveil, 1:34 Yu-Chung Tseng: Metascape (CD Métamorphoses 2008), 0:53 Michèle Bokanowski, Tabou, 4:25 Georgy Ligeti, Coulée pour orgue, 3:30 Aliocha Van der Avoort Tropisme (début et fin), 3:20+1:52 Giacinto Scelsi, Kom om Pax pour orchestre, 2e mouvement, 2:01 Karlheinz Stockhausen, Sirius : capricorne, 4:32 Annette Vande Gorne, TAO 5e élément, Terre, 2:47 Francis Dhomont, Chiaroscuro, 1:17 Esa-Pekka Salonen, Helix (fin), 0:54
  • 15. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 15 Organisation des énergies Selon le point de vue théorique adopté, quelques caractères communs peuvent relier certains modèles énergétiques, certains archétypes physiques entre eux. Énergies matérielles, pour lesquelles la matière et/ou la morphologie du son est importante pour en percevoir l’énergie. Percussion-résonance, Frottement. Gestion globale du sonore. Accumulations de corpuscules (mobile), Flux (immobile). Énergies gestuelles : le geste se devine, le son dérive clairement d’un geste. Frottement, balancement, rebond (avec geste de rattrapage). Énergies-mouvements : trajets (mobile), statisme (immobile). Rotation, spirale, pression/déformation, flux. Énergies-lois : qui répondent à un certain degré de prévisibilité. Oscillation, rebond.
  • 16. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 16 JEU SUR L’ESPACE Nous arrivons ici au cœur même des musiques sur support, et singulièrement les musiques acousmatiques. En effet, lorsqu’en 1970 j’ai découvert par hasard les musiques acousmatiques, c’est leur spatialité et leur impact sur l’imaginaire, leur puissante capacité à créer des formes en mouvement sur mon écran mental qui m’ont immédiatement amenée à m’investir dans cette recherche nouvelle pour une musicienne « classique ». Le voyage de Pierre Henry, les espaces inhabitables de François Bayle, et plus tard Innominé de Léo Küpper ont été les œuvres-choc libératrices. Dès ce moment j’ai ressenti où se situe la différence avec les musiques du passé : L’espace fait intégralement partie du langage, du contenu, et du sens de l’œuvre musicale, au même degré que les autres composantes. C’est un percept inné, immédiat, alors que l’autre part nouvelle de ces musiques acousmatiques, la morphologie, demande un apprentissage par l’écoute réduite fondé sur le solfège descriptif des objets sonores de Pierre Schaeffer, photo instantanée d’un son. L’acousmatique, dans ses conditions d’écoute les plus strictes (rien à voir, tout à imaginer) est depuis le début24 le laboratoire de recherche tant technologique qu’esthétique le plus pointu sur les interrelations multiples entre Espace, Son, et Musique. Perception psycho-acoustique de l'espace25 Tout comme la vision binoculaire permet au cerveau humain de percevoir le relief, la profondeur de champ, la production de sensations d’espace passant par le canal perceptif de l’ouïe est liée à la psychoacoustique et à l’audition binaurale : étude certes subjective, mais quelques caractères généraux en ont été dégagés du point de vue de la localisation. Celle-ci a été créée par la perception ancestrale du danger, par l’adaptation de l’homme à son environnement. La localisation spatiale est donc liée à la morphologie de la tête humaine : la distance entre les deux oreilles, séparées par la proéminence nasale. Cette distance est traduite par une différence d’intensité — IID mesurée en Db — ou une différence de temps — ITD mesurée en millisecondes (ms) — pour qu’une source située d’un côté parvienne à l’autre oreille. Le ITD entre les deux oreilles est de 0,7 ms. Le IID entre les deux oreilles dépend fortement de la zone fréquentielle entendue au-delà de 1500 Hz, qui semble aller progressivement jusque ± 6 Db. Mise en espace En principe cette étape de transformation intervient en fin de travail, jusqu’à récemment considérée comme une valeur surajoutée et non comme une réelle transformation. Aujourd’hui, certaines musiques utilisent des sons qui ont un espace d’origine marqué, (espace acoustique) lequel restera toujours présent, résistera aux transformations si on ne casse pas la chaîne stéréo. D’autres ne se mettent en relief que grâce à la spatialisation par l’écriture multiphonique. ESPECES D’ESPACES26 Espace intrinsèque : L’espace de la chose Généralement, c’est par le mouvement constitutif du corps sonore, de la source sonore reconnue (l’icône), que s’entend l’espace et surtout le mouvement propre à la chose : la boule qui roule, le passage de la voiture, la bille qui tourne dans ou sur une surface etc. Espace acoustique : L’espace du lieu C’est l’espace de la prise de son, caractérisé par son <halo harmonique>27 spécifique. 24 1951, première projection sonore en relief spatial par Pierre Henry à Paris dans la salle de l’ancien conservatoire. 25 http://www.cochlea.eu/son/psychoacoustique/localisation. 26 Titre repris à Georges Perec (édition Galilée, Paris, 1974) par Bernard Parmegiani en 2002 pour son œuvre éponyme.
