Le document explore la financiarisation du marché de l'art, en examinant son évolution, ses acteurs et ses spécificités. Il aborde comment l'art est devenu une classe d'actifs à part entière, en analysant la valorisation, le prix des œuvres et les mécanismes de transaction. Enfin, il soulève des questions sur la rentabilité des investissements en art et les critères permettant d'évaluer sa valeur financière.

1. La Financiarisation du Marché de l’ArtEn quoi l’art constitue-t-il une classe d’actifs à part entière ?« Cette peinture là, elle m’a coûté 60 000 dollars il y a dix ans. Aujourd’hui, j’en tirerais plus de 600 000. L’illusion s’est transformée en réalité. A mesure qu’elle devient plus réelle, ton besoin de la posséder grandit. »Gordon Gekko, Wall Street, Stone O. (1987) Sommaire TOC \h \z \t \"
Titre 1;2;Titre 2;3;Titre 3;4;Titre;1\"
Introduction PAGEREF _Toc229749320 \h 5Partie I : Présentation du marché de l’art PAGEREF _Toc229749322 \h 7Introduction PAGEREF _Toc229749323 \h 81.Marché et œuvre d’art : une réalité ancienne PAGEREF _Toc229749324 \h 91.1.Mise en perspective historique PAGEREF _Toc229749325 \h 91.2.Le marché de l’art se caractérise par deux grands modes de transaction PAGEREF _Toc229749326 \h 111.2.1.Les échanges de gré à gré PAGEREF _Toc229749327 \h 111.2.2.Les ventes aux enchères PAGEREF _Toc229749328 \h 121.3.Zoom sur le fonctionnement des ventes aux enchères : l’exemple de Sotheby’s PAGEREF _Toc229749329 \h 121.3.1.Les transactions générales PAGEREF _Toc229749330 \h 131.3.2.Les transactions avec garantie PAGEREF _Toc229749331 \h 141.3.3.Les transactions avec avance PAGEREF _Toc229749332 \h 151.4.Le marché de l’art en chiffres PAGEREF _Toc229749333 \h 161.4.1.Un marché de petite taille PAGEREF _Toc229749334 \h 161.4.2.2008 : « de l’euphorie spéculative au grand plongeon » PAGEREF _Toc229749335 \h 181.4.3.Analyse des ventes par artiste PAGEREF _Toc229749336 \h 201.4.4.Répartition des ventes de Fine Art en 2008 PAGEREF _Toc229749337 \h 221.5.Un marché de plus en plus mondialisé PAGEREF _Toc229749338 \h 231.5.1.La multiplication des foires et des biennales PAGEREF _Toc229749339 \h 241.5.2.Internet PAGEREF _Toc229749340 \h 251.5.3.La place des pays émergents PAGEREF _Toc229749341 \h 251.5.4.La France : des parts de marché qui s’érodent PAGEREF _Toc229749342 \h 272.Les acteurs du marché de l’art PAGEREF _Toc229749343 \h 302.1.Les maisons de ventes (auctioneers) PAGEREF _Toc229749344 \h 302.1.1.Les maisons de ventes françaises : le poids du passé PAGEREF _Toc229749345 \h 302.1.2.Les maisons de ventes d’origine anglo-saxonne PAGEREF _Toc229749346 \h 322.2.L’artiste PAGEREF _Toc229749347 \h 352.3.Les galeries et marchands d’art PAGEREF _Toc229749348 \h 362.4.Les collectionneurs PAGEREF _Toc229749349 \h 392.5.Les intermédiaires PAGEREF _Toc229749350 \h 402.5.1.Les courtiers PAGEREF _Toc229749351 \h 402.5.2.Le critique d’art PAGEREF _Toc229749352 \h 402.5.3.L’expert PAGEREF _Toc229749353 \h 412.6.L’Etat PAGEREF _Toc229749354 \h 422.7.Le mécénat et les fondations d’entreprise PAGEREF _Toc229749355 \h 44Conclusion PAGEREF _Toc229749356 \h 45Partie II : Valeur et prix d’une œuvre d’art PAGEREF _Toc229749358 \h 47Introduction PAGEREF _Toc229749359 \h 481.Le marché de l’art : des spécificités à la valorisation d’une œuvre PAGEREF _Toc229749360 \h 491.1.Les motivations des acheteurs PAGEREF _Toc229749361 \h 491.1.1.L’achat détention PAGEREF _Toc229749362 \h 501.1.2.L’achat d’investissement PAGEREF _Toc229749363 \h 501.1.3.L’achat social PAGEREF _Toc229749364 \h 521.2.Le marché de l’art, un marché particulier PAGEREF _Toc229749365 \h 531.2.1.Un marché sur lequel règne une concurrence ni pure ni parfaite PAGEREF _Toc229749366 \h 531.2.2.L’art, un produit aux caractéristiques spécifiques PAGEREF _Toc229749367 \h 541.2.3.Le prix ne peut exprimer la valeur fondamentale de l’œuvre PAGEREF _Toc229749368 \h 551.2.4.Le rapport au temps : une dynamique de long terme PAGEREF _Toc229749369 \h 561.3.La segmentation du marché : une première approche de la valeur PAGEREF _Toc229749370 \h 571.3.1.Le « marché des chromos » PAGEREF _Toc229749371 \h 571.3.2.Le marché de l’art classé PAGEREF _Toc229749372 \h 571.3.3.Le marché de l’art contemporain PAGEREF _Toc229749373 \h 581.4.La valorisation d’une œuvre PAGEREF _Toc229749374 \h 581.4.1.La qualité des objets ou la valeur scientifique d’une œuvre d’art PAGEREF _Toc229749375 \h 581.4.2.Les interactions entre les acteurs du marché et la valeur marchande PAGEREF _Toc229749376 \h 601.4.3.Le comportement des agents : la valeur symbolique de l’art PAGEREF _Toc229749377 \h 622.Le pricing d’une œuvre d’art PAGEREF _Toc229749378 \h 642.1.Retour historique sur la formation des prix PAGEREF _Toc229749379 \h 642.1.1.Le rôle de l’Académie PAGEREF _Toc229749380 \h 652.1.2.Changement de paradigme PAGEREF _Toc229749381 \h 662.2.Galeristes et maisons de ventes, deux mécanismes de pricing PAGEREF _Toc229749382 \h 682.2.1.Le processus de fixation des prix sur le marché primaire PAGEREF _Toc229749383 \h 712.2.2.Le processus de fixation du prix sur le marché secondaire PAGEREF _Toc229749384 \h 723.Analyse des mouvements de prix sur différents segments du marché PAGEREF _Toc229749385 \h 773.1.Les maîtres anciens (artistes nés entre 1400 et 1765) PAGEREF _Toc229749386 \h 773.2.Les maîtres du XIXe siècle (nés entre 1766 et 1860) PAGEREF _Toc229749387 \h 783.3.Les artistes modernes (nés entre 1861 et 1900) PAGEREF _Toc229749388 \h 803.4.Les artistes d'après-guerre (nés entre 1901 et 1920) PAGEREF _Toc229749389 \h 813.5.Les artistes contemporains (nés entre 1920 et 1945) PAGEREF _Toc229749390 \h 823.6.Les artistes émergents (nés après 1945) PAGEREF _Toc229749391 \h 84Conclusion PAGEREF _Toc229749392 \h 86Partie III : L’art, un actif financier à part entière ? PAGEREF _Toc229749394 \h 87Introduction PAGEREF _Toc229749395 \h 881.La rentabilité financière des placements en art : une approche limitée PAGEREF _Toc229749396 \h 891.1.Note méthodologique relative à l’élaboration des indices PAGEREF _Toc229749397 \h 891.2.L’investissement dans les estampes modernes PAGEREF _Toc229749398 \h 901.3.Les études économétriques existantes PAGEREF _Toc229749399 \h 921.3.1.L’étude de William Baumol (1986) PAGEREF _Toc229749400 \h 931.3.2.John Picard Stein et le rendement non financier (1977) PAGEREF _Toc229749401 \h 941.3.3.L’étude de Stan Worthington et de Jim Higgs (2004) PAGEREF _Toc229749402 \h 951.3.4.L’étude de Jianping Mei et Michale Moses (2002) PAGEREF _Toc229749403 \h 951.3.5.L’étude de Luc Renneboog et de Christophe Spaenjers (2009) PAGEREF _Toc229749404 \h 982.L’investissement en art au-delà de la simple notion de rendement PAGEREF _Toc229749405 \h 992.1.L’art, un actif bien « réel » PAGEREF _Toc229749406 \h 992.2.Une moindre sensibilité aux cycles courts du marché PAGEREF _Toc229749407 \h 1022.3.L’art, en tant qu’actif spéculatif PAGEREF _Toc229749408 \h 1033.Investir dans l’art : oui, mais comment ? PAGEREF _Toc229749409 \h 1053.1.L’art contemporain, un segment propice au « pari financier » PAGEREF _Toc229749410 \h 1053.2.Quelques principes pour « bien investir » dans l’art PAGEREF _Toc229749411 \h 107Conclusion PAGEREF _Toc229749412 \h 110Bibliographie PAGEREF _Toc229749413 \h 112Annexes PAGEREF _Toc229749414 \h 119IntroductionL’idée d’associer art et finance, dans le cadre de notre mémoire de fin d’étude à l’ESCP-EAP peut, a priori, paraître quelque peu surprenante. C’est avant tout une dynamique de curiosité qui nous a conduits vers cette thématique. Curiosité, d’abord, suscitée par les prix atteints par certaines œuvres mises aux enchères. Au-delà du prix, l’impression la plus étrange résidait cependant dans le fait que, plus la presse se faisait l’écho de ces adjudications et plus un sentiment de banalité semblait se dessiner, comme si l’art s’effaçait peu à peu derrière les montants affichés, comme si, finalement, l’art glissait doucement vers une forme de commodité.Curiosité, ensuite, mue par le désir de comprendre les ressorts de l’investissement en art. Panoplie de l’homme riche, la consommation en art intégrait certes une composante sociale évidente, mais qu’en était-il d’un point de vue financier ? Les grandes vacations internationales de New York et de Londres laissaient, en effet, entrevoir de fabuleux rendements. Mais s’agissaient-ils d’exemples rares et exceptionnels ou d’une donnée que nous pouvions généraliser à l’ensemble du marché ?Curiosité, enfin, provoquée par le souhait d’analyser les mécanismes au fondement de la valeur et du prix d’une œuvre d’art. Une logique rationnelle sous-tend-elle cette forte envolée des prix ou s’agit-il d’un phénomène passager de mode et d’afflux massifs de liquidités ? Tous deux fortement intéressés par les questions financières, nous avons fait le pari d’orienter la problématique de notre travail dans ce sens : en quoi peut-on considérer l’art comme une classe d’actifs à part entière ? Le défi était lancé et nous remercions Philippe Thomas d’avoir accepté de nous accompagner dans cette démarche.Afin d’apporter une réponse à cette question, nous avons organisé notre mémoire en trois parties. La première vise à décrire les acteurs et les forces en présence sur le marché de l’art, tant du point de vue structurel que conjoncturel. Comment interagissent les différents agents du marché ? Collaboration ou concurrence, dynamique artistique ou financière ? Entre l’Etat et les différents intermédiaires, la place de l’artiste est ambigüe. Si l’artiste produit les biens artistiques et est à la source du marché de l’art, son rôle ne tend-il pas vers plus de passivité ? Le marché de l’art est en pleine mouvance ; comment ont évolué les ventes, quelle est leur nouvelle géographie ? Un marché local ou global ? Quels sont les vecteurs de mondialisation du marché de l’art ? Quels parallèles peut-on établir avec les marchés financiers usuels ?La deuxième partie prolonge notre réflexion : ces caractéristiques propres au marché de l’art ont-elles un impact sur le plan de la valorisation, d’une part, et de la détermination du prix d’une œuvre d’art, d’autre part ? L’œuvre d’art est un bien unique, non reproductible et non générateur de flux financiers. Mais alors quels déterminants intégrer lors de l’évaluation ? Les critères sont-ils essentiellement subjectifs tant on parle communément de « goûts personnels » en la matière, ou bien existe-t-il des données objectives ? Quelles sont les instances et acteurs de légitimation d’une œuvre d’art ? Qui pose véritablement les fondements du prix, quels acteurs dominent le mécanisme de pricing ? Comment évoluent les prix sur le marché, quelles sont les différences par segment de marché ?Enfin, la troisième et dernière partie aborde directement la problématique de la financiarisation du marché de l’art. Dans quelle mesure peut-on appréhender l’art en tant qu’actif financier ? Comment apprécier le rendement d’une œuvre ? Une approche économétrique, s’appuyant donc sur des données empiriques, est-elle suffisante ? Existe-il un modèle sur lequel un investisseur puisse se baser ? Quels en sont les critères ? Quelle rationalité derrière un investissement en art ? Comment maximiser son espérance de rendement ? Ce sont autant de questions correspondant à une logique purement financière mais qui mettent en exergue à elles seules, le phénomène de financiarisation du marché de l’art.Partie I : Présentation du marché de l’art« Un écosystème de compétences multiples »Figure SEQ \"
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\*Arabic 1 : Camouflage Suite (1987), Andy WarholIntroductionL’objectif de cette première partie vise à décrire le marché de l’art. Curieux et amateurs d’art, nous n’avions qu’une vision très partielle des acteurs et des règles assurant le fonctionnement de ce marché. Autrement dit, plus spectateurs qu’acteurs, nous éprouvions le besoin de sceller un certain nombre de jalons avant de nous lancer dans l’appréhension de l’objet d’art en tant qu’actif financier. Pour ce faire, nous avons opté pour une double approche, mêlant à la fois des éléments d’analyse statiques et dynamiques. En effet, pour compléter et prolonger la description des modes de transaction et des acteurs en présence, nous avons souhaité faire le pari d’une démarche plus dynamique. Cette dernière consiste non seulement à replacer le marché de l’art dans une dimension tant historique que conjoncturelle, mais surtout à « vivre » cette dynamique. Pour ce faire, nous sommes allés directement à la rencontre d’un certain nombre de professionnels, sur le terrain. L’art est une réalité à la fois figée et vivante qui ne peut se vivre que dans l’échange. C’est la découverte de cette tension que nous avons cherché à vivre et à retranscrire dans cette première partie. Les professionnels qui ont bien voulu nous recevoir, pour partager avec nous leurs passions et leurs métiers, ont été à la fois attentifs et ouverts à notre démarche. Et pourtant, en tant qu’étudiants de l’ESCP-EAP, s’intéressants à l’art dans une optique financière, les passerelles n’apparaissaient pas d’emblée comme évidentes ou naturelles. Paradoxalement, ce sont les acteurs les plus « financiers » du marché qui ont été les moins réceptifs à notre démarche. Signe prémonitoire ? Peut-être. Dernier angle à cette approche dynamique : la comparaison aux marchés financiers. Dès que cela nous a semblé pertinent, nous avons tenté de dresser un parallèle entre sphères financière et artistique.Marché et œuvre d’art : une réalité ancienneIl nous semble, dans un premier temps, important de replacer le marché de l’art dans son contexte historique et ce, pour deux raisons principales. Tout d’abord, l’art et l’acte de collectionner font intimement partis de notre humanité. L’histoire de l’art et l’histoire de l’homme sont étroitement imbriquées l’une dans l’autre. Ensuite, parce que le marché de l’art est avant tout un marché de l’histoire. Nous verrons en effet par la suite que la mise sur le marché d’une œuvre ne peut se faire sans expertise, sans information et donc sans histoire. Mise en perspective historiqueL’émergence d’un véritable marché de l’art remonterait à la période helléniste (IVe siècle avant J-C). C’est en effet au cours de cette époque que les œuvres commencent à circuler sur l’ensemble du pourtour méditerranéen. Dans la Rome Antique, ce commerce trouve au sein de la classe politique (sous La République), puis chez les empereurs (notamment à partir d’Auguste, sous l’influence de son conseiller Mécène), des débouchés de plus en plus vastes. Le système des ventes aux enchères, auctio, apparaît dès l’Antiquité. Selon les historiens, les enchères auraient débuté vers 500 avant J-C avec le « marché du mariage » de Babylone décrit par Hérodote. Très rapidement les ventes aux enchères vont s’inscrire dans un cadre réglementaire dont les grandes lignes se retrouvent encore aujourd’hui. Les ventes doivent en effet être précédées de publicité (par le crieur ou praeco), intermédiées par des officiers publics (les auctionatores) et donner lieu à la rédaction d’un cahier des charges (lex bonorum vedendorum).Pendant toute la période du Moyen Âge, ce déploiement du marché de l’art sera mis entre parenthèses ou plus exactement il concernera avant tout les œuvres religieuses. Dieu devint la principale source d’inspiration artistique et un important commerce de reliques se met en place depuis Rome. Il faudra attendre la fin de cette époque et l’avènement de la Renaissance pour que ressurgisse le goût de la collection. Ce sont alors les objets de l’Antiquité qui deviennent les plus prisés. En France, ce retour à l’art va d’abord être impulsé par les princes Valois, aux XIVe et XVe siècles, avant d’être renforcé par les Capétiens, sous l’égide de François 1er, puis par les Habsbourg, avec Charles Quint. Sur le plan artistique, c’est la recherche du Beau et de l’émotion qui prévaut. Le marché de l’art réapparaît peu à peu : les artistes circulent de plus en plus au grès des commandes et une véritable structure commerciale se met en place. Rome conserve une position centrale dans l’organisation et l’animation du marché. En effet, la ville est non seulement un centre de création important, avec une concentration d’artistes modernes tels que Vinci, Raphaël, Titien et Véronèse, mais elle abrite également l’autorité papale qui s’érige en régulateur du marché. Cette période de la Renaissance est également marquée par l’avènement de grandes foires artistiques, véritables vitrines de la création.A partir du règne de Louis XIV, les achats d’œuvres ne sont plus simplement destinés au bon plaisir du roi mais s’inscrivent avant tout dans une quête de gloire et de prestige tant personnelles que nationales.Les ventes aux enchères réapparaissent en Europe au cours du XVIe siècle. Parmi les plus anciennes ayant revêtu un caractère exceptionnel, on retient celles qui suivirent la décapitation de Charles Ier d’Angleterre en 1641. Sa prestigieuse collection, constituée en grande partie par l’achat de celle du duc de Mantoue, fut vendue par ordre de Cromwell. Le cardinal de Mazarin et le banquier Jabach furent parmi les principaux acheteurs. On constate donc que dès cette époque, des passerelles entre l’art et la finance s’établissent.La Révolution Française va provoquer un véritable essor des transactions sur le marché de l’art. En effet, la volonté de faire table rase de toutes les « reliques » de la Monarchie et, la nécessité de trouver des fonds pour renflouer les caisses de l’Etat vont conduire à la mise en vente des grandes collections royales (du 25 août 1793 au 19 août 1794 en ce qui concerne la vente des œuvres du Château de Versailles). Paradoxalement, cette grande braderie artistique va essentiellement profiter aux anglais : les jeunes aristocrates saisissent en effet l’opportunité de leur « Grand Tour » pour acheter de nombreuses œuvres. Ce sont par ailleurs les britanniques qui vendront les collections de la noblesse française émigrée, comme les bijoux de la Comtesse du Barry (Christie’s 1795) ou la bibliothèque de Talleyrand (Sotheby’s). La fin du XVIIIe siècle est également marquée par l’apparition des premiers musées. Ces derniers vont réaliser de nombreuses acquisitions afin de constituer de véritables collections. Un personnage va alors devenir central dans l’orientation des goûts sur le marché de l’art : le conservateur.Le XIXe siècle fait véritablement office de période charnière dans l’histoire du marché de l’art. Tout d’abord, le renforcement du rôle et de la position de la bourgeoisie dans la société va constituer un fort relais de croissance au niveau de la demande (formation de vastes collections personnelles comme celle du duc d’Aumale à Chantilly). Ensuite, un nouvel acteur fait son apparition sur le marché, le marchand d’art, à l’instar de Paul Durand-Ruel, célèbre pour avoir été le marchand des impressionnistes. Ce dernier définit les quatre principes clefs de la profession : l’organisation d’expositions-ventes individuelles dans sa galerie, la conclusion de contrats d’exclusivité, l’appel à des concours financiers extérieurs et l’établissement d’un réseau international. Après lui, ces pratiques se généralisent et deviennent règle. Se constituent alors de véritables dynasties de marchands et d’antiquaires (métier qui se transmet de père en fils). Enfin, la création artistique va être marquée par la recherche du choc et de la transgression par opposition aux règles strictes de l’Académie qui ont prévalu jusqu’alors. Le marché de l’art tel que nous le connaissons aujourd’hui est le fruit d’un changement en profondeur, d’une « petite révolution », intervenue au cours des années 80. En effet, les grandes maisons de ventes anglo-saxonnes vont peu à peu mener une politique de « démocratisation » et d’élargissement du marché en étendant le public de consommateurs potentiels. Il ne s’agit plus de s’adresser à un cercle d’initiés, mais véritablement de s’ouvrir à tout un ensemble de gens fortunés. Un nouveau rapport à l’art fait alors son apparition.Le marché de l’art se caractérise par deux grands modes de transactionAvant d’entrer plus en détails dans les modes de transaction, il faut, dans un premier temps, souligner le fait que le marché de l’art est composé de deux grands ensembles : le marché primaire d’un côté, et le marché secondaire de l’autre. Cette distinction correspond d’ailleurs à celle qui prévaut sur les marchés financiers. Le marché primaire concerne en effet « l’émission d’œuvres » alors que le marché secondaire, l’équivalent de la Bourse, est un lieu d’échange d’objets déjà existants. La partie visible du marché de l’art, les ventes aux enchères, s’apparente donc à un marché de l’occasion. Les échanges de gré à gréL’échange de gré à gré est le mode de transaction le plus répandu sur le marché de l’art. Dans son livre Investir dans l’Art, Fabien Bouglé estime que la part de ces transactions serait de l’ordre de 60 à 70% du total des échanges. Les galeristes occupent et animent l’essentiel de ce marché. En effet, ces derniers ont entres autres comme fonction la découverte et la promotion de nouveaux artistes. Il ne faudrait cependant pas limiter ce type de transaction aux galeristes. Les artistes peuvent également traiter directement avec des acheteurs et notamment lorsqu’il s’agit de collectionneurs. Les échanges de gré à gré se caractérisent par l’absence d’intermédiaire. Un lien contractuel direct est ainsi noué entre les deux parties.Les ventes aux enchèresLes ventes aux enchères peuvent, d’une certaine façon, être assimilées aux cotations boursières des marchés financiers. Une seule grande différence : les enchères sont beaucoup plus localisées à la fois dans le temps et dans l’espace. Si le mécanisme est relativement simple à appréhender, dans la pratique ce mode de transaction reste complexe. En effet, il fait intervenir trois parties : le vendeur, l’organisateur (auctioneer) et l’acheteur. Différentes relations contractuelles vont donc se nouer entre ces dernières au fur et à mesure de l’avancement de la vente. Un premier contrat est tout d’abord établi entre le vendeur et la société de ventes volontaires (SVV). Ensuite, une deuxième relation contractuelle intervient entre la SVV et l’acquéreur au moment de l’adjudication. Enfin, un troisième et dernier contrat est établi par le commissaire-priseur, ou la SVV, entre l’acquéreur et le vendeur une fois l’objet vendu. Par ailleurs, outre ces différents temps juridiques, il existe plusieurs types de ventes aux enchères. Nous illustrerons ces différentes modalités de transaction dans le paragraphe suivant en prenant l’exemple de la société Sotheby’s.Pour finir, il est important de noter que les ventes aux enchères sont avant tout un moyen d’approvisionnement dans la mesure où 70% des transactions sont le fait de marchands.Zoom sur le fonctionnement des ventes aux enchères : l’exemple de Sotheby’sContrairement à sa grande rivale Christie’s, la société Sotheby’s est cotée à la Bourse de New York (NYSE). Nous disposons donc de beaucoup plus d’information à son égard notamment en ce qui concerne son activité. Au cours d’une présentation aux investisseurs du mois d’avril 2008, Sotheby’s détallait les chiffres et les modes de transaction concernant ses ventes aux enchères. Il convient cependant de souligner, comme le fait d’ailleurs Sotheby’s dans ce document, que toutes les descriptions et ordres de grandeur qui suivent sont comparables aux pratiques de Christie’s. En 2008, 95% du chiffre d’affaires consolidé de Sotheby’s émanait du revenu de ses ventes aux enchères. Trois grands types de transaction sont identifiés : les transactions dites générales (General Transaction), les transactions avec garantie (Guarantee Transaction) et les transactions avec avance (Advance Transaction).Les transactions généralesTendanciellement, ce type de transaction représente l’essentiel du volume d’affaires des ventes aux enchères de Sotheby’s (entre 80% et 90%). Le principe de fonctionnement est relativement simple. Un marchand confie à Sotheby’s le soin de vendre un objet. Il verse en échange une commission de l’ordre de 2% du montant total de l’adjudication et rembourse les frais directs liés à la procédure de vente. Une fois l’œuvre adjugée, Sotheby’s a charge de la remettre à l’acquéreur moyennant un premium (« the buyer’s premium »), dont le mécanisme de fixation est détaillé ci-dessous.Figure SEQ \"