  • 17. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 17 Espace interne28 : L’espace composé C’est l’espace de l’œuvre, déterminé, agencé, reconstitué par le compositeur. Il est stéréo ou multiphonique. Il se subdivise en quatre catégories : Espace ambiophonique (dont l’espace divisé), Espace source (pointilliste ou mouvement), Espace géométrie et Espace illusion. Espace externe29 : L’espace interprété, l’espace d’écoute Espace de jeu de l’œuvre, interprétation spatiale surajoutée à l’espace interne (jeu sur l’acousmonium, démultiplication, installation sonore). Ce sont les conditions circonstancielles de l’écoute de l’œuvre, à travers la mise en œuvre des figures spatiales. Catégories d’espaces ESPACE-ILLUSION Il s’agit de l’illusion de la profondeur de champ par la stéréophonie, qui si elle est respectée d’un bout à l’autre de la chaîne de production, sera projetée sur les « écrans de phase » des haut-parleurs. Le son n’est plus entendu grâce à une source réelle, mais une image, une représentation. Nous entrons dans l’univers des médiatisations, celui de la photo, du cinéma, de la vidéo, de la radio... La stéréo en est le meilleur vecteur. Jean-Marc Duchenne, Feuillet d’album 1, 2:00 L’illusion de l’espace fonctionne souvent parce qu’elle s’associe à un imaginaire poétique de l’espace, imaginaire conduit par l’utilisation d’archétypes. Christian Zanési, Stop l’horizon 1er mouvement 3:55 Annette Vande Gorne, Le gingko 2:14 La magie acousmatique Différencions brièvement la musique acousmatique de toute autre sur support, par sa relation à l’image sous toutes ses catégories : perceptives -images mentales, cinéma pour l’oreille, trois degrés temporels de la mémoire- et productives répondant ou non à la théorie du signe selon Charles Pearce -sinsigne/i- son (selon François Bayle30 ), qualisigne/di-son, légisigne/mé-son-, ou s’ouvrant aux formes-matières arbitraires, abstraites tissant un réseau de liens dans des espaces fictifs. Le concept de l’acousmonium tel qu’il fut mis au point par François Bayle en 1974 en est le meilleur instrument d’interprétation en concert.31 A. LOCALISATION SUR LE PLAN HORIZONTAL A1. La stéréo : recréation de l’espace naturel de l’écoute : essayer de toujours conserver l’image stéréo, si elle existe au départ, pendant les étapes du travail de transformation. Cette image est créée à partir d’une prise de son stéréophonique.32 C’est un espace-illusion : les deux haut-parleurs sont des projecteurs d’une image au centre des haut- parleurs, avec sa profondeur simulée, ses contours tels que l’enregistrement en stéréo de phase les a créés. 27 Schaeffer, P. 1966 rééd 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil, pp.261-231 et Chion, M. 1993 Guide des objets sonores, Paris : Buchet/Chastel pp.149-151 28 Chion, M. 1988 rééd 1998, Les deux espaces de la musique concrète in Dhomont, F. éd, L’Espace du Son, Ohain : Musiques & Recherches pp.31-33 29 ibidem 30 Bayle, F. 1993, Musique acousmatique, propositions…positions, Paris : Buchet/Chastel p.186 31 Vande Gorne, A. 2012, L’espace comme cinquième paramètre musical, in : Pottier, L., La spatialisation des musiques électroacoustiques, Publications de l’université de Saint-Etienne, pp.53-73. 224p. - Vande Gorne, A. 2015, Space, sound and acousmatic music, the heart of the research, in Brech M. et Paland R., Compositions for audible space, Berlin: [transcript] Music and Sound Culture, pp.205-220, 350p. 32 http://www.lemicrophone.fr/contenu.php?id_contenu=52&id_dossier=16
  • 18. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 18 A2. La fausse stéréo : replacer les sons en studio, là où ils doivent apparaître, grâce au module de panoramique sur la console analogique ou virtuelle. Si on veut imiter l’espace acoustique qui nous entoure (esthétique réaliste) il y a 0,7 milliseconde à 1,8 ms maximum de délai entre les deux oreilles (écoute binaurale) à respecter à la reproduction. A3. Hors phase ou « extra large » : en inversant la phase d’un des deux canaux, l’image semble dépasser la largeur d’écran limitée par les haut-parleurs. Bernard Parmegiani, Dedans dehors : En phase, hors phase. 2:29 A4. La rampe stéréo, son calibre : La rampe détermine la largeur de l’image entre les deux haut-parleurs. Elle est déterminée en première étape par la technique de prise de son utilisée. Le calibre plus ou moins large (jeu sur les panoramiques ou prise de son MS) et le décentrement possible d’un même calibre sur un axe angulaire permettent une clarification spatiale de la polyphonie. A5. La biphonie : 2 sources différentes sur les deux haut-parleurs : il n’y a pas d’illusion d’espace, mais bien une recherche de réalisme, un espace-source ponctuel qui trouve son origine dans la mono. Pierre Henry, Variations pour une porte et un soupir, 1:23 : biphonie, dialogue Pierre Henry, Variations pour une porte et un soupir, 1:59 : biphonie, parallélisme de deux séquences — jeux complémentaires. A6. Et la mono ? Un enregistrement mono, surtout s’il est réalisé par un micro omnidirectionnel, cerne