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\*Arabic 2: Sotheby’s, Investor Briefing, avril 2008Méthode de détermination du premium exigé à l’acheteur : un mécanisme par paliers Valeur d’adjudication (US$)Premium 500k12%Tableau SEQ \"
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\*Arabic 1: Sotheby’s, Investor Briefing, avril 2008Par exemple, pour un lot adjugé à $750k en 2008, le revenu total (premium de l’acheteur, commission vendeur et remboursement des frais liés à la vente) de Sotheby’s était de $149k.Figure SEQ \"
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\*Arabic 3 : Sotheby’s, Investor Briefing, avril 2008Les transactions avec garantieCe type de transaction représente en moyenne entre 5% et 10% des ventes aux enchères de Sotheby’s. Avec ce mode de transaction, l’auctioneer garanti au vendeur un prix minimum de session. Ce faisant, la maison de ventes prend alors une part d’equity dans le lot.Figure SEQ \"
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\*Arabic 4 : Sotheby’s, Investor Briefing, avril 2008Cette forme de transaction est certes plus rémunératrice pour la maison d’enchères mais expose cette dernière à plus de risques. Trois cas de figure peuvent en effet se présenter :Tout d’abord, si la vente est un succès, Sotheby’s perçoit d’une part le premium de l’acheteur, c’est-à-dire, un pourcentage de la différence entre le prix d’adjudication et le montant de la garantie (Overage) et, d’autre part, le remboursement des frais de la part du vendeur. Ensuite, si le lot ne se vend pas, la maison d’enchères doit payer au vendeur le montant garanti et devient alors propriétaire du bien.Enfin, si le lot se vend sous le montant du seuil dont Sotheby’s s’est porté garant, l’auctioneer se doit de payer au vendeur le montant sous garanti et enregistre alors une perte nette.Ce système de vente avec un prix garanti s’est amplifié au cours de ces dernières années du fait du renforcement de la concurrence entre les deux grandes maisons dominantes, Sotheby’s et Christie’s. En effet, en offrant au vendeur une garantie plus importante (donc en prenant plus de risque), la maison s’assure que ce dernier n’ira pas chez son concurrent. Afin d’éviter tout conflit d’intérêt, les auctioneers doivent signaler les lots sous garantie lors des ventes. A partir de la seconde moitié de l’année 2008 et la transmission de la crise financière au marché de l’art, les montants garantis ont été largement revus à la baisse. La correction généralisée sur les prix et le manque de visibilité, font en effet porter un risque trop fort aux maisons de ventes.Les transactions avec avanceCe mode de transaction concerne en moyenne 5% des ventes aux enchères de Sotheby’s. Il s’agit d’un mécanisme de prêts ayant comme collatéral l’œuvre mise en vente. Le prêt octroyé ne peut cependant être supérieur à 50% de l’estimation basse de la valeur de l’objet. L’emprunteur s’engage à vendre le lot via les services de Sotheby’s. En plus du premium de l’acheteur, de la commission et du remboursement des frais de la part du vendeur, Sotheby’s touche les intérêts sur le montant avancé.Figure SEQ \"
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\*Arabic 5 : Sotheby’s, Investor Briefing, avril 2008Le marché de l’art en chiffresLe marché de l’art est par nature relativement difficile à appréhender sur le plan quantitatif. La raison à cette difficulté est simple : la majorité des transactions s’effectuant de gré à gré, nous disposons, par définition, de peu ou pas d’information à leur égard. Seules les ventes aux enchères peuvent véritablement faire l’objet de suivis et d’analyses quantitatives. Atteignant de véritables sommets au cours de ces trois dernières années, les enchères (plus que les lots en eux-mêmes d’ailleurs) sont devenues de véritables évènements médiatiques. Pour autant, il ne faudrait pas que cette soudaine fascination pour les ventes d’objets d’art nous fasse oublier d’une part que, selon Artprice, les ventes aux enchères de Christie’s et Sotheby’s ne représentent qu’1/1 000ème des transactions mondiales et d’autre part, qu’il s’agit d’un marché de taille encore très modeste sur lequel les transactions restent très concentrées d’un point de vue géographique.Un marché de petite tailleComme nous venons de le souligner, de part sa nature, l’appréhension chiffrée du marché de l’art révèle une certaine complexité. Toute la partie des transactions de gré à gré ne peut faire l’objet que d’estimations. A cet égard, dans l’édition 2008 du Cyclope, l’économiste Philippe Chalmin estime la valeur mondiale du marché de l’art à $15Mds en 2007 ($17Mds si l’on tient compte des ventes de gré à gré des grands auctioneers), en hausse de 37% par rapport à 2006. Sotheby’s propose une autre démarche d’estimation du marché qui consiste à considérer les ventes cumulées (publiques et privées) des trois grands auctioneers. Ainsi, en 2007, les ventes cumulées de Sotheby's, Christie's et Phillips ont atteint un chiffre d’affaires légèrement supérieur à $11Mds, en hausse de près de 35% par rapport à 2006. Suivant la méthode retenue, les chiffres varient de façon significative. Dans son rapport 2007, le CVV, le Conseil des Ventes Volontaires, avance le chiffre de $14,4Mds. Cette estimation semble relativement cohérente et consensuelle par rapport aux approches de Sotheby’s et de Philippe Chalmin.Pour conclure et à titre de comparaison, LVMH a réalisé en 2007 un chiffre d’affaires consolidé de €16,5Mds, soit $22,5Mds. Cette comparaison a certes ses limites mais permet tout du moins de mettre en perspective le revenu total généré par les ventes d’objets d’art cette même année.Figure SEQ \"
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\*Arabic 6 : Sotheby’s, Investor Briefing, avril 2008Les données de la figure 5 nous permettent de replacer l’évolution dans le temps de la taille en valeur du marché de l’art. Un premier constat s’impose concernant la cyclicité du marché. En effet, au plus haut d’une importante vague spéculative, à $5,1Mds, à la fin des années 80, le marché a fondu de moitié en l’espace d’un an entre 1990 et 1991, à la suite d’un double choc, économique (retournement du marché japonais de l’immobilier) et géopolitique (première guerre du Golfe). Le marché de l’art restera ensuite relativement atone au cours des douze années suivantes avec un léger tassement entre 2001 et 2003 (là encore suite à un double choc, géopolitique puis économique). Il faudra attendre 2004 pour que le marché retrouve son niveau de 1989. Entre 2004 et 2007, le marché de l’art a enregistré une croissance exceptionnelle, à plus de 40% par an en moyenne, atteignant des sommets records.Le second constat que l’on peut tirer de l’analyse de ce graphique concerne d’une part, la violence avec laquelle le cycle se retourne (entre juillet 1990 et juillet 1992, l’Arprice Global Index constatait une baisse de prix de 44%) et d’autre part, la longue agonie qui s’ensuit. A cet égard, l’examen macroéconomique du marché de l’art en 2008 semble particulièrement révélateur. 2008 : « de l’euphorie spéculative au grand plongeon »La banque de données Artprice, qui retrace l’ensemble des transactions publiques de Fine Art, estimait le produit des ventes mondiales 2008 à $8,3Mds, en baisse de $1Md par rapport au chiffre d’affaires réalisé en 2007. La baisse sur un an est certes sévère mais replacée dans une perspective longue, la progression, depuis 2004, reste considérable (+30% en croissance annuelle moyenne). Figure 7 : Estimations à partir de données Artprice, Tendances du marché de l’art 2008, avril 2009Selon Artprice, le marché de l’art aurait atteint en 2007 un « pic spéculatif ». La banque de données a en effet dénombré 1 254 adjudications supérieures au million de dollars, un record. En 2008, le nombre d’adjudications millionnaires est tombé à 1 090 (-13% sur un an). La spéculation est cependant restée vive. Artprice a en effet recensé un nombre record d’adjudications pour des artistes vivants, comme Damien Hirst (65 adjudications millionnaires) et Gerhard Richter (22 adjudications millionnaires). Tout au long de l’année 2008 les signaux envoyés par le marché ont été quelque peu ambigus, si bien que certains opérateurs voyaient dans l’art une sorte de rempart aux affres des marchés financiers. En effet, au cours du premier semestre, les ventes de Fine Art ont atteint le chiffre record de $5,5Mds (un montant jamais inégalé sur un semestre). Les ventes Impressionnistes et Art Moderne de New York du 6 et 7 mai 2008 ont généré un produit de ventes exceptionnel, à $1,2Md (soit trois fois plus que les ventes constatées en mai 2004) avec 31 nouveaux records d’artistes dont Le pont du chemin de fer à Argenteuil de Claude Monet, adjugé à $37M (Christie’s), L’étude pour la femme en bleu de Fernand Léger pour $35M (Sotheby’s) et le Triptych de Francis Bacon (Sotheby’s) acquis pour $77M par le milliardaire russe Roman Abramovitch. Les acheteurs européens n’étaient cependant pas en reste. Dans un article de mai 2008, Artprice souligne que « la faiblesse du dollar a aiguisé l’appétit des collectionneurs européens […] les 11% d’acheteurs européens ont emporté à eux seuls 41% du produit de ventes. »Cependant, le montant des ventes a fondu de moitié au cours de la seconde partie de l’année. Tout comme nous l’avons vu dans le paragraphe précédant, le marché s’est subitement et violemment retourné au cours de l’automne 2008 : le taux d’invendus a atteint près de 44% au mois d’octobre (37,8% en moyenne en 2008). Cette plus grande sélectivité des acheteurs a aussitôt impacté le niveau de prix : les estimations basses des œuvres ont été revues à la baisse (-30% en moyenne pour les ventes d’art contemporain de New York au mois de novembre) et l’indice des prix Artprice (Artprice Global Index) a enregistré une chute de 30% en moyenne sur l’ensemble de l’année 2008. La correction est cependant à nuancer en fonction des segments. En effet, si la baisse a été plus marquée pour l’art contemporain (-34,4%), l’art ancien a plutôt bien résisté, à +15% par rapport à son niveau de 2007.Ce fort contraste entre les deux semestres de l’année 2008 a fait resurgir le spectre de la crise du début des années 90 qui a plongé le marché de l’art dans une longue période d’atonie. En effet, à l’époque, le retournement était également intervenu après une série de records notamment sur des peintures impressionnistes parmi lesquelles Irises de van Gogh adjugée pour $54M. Tout comme sur les marchés financiers, un certain nombre d’intervenants se rassuraient en mettant en avant l’argument du « découplage » argumentant que depuis 2000, la demande s’était mondialisée et n’était plus uniquement concentrée sur les banques et les collectionneurs japonais. C’est d’ailleurs pour cette raison que Tobias Meyer, responsable de l’art contemporain chez Sotheby’s, affirmait en mai 2007 : « On a coutume de dire que le marché de l’art est un marché cyclique, mais cette donne est désormais obsolète. Dans le passé, le marché de l’art concernait seulement les Etats-Unis et l’Europe. Aujourd’hui, la demande est aussi largement nourrie par l’Inde, la Russie et la Chine. Et ce n’est qu’un début. » Cette analyse s’avère aujourd’hui erronée.Dans une interview aux Echos, Guillaume Cerutti, PDG de Sotheby’s France, résumait la situation de la façon suivante : « Les gens qui participent sont toujours là. Le marché a simplement changé de paradigme. Il y a encore quelques mois il était dominé par les vendeurs. La crise étant passée par là, les acheteurs sont plus exigeants. Le marché est devenu un marché d'acheteurs. » Les opérateurs du marché cherchent à lancer des signaux visant à rassurer les différents intervenants. Le retournement est cependant bel et bien enclenché. Or compte tenu de la forte poussée spéculative qui a débuté à partir de l’année 2003-2004, la baisse potentielle des prix laisse entrevoir une forte correction pouvant s’inscrire dans une période relativement longue.Analyse des ventes par artisteChaque année, Artprice publie un classement des artistes en fonction de leur produit de ventes aux enchères. En 2007, les artistes du « top10 » des ventes publiques avaient enregistré un chiffre d’affaires de $1,8Md, en hausse de 50% par rapport à 2006. Un an plus tard, ce même classement fait acte d’une légère correction à la baisse, à $1,7Md de revenus générés. Ce classement est intéressant dans la mesure où il témoigne d’une forte concentration du marché. En effet, alors qu’en 2008 les dix artistes les plus cotés ne représentaient que 1,5% du volume total des transactions de Fine Art, ils pesaient pour 20% du marché total en valeur.Figure 8 : Artprice, Tendances du marché de l’art 2008, avril 2009En 2008, Pablo Picasso a retrouvé sa « position historique » de numéro un des ventes aux enchères. Au cours des dix dernières années, les prix des œuvres de l’artiste espagnol ont progressé de 96% tous medium confondus. Picasso n’a cependant pas été épargné par l’impact de la crise fin 2008. Un certain nombre d’œuvres ont en effet été retirées de la vente (tableau d’Arlequin de 1909 le 3 novembre chez Sotheby’s) ou adjugées à un prix inférieur à l’estimation basse (Deux personnages, toile estimée par Christie’s à $25M et adjugée pour $18M au mois de novembre).Andy Warhol, dont l’indice des prix avait bondi de 70% (74 adjudications millionnaires), s’était retrouvé à la tête du classement en 2007. Un an plus tard, cet engouement pour Warhol s’est atténué : le nombre d’œuvres mises en vente a augmenté de 50% (1 700 lots mis aux enchères en 12 mois) et les prix ont chuté de près de 30%.Au cours des trois dernières années, la progression de Damien Hirst fut encore plus vertigineuse que la flambée de la cote du roi du Pop Art en 2007. Alors que le jeune artiste britannique arrivait au 58ème rang en 2006 ($16,8M de produit de ventes), il prendra la 15ème place un an plus tard ($76,6M de produit de ventes) avant de se hisser à la 4ème position en 2008 ($230M produit de ventes). On retiendra en particulier la vente « Beautiful Inside My Head Forever » au mois de septembre ($171,6M). Cette dernière fait date dans l’histoire du marché de l’art dans la mesure où l’artiste britannique décida de court-circuiter son réseau habituel de galeristes pour vendre directement ses œuvres sur le marché via Sotheby’s. Cependant, entre les mois de septembre et décembre, le taux d’invendu de Damien Hirst s’est littéralement envolé, passant de 11% à 55%.Le peintre français Claude Monnet figure de façon régulière dans ce palmarès des ventes publiques. Son œuvre étant en effet considérée de qualité muséale, les grands collectionneurs n’hésitent pas faire monter les enchères lorsqu’une toile passe en vente. 2008 fut une année record pour Monet. En effet, alors qu’en 2007 la plus belle enchère culminait à $32,7M pour une toile de la série des Nymphéas (1904), ce plafond fut battu à deux reprises : au mois de mai à New York avec le Pont du chemin de fer à Argenteuil (1873) adjugé à $37M puis, un mois plus tard, à Londres avec la vente du Bassin aux Nymphéas (1919) remporté pour près de $72M.L’année 2008 fut également exceptionnelle pour l’artiste allemand Gerhard Richter qui dépassait pour la première fois la barre des $10M aux enchères et ce à cinq reprises. Le record a été atteint le 27 février chez Sotheby’s pour la toile Kerze, adjugée à près de $14M (trois fois plus que l’estimation).Pour finir, la performance de deux artistes mérite d’être soulignée. L’allemand Richter tout d’abord dont la cote a littéralement flambé au cours de la dernière décennie : $100 investis en 1998 dans une toile de l’artiste valaient en moyenne $780 en 2008. Ensuite, l’artiste français Yves Klein, qui a fait pour la première fois son entrée dans ce « Top10 » en 2008. Chose étonnante, 88% du produit de ses ventes a été réalisé au Royaume-Uni et aux Etats-Unis. La promotion de son œuvre par le galeriste Léo Castelli dès la fin des années 50 a en effet beaucoup joué en faveur de la notoriété et du succès de l’artiste dans les pays anglo-saxons. Au cours de l’année, trois de ses œuvres adjugées à plus de $15M dont Monogold MG9 qui culminait à $21M le 14 mai 2008 chez Sotheby’s.Répartition des ventes de Fine Art en 2008En 2008, les ventes aux enchères de Fine Art sont restées largement dominées par l’Art Moderne qui totalisait 44% des adjudications. La part cumulée des ventes d’art d’Après-Guerre (artistes nés entre 1920 et 1944) et d’art Contemporain (artistes nés après 1945) a représenté près de 35% des transactions. Ces deux pourcentages sont révélateurs du choix des opérateurs d’orienter leurs achats vers des œuvres pour lesquelles le rapport temporel est proche voir immédiat. Figure 9 : Artprice, Tendances du marché de l’art 2008, avril 2009L’année 2008 a fait office de « mini tremblement » dans le monde de l’art. En effet, les Etats-Unis ont perdu leur place « historique » de numéro un, au profit de la Grande-Bretagne. Le marché de l’art américain a clairement subi de façon plus sévère les effets de la crise financière avec une baisse de 1$Md sur le produit 2008 des ventes aux enchères par rapport à 2007, à $2,9Mds. Résultat : les Etats-Unis ont représenté 35% du produit des transactions 2008 contre 43% en 2007. Déjà en 2007, la percée de la Chine au troisième rang du classement mondial, devant la France, avait créé l’évènement.Figure 10 : Artprice, Tendances du marché de l’art 2008, avril 2009Un marché de plus en plus mondialiséComme nous l’avons souligné dans la première partie du rapport, le caractère international est une qualité intrinsèque au marché de l’art. Trois phénomènes ont cependant contribué à amplifier cette dimension : les foires, Internet et l’évolution de la géographie de la richesse mondiale au profit des pays émergents.La multiplication des foires et des biennalesLes grandes foires et biennales ont été institutionnalisées au cours des XIXe et XXe siècles. Cependant, leur nombre et l’ampleur de ces rencontres internationales vont s’accélérer à partir des années 1980.La première biennale par l’âge et le prestige est celle de Venise. Elle a été lancée en 1895. Sa grande rivale, la Documenta de Kassel, se tient tous les cinq ans pendant cent jours. Elle n’a cependant été créée que 60 ans plus tard, en 1955. Au niveau de l’art contemporain, les trois plus grandes manifestations datent des années 60 et 70. La plus ancienne, la foire de Cologne, Art Cologne, a été instaurée en 1966. Elle fut suivie de peu par celle de Bâle, Art Basel, en 1970 qui aujourd’hui reste la plus prestigieuse en la matière. La FIAC, la Foire Internationale d’Art contemporain de Paris, a été pour sa part lancée en 1974.Au cours des années 1980, tout un ensemble d’évènements d’envergure internationale ont été instaurés. Parmi les principaux, on peu retenir la foire de Chicago (1980), celle de Madrid (1982), de Bruxelles (1983) et de Londres (1984). Et le mouvement se poursuit. En effet, la montée en puissance de grands pays émergents sur le marché de l’art signe la volonté de ces derniers de mettre en place des évènements au rayonnement international. C’est par exemple le cas de la Chine qui, en 2004, a lancé le China International Gallery Exposition (CIGE).Dans son dernier livre, Art Busines (2), Judith Benhamou-Huet, n’hésite pas à parler de véritables « supermarché de l’art ». Ces évènements présentent cependant un certain nombre d’avantages et notamment en ce qui concerne les acheteurs. En effet, un travail important est réalisé au niveau de l’offre tant sur le plan artistique (concentration et sélection au préalable des objets exposés) qu’en termes de services associés (expositions, rencontres, conférences, etc.). Ensuite, en ce qui concerne les pays organisateurs, ces évènements sont non seulement garants d’un contenu symbolique fort (rayonnement international, renforcement de la « marque » des musées locaux) qui contribue à valoriser l’actif immatériel du pays et à favoriser l’attractivité de son territoire, mais également de retombées économiques significatives (en termes d’emplois, d’activité et de tourisme). Ainsi, on comprend mieux la course et la rivalité à laquelle se livrent les Etats pour lancer et pérenniser dans le temps de grandes rencontres internationales de l’art.InternetInternet constitue le second grand vecteur d’internationalisation. Les ventes physiques restent certes concentrées dans un nombre relativement restreint de capitales de l’art mais les ventes aux enchères en ligne se multiplient. Sotheby’s a été la première maison à proposer des ventes aux enchères via son site Internet en 2000. La maison d’enchères a également travaillé avec eBay pour mettre en place un service spécialement dédié, eBay Live Auctions service. Christie’s a suivi, peu de temps après, avec le lancement de Christie’s Live. Ce lien entre art et Internet sera très certainement amené à se renforcer à l’avenir. En effet, un certain nombre d’attributs font converger ces deux univers de façon relativement naturelle : l’importance de l’effet réseau, la diffusion d’images et la rapidité avec laquelle l’information circule. En outre, Internet a incontestablement participé à la plus grande fluidité et liquidité du marché : l’augmentation du nombre d’acheteurs et l’engouement pour les artistes « du présent » ne sont certainement pas sans lien avec le renforcement du rôle d’Internet.Lors de notre entretien avec Olivier Fau, Spécialiste Art Contemporain chez Sotheby’s Paris, ce dernier a souligné l’importance qu’avait introduit Internet en terme de transparence, notamment depuis l’arrivée de Artprice et Artnet. Le travail effectué par ces deux sites Internet était auparavant assuré par le Meyer et le Bénézit sous forme de dictionnaires d’artistes qui recensaient l’ensemble des ventes annuelles de ces derniers. L’exploitation de ces sources d’information était cependant fastidieuse et nécessitait un fort investissement en temps. La consultation de ces ouvrages s’adressait donc de façon quasi exclusive aux professionnels du marché. La valeur ajoutée de ces acteurs Internet réside, d’une part, dans l’actualisation permanente des ventes et, d’autre part, dans la recherche d’antériorité (remonter le plus loin possible dans le temps). L’accès à l’information reste certes payant mais lorsque des investisseurs y souscrivent, c’est dans l’optique de réaliser une transaction.La place des pays émergentsDepuis le début des années 2000, les grands pays émergents, en particulier l’Inde, la Russie, la