mieux les contours du son, avec réalisme quant aux détails et au registre grave. Sur deux pistes, on place le même signal synchronisé à gauche et à droite, ou centré au milieu des deux haut-parleurs par un panoramique. Essayez, le résultat est différent ! Évidemment, le son mono est unique sur le haut-parleur central des formats 5.0, 5.1, 7.0 ou 7.1. Placé au milieu d’une image stéréo, avec un contenu similaire, il renforce la présence et précise les contours qu’une prise de son stéréo a tendance à estomper. B. LOCALISATION EN PROFONDEUR Ici, nous sommes réellement dans l’illusion de l’espace : La profondeur simulée sur un seul écran plan : création de perspective33 . Pour qu’il y ait différentiation de plan, il en faut deux au moins, différents : Plan large : le plus lointain. Plan moyen ou médian : plus étroit, rassemble des évènements entendus « naturellement », sans effort. Plan américain : centration sur un objet de perception. Plan proche : mise en évidence d’une figure. Peut servir de contraste au plan lointain. Gros plan : loupe sonore sur les détails, les arêtes, effet de proximité, prend toute la place en horizontal et en profondeur : Espace haptique. La différentiation des plans de profondeur permet également une clarification de la perception polyphonique des sons. Michel Chion, Requiem : 4’34. Gros plan : Synthèse analogique et voix très proche Francis Dhomont, Espace Escape 1:34. Plans différenciés lointain et proche successifs Christian Zanési, Stop l’horizon 3e mouvement 7:15. Mélange de plans Alain Savouret : sonate baroque : La Conférence illustrée et égarée du professeur Coustique 7:12. Leçon humoristique qui parcourt toutes les possibilités spatiales. La qualité des attaques (Pierre Schaeffer en a défini sept différentes34 ) joue aussi sur la perception psycho-acoustique de l’espace : une attaque dure définit un espace haptique, une attaque molle, ou nulle, est associée à un espace plus lointain. 33 Depuis la perspective en point de fuite de Le Pérugin (XVe ) et Raphaël (XVIe ), et les architectures en trompe-l’œil comme celle de la scène du théâtre Olimpico (1580) de Vicence par Palladio, jusqu’au « citizen kane » (1940) de Orson Wells, cette recherche de l’illusion de profondeur sur un seul plan fascine tous les artistes. 34 Schaeffer, P. 1966, rééd 1977, Traité des objets musicaux. Paris : Seuil, pp.216-231 et Chion, M. 1993, Guide des objets sonores. Paris : Buchet/Chastel p.158
  • 19. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 19 POINT DE VUE TECHNIQUE : La réverbération artificielle Il s’agit de recréer artificiellement un espace réaliste ou non, et de pouvoir en moduler les dimensions simulées. L'attaque principale du signal direct est suivie d‘un certain nombre de réflexions (répétitions très serrées). Le retard entre l’attaque et la première réflexion détermine l’espace perçu. Si on augmente le retard, on augmente l'impression d'espace. Il en est de même quant au retard entre chaque réflexion. Cependant, au-delà d’un certain seuil de retard (1,8ms), on perçoit l’espace comme étant mesuré par le temps, celui de l’écho. Le nombre de réflexions détermine la vraisemblance réaliste et la qualité de la réverbération. Les réflexions simulées reproduisent celles d’un son projeté dans un espace plus ou moins clos. Là où il n'y a pas de réflexions possibles, il n’y a pas d’espace audible. Crier dans le désert, par exemple, est perçu faiblement : à 3 m tout apparaît alors mat, absorbé. Les aigus s’éteignent plus vite. Il n’y a pas de son dans l’espace interstellaire. Le feedback (ou diffusion) répète l’onde sur elle-même avec diminution constante et modifiable de son amplitude, ce qui qualifie également les différences d’espaces perçus. Le feedback est également lié à la fréquence de coupure laissée parfois au choix de l'utilisateur qui détermine le point de croisement (crossover) entre le grave et l’aigu de la réverbération artificielle. Ainsi, on peut générer des espaces non réalistes, en réglant ces différents paramètres. Luc Ferrari, Hétérozygote : La grotte 2:11 Francis Dhomont, Novars (avec phasing) 1:49 La réverbération par convolution Les ordinateurs puissants d’aujourd’hui permettent de recalculer en temps réel un halo harmonique35 (donc dans le domaine fréquentiel) et sa durée, selon l’analyse d’un modèle (un impact) réellement enregistré dans un lieu donné. Il en résulte des sonorités incomparables de naturel acoustique. Nous ne sommes plus dans une simulation, mais dans une modélisation de l’espace.36 . ESPACE AMBIOPHONIQUE À l'image de l'athanor dans lequel se réalise la réaction alchimique, il s'agit d'un espace dans lequel on ne peut déterminer d'où viennent les sons, l'auditeur baignant dans une ambiance diffuse. C'est son écoute qui réalise le « mixage » de l'ensemble des évènements donnés à entendre. On peut établir une analogie avec les églises byzantines : celles-ci comportent des coupoles couvertes de tessères d'or qui redistribuent de manière égale le peu de lumière ambiante sur l'ensemble de l'église, sans qu'aucune source soit localisable. Pour une composition et diffusion en ambiophonie, on entoure le public de haut-parleurs identiques avec une relative équidistance entre eux de sorte qu'il n'y ait pas de trou acoustique. L'englobement se fait sur tous les plans, et c'est alors la sphère ou le dôme qui sont le modèle idéal, ou sur un seul : le cercle. Les systèmes dolby ou THX au cinéma peuvent être aussi rangés dans cette catégorie : trois canaux différents à l'écran et les côtés et arrière se partagent deux ou quatre voies. Le message musical est quasi identique et globalisé dans toutes les pistes de la composition multiphonique. Léo Küpper, Litanea. 1:06 Annette Vande Gorne, Au-delà du réel 16 canaux, réduction octophonique : début. 0:44 Elizabeth Anderson, Solar winds octophonique 1:10 ESPACE DIVISÉ L’espace divisé fait partie de l’espace ambiophonique car il est associé à un enveloppement (bain) sonore, dans toutes les dimensions, y compris en hauteur. 35 Schaeffer, P. 1966 rééd.1977, Traité des Objets Musicaux. Paris : Seuil, pp.526-527 et Chion, M. 1993 Guide des objets sonores, Paris : Buchet/Chastel pp.149-151 36 Le logiciel altiverb de Audioease en est un des précurseurs.
  • 20. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 20 Or la perception de l’espace auditif en hauteur est quasi aussi précise que la perception angulaire (le cercle), à tout le moins dans les premiers mètres. À la différence de l’espace ambiophonique général, qui privilégie un même type de son positionné, avec quelques variantes, sur plusieurs haut-parleurs, et spatialisé en mouvement global unifié, l’espace divisé permet une polyphonie de sons différents et une superposition de mouvements diversifiés, dans une perception englobante et unifiée de l’espace. On peut le comparer au flux, dans la taxinomie des énergies-mouvements. À la différence du pointillisme, on n’entend pas précisément les sources spatiales. L’espace est globalisé. Il est cependant parcouru de petits mouvements internes qui le font vivre et vibrer. Il immerge l’auditeur dans la multiplicité. Le dôme semble donc en être la meilleure configuration spatiale. La division spatiale est conditionnée par la multiplication des canaux en sortie : 16 au minimum (8 et 8). POINT DE VUE TECHNIQUE Léo Küpper37 est sans aucun doute un pionnier du dôme : En 1974, au château Malou, 64 canaux de sortie de son synthétiseur analogique construit par lui-même, voyagent sur une coupole de 104 haut- parleurs, notamment grâce à un « clavier d’espace », le kinéphone38 . Jonty Harrison divise l’espace jusqu’à 72 canaux qui se répartissent en plusieurs zones différentes. Cela à partir de prises de sons ambisoniques39 et de plugins qui permettent de les manipuler en 3D dans un logiciel avec 64 canaux de sortie40 . Les logiciels de spatialisation immersive commencent à voir le jour : Robert Normandeau et son équipe de chercheurs de l’Université de Montréal conçoivent le « SpatGRIS » et le « SpatServerGRIS » », logiciels de composition de l’espace multiphonique en 2D sur 16 haut-parleurs ou 3D sur un dôme de 128 haut-parleurs maximum, après s’être inspiré du « Zirkonium » développé au ZKM41 de Karlsruhe. Robert Normandeau, Kuppel extrait en réduction stéréo, 2:38 L’IRCAM développe depuis longtemps une recherche tous azimuts sur la spatialisation. Le « SPAT- révolution » est commercialisé dans les ircamtools avec 64 canaux de sorties et un nombre infini de haut- parleurs virtuels, en 192Khz ou 384Khz sur certains lecteurs-enregistreurs multicanaux. Fonctions musicales —Le foisonnement : Figure d’espace : accumulation sur deux niveaux Annette Vande Gorne, Haiku : Printemps : jeux d’enfants 16 canaux. 2:55 —Les mouvements internes démultipliés : Figure d’espace : vagues, alternance rapide. Annette Vande Gorne, Haiku : printemps : jeux d’eau 2:24 —La dramatisation La surprise : Figure d’espace : l’incrustation, l’apparition/disparition Annette Vande Gorne, Haiku : printemps : jeux d’enfants 2:40 Le dialogue, le répons : Figure d’espace : l’oscillation, le balancement, l’alternance Annette Vande Gorne, Yawar fiesta, acte III « Gens de naissance » 3:14 —L’action/réaction : clarifier par l’espace : Figures d’espace : le rebond, le déclenchement par substitutions d’attaques. Annette Vande Gorne, Haiku, Hiver : jeux de sons (hommage à Bernard Parmegiani) 4:31 Le cadre d’un espace ambiophonique dans toutes les dimensions permet par la multiplicité de ses divisions, de reconstituer un univers globalisé artificiel ou proche de notre perception du réel, tout comme la synthèse granulaire reconstitue un objet sonore et son développement temporel. 37 Compositeur belge né à Nidrum en 1925. 38 Témoignage personnel, étant présente dans le public, j’ai expérimenté ce kinéphone en fin de concert. 39 Prise de son multiphonique cf Jean-Marc Duchenne, http://multiphonie.free.fr/ambisonic.htm 40 Reaper + http://www.ambisonictoolkit.net et http://www.blueripplesound.com 41 Zentrum für Kunst und Medientechnologie.