Chine et le Moyen Orient, ont entamé une forte montée en puissance sur le marché de l’art. L’évolution récente de la place de la Chine est particulièrement révélatrice de cette tendance. Le pays obtenait en effet pour la première fois un stand à la Biennale de Venise en 2005 et passait deux ans plus tard à la troisième place mondiale (avec 20% de parts de marché), devant la France, en termes de produits des ventes aux enchères réalisés. La percée de l’art en Inde est également spectaculaire : alors qu’en 2000 pour sa première vente d’art moderne et contemporain, Christie’s a enregistré 600 000 dollars de chiffre d’affaires, la vente de 2006 a rapporté $17,8M. Pour Guillaume Cerutti, PDG de Sotheby’s France, « Proportionnellement, l'arrivée en masse des nouveaux acheteurs russes, chinois et indiens a joué un rôle plus important [que l’arrivée d’acteurs issus du monde de la finance]. Ils étaient mus par un véritable désir de collection. »L’engouement pour l’art de ces pays émergents émane avant tout d’une demande locale. En 2007, l’ensemble des ventes réalisées en Asie par Sotheby’s rapportaient $401M, un chiffre qui se rapprochait du montant obtenu sur la même période en Europe continentale ($484M pour les places de Paris et Genève). Les ventes « thématiques » organisées par les grand auctioneers au niveau international connaissent également un franc succès. Les ventes « asiatiques » ont par exemple généré un chiffre d’affaires de $106M à New York en septembre 2007 et de $290M à Londres en octobre 2007 pour Sotheby’s et Christie’s. Mais là encore, la composante « demande nationale » reste forte compte tenu de l’importance jouée par la diaspora en la matière. A cet égard, dans son livre Art Business (2), Judith Benhamou-Huet cite le journaliste américain spécialisé d’Art&Auction, Judd Tully, qui soulignait le fait que la galerie indienne ArtsIndia, installée à New-York, avait ouvert une succursale à Palo Alto dans la Silicon Valley où la présence d’un nombre significatif d’ingénieurs indiens constituait un facteur important de demande.Cette percée à la fois forte et très rapide a mené la rentabilité d’artistes locaux à des niveaux record. Selon Artprice, les artistes chinois auraient progressé de 1 050% en dix ans, soit une rentabilité annuelle de 25%. Par exemple, si des œuvres de Zhang Xiaogang se négociaient à $5 000 en 2000, il fallait débourser en moyenne $5M à la fin de l’année 2008. Autre exemple, la star du marché indien, Suboh Gupta, né en 1964, apparaissait au rang n°93 de la liste d’artistes publiée par Artprice en 2007 alors même qu’une des ses œuvres est apparue pour la première fois aux enchères seulement en 2005. Dans un article du mois d’avril 2008, Artprice titrait : « L’art contemporain indien : un marché explosif ». Dans ce dernier, l’auteur soulignait en particulier que « en janvier 2008, le secteur affichait un indice des prix en hausse de 830% sur la décennie. » Les nouveaux riches des pays émergents sont également désireux d’acheter de l’art « occidental ». Une étude réalisée à la demande de la Tefaf (The European Fine Art Fair), la foire d’art et d’antiquité de Maastricht, a en effet souligné le fait que « la fin de l’année 2005 et l’année 2006 se sont avérées particulièrement prospères avec l’arrivée de collectionneurs chinois, russes et indiens. » Par exemple, en novembre 2006, le milliardaire hongkongais, Joseph Lau, a fait l’acquisition d’un portrait de Mao peint en 1972 par Andy Warhol pour $17,3M, un record pour le roi du pop art à ce moment là.Les réseaux de ventes des grandes Majors restent cependant encore très concentrés d’un point de vue géographique. En effet, en 2007, 83% des ventes de Sotheby’s ont été réalisées dans ses salles de New York et de Londres. En outre, la forte demande locale en art a également encouragé l’essor de puissants acteurs locaux comme les maisons China Guardian et Poly International pour la Chine.Olivier Fau résume cette évolution en mettant en soulignant le fait que au travers de l’histoire de l’art, il y a toujours eu une corrélation forte entre d’un côté la géographie de la finance, et de l’autre, la géographie de la demande en art et de la création artistique.La France : des parts de marché qui s’érodentLa France, riche de son histoire et de son passé artistique, vit sur un stock d’œuvres d’art important certes, mais qui s’amenuise par manque de renouvellement. C’est en ce sens que l’on peut dire que le marché français a profité du fort essor de la demande mondiale. C’est d’ailleurs ce qu’illustre la Figure 6 ci-dessous : alors que les ventes aux enchères ont progressé de 13% entre 2006 et 2007 sur le territoire national, elles ont augmenté de 33% sur le plan international. Les parts de marché de la France continuent donc de s’effriter.Tableau 2 : CVV, Rapport 2007, la Documentation Française, Paris, 2008Selon le Conseil des Ventes Volontaires (CVV), les ventes aux enchères 2007 de biens culturels en France se sont élevées à un peu moins de $2Mds (soit €1,44Md), dont $418M (soit €305M) pour les seules ventes France de Christie’s et Sotheby's. A ces revenus liés aux ventes aux enchères, il faut ajouter les opérations de gré à gré. L’exercice est plus délicat dans la mesure où il n’existe aucune représentation statistique des opérateurs pouvant faire commerce des biens culturels. Dans son livre, Le marché de l’art, Jean-Marie Schmitt explique que la règle généralement admise consiste à raisonner par extrapolation en appliquant le ratio 40/60 pour les ventes publiques aux enchères et les transactions de gré à gré. On obtiendrait ainsi le nombre de €2,3Mds pour les ventes de gré à gré de l’année 2007.Ainsi, le chiffre d'affaires total du marché « intérieur » de l'art en France aurait été de l’ordre de €4Mds en 2007.Cette estimation du marché de l’art français apparaît relativement modeste au regard de la place dominante qu’a occupé la France pendant toute la première moitié du XXe siècle. En effet, alors qu’en 1950 le chiffre d'affaires des ventes aux enchères sur le marché national était supérieur aux ventes cumulées de Christie’s et Sotheby's, il ne représentait que 18% des ventes des deux grandes maisons en 2007. Une autre façon de mettre en perspective ces grandeurs consiste à prendre en considération les ventes réalisées par les commissaires-priseurs Maurice Rheims et Etienne Ader de la galerie Charpentier dans les années 1950 : ces derniers réalisaient à eux seuls un chiffre d’affaires équivalent à celui de Christie’s et Sotheby’s réunis. Les raisons du déclin de la position française sont diverses. On peut cependant en citer deux : d’une part, la position de monopole des commissaires-priseurs qui n’a été remis en cause que par la réforme de 2000 et, d’autre part, le fait que la France ne soit plus un espace de création artistique dominant. Le signe le plus révélateur de cette évolution a été l’attribution du grand prix de la Biennale de Venise en 1964 à Robert Rauschenberg, artiste emblématique du Pop Art américain, soutenu par le galeriste new-yorkais Leo Castelli. Dans une interview donnée au journal Les Echos, Guillaume Cerutti, PDG de Sotheby’s France, analysait la position du marché français de la façon suivante : « Les objets très chers, supérieurs à €10M par tradition depuis trente ans sont cédés à Londres ou à NY. […] Lorsqu'on regarde les chiffres, il y a très peu d'objets offerts à Paris dont la valeur adjugée est supérieure à €1M. Le marché français est parfaitement compétitif sur les objets d'une valeur plus faible. Le début de la reconquête doit se faire sur la partie intermédiaire: les objets d'une valeur inférieure à €5M. »Les acteurs du marché de l’artAvant de soulever toutes problématiques propres à la valorisation et au pricing d’un objet d’art, il est au préalable nécessaire d’analyser, d’une part, l’identité et le rôle des différents acteurs de ce marché et, d’autre part, les interactions qui existent entre ces derniers.Les maisons de ventes (auctioneers)Les maisons de ventes sont devenues des acteurs indispensables à l’animation du marché de l’art. Elles n’assurent cependant pas de fonction d’intermédiation à proprement parler. Leur rôle principal consiste, en effet, en la gestion du flux d’œuvres d’art entre, d’un côté l’offre et de l’autre, la demande. Il existe cependant une différence significative entre les maisons d’origine anglo-saxonnes et celles émanant de l’histoire et de la tradition française. A des fins d’analyse, nous considérerons Christie’s et Phillips de Pury comme appartenant à la première catégorie, même si ces dernière ont fait l’objet d’acquisitions par des investisseurs français.Les maisons de ventes françaises : le poids du passéL’ordonnance éditée par Henri II en 1556, confirmée par celle du 2 novembre 1945, octroyait aux commissaires-priseurs français un monopole sur les ventes. La profession était alors régie suivant tout un ensemble de règles rigides que ce soit en termes d’organisation (regroupement en compagnies régionales avec principe de solidarité financière entre commissaires-priseurs), d’exercice ou de rémunération (les tarifs étaient fixés par décret ministériel, conduisant à une rente de situation qui favorisait l’immobilisme). Les maisons de ventes ne pouvaient avoir recours à des capitaux extérieurs pour se financer et le marché français était profondément atomisé (328 offices en 1997 dont 70 à Paris). Dans ce contexte, les maisons françaises étaient mal armées pour faire face à l’ouverture du marché (surtout à partir du début des années 1990 marquées par l’avènement du Marché Commun) et à l’intensification de la concurrence qui en a découlé.La loi de juillet 2000 et son décret d’application de juillet 2001 ont profondément changé la donne en instituant une libéralisation des ventes aux enchères. La loi a introduit une distinction entre les ventes volontaires, effectuées par des sociétés de ventes volontaires (SVV) et les ventes judiciaires. Nous n’insisterons pas sur ces dernières dans la mesure où les commissaires-priseurs conservent la quasi-totalité de leurs privilèges. A l’inverse, les changements sont significatifs en ce qui concerne les SVV. Tout d’abord, pour pouvoir exercer, les SVV doivent obtenir au préalable l’agrément du Conseil des Ventes Volontaires, le CVV. Cette institution, créée en 2000, est l’équivalent de l’AMF pour les marchés financiers. Le Conseil comprend onze membres qui sont nommés pour quatre ans par le garde des sceaux.Ensuite, en tant que sociétés commerciales, les SVV ont désormais accès à tout un ensemble de pratiques (publicité, appel public à l’épargne etc.) et d’instruments (garanties et avances) qui leur étaient jusque là interdits. La seule grande restriction qui reste en application concerne les opérations de rachat pour la revente.Enfin, sur le plan tarifaire, les SVV se sont arrimées sur les pratiques des maisons anglo-saxonnes, notamment en ce qui concerne les « frais acheteurs ». Ces derniers sont ainsi passés de 9% en moyenne à 15 voire 20% aujourd’hui.Mais les maisons de ventes, et le marché français d’une façon générale, restent encore largement tributaires de leur passé. Tout d’abord, le marché reste profondément atomisé. On comptait en effet 381 SVV en 2007, dont 81 pour la seule ville de Paris. Cette atomisation est d’autant plus importante qu’en 2007, Sotheby’s et Christie’s ont, à elles seules, réalisé 21% du total des ventes nationales. Ensuite, l’ouverture du marché français reste modeste. En effet, seules Christie’s et Sotheby’s ont pu exercer en France pendant les six années suivant la réforme entrée en application en 2001. Bonhams, troisième opérateur mondial, n’a pu faire son entrée sur le marché français qu’en 2007. En outre, selon le rapport 2007 du CVV sur 559 personnes habilitées à conduire les ventes, 77% étaient commissaires-priseurs avant la réforme.Outre Christie’s que nous présenterons dans le paragraphe suivant, les principales maisons françaises d’envergure internationales sont Artcurial et l’espace de ventes, unique au monde, que présente la plateforme de l’Hôtel Drouot.ArtcuarialFondée en 2001, Artcuarial était en 2007 la première SVV française avec €86M de chiffre d’affaires « art » (sans prise en compte des ventes aux enchères de chevaux), derrière Christie’s et Sotheby’s. La maison est le produit de l’union des anciennes études « Poulain-Le-Fur », Francis Briest, Francois Tajan (fils) et Jacques Tajan (père). Le regroupement de ces anciens commissaires s’est appuyé sur le groupe Dassault (la société est d’ailleurs installée dans l’Hôtel Marcel Dassault depuis 2002) et le magnat de l’immobilier monégasque, Michel Pastor. Artcurial s’est également dotée d’un mentor financier gestionnaire, Nicolas Orlowski.L’Hôtel DrouotInauguré en 1852, l’Hôtel Drouot est une des plus anciennes institutions de ventes aux enchères du monde. Avec €500M de produits d’adjudication, la société constitue aujourd’hui une plateforme de ventes unique au monde regroupant des professionnels indépendants. Derrière l’appellation Drouot se trouvent en fait deux entités : Drouot Patrimoine, détenue par 110 commissaires-priseurs, qui chapeaute Drouot Holding. Cette dernière assure la gestion de Richelieu Drouot et des salles attenantes (Drouot Montaigne, Drouot Nord et Drouot Véhicules). Les deux entreprises ont comme président Georges Delettrez. La fin du monopole des commissaires-priseurs entrée en application le 1er janvier 2002 a fait voler en éclats la Compagnie des commissaires-priseurs qui avait régi la maison jusqu’alors. Un certain nombre de commissaires ont ainsi fait le choix de se retirer. Les 94 commissaires parisiens restants se sont regroupés et ont racheté les parts de leurs anciens collègues via un montage LBO orchestré par la BNP, pour €52M.Les maisons de ventes d’origine anglo-saxonneLes deux grandes Majors d’origine anglo-saxonne, Sotheby’s et Christie’s, se distinguent de leurs concurrents français sur deux principaux points. D’une part, elles ont très vite étendu leur réseau et leur champ d’action au niveau international. D’autre part, leurs activités ne se limitent pas à l’expertise et à la vente. Elles ont en effet développé tout un ensemble de services associés : la publication, la gestion patrimoniale, les opérations financières, etc. Ces maisons sont capables en interne de fournir une véritable expertise et d’effectuer des recherches historiques afin d’établir le pedigree des objets qui leur sont présentés.Sotheby’s et Christie’s ont une taille et un business model très similaires. Au niveau des ventes, non seulement leurs vacations sont organisées de façon quasi simultanée, mais les montants des ventes enregistrés sont historiquement comparables. Les deux maisons ont d’ailleurs une part de marché équivalente de l’ordre de 40% chacune. Finalement, les deux grandes Majors se distinguent principalement par leur orientation stratégique. Sotheby’s a en effet décidé de se concentrer exclusivement sur le haut de gamme (ventes d’objets dont la valeur de vente estimée est supérieure à $5 000). Ce choix stratégique a eu comme conséquence directe de réduire de plus de 40% le nombre de lots mis aux enchères par la maison entre 2006 et 2007. En outre, le prix moyen des objets vendus était de 20 000 euros pour Christie’s et de 32 000 euros pour Sotheby’s en 2007.Sotheby’sCréée en 1733 par Samuel Baker, Sotheby’s est la plus ancienne des deux maisons. La principale particularité de son histoire est qu’elle fut longtemps spécialisée dans les ventes aux enchères de livres. A la mort de Baker en 1778, l’affaire fut confiée à George Leigh et au neveu de Baker, John Sotheby. En 1917, la société s’installe à New Bon Street, une rue de Londres qu’elle n’a plus quittée depuis. A partir de cette date, s’ouvre la période prospère des années 20 au cours de laquelle les ventes aux enchères de peintures et d’œuvres d’art prennent une place croissante dans son activité. C’est en effet une époque qui marque la fin de la grande aristocratie britannique, obligée de se séparer de maisons de campagne et de leurs collections d’œuvres d’art.Dans les années 1950, Peter Wilson devient le principal dirigeant. Ce dernier a été le tout premier à véritablement comprendre et anticiper le mouvement d’internationalisation croissant que connaîtrait le marché de l’art. Ainsi, Sotheby’s ouvre un bureau à New York dès 1955 et rachète en 1964 Parke-Bernet, alors la première maison américaine de ventes aux enchères. Fort de son succès aux Etats-Unis, Sotheby’s multiplie les implantations de bureaux à l’international à la fin des années 60. Introduite pour la première fois en bourse en 1977, l’institution britannique ne sera cotée que pendant une période relativement courte. La maison est effectivement acquise par le magnat de l’immobilier, Alfred Taubman en 1983. La société sera remise sur le marché secondaire en 1988.Christie’sPlus récente que Sotheby’s, l’histoire de Christie’s reste néanmoins très ancienne elle aussi puisque la maison a été fondée en 1766 par James Christie. Contrairement à Sotheby’s, l’essentiel de son activité reposait dès l’origine sur la vente de tableaux et d’objets d’art. En 1823, la société s’installe à King Street où elle siège encore aujourd’hui. Après avoir ouvert son premier bureau à l’étranger, dans la ville de Rome, en 1958, il faudra encore attendre dix ans avant que la maison n’ouvre une toute première salle de ventes en dehors du Royaume Uni, à Genève. Christie’s s’implante à New York en 1977 soit plus de 20 ans après son grand rival, Sotheby’s. A la fin des années 80, Christie’s enregistra un record longtemps inégalé lors de la vente du Portrait du docteur Gachet de van Gogh pour 82,5 millions de dollars. La maison de ventes britannique a été acquise par l’homme d’affaires français François Pinault en 1999. Depuis 2006, Christie’s et Sotheby’s ont multiplié les opérations de croissance externe afin de renforcer leur positionnement sur les ventes privées. Au mois de juin 2006, Robert Noortman, un des plus grands marchands de tableaux anciens au monde et un des fondateurs de la Foire de Maastricht, annonçait la vente de sa société à Sotheby’s. Quelques jours plus tôt, Christie’s dévoilait le rachat de Haunch of Venison, une galerie anglaise spécialiste de l’art contemporain. Peu à peu les auctioneers sortent de leur domaine de compétences historiques. Cette évolution paraît assez naturelle dans la mesure où ce sont les transactions privées qui sont le plus génératrices de revenus, les frais d’organisation étant bien moindres. En outre, certains clients apprécient à la fois la discrétion et la plus grande souplesse de transaction et de calendrier. Ce n’est d’ailleurs pas étonnant que les ventes record aient été réalisées via des transactions privées. Ce fut notamment le cas du Portrait d’Adèle Bauer I adjugé à $135M en juin 2006, ou de la toile N°5 de Pollock vendue à $140M en novembre 2006 et de Woman III de Willem de Kooning pour $137,5M en novembre 2006.Une autre évolution récente du métier de ces maisons concerne la possession de tableaux en propre. Sotheby’s a par exemple acheté à Saatchi des tableaux de Peter Doig en 2006 pour les revendre quelques mois plus tard. Ce faisant, la maison supporte un risque opérationnel fort. Il est certain que cette pratique ne peut être envisagée qu’en phase haussière de cycle. En 2009, il y a fort à parier que les auctioneers fassent moins de paris en ce sens. En outre, cette pratique pose véritablement un problème de conflit d’intérêts, la maison se retrouvant dans une position où elle est à la fois juge et partie. Cette confusion des rôles est d’autant plus ambiguë que ces grandes institutions de ventes ont des moyens de marketing et de communication considérables. La véritable force de ces dernières réside dans leur capacité et leur savoir-faire en terme d’évènementiel. La force de leur marque et de leur réseau, la qualité de leur personnel et leurs moyens financiers leur confèrent la possibilité d’organiser de « mini évènements historiques » autour des ventes. Nous verrons par la suite que cette politique « d’historicisation » peut avoir un impact considérable sur la valeur des œuvres et ce notamment en ce qui concerne l’art contemporain.Phillips de Pury & CompanyHarry de Phillips, ancien assistant de James Christies, crée sa maison de ventes en 1796. Parmi ses clients les plus prestigieux, on comptait Marie-Antoinette ou encore Napoléon Bonaparte. La maison fut rachetée en 1999 par Bernard Arnault. L’idée de l’homme d’affaires français était alors de faire émerger un nouvel acteur dominant en fusionnant l’entité acquise à la maison de ventes Tajan en association avec le courtier de Pury. Mais ce projet échoue. Arnault vend alors Tajan à la femme d’affaires Rodica Sedward puis de Phillip’s à la maison de ventes Bonhams. Cette dernière avait d’ailleurs racheté en 2001 les opérations britanniques de Phillips. Le 6 octobre 2008, Phillips de Pury & Company est racheté par l’entité russe Mercury Group pour environ $60M.L’artisteLa place de l’artiste sur le marché de l’art a connu une profonde transformation au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. C’est en effet à cette époque que l’artiste s’est peu à peu émancipé afin de revendiquer sa propre existence, en-dehors des grandes institutions qui régulaient le marché et déterminaient la valeur d’un objet d’art. Un certain nombre d’évènements vont alors se créer autour de cette revendication : le « Salon des refusés » en 1863, la toute première exposition des Impressionnistes dans l’atelier de Nadar à Paris en 1874 et le Salon des indépendants en 1884. Cette révolution va avoir comme conséquence directe l’augmentation du nombre d’artistes. Dans La vie de l’artiste au XIXe siècle, Anne Martin-Fugier souligne cette évolution : si en 1800 nous comptions 250 artistes, ils seront 700 en 1850, 4000 en 1914 et 30 379 au 31 décembre 2007. Certains analystes ont relevé le fait que cette inflation numérique pourrait entamer une baisse de la qualité intrinsèque des œuvres. A cette crainte, Samuel Keller, directeur de la fondation Beyeler et ancien responsable de la Foire de Bâle répond en affirmant que « Auparavant, sur les 1 000 artistes dans le monde, il n’y avait peut être que 10 de bons. Aujourd’hui, il doit y en avoir 10 000, dont 100 de bons… » D’une certaine façon, on peut souligner le fait que l’émancipation des artistes face aux institutions régissant le marché de l’art continue encore aujourd’hui. L’artiste britannique Damien Hirst a par exemple organisé directement une vente aux enchères avec Sotheby’s les 15 et 16 septembre 2008 en passant outre son réseau traditionnel de galeristes.Si certains artistes n’hésitent pas à revendiquer ouvertement leur vocation et leur ambition de vendre un maximum d’œuvres au plus offrant, à l’instar de Andy Warhol, Jeff Koons ou encore Damien Hirst, la grande majorité des artistes entretient une relation ambiguë avec le marché. C’est d’ailleurs ce que souligne Xavier Greffe dans Artistes et marchés : « Là où le marché devrait servir de levier de promotion, il est souvent vécu comme une fatalité. » La plupart d’entres eux vont donc déléguer à un ou plusieurs galeristes le soin de gérer cette relation avec le marché.Les galeries et marchands d’artSi les galeries d’art ont pris véritablement de l’importance à l’issue de la seconde guerre mondiale, leur rôle et leur poids sur le marché n’ont cessé de progresser avec l’avènement