  • 21. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 21 — la superposition (polyphonie spatiale) par plans différents d’éléments différents plus ou moins synchrones : Figures d’espace : accumulation, démasquage, remplir/vider. Annette Vande Gorne, Haiku, hiver1 : jeux de pas sur la neige 16 canaux 2:16 — le réalisme (immersion dans un faux paysage) : superposition d’images. Jonty Harrison, Going/Places 32 canaux. Extrait en réduction octophonique 3:42 L’espace divisé, et son instrument, le dôme ou tout autre système global et immersif dans toutes les directions, sont les vecteurs d’une écriture différente de l’espace, rendue possible par le développement des outils numériques de spatialisation et la montée en puissance des ordinateurs. Nous pourrions y trouver des analogies avec l’économie mondialisée actuelle, les fractals (effet papillon), mais aussi, par le plaisir immédiat qu’un « bain sonore » procure, le risque d’un assoupissement des facultés critiques et intellectuelles au bénéfice de toute prise de pouvoir dictatoriale. On la constate aujourd’hui en bien des pays. « Dormez, bonnes gens, on s’occupe de vous… » ESPACE SOURCE : LE POINTILLISME Opposé au précédent, ce type d’espace localise avec précision la source du son, qui peut être mono, bi ou multipiste (mais pas stéréophonique). Ce sont les mouvements et repérages du son qui importent. On peut aussi vouloir faire ressentir les différences de couleur et d’amplitude des sons. L’espace source permet de dissocier et clarifier la perception des différents éléments d’un mixage, si ceux-ci sont eux- mêmes différenciés. Pierre Henry fut sans doute le premier à explorer les possibilités musicales de cette philosophie de l’espace, tant au stade de la composition qu’à celui du concert. Dans ce cadre il oppose souvent les canaux et les voies gauche/droite, se servant de la géographie du lieu pour l’organiser. Aujourd’hui, l’utilisation la plus fréquente de l’espace source est la multiphonie. Il s’agit de placer des sons ayant des transitoires d’attaque assez marqués pour les localiser, si brefs soient-ils. La composition devient alors celle d’un environnement pointilliste, jouant avec les masses, les phrasés ponctuels et les variations de densités. Les mêmes sources sonores ne doivent pas être systématiquement placées sur les mêmes haut-parleurs, si les sons ont une durée suffisamment courte pour ne pas créer de trajets. Cependant, les dialogues multiples et superpositions de séquences confiées aux mêmes haut-parleurs sont une autre esthétique de l’espace source, qui met en évidence les personnages sonores ou les contrepoints. Le standard le plus fréquent, à partir des années 90, est l’octophonie, en raison de l’apparition d’enregistreurs 8 pistes digitaux peu chers (ADAT ou DA 88). Elsa Justel, Débris octophonique. 0:35 Annette Vande Gorne, TAO, Terre, les particules, octophonique. 3:23 ESPACE SOURCE : LE MOUVEMENT Fait également partie de l’espace source tout ce qui est mouvement, trajet audible dans l’espace externe, donc généré par l’interprète, ou écrit par le compositeur sur le support multipiste (espace interne). Comme la langue d’Ésope, le mouvement en lui-même peut être la pire ou la meilleure des choses. En effet, il nous a toujours semblé inutile de tenter de sauver une musique pauvre, sans énergie interne en lui appliquant des mouvements, des agitations externes. Le mouvement devient alors une ornementation non intégrée, non justifiée par la structure musicale ou le phrasé. Mais si l’on considère l’expression musicale d’un point de vue énergétique, les trajets peuvent alors renforcer l’énergie interne du son. L’histoire de la musique occidentale est peuplée d’œuvres qui font la part belle au mouvement même comme facteur d’expression (pensons à Monteverdi et son stile concitato, au figuralisme, particulièrement dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach, à Berlioz, à la majorité des poèmes symphoniques) puis facteur de structuration (Stravinski et son Sacre, Pacific 231 d’Honegger, Scelsi…). Une circumduction autour du public ou d’un pivot quelconque soulignera aux oreilles de tous le mouvement rotatif d’une toupie, d’un tourbillon, d’une répétition (écriture). Ou bien encore, les circonvolutions buissonnières d’un « souffle serpentin » dans un lieu donné préciseront son caractère capricieux. Enfin, l’application à un son de caractère neutre et abstrait d’un mouvement spatial en balancement lui donnera une signification particulière, celle d’une berceuse par exemple. Il faut peut-
  • 22. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 22 être rappeler ici combien temps, espace et mouvement sont liés : une rotation lente ou rapide ne génère pas la même signification, et si elle passe progressivement à un tempo plus rapide, elle change de forme et devient spirale. Cet espace-mouvement, s’il n’est pas gratuit, aurait donc surtout une fonction ornementale ou métaphorique à l’appui expressif des sons eux-mêmes auxquels il offre un support spatial. Au XIXe siècle, le timbre et la ligne mélodique entretenaient le même rapport. Claudio Monteverdi, Combatiemento di Tancredi e Clorinda 0:27 Stephan Dunkelman, Metharcana, octophonique. 0:36 Annette Vande Gorne, Yawar fiesta, acte 1 : Lamento 7.1 1:44 POINT DE VUE TECHNIQUE Après une période de recherche esthétique42 , la recherche des outils numériques n’a pas cessé de croître quant à l’espace du son, en deux catégories distinctes : la simulation d’espaces bi ou tri-dimensionnels, et la création de mouvements, de trajets individuels ou globaux. La recherche dans cette dernière catégorie est due à quelques compositeurs passionnés, studios privés ou institutions de recherche et d’enseignement 43 . Certains, comme les trois « space » des GRMtools, sont commercialisés. Tous répondent aux quatre modes opératoires cités en début de ce chapitre : (1) Fixes (crible), les mouvements sont identiques, mais parcourus par des sons différents ; (2) Mobiles, gestuels, les mouvements répondent à des gestes sur des surfaces de contrôle, ou automatisés, ils sont générés par une série de commandes paramétriques modifiables ou par des lois de comportement physique comme le rebond ; (3) Par commande, ils répondent à des figures géométriques préprogrammées dont les temps de parcours sont variables ou non ; (4) Par synthèse croisée, l’analyse d’un paramètre d’un son ou d’une séquence sonore, comme son amplitude par exemple, va déclencher ou modifier le trajet spatial et son comportement. ESPACE GÉOMÉTRIE Si l’on considère l’espace d’un point de vue structurel, on peut l’imaginer comme le lieu d’intersection de lignes et de plans différents, comme surface ou volume entrecoupé de lignes bissectrices, obliques, verticales, transversales, de formes géométriques comme le triangle, le carré, le cube (en volume avec dispositif de haut-parleurs en hauteur) etc. À partir de sources multiples (multipiste), penser le sonore en termes de composition de l’espace mono, bi, quadri, triple stéréo, double quadri, octophonique… avec tous les jeux de combinaisons possibles, appliqués à une seule chaîne acoustique ou à plusieurs d’entre elles, simultanément ou par séquences, en plans rapprochés ou éloignés, c’est donner à l’espace le statut de paramètre du son équivalent aux quatre autres. Le mouvement fait partie de la forme lorsqu’il devient figure, répétition, transition, rupture, déclenchement, etc. Ici, l’espace géométrie n’est pas un support, c’est un objet musical réel et abstrait qui conduit l’écoute et structure la perception par son évolution dans le temps. L’espace organisé, contrôlé, nécessite de prévoir un schéma de principe du dispositif de projection en fonction duquel on choisira les configurations spatiales à inscrire sur le support comme, par exemple, 42 Dhomont, F. éd., 1988, rééd 1998, LIEN vol 1, L’espace du son. Ohain : Musiques & Recherches p. 97 a été une des premières tentatives francophones de réflexion et de synthèse exclusivement consacrée aux diverses relations entre le son et l’espace. 43 Citons à cet égard quelques exemples, dont la liste est loin d’être exhaustive : (1,2,3) MusicPanSpace versions 1 et 2 par Flo Menezes, (2,3) HyperSpaceVbap par Åke Parmerud, (2) 8 ou16 masses ambisonic par Hans Tutschku, (1,2,4) Spatule Versions 1 et 2 par Alexis Boiley pour Musiques & Recherches, (1,2,4) HoloAutoSpat de M&R, avec interface IPad développé par Benjamin Thigpen, (2,3) Spaces, SpaceGrain et SpaceFilter des GRMTools, avec interface IPad par Benjamin Thigpen pour M&R, (3) Wonder développé à l’université de Delft par Marije Baalman pour la gestion de trajectoires en temps différé pour le wavefield synthesis. Déjà cités, les logiciels de spatialisation pour environnement en dôme (espace ambiophonique).