de l’art contemporain. Fin 2005, la France comptait en effet 758 galeries, avec un chiffre d’affaires supérieur à 76 000 euros, parmi lesquelles 58% étaient consacrées à l’art contemporain, selon le Comité professionnel des galeries d’art (CPGA). Dans notre entretien avec le galeriste parisien Roy Sfeir, ce dernier nous a décrit son rôle de la façon suivante : « Le galeriste est avant tout un intermédiaire entre les artistes d’un côté et les acheteurs de l’autre. Son rôle consiste donc à aller à la découverte et à la rencontre d’artistes. Une fois le contacte nouer, le galeriste va accompagner et conseiller l’artiste dans son travail. Il va lui permettre de prendre du recul à la fois par rapport à son travail mais également par rapport aux attentes du marché. Enfin, le galeriste prend en charge la « commercialisation » de l’artiste. Cette dernière passe avant tout par un effort de communication et de pédagogie via l’organisation d’expositions et la publication d’articles dans l’une des cinq ou six grandes revues d’art de Paris. »Il existe deux grands modes de relation « professionnelle » entre le galeriste et l’artiste. La première consiste pour le galeriste à verser un salaire à des artistes en échange de quoi ces derniers s’engagent à fournir un certain nombre d’œuvres. C’est en particulier ce qu’entreprit le poète et marchand « en chambre » d’origine polonais Léopold Zborowski avec Amadeo Modigliani (1884-1920) : il lui proposa un salaire de 500Frs par mois en échange de cinq tableaux. La seconde consiste à mettre en place un système de dépôt-vente au travers duquel une commission est prélevée lorsqu’une vente intervient. Selon Roy Sfeir, le système de dépôt-vente serait largement plus répandu. Le montant de la commission fait l’objet d’une négociation directe avec l’artiste. L’intérêt du galeriste consiste donc à se constituer un « stock d’artistes » dont la valeur de marché va croître au fur et à mesure de leur exposition médiatique. A cet effet, le galeriste dispose d’un certain nombre de moyens marketing, comme le vernissage, la participation à des foires et la présentation à des magazines d’art. Ces derniers permettent de diffuser de l’information qui, au cours du temps, doit contribuer à cristalliser la notoriété de l’artiste. Une fois établie, la reconnaissance dont bénéficie l’artiste permet au galeriste d’amortir les investissements de promotion engagés. C’est en ce sens que, selon Moureau et Sagot-Duvauroux, le métier de galeriste glisserait petit à petit vers un métier de producteur. La méthode de travail est en effet de plus en plus fondée sur la collaboration. A ce propos, Roy Sfeir ne nous a pas caché que le galeriste cherchait clairement à avoir une influence sur le travail de création de l’artiste qu’il soutient. Pour le marché, le nom d’une galerie est souvent associé à un label, garant d’une certaine forme de goût et de qualité. Gargosian est très certainement la « marque » la plus connue sur le plan international. Il est intéressant de noter que chaque grande ville a en quelque sorte sa marque leader qui lui est associée à l’instar de Hauser&Wirth à Londres ou de Emmanuel Perrotin à Paris.Pour prendre un exemple concret de « promotion réussie » d’un artiste, Roy Sfeir nous a décrit sa rencontre et sa relation avec le peintre François Bard. Ce dernier, né en 1959 et diplômé des Beaux-Arts en 1980, a rencontré monsieur Sfeir il y a douze ans (en 1997), par hasard, lors d’une exposition en banlieue parisienne. Peintre d’abord très abstrait, Bard va peu à peu se tourner vers l’action painting. Les thèmes qu’il aborde sont concrets, mais selon Roy Sfeir, « il instaure un véritable corps à corps avec la peinture ». Peu connu à la fin des années 1990, François Bard a vendu 2 toiles aux enchères pour €9 000 et €10 000 : Bulldog (2004) au Royaume-Uni en octobre 2008 et Garde (2002) en France en juin 2008.Figure 12 : Bulldog (2004), François BardFigure 11 : Garde (2002), François Bard3967480119380443230157480De leur côté, les marchands d’art sont des vendeurs spécialisés qui proposent des objets répondant à des critères stricts de qualité. En ce sens, ils se distinguent des brocanteurs et des antiquaires. La fonction de marchand-expert se développe de plus en plus. Ce dernier, en plus d’agir en qualité d’intermédiaire commercial, a la capacité de mener de véritables investigations sur les œuvres afin de certifier leur authenticité. Cette tendance est d’autant plus marquée que la fonction d’expert n’a pas de statut juridique propre.Le point commun entre galeristes et marchands d’art est qu’ils réalisent quasi exclusivement des transactions de gré à gré. Ils ne peuvent cependant se désintéresser des ventes publiques. En effet, le marché des enchères constitue une source d’approvisionnement importante. En outre, dans le cas où un artiste promu et soutenu par un galeriste ou un marchand ferait l’objet d’une transaction publique, ce dernier pourrait être tenté d’intervenir directement pour soutenir sa cote dans la mesure où elle pourrait ensuite servir de benchmark financier aux autres œuvres de l’artiste. Dans un article de Art Newspaper, intitulé « Incestuous business », Melanie Gerlis s’inquiétait du « nombre croissant de galeries achetant aux enchères des œuvres de leurs propres artistes ». Quelques grands galeristes étaient cités comme Larry Gagosian. « S’il n’est pas nouveau que des galeries achètent aux enchères des œuvres de leurs propres artistes […] cette pratique a semblé dominer l’activité des salles de ventes durant la dernière saison ». Pour conclure, elle ajoute que : « Avec autant d’enchères et d’achats de leurs propres artistes, la demande réelle pour l’art contemporain reste une donnée inconnue. »Les collectionneursAu cours de l’histoire, les grands collectionneurs ont avant tout assuré un rôle de soutien à la création artistique. Ce fut par exemple le cas du Docteur Gachet qui fut certes le médecin d’un grand nombre d’impressionnistes, dont Paul Cézanne (1839-1906) et Vincent van Gogh (1853-1890), mais avant tout, le premier de leur collectionneur.Aujourd’hui, si certains grands collectionneurs continuent à soutenir la production d’artistes, ils constituent avant tout de puissants animateurs de marché. Sotheby’s met en particulier en avant quatre grands motifs susceptibles de pousser les collectionneurs à se séparer de leurs biens. Il s’agit de la règle des « 4D’s » : Death, Divorce, Debt et Discretion (changement de goût ou présence d’une opportunité sur le marché). La vente de la collection Bergé-Yves Saint Laurent, au mois de février 2009 à Paris, s’inscrivait dans cette règle des « 4D’s ». A l’occasion de cette dernière, Pierre Bergé déclarait « It’s the funeral of my collection. Everyone would like to attend their own funeral, but it’s impossible. This is the closest thing. » La décision de vendre, de la part d’un collectionneur, va avoir un impact direct sur le marché d’un point de vue quantitatif (mise sur le marché d’objets d’art), l’influence d’une décision d’achat va avoir une influence plus qualitative en impactant la formation des goûts, l’orientation des modes et voire même la « légitimation » des créations artistiques dans l’art contemporain. A cet égard, on peut citer l’exemple de l’ancien publicitaire Charles Saatchi qui a investi sur de jeunes artistes au début des années 1980 (comme Damien Hirst) assurant par la suite leur promotion. A partir de 1995, les artistes qui se distinguent lors du Tuner Price, organisé par la Tate Gallery, font parti du groupe des « Young British Artists » (nom d’une exposition organisée en 1992 et consacrée à la nouvelle mouvance), lancé par Saatchi. Finalement, on peut aller jusqu’à dire que tout artiste ou toute œuvre qui porte aujourd’hui la signature Saatchi est vendable sur le marché. De la même façon, le nom de François Pinault est également fortement associé à l’art. La stratégie adoptée par ce dernier est certes moins agressive mais depuis le dévoilement de sa collection d’art contemporain, longtemps gardée secrète, et l’ouverture du Palais Grassi à Venise, l’influence de l’homme d’affaires et collectionneur français est considérable. En 2007, le Wall Street Journal l’a d’ailleurs élu comme l’homme le plus influent du marché de l’art.Si le nom de grandes familles industrielles reste, aujourd’hui encore, associé au marché de l’art, à l’instar de Ronald Lauder, cohéritier de l’empire cosmétique qui porte le nom de sa mère, Estée Lauder, la percée de richissimes financiers constitue un phénomène relativement récent. La figure la plus emblématique de ce mouvement est la star américaine des hedge funds, Steve Cohen, président de SAC Capital Advisors et baptisé par Business Week le « trader le plus puissant de Wall Street ». Homme discret, la plupart de ses transactions ont été réalisées au cours de ventes privées. Dans la lignée de Cohen, toute une foule de gestionnaires de fonds s’est lancée dans l’achat d’art, comme David Ganek.Les intermédiairesLes courtiersL’activité de courtage est la moins connue du marché de l’art. Il est d’ailleurs difficile d’obtenir des informations concernant sa pratique. En effet, il s’agit d’un métier dont la caractéristique principale est la confidentialité. Le courtier travaille pour le compte de clients privés. Il est alors « mandaté » d’une mission qui peut aller de la collecte à la diffusion d’informations en passant par la sélection d’œuvres. La qualité de sa prestation est avant tout liée à la qualité et à la profondeur de son réseau.Le critique d’artLe critique d’art a comme rôle d’orienter et d’aiguiller le goût du public. Son influence a augmenté de façon considérable suite à la fin du carcan académiste au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Avec l’émergence de l’art moderne puis de l’art contemporain, le critique doit endosser le rôle de « découvreur » de nouveaux talents, de nouvelles tendances et doit faire œuvre de pédagogie pour aider le public à décrypter l’œuvre. L’organisation en réseau du marché de l’art contemporain a conduit à une professionnalisation du métier de critique. Ce dernier a en effet pris une place centrale : l’Histoire n’ayant pas encore effectué son « tri » naturel, le marché va en quelque sorte lui léguer le pouvoir d’apposer le sceau de la qualité sur les œuvres créées. Ce qui est surprenant lorsque l’on regarde l’histoire du marché de l’art est de constater à quel point les critiques d’art ont pu faire preuve de cécité quant à l’émergence de nouveaux courants artistiques. Par exemple, peu après la toute première exposition des Impressionnistes dans l’atelier du photographe Nadar, boulevard des Capucines à Paris (15 avril 1874), le critique d’art du Figaro, Albert Wolf écrivait qu’il s’agissait d’un « travail comparable à celui d’un chat se promenant sur le clavier d’un piano ou d’un singe qui se serait emparé d’une boîte de couleur. » Il en sera de même pour Amadeo Modigliani (1884-1920) dont la toute première exposition à Paris en décembre 1917 fera scandale : le peintre a en effet bravé les tabous de l’époque en exposant « un nu ». Enfin, Marcel Duchamp (1887-1968) connaîtra également un accueil plus que mitigé pour ses œuvres « ready made », alors même que ces dernières influenceront grandement Andy Warhol quelques années plus tard. Nous verrons un peu plus loin qu’en termes de stratégie d’investissement, nous pourrons tirer une conclusion à partir de ces enseignements.L’expertLa fonction d’expertise n’ayant pas d’existence juridique propre, l’expert est avant tout un professionnel du savoir. Il est sollicité pour valider la valeur économique d’un objet que ce soit dans le cadre d’instances judiciaires ou administratives. La plupart des personnes se revendiquant comme experts exerce en parallèle une autre activité (marchand, négociant, commissaire-priseur). Cette double fonction est à la fois l’expression d’une nécessité professionnelle (compléter son savoir par la pratique) et d’une obligation économique. Effectivement, dans la grande majorité des cas, les revenus de l’expertise sont insuffisants pour assurer le fonctionnement d’un cabinet spécialisé. Cette situation pose cependant un risque de conflit d’intérêts. Il y a en effet une certaine forme de contradiction entre d’un côté la fonction d’expertise, indispensable au bon fonctionnement du marché (accès à l’information, confiance…) et de l’autre un vide juridique complet en ce qui concerne l’encadrement de l’exercice de cette profession.Pour conclure ce paragraphe dédié aux intermédiaires sur le marché de l’art, on peut relever un propos tenu par Alain Quemin et Raymonde Moulin dans un article consacré à la certification de la valeur de l’art. Dans ce dernier, ils affirment que, en ce qui concerne l’art contemporain, l’expert n’a pas à résoudre des « problèmes d’attribution », mais plutôt de validation, c’est-à-dire d’admission des œuvres considérées dans le champ clos des valeurs artistiques.L’EtatLes rapports entre l'Etat et l'art sont enracinés dans l'Histoire. En effet, le roi affiche sa vocation de collectionneur dès la fin du XVIe siècle. D’une certaine façon, en sa personne, il se porte garant de la préservation et de la sauvegarde des biens culturels nationaux. La Révolution Française et l’apparition des premiers musées (création du Louvres en 1793, par exemple) qui s’ensuit va, d’une certaine façon, poursuivre cette tradition royale : les œuvres entrées dans les musées y sont de façon durable. Avec l’avènement de la République, l’accès aux œuvres va devenir un véritable enjeu. Cette volonté de « démocratiser » l’art sera d’ailleurs institutionnalisée avec la création du Ministère de la Culture par le Générale de Gaulle qui en confie la responsabilité à André Malraux. Le décret du 26 juillet 1959 stipule que ce ministère doit « rendre la culture accessible à tous et favoriser la création des œuvres d’art et de l’esprit. »En ce qui concerne les ventes d’objets d’art, l’Etat peut soit prendre part de façon tout à fait classique au processus d’enchères soit exercer son droit de préemption (loi de finance du 31 décembre 1921). Ce droit donne à l’Etat la faculté légale de se substituer au dernier renchérisseur au prix d’adjudication. L’agent, chargé de représenter l’administration, devra alors prononcer, à haute voix, la formule rituelle consacrée : « Sous réserve de l’exercice du droit de préemption de l’Etat. » La validité de la préemption est ensuite soumise à confirmation dans un délai de quinze jours. D’une façon générale, ni les commissaires-priseurs ni les acheteurs n’apprécient l’exercice de ce droit. En effet, outre le risque de décourager, voire de frustrer, certains acheteurs (notamment lorsque ces derniers sont étrangers et ont effectué le déplacement spécialement), l’anticipation du recours à préemption peut aussi fausser le jeu des enchères.Au cours de la vente Bergé-Yves Saint-Laurent ($484M de revenus), l’Etat a exercé son droit de préemption à plusieurs reprises, notamment pour des peintures d’Edouard Vuillard. A l’issue des trois jours de ventes, Alfred Pacquement, directeur du Centre Pompidou déclarait : “We would have liked to acquire many of the works in the sale, but we had to make a choice. De Chirico is an important artist not well presented in our collection. “Il Ritornante” is a painting with a magical atmosphere; it used to belong to Jacques Doucet who also awned Picasso’s “Demoiselles D’Avignon”, which we lost to MoMa.” Au total, le Gouvernement français a déboursé $12,8M. Par ailleurs, Pierre Bergé a fait don au Louvre du Portrait de Don Luis Maria de Cistué de Goya (1791) et, au Musée d’Orsay, d’une tapisserie de Sir Edward Coley Burne-Jones.Outre son rôle d’acheteur, l’Etat agit également en tant que régulateur et « promoteur » du marché de l’art national. Depuis le début des années 1980, les pouvoirs publics interviennent via trois grands leviers d’action : Le premier consiste en la création de fonds consacrés à l’acquisition d’œuvres, notamment le Fonds national d'art contemporain (FNAC) en 1981 et les Fonds régionaux d'art contemporain (FRAC) et d'acquisition des musées (FRAM) en 1982. En outre, l’année 2008 a été marquée par le lancement de fonds de dotation visant à renforcer le capital disponible des grands musées nationaux pour l’achat d’objets d’art.Le deuxième levier vise à soutenir les collectionneurs privés : les lois de 1987 et 1990 ont reconnu de façon officielle le mécénat et rehaussé les avantages fiscaux qui y sont associés. Ce dispositif législatif a été renforcé plus récemment par la loi du 1er août 2003 qui, en doublant les déductions fiscales consenties aux donateurs, fait de la France le pays le plus attractif d’Europe dans ce domaine. Le 31 décembre 1968 a été instituée la dation en paiement sous l’impulsion d’André Malraux. Cette mesure de paiement de l’impôt par les œuvres d’art a permis en 40 ans de faire entrer plus de 10 000 œuvres au patrimoine national pour une valeur de €809M. Nous pouvons citer quelques toiles comme L’origine du monde de Gustave Courbet ou encore Jeune femme au chapeau rouge de Picasso.Figure 13 : Matisse, La Danse (1909-1910), devenu patrimoine national par dationLes œuvres proposées en dation doivent être de haute valeur artistique, chose qui est évaluée par une commission étatique spécifique. Initialement prévue pour aider les héritiers à s’acquitter des droits de succession, la dation a été étendue aux cas de donation-partage, de donation entre vifs ou d’acquittement de l’ISF.Enfin, le troisième et dernier principal levier consiste à agir pour améliorer de la compétitivité du marché français (réforme de 2000 visant à une libéralisation de l’exercice de la fonction de commissaire-priseur). Dans ce domaine, d’autres modifications réglementaires sont envisagées afin de réduire les coûts de transaction comme la réduction, voire la suppression, du droit de suite et du régime de TVA applicable aux œuvres d'art lorsque ces dernières sont importées à partir d’un pays tiers à l'UE.Le mécénat et les fondations d’entrepriseLa loi du 1er août 2003 a largement contribué à étendre la pratique du mécénat. Le levier fiscal reste la principale motivation pour les opérateurs privés. En effet, pour les particuliers, la déduction peut atteindre jusqu’à 66% du don de l'impôt sur le revenu dans la limite de 20% du revenu imposable. Les entreprises peuvent bénéficier d’une déduction de 60% du don effectué en numéraire, en nature ou sous forme d'heures de travail, dans la limite de 0,5% du chiffre d’affaires hors taxe. Pour autant, en ce qui concerne les entreprises, même si le volet fiscal est significatif, d’autres considérations sont à prendre en compte comme l’image du dirigeant, au travers de ses goûts artistiques, ou encore, des préoccupations plus « opérationnelles » comme le marketing. A cet égard, Rolex a par exemple travaillé avec le peintre Matthias Weischer dans une opération de communication baptisée « Mentor et protégé » en 2004 et 2005. Une initiative allant encore plus loin a été expérimentée par le cabinet de conseil Eurogroup. Ce dernier a en effet invité le peintre Renaud Auguste-Dormeuil à s’installer dans ses locaux pendant quatre mois. L’artiste vivait et suivait les consultants dans leur travail et leur quotidien avec une totale liberté de mouvement. L’objectif d’Eurogroup était véritablement d’utiliser ce levier du mécénat à des fins managériales. Francis Rousseau, PDG du cabinet déclarait : « Cela n’a rien à voir avec du marketing. Certain de nos collaborateurs sont d’ailleurs contre cette initiative. Mais qu’importe, au moins il y a confrontation. Nous sommes dans un métier de relationnel. Le fait de pouvoir accepter d’être dérangé, c’est très positif pour des consultants qui vont eux-mêmes déranger leur client. » Le but de la présence de l’artiste était de déranger, d’interpeller et de questionner les consultants dans leur travail et dans leur relation à l’autre.Dans une publication des Cahiers Français dédiée aux politiques culturelles, Sabine Rozier met en avant les chiffres suivants pour rendre compte du succès rencontré par les actions de mécénat. Tout d’abord, selon le communiqué de presse de l'Observatoire de la Fondation de France du 17 mars 2006, les entreprises auraient créée cinq fois plus de fondations en 2005 qu'en 2003. Ensuite, selon la Fondation de France et Admical, le mécénat culturel allant directement dans les arts et la culture aurait pesé environ €1Md en 2008 soit plus du tiers du budget du ministère de la culture pour cette même année.ConclusionLe marché de l’art nous apparaît donc comme complexe. Cette complexité est essentiellement la résultante de données structurelles. Tout d’abord, le marché est animé par un nombre d’acteurs importants, qui entretiennent entre eux des relations à la fois denses et floues. Ensuite, ce sentiment de complexité est renforcé par le manque de transparence. Certes, Internet et la percée de nouveaux acteurs, tels que Artprice ou Artnet, ont contribué à changer la donne. Mais ce ne sont là que des prémisses, tant la tâche est lourde à mener. Dans une approche financière de l’art, ces deux composantes structurelles vont avoir, pour la suite de notre travail, des conséquences importantes, notamment en ce qui concerne le processus de valorisation, dont nous traiterons dans la partie qui suit. Autres enseignements que nous pouvons tirer de cette première partie : la cyclicité du marché de l’art. Les revenus générés par les ventes aux enchères sont, en effet, corrélés à l’évolution du contexte économique globale. Deux éléments méritent cependant ici d’être soulignés. Tout d’abord, le retournement du marché de l’art intervient avec un léger décalage par rapport aux indices boursiers (de l’ordre de six mois en moyenne). Cette distance temporelle résulte directement de la faiblesse relative de la liquidité des objets d’art. Ensuite, la cyclicité constatée sur les revenus des ventes aux enchères apparaît comme étant plus longue que celle qui prévaut sur les marchés financiers. De façon empirique, on constate qu’un retournement intervient, en moyenne, tous les dix ans sur le marché de l’art. En d’autres termes, la volatilité y est moindre. Nous verrons, dans la Partie III, que cet aspect n’est pas sans conséquence en termes de gestion d’actifs. Enfin, la troisième et dernière conclusion que nous pouvons tirer de cette présentation analytique du marché de l’art, a trait aux liens qui unissent la finance et l’art. Il y a, en effet, un lien de corrélation très fort entre, d’un côté, la « géographie de la finance », et de l’autre, la « géographie de l’art ». Il s’agit certes d’un processus constant au travers de l’histoire de l’art, mais ce phénomène s’est accéléré, et a connu une évolution sans précédente, au cours de ces dernières années, avec la montée en puissance de pays émergents. Ce caractère structurellement dynamique du marché de l’art revêt ici toute son importance dans la mesure où, comme nous l’avons souligné, la consommation d’art reste avant tout un « acte national ». D’un point de vue financier, il est apparaît donc intéressant d’être en mesure d’anticiper l’espace géographique qui sera, à moyen terme, générateur de richesses et de liquidités, afin d’arbitrer au mieux l’allocation de ses investissements en art. Partie II :Valeur et prix d’une œuvre d’art« Il est impossible d’évaluer des objets tels que les tableaux de maître ou les monnaies rares, puisqu’ils sont uniques dans leur genre […]. Le prix d’équilibre des ventes (de ces objets) relève beaucoup du hasard ; toutefois, un esprit curieux pourrait retirer quelque satisfaction d’une minutieuse étude du phénomène. » Alfred Marshall, Principles of Economics, 1891Figure SEQ \"