  • 23. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 23 dans le cadre des sonorisations de lieux spécifiques ou d’installations. Une trop grande complexité (en nombre de pistes, de variations possibles à la spatialisation) nuira à la transparence de l’architecture. L’agencement a priori, l’écriture de l’espace pour lui-même à partir des points-sources multiphoniques, génère une pensée musicale stabilisatrice qui lie l’espace à la forme, donc une fois encore, au temps. Exemple En 1989, n’ayant aucun modèle ni expérience en la matière, je réalise TAO : Terre, en octophonie, sur bande magnétique 8 pistes 1 pouce. J’ai structuré les différentes sections de la pièce selon ces figures géométriques et ces différents formats de composition de l’espace. Les matières sont élaborées dans le studio 123 du GRM (en temps différé) puis sur le syter (en temps réel), et mixées en 8 pistes dans le studio analogique de Musiques & Recherches. La structure globale rend compte de cette façon de penser l’espace. Dispositif de Terre pour un concert du GMVL, Lyon, jardins de la villa Gillet 1991 Fonctions musicales de toutes les catégories spatiales. Comme tout élément musical, l’espace du son revêt le niveau de fonction musicale que le compositeur veut bien lui accorder. La technologie d’aujourd’hui permet tous les degrés d’utilisation, du micro événement (un placement spatial statique ou dynamique pour chaque son) à la macro structure (une structure spatiale, statique ou dynamique, monodique ou polyphonique par section, phrase ou groupe d’évènements). Parmi d’autres niveaux possibles, nous en avons sélectionné six qui nous paraissent particulièrement utiles et expressifs : – Niveau abstrait de l’espace pensé par plans, volumes, mouvements ou figures géométriques. – Niveau structurel de l’espace utilisé comme valorisation des sections, transition, rappel. – Niveau ornemental d’un espace, souvent en mouvement, ajouté à un évènement pour en renforcer l’intérêt ou la fonction momentanée. 1 1 2 2 4 4 3 3 3 1 2 4 5 5 6 6 7 78 8
  • 24. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 24 – Niveau figuratif d’une relation de l’espace à l’imaginaire, au trait caractéristique, à la métaphore. – Niveau archétypal de certaines figures d’espace évidentes pour tous, comme la vague (bercement), le cercle (enfermement), l’explosion… – Niveau madrigalesque du renforcement expressif d’éléments extérieurs à la musique même (texte, image, etc.) par des figures, mouvements, situations spatiales appropriées. 1. Niveau abstrait En stéréo, les plans en profondeur allègent et clarifient l’orchestration sonore, le mélange. L’espace devient alors un agent musical actif comme le sont les étagements de registres de hauteurs, et les colorations par le timbre dans une écriture orchestrale. Christian Zanési, Stop l’horizon 1:00 Les différenciations spatiales permettent une forme de variations sur un même matériau. Annette Vande Gorne44 , Yawar fiesta, introduction des deux chœurs de femmes acte 1 et acte 2 1:34+1:35 Sans remonter aux années 50-60 (Karlheinz Stockhausen Gesang der Jünglinge 1956, Kontakte 1960) ou à 1972 (John Chowning, Turenas), l’écriture abstraite multiphonique se développe dans la décade 1990. En 1989, Lune Noire de Patrick Ascione, composée, et montée, au GRM sur bande analogique 16 pistes 2 pouces, installe un double espace de mouvements tourbillonnants autour du public et sur scène. 2. Niveau structurel Le choix des mouvements permet de clarifier une forme ou une section, un moment particulier à mettre en exergue. Par exemple, une double section en miroir, dont les événements, les matériaux sont similaires, mais dont le mouvement spatial circulaire inversé accentue une forme inversée aussi dans ses trajets de profils mélodiques et ses morphologies, ce qui met en évidence le texte poétique : un sens identique exprimé dans des images-mots opposées. Annette Vande Gorne, Yawar fiesta, acte II Combattimento : sous les coups de ta croupe + et le lait de tes reins 1:12 Autre exemple : Une figure est répétée comme transition, avec accélération progressive et transposition vers l’aigu. Annette Vande Gorne, Yawar Fiesta, acte II Combattimento : transitions 1 et 2, 0:21 + 0:24 3. Niveau ornemental Espace ou mouvement ajouté pour renforcer l’intérêt de la figure sonore. Tout comme le mordant ou le trille au XVIIIe siècle, le mouvement oriente l’attention perceptive sur un élément parmi d’autres. Cet espace-source permet une écriture de type « figure sur fond ». Annette Vande Gorne, Yawar fiesta : acte I chœur des femmes : lamento, 1:44. Un souffle serpentin qui par un mouvement spatial aléatoire, fantaisiste, entoure, traverse le texte chanté, étiré dans le temps. Il allège et contrepointe une temporalité lente par un trajet spatial rapide. Annette Vande Gorne, Yawar fiesta : Acte I Condor, 0:47. Mouvement en cercle sur le mot « Taureau », pour laisser imaginer l’espace de jeu de l’arène, et l’encerclement du taureau, précédé d’un mouvement en spirale et chute qui figure le condor sur le dos du taureau. En situation d’interprétation (espace externe selon Michel Chion45 ), il arrive très (trop !) fréquemment que l’interprète ajoute des figures, souvent en mouvement, à une œuvre qui n’en demande pas tant. Le niveau ornemental, s’il n’est pas soutenu par une compréhension intuitive et analytique de l’œuvre, reste la langue d’Ésope de la spatialisation en concert. 44 La majorité des exemples qui concernent les différents niveaux fonctionnels de l’espace sont puisés dans mes propres œuvres car elles font l’objet d’une réflexion « spatiale » en cours de développement. 45 Chion, M. 1988, rééd 1998, Les deux espaces de la musique concrète, in Dhomont, F. éd, L’espace du son vol I. Ohain : Musiques & Recherches pp.31-33
  • 25. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 25 4. Niveau figuratif —L’imaginaire, qui se base sur la reconnaissance, recrée l’espace, le mouvement, la localisation : niveau de l’image iconique selon François Bayle46 . Annette Vande Gorne, Paysage vitesse. 0:21. Mouvement de « voyage » Gauche -Droite artificiellement appliqué à un son de cigale. Qu’entend-on le plus ? la source (écoute indicielle), ou le mouvement ? Annette Vande Gorne, figures d’espace : contrastes 7’58 à 8’55, 10’51 à 11’54 —Souvent un trait caractéristique suffit à provoquer l’image spatiale : niveau du diagramme selon François Bayle47 Annette Vande Gorne, Le gingko (conte philosophique de Werner Lambersy) : le désert 2:14. Quelle imagination avons-nous du désert ? Le souffle dans le tuyau d’une flûte, avec un léger grain itératif et un peu de réverbération suffit à créer l’espace horizontal ondoyant, la matière sableuse du « souffle chaud du désert » et la nudité pure que notre imaginaire lui associe. —Enfin le niveau métaphorique (μεταφορειν : porter ailleurs) dépend du contexte global. Annette Vande Gorne, Vox Alia : œuvre octophonique dont chaque partie est un affect, traduit par une configuration spatiale particulière. • Giocoso est une forme binaire contrastée, avec des oppositions spatiales Gauche-Droite, obliques, ou proche-loin à l’image de groupes d’amis qui jouent et discutent ensembles. • Amoroso entrelace des mouvements de spirales, de rotations, de double cheminement avant-arrière en deux quadraphonies ou une octophonie, à l’image de l’amour qui étreint et entoure. • Innocentemente retrouve la spatialité non orientée, informelle, rapide et versatile de l’enfance. • Furioso éructe sa violence dans un espace longtemps confiné à la stéréo avant, qui explose en vagues agressives et recouvre le public. Annette Vande Gorne, Yawar fiesta, acte I : réverbération “cathédrale” et en mouvement rapide sur la voix pour marquer la destinée d’un peuple : soyez comme le ciel qui brûle et qui brille (mouvement rapide) au-dessus de vos champs (fixe avec réverbération) 0:37 5. Niveau archétypal Certains mouvements, par leur seule présence, évidents parce que proches d’un archétype, clarifient le sens du message, le contexte, la communication. • La vague (aller-retour, hésitation, balancier) Annette Vande Gorne, Yawar fiesta, acte III monologue final : les dieux 0:52 • Le cercle (enfermement) Annette Vande Gorne, Yawar fiesta, acte III monologue final : les mêmes tains ont dit 1:49 • L’explosion Annette Vande Gorne, TAO Terre, 1ère partie pour exprimer le « big bang » primordial 4:26 • La spirale Annette Vande Gorne, TAO Terre, finale : vers l’Omega 6:10 6. Niveau madrigalesque Les architectures polyphoniques abstraites de la musique ont évolué vers l’expressivité grâce au passage par le texte et sa relation naïve, immédiate, développée dans le madrigal du 16e siècle en Italie. Je tente cette même relation dans un opéra (Yawar fiesta, 2006-2012), en attribuant ce rôle aux mouvements spatiaux, ou à l’illusion spatiale. Yawar fiesta : acte II combattimento : nous rêvons Le rêve est l’expression d’un désir lointain ou inachevé… réverbération sur tous les canaux. 0:31 Yawar fiesta : acte II combattimento : ton piétinement de sabot, (rythmes sur les mots fragmentés) nous en avons nourri nos âmes (mouvement loin devant et medium-aigu sur le mot « âmes »). 0:56 46 Bayle, F. 1993, Musique acousmatique, propositions…positions. Paris : Buchet/Chastel p.186 47 ibidem
  • 26. TECHNIQUES D’ÉCRITURE sur support 26 Yawar fiesta : acte II Toro : Fils de la conquête, aiguillonnez votre gloire. Réverbération et long gel sur les mots conquête et gloire. 1:07 Yawar fiesta : acte III monologue final : Qu’ici au moins où les mots sont chantés (espace rempli) dans les jeux de l’ombre (espace vide, arrière) et des lumières (solo, centre avant). 0:23 Conclusion quant à l’espace La musique acousmatique est sans aucun doute le lieu de toutes les expériences sur la relation son- temps-espace, tant à la composition que lors de son interprétation spatialisée, car en perdant le bénéfice d’une génération sonore en direct, elle gagne celui d’une véritable écriture/jeu avec l’espace comme paramètre musical. Le figuralisme, par le jeu avec des figures spatiales, nous semble une voie royale pour donner sens et justifier l’espace comme élément qui renforce l’expressivité de l’œuvre musicale. La projection spatiale de la musique pour une écoute acousmatique (le son dans l’espace) permet à l’espace de l’avenir de s’ouvrir à une cinquième dimension de la musique expressive : l’espace du son.