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\*Arabic 14 : Campbell Soup Can (1962), Andy WarholIntroductionAvant d’appréhender l’objet d’art en tant que véhicule d’investissement, il convient de se pencher sur les notions de valeur et de prix. La problématique soulevée par cette deuxième partie est double : Quels sont les déterminants de la valeur et du prix d’un objet d’art, et comment s’articulent entres elles ces deux notions ? Pour les produits financiers « classiques », des outils théoriques existent pour apporter une réponse concrète et chiffrée à ces deux questions. Or, sur le marché de l’art, le vide théorique est patent. Cette absence d’outils complexifie l’appréhension de ces deux notions, pourtant clefs et indispensables à toute approche financière. Le marché de l’art a cependant fait l’objet d’études théoriques depuis plusieurs dizaines d’années, mais la complexité du marché et de l’objet considéré résiste à toute approche théorique. Si, à première vue, les mécanismes d’ajustement de l’offre et de la demande sur les marchés secondaires de la finance et de l’art sont comparables, ce rapprochement atteint vite ses limites. En effet, l’objet d’art ne délivrant pas, en soi, de cash flow (à moins d’intégrer des revenus de visionnement), la Théorie générale de la valeur de J-B Say ne peut y être appliquée. Cette première impasse théorique suggère donc que l’œuvre d’art n’aurait pas, à long terme, de prix d’équilibre. La seconde limite à l’application de modèles théoriques réside dans les caractéristiques propres au marché de l’art. En effet, les postulats de concurrence pure et parfaite ne tiennent pas sur ce dernier. Comme le soulignait déjà Baumol en 1986, les titres sont non homogènes, le détenteur d’une œuvre est en position de monopole et les transactions ont lieu de façon ponctuelle dans le temps. Autant de constats empiriques qui tranchent avec les conditions de réalisation d’une structure de concurrence pure et parfaite, dans son acceptation néoclassique du terme.L’appréhension de la valeur et du prix d’un objet d’art doit donc être envisagée de façon toute autre. Afin d’éclaircir cette problématique, nous traiterons, dans un premier temps, de ce qui fait la spécificité du marché de l’art, tant du point de vue de la composante demande que de la structure du marché en tant que telle. Nous verrons ensuite les déterminants de la valeur d’une œuvre avant d’aborder les éléments relatifs à la fixation des prix.Le marché de l’art : des spécificités à la valorisation d’une œuvreIl est important dans cette première partie de mettre en exergue les traits caractéristiques et différenciant du marché de l’art. Ces spécificités appellent, en effet, une approche différente de la notion de valeur et donc des déterminants du prix d’une œuvre. Olivier Fau, spécialiste art contemporain chez Sotheby’s à Paris, nous a décrit un processus de détermination du prix rationnel, organisé en quatre grandes étapes. Il n’en reste pas moins que, comme le souligne Marshall dans la citation qui introduit cette deuxième partie, la part du « hasard » apparaît finalement comme étant non négligeable.Les motivations des acheteursLes acheteurs sont mus par des motivations qui sont différentes de celles qui prévalent, de façon traditionnelle, sur les marchés financiers. A priori, on n’achète pas une œuvre d’art de la même façon qu’un titre financier. Intégrer le profil des acheteurs semble donc déterminant pour expliquer l’état du marché et de ses évolutions. Mais avant d’aller plus loin dans l’analyse, il convient de rappeler ici que la composante demande peut être scindée en deux grands ensembles distincts. Le premier ensemble a trait à la demande publique, portée par des institutions publiques, que ce soit des musées ou des fonds mis en place pour soutenir l’initiative artistique. La motivation qui s’exprime au travers de cette demande collective vise à la préservation et à l’enrichissement du patrimoine national. La seconde composante de la demande totale en art émane d’initiatives privées. C’est cette demande que nous analyserons brièvement dans les paragraphes qui suivent. Cette dernière peut, en effet, être déterminée par différents motifs. Les principaux sont d’ordre esthétique, financier et institutionnel. Comme nous l’avons souligné, le profil des acheteurs apparaît comme étant déterminant sur le marché de l’art, dans la mesure où la demande est directement fonction du niveau social, d’études et de revenus. D’ailleurs, en 1857, le statisticien allemand Engel, a mis en évidence l’élasticité entre, d’un côté, la progression du revenu, et de l’autre, celle des consommations par catégories. Ainsi plus les revenus augmentent, plus la part du revenu alloué aux produits de luxe, dont l’art fait parti, est importante. Certaines réglementations ou incitations fiscales entrent également en considération dans l’acte d’achat.L’achat détentionL’achat détention du collectionneur constitue, d’un point de vue éthique et moral, la motivation la plus noble pour la plupart des galeristes et des passionnés d’art. Le collectionneur se différencie en ce sens qu’il ne recherche pas la rareté en soi (à l’exception des estampes, toutes les toiles et objets d’art sont uniques), mais l’œuvre qui suscitera chez lui une passion forte, le poussant à vouloir détenir à tout prix la toile. Lors de notre visite à la Galerie Samagra à Paris, l’artiste Thikent, présent pour le vernissage de son exposition de peintographies, a beaucoup insisté sur le caractère passionnel de l’achat de détention. Dans sa dimension passionnelle, l’art apparaît avant tout un vecteur de rencontres. En effet, outre le rapport personnel et intime que l’on peut entretenir avec l’œuvre, l’art, d’une façon générale, est source d’échange. L’art contemporain a ceci de particulier qu’il intègre une strate relationnelle supplémentaire puisqu’une rencontre entre l’acheteur, d’un côté, et l’artiste, de l’autre, est possible. C’est sur cet aspect que Thikent a cherché à nous sensibiliser.L’achat d’investissementUn particulier peut souhaiter acquérir une toile avec pour but premier la réalisation d’un gain en capital. L’acte d’achat apparaît donc plus ici comme étant la résultante d’une réflexion que d’une passion. L’investisseur cherche à maximiser son profit en déployant un certain nombre de moyens à sa disposition (suivi de la cote d’artistes, de l’évolution d’indices ou même des transactions de grands collectionneurs). L’objectif de l’investisseur consiste à réaliser une plus-value lors de la revente de son bien. Ce profile d’acheteur apparaît comme étant « moins soucieux de constituer une collection que de diversifier son patrimoine ». Ce comportement a marqué l’avènement des profits d’arbitrage sur le marché et a réduit de manière conséquente la durée de détention des œuvres.En soi, la fiscalité ne fait pas partie du cœur de notre sujet d’étude. Il nous semble cependant nécessaire d’évoquer ici cette dimension fiscale dans la mesure où elle est intimement associée à l’achat en art, et ce d’autant plus lorsque l’on est en présence d’une démarche d’investissement. Nous allons donc passer brièvement en revue les différents intérêts fiscaux dont un collectionneur ou investisseur en art peut bénéficier. L’exonération des œuvres d’art à l’ISFL’article 885 I du Code Général des Impôts (CGI) stipule que les objets d’art, d’antiquité ou de collection sont exonérés de l’Impôt de Solidarité sur la Fortune (ISF). Les peintures, tableaux et dessins fait à la main font partie de la catégorie des biens exonérés. Le calcul de l’ISF s’effectue sur la valeur nette du patrimoine auquel on applique un barème progressif d’imposition.Tableau 3 : Lesechos.fr – Finances personnelles – Calcul de l’ISFAinsi, un investisseur sujet à l’ISF et ayant acquis une toile aux enchères pour 100 000€ pourra bénéficier, selon son niveau dans le barème d’imposition, d’une déduction fiscale de 550€ à 1 800€.La fiscalité de la cession d’œuvres d’artEn France, il n’est pas nécessaire de détenir la preuve d’une acquisition pour être détenteur d’une œuvre d’art. Aussi, il est difficile de connaître le prix d’achat et le prix de revente d’une œuvre et donc, la plus-value potentielle réalisée par un investisseur. Les détenteurs d’œuvres d’art sont donc assujettis à une fiscalité spécifique relativement avantageuse.Un particulier réalisant des opérations sur le marché de l’art peut choisir entre deux options : être assujetti à la taxe forfaitaire (article 150 VK du CGI) ou bien au régime de droit commun (150 VL du CGI). La taxe forfaitaire s’élève à 4,5% du prix de cession de l’œuvre et à 0,5% au titre de la contribution au remboursement de la dette sociale (CRDS), pour les résidents français.Le régime de droit commun permet aux investisseurs qui ont une preuve de la valeur d’achat de leur bien de bénéficier d’un dégrèvement de la plus-value imposable de 10% par année de détention de l’œuvre à partir de la deuxième année. Le taux d’imposition sur la plus-value est ensuite de 27%. Cette mesure est intéressante par rapport à l’imposition des plus-values mobilières (imposées à 29% au-delà de 25 000€ de cessions dans l’année avec une exonération fiscale après 8 années de détention) ou encore immobilière. En diminuant le taux d’imposition au fur et à mesure des années de détention, l’Etat vise à promouvoir un investissement qui s’inscrit sur le long terme et limiter ainsi les mouvements spéculatifs.D’une façon générale, nos différents entretiens sur le terrain nous ont permis de constater à quel point la relation art-argent était délicate. Certes, les différences dans le discours sont notoires en fonction du profil de l’interlocuteur mais il vaut tout de même mieux être un collectionneur érudit et passionné qu’un investisseur. En fait, si la distinction collectionneur/investisseur semble relativement simple à établir d’un point de vue théorique, dans les faits, la frontière est beaucoup moins évidente. La troisième et dernière grande composante de la motivation d’achat qu’est la dimension sociale vient d’ailleurs renforcer cette complexité.L’achat socialLa hiérarchie des valeurs en art a toujours reflété l’échelle des fortunes et donc, la hiérarchie sociale. Au-delà du plaisir esthétique qu’elles procurent, les œuvres d’art fonctionnent à la fois, comme source de prestige et de pouvoir symbolique. Capter la rareté artistique a toujours été un enjeu de pouvoir.Au cours du XVIIIème siècle, une nouvelle forme de demande en objets d’art a émergé avec la montée en puissance de la bourgeoisie. En effet, l’art constituait un attribut de la noblesse depuis la mise en place de l’Académie. Or, en pleine ascension sociale, les bourgeois étaient désireux de matérialiser leur réussite économique au travers l’achat d’objets d’art. Ce faisant, le bourgeois avait finalement pour motivation et ambition premières d’acquérir un statut social qui le mette sur un pied d’égalité avec la noblesse. Comme le souligne le sociologue Bourdieu, un individu ne se définit dans son espace social uniquement par son « capital économique » (patrimoine et revenus) mais également en fonction de son capital social et surtout culturel. L’art, au même titre que le luxe, fait parti de la panoplie de l’homme riche. Dès lors l’achat n’est plus passionnel ou spéculatif mais revêt un caractère social indéniable. La satisfaction liée à cet achat n’est pas directement liée aux caractéristiques du bien mais au « signal social » envoyé et à l’attitude des autres vis-à-vis de ce bien. C’est ce qu’a d’ailleurs souligné Veblen (1899) : le prix élevé du bien acquis devient un signal relatif à la position sociale.Aujourd’hui encore la structure de la demande a connu une modification profonde suite à l’apparition d’une nouvelle classe de milliardaires issue des BRIC (Brésil, Russie, Inde et Chine). L’achat social a pour caractéristique évidente sa forte médiatisation : le collectionneur souhaite émettre un signal auprès de ses pairs signifiant qu’il aspire à un capital culturel plus important. Nous pouvons citer, par exemple, les prix record payés par Roman Abramovitch, milliardaire russe, lors de ventes d’art contemporain au cours du mois de mai 2008 à New-York. L’orphelin russe, devenu 15ème fortune mondiale à seulement 41 ans, a acquis en deux jours un nu de Lucian Freud, Benefits supervisor sleeping pour $33,6M et le Triptyque de Francis Bacon pour $86,3M. Si d’ordinaire les acquéreurs conservent l’anonymat, The ArtNewspaper n’aura pas eu de difficultés à identifier l’heureux collectionneur.Le marché de l’art, un marché particulierEn assistant à plusieurs ventes aux enchères à l’Hôtel Drouot, nous avons été interpellés par la proximité apparente entre, d’un côté, le déroulé d’une vente aux enchères et, de l’autre, le principe de cotation des marchés financiers (surtout lorsque la criée était encore de mise sur ces derniers) : face à une offre définie, le commissaire-priseur orchestre la demande jusqu’à ce qu’un prix d’équilibre soit défini. La comparaison s’arrête cependant là. Le marché de l’art conserve, en effet, tout un ensemble de spécificités qui lui sont propres. Pour rendre compte de ces dernières, nous les traiterons au travers des points suivants : le marché, l’objet d’art, le prix et pour finir, le rapport au temps.Un marché sur lequel règne une concurrence ni pure ni parfaiteTout d’abord, sur le plan de la structure, la situation du marché de l’art peut être qualifiée d’oligopole différencié : face à une demande fortement atomisée, l’offre apparaît limitée, tant sur le plan quantitatif que qualitatif. Sur ce second point, il est tout d’abord important de noter que les objets échangés sont, pour la plupart d’entre eux, non homogènes et donc non substituables. Ensuite, des contrats d’exclusivité peuvent être conclus avec l’artiste. Cette relation contractuelle place ainsi l’offreur dans une situation de monopole. Enfin, comme nous le verrons par la suite, l’offre peut être limitée soit par nature (marché historique) soit par stratégie (marché contemporain). Ensuite, la diffusion de l’information n’est pas homogène. Généralement, la question du savoir relatif aux objets échangés se cristallise sur le catalogue de ventes. Il s’agit, en effet, de la principale source permettant de reconstituer le parcours (le pedigree) d’une œuvre. D’une certaine manière, le catalogue est à la fois le garant de la valeur symbolique, c’est-à-dire de l’histoire de l’objet et de la notoriété de ses anciens propriétaires, et de la valeur scientifique (certificat d’authenticité) de l’objet. Cependant, celui qui détient le pouvoir d’expertise possède en quelque sorte une rente de situation dans la mesure où il est à même de contrôler le flux d’information. Cela pose un vrai problème sur un marché où le savoir dont on dispose sur l’œuvre impacte grandement la valorisation de cette dernière. Par ailleurs, l’Etat joue un rôle tout particulier sur ce marché et son action peut perturber les mécanismes d’ajustement par le libre jeu de la concurrence. Deux mesures s’inscrivent notamment dans cette logique : la protection du patrimoine national (contrôle et limitation des mouvements d’œuvres) et le recours au droit de préemption. Pour poursuivre, on peut émettre des doutes concernant le degré de rationalité des investisseurs en art. Dans une interview accordée au journal Les Echos, Guillaume Cerutti, PDG de Sotheby’s France, déclarait : « Ce qui s'échange sur le marché de l'art, c'est aussi de la passion. » Dans cette perspective, le postulat de l’école néoclassique visant à décrire l’agent économique comme un homoeconomicus devient caduc.Enfin, il est important de souligner que les grandes ventes sont concentrées dans le temps. Elles sont en effet principalement étalées sur les mois de mai-juin et de novembre-décembre. La liquidité du marché s’avère donc relativement faible.L’art, un produit aux caractéristiques spécifiquesLes produits qui s’échangent sur les marchés financiers ont des caractéristiques opposées à celles des biens artistiques. En effet, les produits financiers sont fongibles ; ils ont une maturité qui est au préalable définie, soit fixée de façon contractuelle (pour les obligations) soit infinie (pour les actions) ; et ils ne sont pas susceptibles d’être falsifiés. A l’inverse, les biens artistiques se définissent tout d’abord par leur unicité et donc leur indivisibilité. Ensuite, leur maturité semble impossible à préciser même si a priori ils se rapprochent plus du modèle infini type action. On peut en tout cas faire cette hypothèse pour l’art classé. En ce qui concerne l’art contemporain, c’est beaucoup moins évident. A cet effet, Moureau et Sagot-Duvauroux soulignent le fait que « l’accès d’une création au statut d’œuvre d’art dépend de sa capacité à s’inscrire dans l’histoire et à durer. » L’art contemporain s’inscrirait donc plus dans un schéma de type option : j’achète en quelque sorte aujourd’hui un droit à la notoriété future de l’artiste. Enfin, les œuvres d’art n’étant pas génératrices de flux monétaires, on ne peut appliquer la Théorie générale de la valeur énoncée par J-B Say et qui consiste en l’actualisation de flux futurs anticipés.Les objets d’art posent donc deux grandes difficultés dans la perspective d’une approche financière : le rapport au temps d’une part, et l’absence de flux d’autre part.Pour finir sur l’objet d’art, il convient de souligner que toute transaction donne lieu à des coûts significatifs qui ne sont pas aussi prégnants pour les produits financiers. Il s’agit notamment, des frais de maintenance, d’assurance et de transport.Le prix ne peut exprimer la valeur fondamentale de l’œuvreCette difficulté relative à la détermination de la valeur d’une œuvre annonce l’ambiguïté de la relation au prix qui va s’instaurer. Tout d’abord, outre le fait que l’on ne puisse déterminer la valeur fondamentale par actualisation de cash flow futurs d’une œuvre d’art, une question essentielle se pose quant à l’intégration éventuelle de « cash flow immatériels » liés au plaisir de détention et de visionnement de l’œuvre. Si l’on accepte cette comptabilisation, comment alors quantifier ce plaisir ? Quel est son rapport au temps et l’appréciation d’une œuvre sur le marché ? Ensuite, concernant le prix en lui-même, une loi empirique semble se dégager : le prix n’est pas revu à la baisse et ce même lorsque les objets ne trouvent pas preneur.Enfin, en ce qui concerne le processus de fixation des prix par les galeries, il répond là aussi à des critères singuliers, distincts des lois classiques de l’offre et de la demande. En effet, dans son enquête auprès de marchands d’Amsterdam et de New York, Velthuis a constaté que les œuvres d’un artiste donné ont des prix relativement similaires. Le prix n’apparaît donc pas comme un signal de rareté ni même de caractéristiques esthétiques propre à l’œuvre. Pour expliquer cette spécificité, l’auteur formule l’hypothèse suivante : si les œuvres étaient proposées à des prix nettement différents, le client en conclurait que le marchand, ou l’artiste, perçoit des différences de qualité. Si tel était le cas, les critères considérés pour établir cette différenciation devraient être stipulés. Le marchand endosserait alors le rôle de critique d’art. Or, ce n’est pas là leur fonction. Le galeriste est avant tout un spécialiste de l’artiste avant d’être un expert des œuvres.Le rapport au temps : une dynamique de long termeLa reconnaissance et la valorisation de l’artiste et de son œuvre résultent avant tout d’une construction qui détermine un consensus collectif à un moment donné. La construction de ce consensus dépend directement de codes artistiques qui seront eux-mêmes amenés à changer au cours du temps. Dans Critères esthétiques et jugement de goût, le philosophe Yves Michaud présente les choses de la façon suivante : « L’art est une activité codifiée dont le code est essentiellement en cours d’élaboration. Chaque école ou mouvement définit un éventail de traits qui valident la démarche artistique […] L’œuvre d’art doit avoir certaines de ces qualités pour compter, à un moment donné ou dans une communauté donnée, comme œuvre d’art ». Le problème qui se pose alors est celui de l’autorité en charge de régler à la fois la pratique artistique et le jugement esthétique. Pour l’art ancien, ce sont les historiens de l’art qui endossent ce rôle. Même si ce n’est pas toujours évident, on peut considérer qu’un certain consensus parvient à se former sur les critères de classement et d’esthétisme. Par contre, un tel consensus n’existe pas sur le marché de l’art contemporain. Ce rapport au temps présent pose donc une difficulté supplémentaire de l’analyse financière de l’objet d’art.Ce qui ressort de cette première approche de l’art, c’est qu’il s’agit d’un actif extrêmement risqué et ce pour deux raisons principales. D’une part, le processus de valorisation reste incertain et d’autre part, l’appréhension de l’art est amenée à évoluer au cours du temps. Or, cette appréhension répond plus à des phénomènes de modes qu’à des caractéristiques fondamentales qui seraient propres aux œuvres, comme c’est le cas sur les marchés financiers (les qualités intrinsèques de l’entité émettrice de papier peuvent être objectivées). Pour lever une partie du voile lié à cette double incertitude, on peut affiner l’analyse en raisonnant par segments homogènes de marché.La segmentation du marché : une première approche de la valeurPour surmonter un certain nombre de difficultés liées aux spécificités propres au marché de l’art, la sociologue Raymonde Moulin propose de distinguer trois grands segments de marché. En effet, cette classification permet d’entamer une première approche de la valeur en se plaçant sur des ensembles relativement homogènes.Le « marché des chromos »Le « marché des chromos » se caractérise par une offre qui est à la fois abondante et interchangeable dans la mesure où il s’agit avant tout d’un marché de reproductions. La notion de rareté est ainsi quasi inexistante sur ce marché. Elle ne peut donc pas être déterminante dans l’appréciation de la valeur de ces objets. En outre, comme il s’agit d’un marché de la reproduction (et donc faisant suite à une demande), l’artiste a comme premier statut celui d’artisan. La valeur de l’œuvre reflète donc avant tout son coût de production (taille, heure de travail, matériaux utilisés etc.) et la structure de marché tend à satisfaire des conditions de concurrence « normales ». Le marché de l’art classéLe marché dit de « l’art classé » est composé d’œuvres uniques, réalisées par un seul et même artiste. L’élément important et constitutif de la valeur de l’objet est définit par le couple rareté-authenticité. Un « tri » naturel des œuvres a été effectué sous le coup de l’action du temps et de l’histoire. Cette objectivation de la valeur au travers de l’épreuve du temps recouvre le modèle de marché de la rareté. Dans Principes de l’économie politique et de l’impôt, Ricardo avance la chose suivante : « Les tableaux fameux sont des marchandises dont la valeur ne dépend que de la rareté. La valeur de ces biens est totalement indépendante de la quantité de travail qui a permis de les obtenir, et varie selon la richesse et les penchants de ceux qui sont désireux de les posséder. »On peut cependant émettre un bémol à ce degré de rareté dans la mesure où, d’une part, les œuvres restent partiellement substituables (caractéristiques communes aux œuvres telles que l’artiste, l’école et le genre) et, d’autre part, l’offre n’est pas figée. Elle est en effet appelée à évoluer et à se renouveler au cours du temps (redécouverte d’un peintre ou d’une école et impact des effets de mode). Le marché de l’art contemporainLe marché de l’art contemporain se trouve dans une situation intermédiaire entre les deux types de marché que nous venons de décrire précédemment. En effet, d’un côté l’offre ne cesse de se renouveler dans la mesure où les artistes sont dans un processus de production qui est permanent. La rareté n’est donc pas une donnée en soi caractéristique de ce marché ou tout du moins, elle ne l’est pas de façon naturelle. Elle peut en effet être le produit d’une construction que nous qualifierons de « stratégie marketing ». L’artiste ou l’institution qui régule ce flux d’offre se met dans la position d’exploiter une rente de situation. La valorisation d’une œuvreAfin d’expliciter au maximum les caractéristiques propres à la valorisation des œuvres d’art sur le marché, nous avons extrait trois composantes qui nous semblent déterminantes : la valeur scientifique, marchande et symbolique d’une œuvre donnée. La démarche est intéressante en ce sens qu’elle permet d’objectiviser un certain nombre d’éléments impactant la valorisation d’un objet d’art. Pour autant, cet effort qui consiste à mener une « approche scientifique » du phénomène est vite rattrapé par la complexité de la réalité, dans la mesure où ces trois dimensions sont en fait étroitement imbriquées l’une dans l’autre.La qualité des objets ou la valeur scientifique d’une œuvre d’artL’incertitude sur la qualité des œuvres est l’une des grandes spécificités du marché de l’art. Pour l’économiste américain George Akerlof, lever cette incertitude est essentiel au bon fonctionnement du marché. Dans un article publié en 1970, l’universitaire illustre sa théorie en prenant l’exemple du marché des voitures d’occasion. Il met ainsi en avant l’impact de l’asymétrie d’information sur la qualité des biens vendus via un processus de « sélection adverse » : en situation d’asymétrie d’information, l’acheteur a recours au prix moyen des biens vendus afin de réduire son risque informationnel. Les vendeurs en possession d’objets de mauvaise qualité se trouvent donc en position de force par rapport aux vendeurs de bonnes occasions pour lesquelles le prix de vente est supérieur au prix moyen. Ces derniers finissent par sortir du marché. C'est l’expression de la loi empirique exprimée par Thomas Gresham au XVIe siècle: les mauvais produits finissent par chasser les bons et font peser un risque sur l’existence même du marché. Comme nous avons pu le constater, l’asymétrie d’information, notamment en ce qui concerne la qualité des objets, est particulièrement prégnante sur le marché de l’art. Le risque lié à la qualité des œuvres vendues y est donc très fort. Sur le marché de l’art, la notion de qualité intervient à deux niveaux : la qualité objective ou conventionnelle d’une part, et la qualité intrinsèque au bien d’autre part. Cette seconde approche renvoie à la connaissance même que l’on a de l’objet d’art. Or cette dernière tend à s’affiner à chaque fois que l’objet est mis en vente sur le marché. La vente est en effet l'occasion de publier des études et des catalogues qui synthétisent et actualisent la connaissance que l'on a de l'œuvre. Pour Moureau, les œuvres d'art sont sujettes à des rendements croissants d'adoption. Selon cette analyse, la valeur des œuvres tend à s’apprécier au travers de l'échange et ce, pour trois raisons principales :Tout d'abord, plus le travail est diffusé et plus le coût d'apprentissage baisse pour l’acquéreur potentiel. Or, il existe une relation directe entre d'un côté, la facilité de compréhension de l’objet et de l'autre, la demande pour l'objet considéré. Cette relation rend d'ailleurs compte de la faiblesse relative de la cote des objets datant de l'Antiquité. Ces derniers sont en effet plus difficiles à appréhender que l’art moderne par exemple dans la mesure où ils nécessitent une connaissance historique plus poussée.Ensuite, plus le travail est diffusé plus d'autres artistes vont le considérer comme important et donc positionner leur propre travail de création par rapport à ce dernier. Cet arrimage des artistes plus récents aux références passées est un facteur qui tend à limiter l’incertitude liée à la qualité des œuvres. Ce signal de confiance est un catalyseur fort de demande. D’une certaine façon, l’exposition Picasso et les maîtres, organisée au Grand Palais (octobre 2008 à février 2009) s’inscrit dans cette perspective : donner aux artistes modernes et contemporains une légitimité qui s’enracine dans l’histoire même de l’art.Enfin, plus la diffusion de l'œuvre prend de l’importance au sein d'un groupe social, plus la demande pour cette dernière tend à se renforcer. Cet effet de réseau est la conséquence directe d’une demande de reconnaissance sociale, ce que Olivier Fau, Spécialiste de la branche Art Contemporain chez Sotheby’s Paris, nous a spécifié en mettent en avant une « consommation sociale » de l’art. La qualité d’une œuvre d’art est donc directement fonction de sa circulation sur le marché. Cette dernière est en effet garante de la légitimation de la valeur scientifique de l’objet en étant le principal vecteur de diffusion d’information à son égard. D'ailleurs, comme le souligne Joseph Stiglitz, prix Nobel d’économie en 2001 avec Akerlof et Michael Spencer, le prix doit avant tout être analysé comme le signal d'un accord préalable sur la qualité des objets.Les interactions entre les acteurs du marché et la valeur marchandeComme nous l’avons souligné dans le paragraphe précédant, l’accès à l’information, facilité par la circulation de l'objet, relative aux caractéristiques intrinsèques de l’œuvre et de son auteur, sont susceptibles d’impacter de façon significative le prix de marché de l'objet considéré. Pour poursuivre et prolonger cette analyse, il convient de mettre en lumière l’importance des interactions entre les différents acteurs du marché de l’art. Cette dimension trouve un écho tout particulier sur le marché de l’art contemporain. Dans cette perspective, Moureau et Sagot-Duvauroux analysent le passage « de la qualité artistique à la valeur économique » en mettant en avant le fait qu’avec l’émergence de l’art contemporain, on soit passé d’un système basé sur la consommation à un nouveau paradigme dont l’élément central est la communication. Dans son ouvrage, Anne Cauquelin s’interroge : « L’art est-il toujours ce qu’il était « avant », lié à ses critères esthétiques, ou bien cède-t-il la place à une réalité qui n’a plus rien à voir avec le goût, le beau, le génie, l’unique ou la charge critique ? Autrement dit, les œuvres d’art ont-elles encore quelques réalités en elles-mêmes, venues de leurs qualités propres et pouvant être jugées comme telles, ou bien sont-elles tributaires de l’image que la communication peut faire circuler ? La « réalité », c’est-à-dire la substance de l’art, appartient-elle encore à l’œuvre ou bien se trouve-t-elle déportée à l’extérieur de l’objet prétexte, comme son image, soumise alors à de tout autres critères ? » C’est en effet ce règne de la communication que mettent en avant Moureau et Sagot-Duvauroux. Cette évolution est à la fois le produit de la complexification du marché (nombre et densité des acteurs) et de son organisation en réseau. Ces deux changements structurels ont fait de la vitesse et de l’effet de signal deux éléments clefs du processus de valorisation des œuvres d’art. A cet égard, le système de classification du Kunst Kompass est particulièrement révélateur. Il s’agit en effet d’une échelle de notoriété des artistes établie à partir du degré de reconnaissance que ces derniers ont obtenu au cours de l’année écoulée. La notoriété est mesurée par des évènements tels que le nombre d’exposition ou encore, le nombre d’achats par des musées et des collectionneurs. La singularité de ce système réside dans le fait que les artistes sont à la fois créateurs et produits du réseau. L’artiste n’a d’autres choix que d’accepter les règles qui régissent le réseau : il doit créer et renouveler son offre de façon permanente. Un nouveau risque opérationnel apparaît pour l’artiste. Il s’agit du risque de saturation. L’artiste doit en effet faire face à ce paradoxe entre, d’un côté, une demande de renouvellement exigée par les acteurs du réseau et de l’autre, le risque de saturer le marché avec une offre trop abondante. Pour y faire face, Moureau et Sagot-Duvauroux soulignent l’importance des « ruses » médiatiques. Ces dernières sont le fait des stratégies marketing mises en œuvre par les galeristes (coordination de leur réseau international pour promouvoir les innovations artistiques de leurs artistes) ou encore par celles déployées par les grands auctioneers. La puissance médiatique et financière de ces derniers assure aux ventes une portée internationale et parfois même, une dimension historique. Lors de notre entretien du 5 mai 2009 avec Olivier Fau, ce dernier nous a décrit un processus de détermination de la fourchette d’estimation d’une œuvre avant sa mise aux enchères en quatre étapes. Si les trois premières étapes laissent place à une valorisation à la fois objective (auteur, technique, dimension, année, etc.) et subjective (position de l’œuvre par rapport aux autres créations de l’artiste et discussions « en interne »), la quatrième et dernière étape consiste à trouver le meilleur positionnement prix en fonction des forces en présence sur le marché. Pour appuyer sa stratégie-prix, Sotheby’s établie un business plan par vente. En fonction des résultats anticipés, la maison est en mesure de déterminer la marge de manœuvre dont elle dispose pour marketer au mieux son offre. Dans ce système, les grands collectionneurs jouent également un rôle déterminant. C’est le cas par exemple de Charles Saatchi dont le nom a acquis une portée considérable sur le marché de l’art. A la fin du mois de mars 2009, l’ancien publicitaire a annoncé le lancement d’une Star Academy des jeunes artistes avec la chaîne BBC pour tenter d’enrayer le trend baissier des ventes.Ce règne de la communication a cependant une portée paradoxale. Moureau et Sagot-Duvauroux relèvent en effet que, le réseau étant organisé en boucle fermée, les destinataires de la communication sont avant tout les gestionnaires du réseau eux-mêmes. Ainsi, au travers de ce paradigme, le jugement esthétique du public se trouve véritablement mis entre parenthèses : « le prix et la cote sont là pour assurer le spectacle de la valeur ». Dans son livre, Don Thompson résume la situation de la façon suivante : « In the world of contemporary art, branding can substitute for critical judgement. » Les interactions entre les instances de légitimation visent à promouvoir les œuvres d’artistes en ayant recours à de véritables stratégies marketing. Ces dernières sont génératrices de valeur dans la mesure où elles sont vectrices de légitimité et de reconnaissance. Cette organisation en réseau du marché de l’art fait que, dans l’appréhension de la valeur d’un objet d’art, l’esthétisme tend à s’effacer devant la force du signal et de sa vitesse de diffusion au sein même de ce réseau. On peut donc qualifier cette dimension, dans le processus de valorisation d’une œuvre, de valeur marchande.Le comportement des agents : la valeur symbolique de l’artL’importance prise par les instances leaders dans le processus de légitimation d’une œuvre conduit à des actes de mimétisme de la part des autres agents sur le marché. C’est, d’une certaine façon, une parfaite matérialisation de la métaphore de Keynes relative au Concours de beauté. Dans ce cadre d’analyse, la valeur et le prix associés à une œuvre d’art ne sont pas seulement le signal d’une reconnaissance de caractéristiques intrinsèques à cette dernière mais, sont directement liés à la perception qu’en ont les autres acteurs du marché. Ce processus de décision semble d’autant plus approprié et prononcé sur le marché de l’art, que l’incertitude relative à l’appréciation future de l’œuvre ou de la cote de son artiste est forte. Il est certes possible de réduire ce risque en orientant ses achats sur des œuvres dites « d’art classé », mais là encore, rien ne garanti que l’accord culturel qui prévaut à un instant t soit forcément garanti et prolongé tel quel dans le futur. D’une façon générale, on peut dire que moins les agents ont confiance en leur opinion personnelle et plus ils vont être enclins à se rattacher à l'opinion moyenne du marché. Ce processus est d’ailleurs tout à fait comparable à ce qui se passe sur les marchés financiers, où les acteurs tendent à se laisser guider par le consensus des recommandations des analystes. Or, il est important de noter que ce comportement mimétique tant à amplifier la dimension communicationnelle mise en avant dans le paragraphe précédant. Finalement, il n’est pas nécessaire à l’investisseur en art de connaître la valeur fondamentale de l'œuvre. Mieux vaut en effet s'attacher à comprendre la psychologie et le fonctionnement du marché. En d’autres termes, pour maximiser l’espérance d’une plus-value future sur une œuvre achetée aujourd’hui, mieux vaut s’orienter d’office vers tous nouveaux artistes soutenus ou en passe d’être soutenus par des collectionneurs ou des galeries leaders, à l’instar de Saatchi. Cette situation est d’autant plus prégnante sur le marché de l’art que les agents sont dans une situation d’information imparfaite : les acteurs utilisent le comportement d’achat d’autrui comme signal de qualité. En économie, cette situation, connue sous l’appellation de « cascades informationnelles », décrit un contexte dans lequel un agent base sa décision sur l’information qu’il reçoit d’un autre agent sans jamais pouvoir remonter à la source même de cette information pour en vérifier la portée. En outre, cette analyse trouve un prolongement dans la théorie de la prophétie auto-réalisatrice, élaborée par Robert K. Merton en 1949. En appliquant cette dernière au marché de l’art, on peut dire que la probabilité de réalisation d’une prophétie marketing est d’autant plus forte que l’émetteur du signal est important. Pour illustrer ce propos, on peut prendre l’exemple de Christie’s qui a su marketer la vente Bergé-YSL comme étant la « vente du siècle ». L’engouement médiatique fut tel que les acteurs du marché et les investisseurs finissent par y croire et aspirent de ce fait à y participer afin de laisser une trace personnelle dans l’histoire de l’art et des enchères.Ces deux analysent, plus psychologiques du mécanisme de valorisation, renvoient à la dimension symbolique œuvre d’art. Cette dernière est renforcée par la portée que revêt la signature de l’artiste dans l’imaginaire collectif. Benhamou-Huet J. insiste sur cet aspect dans son livre, Art Business (2). Son argument consiste établir un lien direct entre le « mythe » associé à la vie de l’artiste et la valeur de ses œuvres sur le marché. Pour l’auteur, les travaux de Van Gogh illustrent parfaitement cette dimension dans la mesure où ses tableaux sont le reflet direct de l’authenticité de la souffrance de sa vie. Cet aspect se retrouve également pour des artistes plus contemporains ayant par exemple connu une fin de vie tragique. L’artiste américain Jean-Michel Basquiat (1960-1988), qui meurt brutalement à l’âge de 27 ans à la suite d’une overdose, s’inscrit d’une certaine façon dans cette dimension. Toute la portée de cette composante symbolique n’a cependant de substance que si elle exploitée par les instances de légitimation, au premier rang desquelles, les maisons de ventes. Le catalogue apparaît en effet comme un support adéquat pour véhiculer et renforcer cette dimension mythique liée à la vie même de l’artiste : la valeur marchande rejoint alors la valeur symbolique.Le pricing d’une œuvre d’artLa complexité du mécanisme de valorisation que nous venons de décrire laisse entrevoir les difficultés de pricing qui vont en découler. D’une certaine façon, cette difficulté relative à la notion de prix transparaît dans cet extrait de lettre de Vincent van Gogh, adressée à son frère Théo au mois d’octobre 1888 : « Je n’y puis rien que mes tableaux ne se vendent pas. Le jour viendra cependant où l’on verra que cela vaut plus que le prix de la couleur et de ma vie en somme très maigre que nous y mettons. » Avant d’entrer dans le vif du sujet à proprement parler, il est primordial de replacer ce rapport valeur-prix dans une perspective historique. Nous distinguerons, ensuite, les mécanismes de détermination du prix sur les marchés primaire et secondaire.Retour historique sur la formation des prixIl nous a semblé intéressant, dans cette partie, de revenir sur la révolution qu’a provoquée la chute du « système académique » sur le marché de l’art. Par certains égards, ce changement est comparable à ce qui s’est passé sur le marché monétaire lorsque l’étalon-or a été abandonné (1914), pour laisser place à un système hybride (le Gold Exchange Standard en 1922), avant que ce dernier ne soit remplacé par le mécanisme de aux changes flottants (accords de la Jamaïque en 1976). A partir du moment où l’instance régulatrice centrale, l’Académie, en charge de fixer un étalon valeur à l’art implose, un nouveau système, plus complexe, s’est mis en place.Le rôle de l’AcadémieL’Académie Royale de peinture et de sculpture fut établie en 1648 sous Louis XIV. Elle succéda ainsi au système de maîtrise, sorte de corporation cantonnée par industrie, qui avait prévalu jusqu’alors. Charles Le Brun, peintre officiel de la Monarchie, fut nommé à la tête de cette institution par Colbert, en 1663. Outre le fait que l’Académie visait à promouvoir les artistes et à défendre leur statut, elle définissait également un étalon conventionnel à la valeur artistique. Harrison White (1991) ont résumé cet ensemble de grands canons qui régissaient les critères de beauté d’une œuvre, et donc la valeur associée à cette dernière. L’œuvre devait : Représenter un thème classique et/ou chrétienReprésenter la figure humaine dans une tradition emprunte au classicisme et à la haute renaissanceRespecter l'harmonie, l'équilibre et de l'unité classiqueSoigner le dessin en faisant disparaître toute « trace » du travail de l’artisteLe tableau de Charles Le Brun, Le sommeil de l’enfant Jésus, constitue une illustration de la mise en pratique de ces critères de beauté.Figure 15 : Le sommeil de l'enfant Jésus (1655), Charles Le BrunPour être accepté au sein de l’Académie, tout aspirant devait, au préalable, réaliser un travail devant ses membres afin que ces derniers puissent juger des capacités artistiques des nouveaux venus.L’Académie assurait deux principales fonctions : la régulation du marché et l’enseignement de l’art. La régulation consistait en l’élaboration d’un certains nombre de règles et de traités de peinture. Les genres étaient hiérarchisés. La peinture d’histoire était la plus importante. Venaient ensuite les peintures d’observation, comme le portrait ou les natures mortes. Toutes ces règles, très rationnelles, étaient enseignées aux artistes via l’école des Beaux-arts et l’Ecole des Elèves Protégés. En plus de règles clairement édictées, l’Académie assurait donc une véritable standardisation des qualifications. A l’origine, les œuvres des artistes académiciens étaient très peu exposées. La première exposition d’envergure a lieu en 1699 dans la Grande Galerie du Louvre. Un catalogue est d’ailleurs spécialement édité pour l’occasion. En 1725, l’exposition a lieu dans le Salon Carré du Louvre. C’est à partir de cette date que le Salon devient le lieu d’exposition par excellence, permettant de valider les compétences acquises par les artistes de l’Académie.Changement de paradigmeCe système académique, strict et rigide, va peu à peu voler en éclats au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Nombre d’artistes s’opposent en effet à ce carcan. Ce fut tout d’abord le cas de peintres tels que Turner, Courbet ou Boudin (qui seront qualifiés par la suite de pré-impressionnistes) puis, à partir de 1874, de l’école dite impressionniste avec Manet, Degas, Monet, Pissaro ou encore Cézanne. Ecartés des centres d’exposition et de « validation » officiels, de véritables « entrepreneurs de l’art » vont apparaître : les galeristes. Paul Durand-Ruel a, par son action, révolutionné le marché de l’art : il développe un véritable réseau de galeries (Paris, Londres, Bruxelles et New-York) et n’hésite pas à soutenir cette nouvelle génération d’artistes, alors en disgrâces vis-à-vis des instances officielles de certification de la valeur artistique. Pour ce faire, il ira même jusqu’à s’endetter, anticipant une augmentation de la demande liée à l’émergence de la bourgeoisie. Emile Zola décrit ce contexte particulier dans Mon Salon en 1866 : « Nous sommes civilisés, nous avons des boudoirs et des salons ; le badigeon est bon pour les petites gens, il faut des peintures sur les murs des riches. » Durand-Ruel paie ses artistes au mois pour s’assurer de leur exclusivité et prend des risques considérables pour promouvoir des talents qu’il juge prometteurs. Cependant, le galleriste n’aura que peu bénéficié de ses investissements dans l’art. En effet, après le crack de l’Union Générale en 1882, il se voit dans l’incapacité de rembourser ses créanciers et revend toutes ses toiles sur le marché ce qui entraîna une chute des prix. Il s’agit certainement là d’une toute première tentative moderne de spéculation sur le marché de l’art. Emile Zola rend compte de cette opération dans l’œuvre (1886) : « [Durand-Ruel a bouleversé] le marché, en écartant l'ancien amateur de goût et en ne traitant plus qu'avec l'amateur riche, qui ne se connaît pas en art, qui achète un tableau comme une valeur de Bourse, par vanité ou dans l'espoir qu'elle montera. » La critique de l’auteur est forte. Il accuse ces entrepreneurs de l’art de choisir des artistes « dont le talent menteur, enflé de fausses hardiesses, [va] faire prime sur le marché bourgeois ». En un mot, il émet une critique envers ce que l’on peut considérer comme une première ébauche de financiarisation du marché de l’art.Les tentatives d’ériger des règles artistiques objectives et universelles, permettant de juger de la qualité d’un artiste et de son œuvre, se sont donc soldées par un échec. La création étant un processus en perpétuel mouvement, des œuvres novatrices, si elles trouvent un public, génèreront de nouveaux critères esthétiques rendant de fait caducs ceux qui prévalaient jusqu’alors. Aucuns standards (surtout lorsqu’ils sont édictés par une instance extérieure), ne permettent d’évaluer des œuvres de façon constante et immuable au cours du temps. En faisant voler en éclats le système de l’Académie, les Impressionnistes ont, non seulement, chamboulé l’organisation du marché (place centrale prise par les galeristes et les salles de ventes) mais également, son rôle. En effet, les interactions entre les différents acteurs du marché ne visent plus seulement à faire circuler des œuvres d’art portant le sceau de l’Académie, mais à déterminer la valeur, et donc le prix, de l’innovation artistique.Figure 16 : Le combat des coqs (1847), Jean-Léon GérômeFigure 17 : Nymphéas, harmonie verte (1899), Claude MonetGaleristes et maisons de ventes, deux mécanismes de pricingComme nous avons pu le souligner, deux acteurs principaux interviennent, sur le marché de l’art, en matière de transactions : les maisons de ventes et les galeries. Une même distinction se retrouve sur les marchés financiers. On a en effet, d’un côté, les transactions OTC (over the counter) ou de gré à gré et de l’autre, les transactions qui ont lieu sur le marché organisé, à savoir la Bourse. Pour continuer ce rapprochement, nous pourrions comparer les maisons de ventes aux enchères au marché organisé. En effet, les différentes parties prenantes sont mises en concurrence, ou mutuellement sollicitées et la liquidité assure un prix juste, issu de la confrontation de l’offre et de la demande. A l’inverse, une transaction effectuée par une galerie, serait plus proche d’une transaction de type OTC : deux acteurs négocient directement pour déterminer le prix et les modalités de la transaction. D’une façon générale, on constate que sur les marchés financiers, le prix d’un future (marché réglementé) et celui d’un forward (marché de gré à gré), sont relativement proches. Le marché OTC intègre, en effet, très rapidement l’information renvoyée par le marché réglementé. Une telle relation ne semble cependant pas de mise sur le marché de l’art.Plusieurs exemples mettent, en effet, en évidence cet écart entre, d’un côté, les prix déterminés suite à un processus d’enchères et de l’autre, ceux qui résultent d’une négociation bilatérale chez le galeriste. Au cours de l’automne 2001, une semaine d’enchères est organisée à Philips, de Pury & Luxembourg. La photographie Soliloquy VI, de l’artiste anglaise Sam Taylor-Wood, atteint alors un prix de $110 300. Or, au même moment à Londres, dans la galerie de l’artiste, White Cube, des travaux de la même série étaient vendus pour moins de $6 000. Autre exemple : une toile de Cecily Brown, Twenty Million Sweethearts, a été adjugée chez Sotheby’s pour $87 000, le 14 novembre 2000. A peine quelques mois plus tôt, la toile était vendue pour moitié moins en galerie.Figure SEQ \"
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\*Arabic 18 : Soliloquy VI, Sam Taylor-WoodFigure SEQ \"
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\*Arabic 19 : Twenty Million Sweethearts (1998-99), Cecily BrownCes deux exemples illustrent le fait que, non seulement, une unité de prix ne semble pas se dessiner sur le marché de l’art, mais qu’en plus, les fluctuations constatées sont significatives. Pour poursuivre l’analyse, il est intéressant de se pencher sur l’impact Il pourrait être de la « liquidité » d’une œuvre, en particulier, et du travail d’un artiste, en général, sur les fluctuations du prix. En effet, un artiste très présent à la vente, notamment sur le marché secondaire, peut espérer voir sa cote et les prix de ses travaux monter rapidement. Pourtant, paradoxalement, la rareté constitue aussi un élément susceptible d’impacter le prix d’une œuvre à la hausse. Toute la complexité du mécanisme de pricing réside, finalement, dans la maîtrise des flux : Quand présenter une œuvre ? De quel artiste ? Dans quel lieu de vente ? Aucun de ces choix n’est anodin et ne doit être pris à la légère. L’idée qu’une œuvre puisse se vendre plus chère sur le marché secondaire est une idée trompeuse. Il apparaît, en effet, que la plupart des artistes ne pourraient pas vendre leur travail aux enchères sous peine de voir leur prix baisser.Le processus de fixation des prix sur le marché primaireSuite à ces considérations introductives, plusieurs questions viennent à l’esprit : pourquoi sur le marché primaire les prix sont-ils souvent fixes ? En effet, comme nous l’avons vu précédemment, le marché de l’art manque de critères pour évaluer une œuvre. Cette fixité des prix chez les galeristes semble donc paradoxale. Cette situation est d’autant plus surprenante que, proposer l’œuvre directement aux enchères permettrait, par confrontation de l’offre et de la demande, de déterminer un prix d’équilibre qui, a priori, semblerait plus juste puisqu’il reflèterait les attentes du marché. Pourquoi, alors, les galeries ne semblent-elles pas en mesure de faire varier un prix à la hausse ou à la baisse en fonction des prix constater aux enchères ?Il existe en fait plusieurs mécanismes à la détermination des prix. Olav Velthuis les décrit en soulignant le fait que, pour un galeriste, un prix fixé de manière claire et catégorique (ce qu’il appelle « le prix des promoteurs ») n’a rien à voir avec le prix fixé aux enchères (qu’il qualifie de « prix parasite »). L’auteur évoque donc directement cette opposition, cette querelle permanente entre, d’un côté, galeristes et de l’autre, les maisons de ventes. Cette distinction dans le mécanisme de détermination des prix, ou plutôt dans l’interprétation des prix de chacun, est directement due à la différence des rôles joués par ces deux acteurs. Comme l’avait souligné M. Roy, lors de notre interview à la Galerie des Deux Fleuves, l’objectif d’un galeriste est, avant tout, la promotion d’un artiste, avec lequel il souhaite nouer des liens étroits, allant jusqu’à influencer la production même de l’artiste. Un galeriste aura donc directement intérêt à limiter la « liquidité » des œuvres de ses « poulains ». Il ne sera, de fait, pas enclin, par exemple, à soutenir la revente rapide d’une œuvre ou les achats à but strictement d’investissement. Par son action, le « dealer » d’art va finalement à l’encontre des règles néoclassiques qui prévalent sur les marchés financiers. L’objectif des galeristes vise clairement à parvenir à une maîtrise et à une gestion fine des flux des œuvres des artistes qu’ils soutiennent. Sont-ils pour autant totalement irrationnels en agissant de la sorte ? Finalement, une telle stratégie contribue à assurer une certaine stabilité des prix sur le long terme et donc, à limiter les risques liés aux investissements qu’ils ont engagés.On peut distinguer trois grands mécanismes de détermination des prix chez les galeristes. Le premier, consiste en une négociation privée entre un vendeur et un acheteur. Le deuxième mécanisme est, d’une certaine façon, relativement comparable au système des enchères. La vente est, en effet, remportée par l’acheteur le plus offrant. Le prix résultant de cette confrontation, reflète donc plus l’état des forces en présence sur le marché, à un moment donné. Mais ce faisant, il perd paradoxalement de son universalité dans la mesure où, le lieu et le moment de la vente vont enter en considération. Enfin, le troisième et dernier mécanisme correspond à celui du prix fixe. Ce système apparaît comme étant le plus répandu sur le marché. Le vendeur fixe un prix que l’acheteur, par son acte même d’achat, admet de façon implicite comme étant juste. A partir de ce moment là, la temporalité et l’espace n’ont plus la même importance : il s’agit d’attendre le bon acheteur pour le bon produit et non pas de se fier à l’état de la demande à un moment t. Bien entendu le prix fixé doit répondre à ces attentes mais sans pour autant s’y plier de manière drastique.Le processus de fixation du prix sur le marché secondaireLe second grand processus de détermination du prix d’une œuvre est celui utilisé par les maisons de ventes. Les deux acteurs dominant, Sotheby’s et Chrisitie’s, assurent un rôle déterminant. Les grandes vacations des mois de mai-juin et de novembre-décembre servent par exemple de référentiel à l’ensemble des acteurs du marché.Les ventes aux enchères concernent principalement le marché secondaire. Mais, comme nous avons pu le mettre en évidence dans le paragraphe précédant, elles ne s’y limitent cependant pas. De façon paradoxale, les ventes aux enchères dépendent étroitement du marché primaire. En effet, face au manque de standards et de normes pour objectiver le pricing d’une œuvre, la valeur esthétique et la valeur économique de cette dernière sont, dans la grande majorité des cas, déjà connues lorsque le bien est sur le point d’être traité sur le marché secondaire. La détermination de cette valeur résiduelle via une confrontation directe à la demande réelle, est cependant déterminante. Les galeristes reconnaissent d’ailleurs que le marché est le meilleur moyen d’évaluateur la valeur totale d’une œuvre. Ils se servent ainsi des ventes aux enchères comme « baromètre des prix ». Cette organisation en boucle fermée du processus de détermination du prix est quelques peu déroutant. On peut d’ailleurs se demander pourquoi le recours au mécanisme d’enchères est-il rejeté par les galeristes qui imposent un prix fixe ou faiblement négociable ? Car en effet, comme nous venons de le voir, la légitimité des prix des enchères est, d’une certaine façon, admise (réajustement systématique des prix des galeristes en fonction de l’actualité des ventes). Mais en même temps, la légitimité des enchères dans la fixation d’un prix plancher est écartée.Afin de mieux comprendre la position des galeristes, nous pouvons faire référence les travaux de William Vickrey et de McAfee et McMillan. L’économiste Vickrey décrit, en effet, le processus d’enchères sous l’angle de la théorie des jeux. De leur côté, McAfee et McMillan ont analysé le comportement des acheteurs ou des agents au cours de processus collectifs de ventes. Ces derniers expliquent que « le rôle de la théorie est de refléter le comportement des personnes dans diverses circonstances et d'identifier les compromis découlant de la modification de ces circonstances. » Les enchères sont à analyser au cas par cas, en fonction des individus en présence et du contexte. Comme nous l’a expliqué Gilles Picard, directeur de La Gazette Drouot, une vente est très fortement influencée par l’émulation générale de la salle et par les qualités du commissaire-priseur. Ces éléments sont déterminants lors d’une vente aux enchères et peuvent influencer de manière incontrôlable, à la hausse ou à la baisse, le prix d’une œuvre sur le marché primaire. De plus, les théoriciens du mécanisme d’enchère mettent en avant un phénomène de « malédiction du vainqueur ». L’individu remportant la pièce peut, en effet, avoir le sentiment amer d’avoir payé trop cher. Les galeristes attendent d’un acheteur un acte d’achat réfléchi et non précipité par des évènements extérieurs tels que le comportement d’autres agents. L’achat doit, avant tout, être le résultat d’un coup de cœur. Le galeriste souhaite maîtriser et promouvoir le devenir des artistes qu’il suit. La vente aux enchères introduit trop d’incertitude quant au pricing d’une œuvre de première main. Le caractère quasi-spéculatif et l’émulation financière de la salle sont autant d’éléments pouvant paraître immoraux aux yeux des galeristes. Lancer un artiste sur le marché nécessite de trouver le « bon acheteur pour la bonne œuvre » et, c’est pourquoi, M. Roy insistait sur la qualité première du galeriste : la patience. Les galeristes peuvent avancer un grand nombre d’arguments allant à l’encontre de la légitimité d’un pricing par enchères. Tout d’abord, les prix peuvent être artificiellement tirés vers le haut. Un acheteur, ayant auparavant acquis des toiles d’un artiste donné, peut chercher à acheter à un prix « démesuré » une œuvre dans le seul but de faire grimper la cote de l’artiste. De plus, des mécanismes institutionnels peuvent eux-mêmes porter préjudice aux enchères. Par exemple, le prix de réserve, prix au-dessous duquel une œuvre ne peut être vendue lors d’une enchère, va à l’encontre même du principe de l’offre et de la demande. Les maisons de ventes ont également pu être accusées de générer de l’inflation sur les prix en proposant des emprunts aux acheteurs avec pour collatéral l’œuvre elle-même.Il semblerait donc que la loi économique du prix unique, « Law of one price », ne soit pas vérifiable sur le marché de l’art. Sur le marché primaire, les galeristes essayent, entre eux, de se mettre d’accord sur le prix des travaux d’un même artiste, créant ainsi, de façon artificielle, un prix pour ce qui initialement n’en avait pas au sens propre du terme. Un certain nombre d’études, comme celle de Scorcu, ont mis en évidence que les prix constatés sur le marché de l’art connaissent une forte dispersion. En reprenant l’analyse de Kenneth Burdett et de Kenneth Judd, on peut dire que le marché de l’art est caractérisé par ce qu’ils appellent un « equilibrium price dispersion » : « It is shown that equilibria with dispersed prices exists in environments with identical and rational agents on both sides of the market. In particular, the original Stigler model of nonsequential search often has many equilibria, some with price dispersion. Also, price dispersion holds in equilibrium in general if search is \"
noisy,\"
i.e., there is some chance of learning two or more prices when an agent is looking for one price. » Un acheteur peut être confronté à différents prix sur le marché de l’art. Dans cette situation, un premier cas de figure, peut nous amener à penser que la recherche du meilleur prix serait à même de compenser cet écart. A l’inverse, on pourrait tout aussi bien avancer le fait que le marché de l’art est structurellement un marché à forte dispersion de prix, dans la mesure où, il n’existe pas une loi pour pricer une œuvre d’art.Il serait cependant intéressant de réfléchir aux critères qui pourraient être fixés afin de pricer une œuvre d’art avant d’admettre qu’il n’en existe aucune. Olav Velthuis insiste sur le fait que le pricing de l’art est un mécanisme définitionnel : l’identité et les qualités propres d’une œuvre sont continuellement sujettes à dispute.Cette dispersion des prix devrait donc entraîner un déséquilibre entre les deux acteurs du marché de l’art, galeristes et maisons de ventes. Comment alors réconcilier ces deux approches ? Deux cas de figure d’irrégularité structurelle des prix peuvent avoir lieu :1er cas : le prix d’enchères est inférieur à celui pratiqué par les galeristes Les acheteurs se sentent alors dupés par les galeries et se tournent vers l’instance proposant le prix le plus bas, c’est-à-dire, celui fixé par la « loi de l’offre et de la demande ». Or, comme nous l’avons vu plus haut, il ne s’agit pas nécessairement du prix le plus « juste ». Les galeristes peuvent choisir de s’aligner sur les prix émanant des processus d’enchères. Pour autant, la grande volatilité des prix leur inspire la prudence et ils choisissent, le plus souvent, le statu quo.2nd cas : Le prix d’enchères est supérieur à celui pratiqué par les galeristes Il y a une possibilité évidente d’arbitrage pour les acheteurs. Cependant, les galeries ne sont pas dupes et peuvent ériger un certain nombre de frontières entre ces deux mondes, selon les propres termes d’Olav Velthuis. Ces barrières peuvent être morales. Le galeriste fait alors subir à l’acheteur un véritable parcours du combattant avant que ce dernier ne puisse faire l’acquisition de l’œuvre. Cette méthode permettrait au galeriste et à l’artiste de se prémunir contre tout comportement « spéculatif » jugé anormal. Douglas Cramer, un collectionneur, explique qu’avant l’achat d’une œuvre de Jasper Johns, il lui avait fallu rencontrer par deux fois le marchand d’art et galeriste Leo Castelli, visiter le studio de l’artiste et enfin, attendre le jugement des deux parties. Selon lui, « [il s’agissait de] la chose la plus proche d’un rendez-vous papale ». Des listes d’attente d’acheteurs sont également mises en place afin de procéder à une sélection du client. Il existe également des barrières semi légales à l’instar des clauses de « first right of refusal » permettent au galeriste d’avoir son mot à dire si l’acheteur souhaite, par la suite, revendre l’œuvre acquise.Pour conclure ce chapitre sur ces problématiques de mécanismes de détermination des prix des œuvres d’art, nous avons élaboré le schéma synthétique qui suit. Figure 20 : Analyse comparative des forces en présence et des mécanismes de détermination des prix sur les marchés financiers et le marché de l’artAnalyse des mouvements de prix sur différents segments du marchéAprès avoir mis en exergue les deux mécanismes principaux qui prévalent dans la détermination du prix d’une œuvre d’art sur les marchés primaires et secondaires, nous pouvons entamer une analyse de l’évolution des prix d’enchères d’œuvres picturales par grands segments de marché. L’intérêt de cette analyse consiste, d’une part, à remettre dans une perspective longue (dix-sept ans) la dynamique des prix et, d’autre part, à faire une transition avec la dernière partie du mémoire consacrée à l’art en tant qu’actif financier.Les maîtres anciens (artistes nés entre 1400 et 1765)L’indice des prix sur ce marché s’est largement essoufflé après le pic atteint à la fin des années 1980. Base 100 en juillet 1990, l’indice a ensuite oscillé dans une bande comprise entre 40 (point bas en juillet 1993) et 80 (point haut en juillet 2003). Du fait de l'effort déployé par les grands musés et collectionneurs pour rassembler les chefs d'œuvre de cette époque, ce segment se caractérise par une pénurie de signatures prestigieuses. Par exemple, seuls six dessins de Michel-Ange ont été proposés aux enchères depuis 1990. La mise en vente d'une grande toile constitue donc un évènement en soi et à tendance à tirer les adjudications vers le haut. Ce fut le cas, par exemple, de la peinture de Rubens, Le Massacre des innocents, adjugée pour £45M chez Sotheby's en juillet 2002. A l'inverse, le marché foisonne de signatures moins connues ou « attribuées à » et de gravures, comme celles de Goya ou de Rembrandt. L'abondance des œuvres gravées de ce dernier fait d’ailleurs du maître néerlandais l'artiste le plus présent en ventes publiques (5 400 œuvres échangées depuis 1990).Figure 21 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoTOP 5 Maîtres Anciens entre le 1er mai 1990 et le 30 mai 2007RangArtisteProduit des ventesLots vendus1CANALETTO Antonio Canal€166,8M3632REMBRANDT VAN RIJN€149,1M5 4653RUBENS Peter Paul€133,5M1314BRUEGHEL Pieter II€97,8M1455GUARDI Franscesco€63,7M228Tableau 4 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoLes maîtres du XIXe siècle (nés entre 1766 et 1860)Durement frappé par le retournement du marché de l’art à la fin des années 1990, les prix des œuvres des maîtres du XIXe siècle ont accusé un net repli avant de rebondir à partir de 1997. Après avoir renoué avec leurs niveaux de 1991 en 2000, les prix sont restés relativement stables, à environ 10% de plus qu’au début des années 90.Sur le plan artistique, la période du XIXe siècle est marquée par la naissance de nombreux courants protestataires (comme l’impressionnisme, le réalisme ou le symbolisme) qui vont s'opposer au rôle, jusqu'alors prépondérant de l'Académie. La période est également marquée par l'essor de la sculpture (dont La Petite danseuse de 14 ans de Edgar Degas constitue une pièce emblématique) et de la photographie. Pour les intervenants sur le marché de l’art, les artistes du XIXe siècle font généralement office de « valeur sûre ». Les ventes générées sur ce segment entre 1990 et 2007 ont atteint $11,3Mds. Pour autant, les plus hautes adjudications remontent à 1990 comme pour Au Moulin de la Galette de Renoir ($71M) ou le Portrait du Docteur Gachet de Van Gogh ($75M).Figure 22 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoTOP 5 XIXe entre le 1er mai 1990 et le 30 mai 2007RangArtisteProduit des ventesLots vendus1MONET Claude€936,3M4302RENOIR Auguste€720M3 3683CEZANNE Paul€535M6894GOGH van Vincent€447,7M1645DEGAS Edgar€419,9M1 205Tableau 5 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoLes artistes modernes (nés entre 1861 et 1900)Après avoir perdu plus de 50% entre juillet 1990 et juillet 1993, l’indice des prix des artistes modernes est resté quasiment stable jusqu’en juillet 1997. Depuis, l’indice s’est doucement redressé mais se situait encore près de 15 points sous son niveau de 1990 au mois de juillet 2007.Cette époque se caractérise par une grande ferveur sur le plan artistique. En Europe le fauvisme, le cubisme, le surréalisme ou encore l'expressionnisme émergent. Si Kandinsky est l'artiste le plus emblématique de ces mutations artistiques, Pablo Picasso demeure le plus populaire. En effet, 19 100 de ses œuvres ont été vendues aux enchères entre 1990 et 2007 pour un produit total des ventes de €1,9Md. L’adjudication du Garçon à la pipe (1905) pour $93M (hors frais) chez Sotheby's en mai 2004 reste emblématique du succès de l'artiste. Depuis 2006, les enchères millionnaires sur ce segment se sont succédées. L’exemple de Gustave Klimt est révélateur de cette frénésie. En 2006, quatre portraits spoliés par les Nazis refaisaient leur apparition. Parmi eux, un premier d'Adele Bloch-Bauer peint en 1912 fut adjugé à $78,5M et un second peint en 1907 à $135M.Figure 23 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoTOP 5 Modernes entre le 1er mai 1990 et le 30 mai 2007RangArtisteProduit des ventesLots vendus1PICASSO Pablo€1 972,1M19 1052MATISSE Henri€516,3M3 5613CHAGALL Marc€498,4M10 0204MODIGLIANI AMEDEO€388,9M5055MIRO Joan€335,8M8 680Tableau 6 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoLes artistes d'après-guerre (nés entre 1901 et 1920)Après avoir atteint un point bas en 1995, l’indice des prix des artistes d’après-guerre s’est ressaisi et a retrouvé son niveau de 1991 en 2006. La progression des prix s’est ensuite accélérée au cours de la première moitié de l’année 2007. Cette période est marquée par le succès de l'expressionnisme abstrait américain. Mark Rothko, est l'artiste du mouvement qui obtient le meilleur produit des ventes entre 1990 et 2007, avec €270M de revenus pour 120 lots échangés. On peut également souligner la percée de l'école de Londres avec Francis Bacon et de la sculpture avec la figure emblématique d'Alberto Giacometti. Un autre trait caractéristique de cette période réside dans l'apparition progressive d'artistes chinois. On peut, à cet égard, citer Wu Guanzhong, qui détient le meilleur produit des ventes entre 1990-2007 (€49M pour 464 lots échangés).Figure 24 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoTOP 5 Après-Guerre entre le 1er mai 1990 et le 30 mai 2007RangArtisteProduit des ventesLots vendus1GIACOMETTI Alberto€275,5M1 7212ROTHKO Mark€274,4M1203KOONING de Willem€270,2M6944BACON Francis€211,6M6645DUBUFFET Jean€179,3M1 868Tableau 7 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoLes artistes contemporains (nés entre 1920 et 1945)L’indice des prix des auteurs contemporains, en forte chute à partir de la fin des années 80, enregistre un point bas en juillet 1996 (-60% par rapport à juillet 1990). L’indice s’est ensuite doucement redressé avant que la croissance des prix s’accélère fortement à partir du milieu de l’année 2006.Au cours de cette période, les américains s'imposent avec le Pop art dont la figure de proue est Andy Warhol (€760M de produits de ventes depuis 1990). Face aux stars américaines, quelques artistes français issus du Nouveau Réalisme parviennent à percer, comme Yves Klein. L'art contemporain indien enregistre la hausse la plus spectaculaire et devient un des marchés les plus spéculatifs. La hausse la plus spectaculaire est signée Francis Newton Souza : 100 euros investis en 1997 valaient en moyenne 7 227 euros en février 2007.Les artistes chinois font figure de valeur plus sûre à l'instar de Zao Wou-Ki classé en 45ème position des artistes contemporains en 1990 et qui atteignait la 11ème position en 2007.Figure 25 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoTOP 5 Contemporains entre le 1er mai 1990 et le 30 mai 2007RangArtisteProduit des ventesLots vendus1WARHOL Andy€759,3M7 6532RICHTER Gerhard€224,8M1 4593LICHTENSTEIN Roy€218,42 9134JOHNS Jasper€133,6M1 2925TWOMBLY Cy€110,4M479Tableau 8 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoLes artistes émergents (nés après 1945)Hautement spéculatif, l’évolution de l’indice des prix sur ce marché est très erratique. Contrairement aux autres segments, les prix ont enregistré une forte envolée au cours de la première moitié de l’année 1991 avant d’accuser une violente correction pour atteindre un point bas, en juillet 1995 (-20% par rapport au niveau de janvier 1991). Depuis juillet 1998, les prix ont fortement augmenté (à l’exception des années 2001 et 2003) pour doubler en juillet 2007. Les artistes actuels n'ayant pas encore subi le tri de l'épreuve du temps, ce segment du marché de l’art offre des retours sur investissement potentiellement plus élevés mais avec comme corollaire un risque beaucoup plus fort.Les artistes emblématiques sont les américains Jean-Michel Basquiat (découvert par Andy Warhol et mort d'une overdose à l'âge de 28 ans en 1988) et Jeff Koons (ancien trader à Wall Street), l'anglais Damien Hirst, et l’italien Maurizio Cattelan.Si les artistes anglo-saxons et allemands ont largement dominé ce segment du marché, ils sont cependant de plus en plus concurrencés par les artistes chinois et indiens. L'année 2007 a d'ailleurs été marquée par la vente record de Le Pape de Minjun Yue à £1,9M.Figure 26 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoTOP 5 Emergents entre le 1er mai 1990 et le 30 mai 2007RangArtisteProduit des ventesLots vendus1BASQUIAT Jean-Michel€183,1M8812KOONS Jeff€81,3M3213HIRST Damien€71,1M6204PRINCE Richard€41,6M4155HARING Keith€35,5M1 609Tableau 9 : Données Artprice, Bouglé F. (2008), Investir dans l'art, GualinoConclusionCette analyse de l’évolution des prix par segment de marché, nous a permis de mettre en évidence le fait que, plus le degré de contemporanéité est élevé, et plus la volatilité des prix, et donc la composante spéculative, est forte. Dans une approche financière du marché de l’art, cet élément nous semble déterminant. Cette caractéristique et les conséquences qui en découlent en termes de gestion seront approfondies dans le paragraphe suivant, qui entame une analyse de l’art en tant qu’actif financier à part entière.ConclusionPour conclure cette deuxième partie de notre mémoire, nous souhaitons mettre en avant les éléments qui nous sont apparus comme déterminants et fondamentaux pour la poursuite de notre réflexion sur l’art. Nous avons souligné les spécificités propres au marché de l’art. D’un point de vue financier, cette singularité du marché de l’art a deux conséquences. La première concerne le processus de valorisation d’une œuvre, un mécanisme qui apparaît comme étant à la fois simple et complexe. Simple car, finalement, la valeur d’une œuvre résulte de la convergence de trois composantes : la valeur scientifique, marchande et symbolique. Cependant, ce processus recèle de complexité en ce sens que ces trois dimensions sont étroitement imbriquées l’une dans l’autre et se renforcent mutuellement. Nous verrons dans la Partie III que cette complexité tend à générer des phénomènes de bulles qui génèrent des opportunités de gestion dynamique. La seconde conséquence, qui découle de la complexité structurelle du marché de l’art, a trait aux mécanismes de détermination des prix. Il s’agit d’un corollaire de la notion de valeur mais qui va au-delà dans la mesure où le prix intègre également une dimension stratégique, déployée par les professionnels du marché. Sur le plan financier, cette stratégie de positionnement-prix va tendre à renforcer et à amplifier l’importance de « l’effet signal ». Ces signaux, émis par les instances de légitimation, doivent être décrypté et intégrer à tout investissement sur le marché de l’art. C’est ce que nous allons maintenant analyser dans la Partie III.Partie III :L’art, un actif financier à part entière ?« Les arts visuels sont devenus une commodity. L’œuvre d’art est maintenant un produit courant comme le savon et les securities ! »Marcel Duchamp (1961)Figure SEQ \"
Figure\"
\*Arabic 27 : Triple Dollar Sign (1981), Andy WarholIntroductionLa question posée par le titre de cette troisième et dernière partie peut, à première vue, paraître quelque peu provocateur. En effet, a priori et comme nous avons pu le souligner, le lien entre art et finance n’est pas naturel. Et pourtant, de nombreuses banques ont lancé des fonds art, à l’instar de la Barclays ou de la BNP. Ce phénomène surprend moins lorsque l’on se réfère à l’histoire puisque géographie de la finance et géographie de l’art ont toujours été étroitement mêlée. Par ailleurs, les fonds d’investissement en art ne sont pas, là non plus, une nouveauté. Le British Rail Fund, caisse de retraite des chemins de fer britannique, s’est en effet lancé dès 1973 dans l’investissement en art. Cette association paraît d’autant plus surprenante qu’ils s’agissaient de fonds publics sensés financer la retraite future des employés des chemins de fer britannique. Finalement, au même titre que l’immobilier, les matières premières ou l’or, l’art ne peut-il pas être considéré comme une commodité ? Si l’on décompose la notion « d’actif financier » pour l’appliquer à l’art, il apparaît, tout d’abord, que l’art constitue bel et bien un actif en tant que tel, c’est-à-dire un bien transmissible et négociable sur un marché donné. Toute l’ambiguïté réside dans l’acceptation du terme « financier ». Que faut-il entendre finalement par cet adjectif ? En quoi peut-on dire qu’un actif donné puisse véritablement être financier ?Si un collectionneur peut expliquer apprécier, en premier lieu, la valeur esthétique de son bien et, en second lieu, sa valeur de marché, un investisseur plaçant son argent dans un fond art s’intéressera avant tout à la performance financière de son placement. Il ne peut en effet tirer aucun « bénéfices artistiques » dans la mesure où il ne détient pas l’œuvre en tant que telle. L’art serait-il devenu un véhicule d’investissement comme un autre ? Peut-on investir dans l’art aussi sans intérêt particulier pour le sous-jacent comme on le ferait sur la plupart des marchés financiers ? Le marché de l’art est-il un marché d’actifs financiers où la valeur de marché aurait supplanté la valeur esthétique ?C’est à l’ensemble de ces questions que nous tenterons d’apporter une réponse dans cette partie. Pour ce faire, nous considérerons l’espérance de rentabilité comme critère déterminant à l’acceptation de la dimension financière. Nous commencerons donc cette troisième et dernière partie en abordant la notion de rentabilité. Nous verrons cependant que cette dernière ne constitue pas une donnée suffisante à l’acceptation de la dimension financière de l’actif artistique. Nous soulignerons donc les autres éléments qui valident cette notion avant de proposer quelques clefs d’investissement sur le marché de l’art.La rentabilité financière des placements en art : une approche limitéeA partir du moment où l’on tente d’associer l’art à un actif financier, il est primordial d’analyser la rentabilité, c’est-à-dire, la performance financière de cet actif en tant que tel. Comme nous l’avons montré dans la partie II de ce mémoire, la rentabilité consécutive à un investissement en art ne peut être qu’un gain en capital, c’est-à-dire, la réalisation d’une plus-value, puisque l’objet en soi n’est pas générateur de flux. Avant de pousser plus loin la réflexion, il est important de souligner le fait que le développement de fonds et de stratégies purement financières sur le marché de l’art s’est fait de façon parallèle à l’élaboration d’indices recensant l’évolution des ventes publiques. Ces indices constituent certes un vecteur fort de transparence. Pour autant, il faut toutefois les considérer avec prudence et recul. C’est donc dans cette perspective que, avant d’aborder la problématique liée à la rentabilité financière des placements en art, nous commencerons par une note méthodologique visant à préciser les choix dans la construction des indices et les implications qui en découlent. Ensuite, nous appréhenderons cette dimension financière au travers du marché des estampes avant de considérer de façon plus large les résultats d’études économétriques.Note méthodologique relative à l’élaboration des indicesLes indices qui ont été mis en place par des sociétés comme Artprice et Arnet ont, d’une certaine façon, révolutionné le marché de l’art. Ils constituent en effet des outils indispensables à tout investisseur et ont contribué à renverser le rapport de force en faveur des acheteurs et au détriment d’acteurs très spécialisés comme les galeristes (tout acheteur potentiel peut en effet effectuer sa propre base de comparaison pour jauger la justesse des prix pratiqués par le galeriste). Cependant, les indices résultent d’une construction et donc de choix qui ont été faits pour parvenir à ce résultat. Deux grands biais méritent ici d’être soulignés.Le premier est relatif à la porter des indices. En effet, ces derniers sont basés exclusivement sur les ventes publiques. Ils excluent donc, de fait, le marché primaire sur lequel s’effectuent pourtant la grande majorité des transactions. Le second concerne l’approche méthodologique. En effet, la rentabilité observée sur des objets d’art va être fortement impacté par le choix méthodologique qui a été retenu pour la construction de l’indice. On dénombre effectivement trois grandes méthodes, l’index composite, les ventes répétées et les prix hédoniques. MéthodeDescriptionBiaisIndex compositeSuivi de la valeur moyenne d’un groupe d’artistes dans le temps.D’une année à l’autre, les œuvres prises en compte dans le panier considéré sont amenées à changer.Ventes répétéesCalcul de régressions sur la base d'un échantillon d'œuvres passées plusieurs fois en vente sur une période donnée.Le biais qualitatif de l’indes composite est évité, mais sur le plan quantitatif, les données disponibles seront moindres.Prix hédoniquesEtablissement de combinaisons de quelques caractéristiques communes (signature, taille, date etc.) pour l’ensemble des œuvres. La détermination de prix unitaires permet construire un bien standard, à partir duquel est extrait un indice de prix.Tableau 10 : Moureau, N. et Sagot-Duvauroux, D. (2006), Le marché de l’art contemporain, La Découverte, p. 87Les précisions et précautions méthodologiques étant explicitées, nous pouvons commencer l’étude de la performance financière des investissements en art à partir de ces derniers.L’investissement dans les estampes modernesEn préambule d’une analyse plus large des études économétriques qui ont été conduites sur le marché de l’art, il nous semble intéressant de considérer, dans un premier temps, le marché des estampes. C’est d’ailleurs ce qu’Olivier Fau, responsable du département art contemporain chez Sotheby’s France, nous a conseillé de faire lorsque nous l’avons rencontré. En effet, dans une optique de comparaison avec le fonctionnement des marchés financiers, les estampes présentent deux grands avantages. Tout d’abord, s’étendant de la lithographie (fin du XVIIIe siècle) à l’air numérique, elles présentent une continuité temporelle. Ensuite, les estampes sont reproductibles. Cette caractéristique lève d’office l’impasse théorique liée à l’unicité, et donc à la non substituabilité, des œuvres artistiques. Selon les termes d’Olivier Fau, elles constituent « un trait d’union entre le bien multiple et le bien unique ». Ces deux grands éléments font donc des estampes le produit artistique le plus proche des actifs financiers traditionnels. Ainsi, une analyse de la rentabilité observée sur ce marché fourni une clef de lecture intéressante aux études économétriques auxquelles nous ferons référence dans un deuxième temps.L’économiste James E. Pesando, professeur à l’Université de Toronto, a mené une étude sur le marché des estampes. Son analyse est basée sur la méthode des ventes répétées et s’étend de 1977 à 1992. Sur ces seize années, 28 artistes ont été considérés, représentants un total de 27 961 ventes. La problématique qu’il élabore, et qui rentre ici directement dans le cœur d’étude de notre mémoire, consiste à considérer le couple risque-rendement des estampes modernes et à voir si ce dernier est comparable à celui constaté sur des actifs financiers traditionnels. Pour affiner les conclusions de son étude, Pesando établi deux indices. Le premier constitue un indice de prix global d’estampes (indice semi-annuel en dollar US) tandis que le second est dédié aux estampes de Picasso. Pesando décide en effet de traiter de façon séparée Picasso dans la mesure où ses travaux sont les plus vendus sur le marché. L’indice Picasso sert donc de base référentielle à l’analyse du marché des estampes modernes.Comparaison des rendements réels des valeurs mobilières et des estampesPortefeuilleRendement moyen (%)Ecart-typeIndice global d'estampes1,5119,94« Indice Picasso »2,1023,38Actions (S&P 500)8,1422,47Obligations d’Etat (US) à long terme2,5421,83Bons Trésor à 180 jours2,233,43Tableau 11 : Mahé de Boislandelle, H. (2005), Marché de l'art et gestion du patrimoine, EconomicaA priori, en termes de rendement moyen, l’indice des estampes, à 1,5%, est largement inférieur aux autres classes d’actifs considérées. Or, le risque associé à ce taux de rendement paraît très important, même s’il est effectivement légèrement inférieur à celui observé sur le marché des actions ou des obligations d’Etat à long terme. Avec ce niveau de rendement, les estampes auraient pu constituer un investissement attrayant si le fait de les intégrer à un portefeuille d’actifs aurait permis de réduire le risque. Ici, ce n’est a priori pas le cas. Mieux vaut en effet diversifier son investissement en achetant des Bons du Trésor à 180 jours.Les études économétriques existantesAu cours de ces dernières années, les records de ventes aux enchères se sont succédés et ont fait l’objet d’une forte médiatisation. Ce « bruit » médiatique ne s’est cependant cristallisé que sur quelques œuvres. Une extrapolation rapide de ces ventes record au reste du marché pouvait donc laisser croire à une surperformance des investissements en art. Or, comme nous venons de le voir pour les estampes modernes, dans les faits, la relation art-rendement est moins évidente. De nombreux économistes se sont penchés sur la question de la rentabilité d’une œuvre d’art. D’une façon générale, les résultats auxquels ils arrivent sont significativement différents. Pour autant, ce qui est intéressant dans leurs approches, c’est qu’ils lissent leurs travaux en ignorant les œuvres exceptionnelles. Dans Le marché de l’art contemporain, Moureau N. et Sagot-Duvauroux D. soulignent le fait qu’en 1999, Burton et Jacobsen « recensaient près de quatre-vingt-dix études sur la rentabilité des biens de collections ». Notre objectif pour ce paragraphe n’est pas de passer en revue l’ensemble des ces études, mais de présenter celles qui nous ont suscité le plus interpellées. Il est intéressant de noter que, d’une façon habituelle, les analyses économétriques ont pour but de viser à la réconciliation entre, d’un côté, l’approche théorique, et de l’autre, la réalité économique. Or, dans le cas présent de l’art, l’absence de modèle théorique a obligé ces auteurs à faire preuve de pragmatisme afin d’élaborer un modèle économique empirique.Les conclusions de Pesando en ce qui concerne le marché des estampes modernes peuvent-elles être étendues à l’ensemble des segments du marché ? Investir dans des œuvres d'art en tant que placements alternatifs à des actifs financiers correspond-il à un comportement rationnel?L’étude de William Baumol (1986)Dans son étude, « La valeur antinaturelle ou l’art considéré comme un coup de poker », William Baumol, professeur à l’Université de Princeton et de New-York, a comparé, sur la période 1952-1961, les prix de mêmes œuvres sur 641 transactions. L’économiste tire trois conclusions de son étude. Il constate, tout d’abord, que les œuvres d’art conservent leur pouvoir d’achat dans la durée. Ensuite, il établit que le rendement des œuvres d’art serait de 0,55%, sur la base d’un taux annuel actualisé. Ce taux est inférieur d’environ 2% au rendement des obligations d’Etat. Autrement dit, investir dans l’art n’est pas destructeur de valeur en soi, mais revient à se priver d’un manque à gagner monétaire de 2% par an. Mais Baumol ne s’en tient pas à ce constat. Selon l’économiste, la possession d'œuvres d’art offre au détenteur un revenu non monétaire, sous forme de bénéfices « psychologiques ». Ce rendement immatériel, liée au plaisir que suscite une œuvre d’art chez son possesseur, serait au moins égal au coût d'opportunité, c’est-à-dire, 2% par an. « Les agents sont prêts à accepter un rendement faible pour les œuvres d'art dans la mesure où la possession de celles-ci leur apporte d'autres satisfactions d'ordre psychologiques. » Enfin, la troisième et dernière conclusion qu’il avance concerne la dispersion des rendements. Cette dernière étant très forte, Baumol met en évidence le fait que plus la période de détention de l’œuvre est courte, plus l’espérance de rendements futurs s’accroît. En termes de gestion, cette troisième conclusion est intéressante dans la mesure où elle pose la légitimité de l’application d’une gestion dynamique à l’art.Cette étude a cependant fait l’objet de critiques et notamment sur trois grands points. Le premier concerne la sélection des peintres. William Baumol s’est en effet appuyé sur une sélection, établie par Gérald Reitlinger, qui rassemble uniquement les peintres les plus connus. L’échantillon sur lequel se fonde Baumol apparaît donc relativement peu représentatif. Dans le rapport du Sénat, Yann Gaillard assimile d’ailleurs cette sélection à un pari sur les courses en ne retenant que les chevaux gagnants. Philippe Simmonot va plus loin dans la critique : « Quant au processus aléatoire de formation des cotes artistiques, il n'est pour ainsi dire jamais pris en considération. Or raconter l'histoire financière merveilleuse d'un tableau de Van Gogh ou de Picasso équivaut à calculer la rentabilité d'un billet de loterie en ne retenant que le billet gagnant… Le collectionneur qui a acheté un tableau au temps où la cote de cet artiste était encore faible, s'est aussi procuré à la même époque une multitude d'œuvres, qui depuis sont tombées dans l'oubli ; par conséquent, pour calculer réellement la rentabilité de l'investissement, il serait nécessaire de connaître le destin financier de l'ensemble de la collection. »La deuxième critique porte sur l’absence de prise en compte des coûts de transactions, de logistique et d’assurance des œuvres. Ces coûts apparaissent comme étant non seulement supérieurs à ceux qui prévalent pour les actifs financiers classiques mais également comme plus importants que les avantages fiscaux liés à la détention d’objets d’art.Enfin, la troisième et dernière critique concerne les ventes aux enchères qui sont considérées. Baumol se limite en effet aux ventes d’une seule grande maison, Christie’s.John Picard Stein et le rendement non financier (1977)L’étude menée par Stein, « The Monetary Appreciation of Paintings », s’étend de 1946 à 1968 et concerne uniquement les artistes morts avant 1946. Ce qui est intéressant dans cette approche, c’est que les conclusions de Stein corroborent celles de l’analyse empirique de Baumol tout en fournissant des éléments de compréhension supplémentaires. En effet, sur la période considérée, Stein constate un rendement moyen sur les marchés financiers britanniques de 14,3%. Or, les peintures échangées en Grande-Bretagne n’ont offert qu’un rendement de 10,5%. L’économiste explique cet écart par la nécessité d’intégrer un rendement non pécuniaire lié au visionnement des œuvres d’art. Au total, le rendement global d’une œuvre est égal à son rendement financier, lié à son appréciation monétaire au cours du temps, auquel il faut ajouter un rendement immatériel, défini par la possession et le plaisir de visionnement au quotidien de l’objet. Stein propose alors de modéliser ce résultat au travers d’une équation de régression. Cette dernière se présente de la façon suivante : RGP = RP + RS, avec RGP correspondant au taux de rentabilité global des peintures, RP au rendement lié à l’appréciation en capital et RS au rendement résiduel de « service durable ». Pour Picard, RS est une variable quasi constante. Il est cependant intéressant de rentrer un peu plus en détail dans le calcul de ce « service durable ». RS peut en effet être décomposé de la façon suivante :RS = visionnement – (frais d’assurance et d’entretien) + avantages fiscaux – prime « d’illiquidité » de l’investissement en artPour Stein, la performance des peintures serait de 9,4% par an pour l’investisseur qui combine à la fois les composantes placement et plaisir. Par contre, pour l’investisseur spéculatif, qui n’accorde que peu, voire pas, d’importance au plaisir de visionnement, la performance de son placement ne serait que de 1,6% par an. Ainsi, cette supériorité constatée des peintures en termes de performances est entièrement imputable au plaisir de « visionnement ». Pour l’investisseur mû par le gain financier, les peintures ne constituent ni un placement particulièrement attrayant ni type d’actif qu’il faille absolument éviter.L’étude de Stan Worthington et de Jim Higgs (2004)L’étude de Worthington et de Higgs est intéressante en ce sens qu’elle traite du rendement en art en établissant une distinction entre huit grands segments de marché. La période considérée s’étend de 1976 à 2001 et l’analyse repose sur la méthode des index.Voici les résultats auxquels ils parviennent :MC: Maîtres contemporains; IF: Impressionnistes français; EM: Européens modernes; ED: Européens XIXe siècle; MA: Maîtres anciens; SR: Surréalistes; AV: XXe siècle anglais; US: modernes américains; EI: indice des valeurs boursièresTableau 12 : Moureau, N. et Sagot-Duvauroux, D. (2006), Le marché de l’art contemporain, La Découverte, p.89Ce tableau met de façon claire en évidence le fait que les placements en œuvre d’art sont plus risqués et moins rentables que les placements financiers traditionnels (matérialisés dans le tableau 2 par la colonne EI) et ce, quelque soit la période artistique considérée : l’indice des valeurs boursières (EI) présente à la fois le rendement moyen le plus élevé (5,17%) et l'écart-type le plus faible (5,84).L’étude de Jianping Mei et Michale Moses (2002)L’étude menée par ces deux universitaires de la Stern Business School constitue une référence et ce, pour deux raisons principales. La première a trait à la méthodologie retenue et la seconde, aux suites qui ont été donné à la réalisation de cette étude. En ce qui concerne l’aspect méthodologique, Mei et Moses ont en effet cherché à appliquer au marché de l’art une grille d’analyse similaire à celle que Robert Shiller, professeur d’économie à Yale, a mise en place pour le marché de l’immobilier (le Shiller Index). Mei et Moses se sont donc basés sur un nombre de transactions élevées (4 896 au total, réalisées entre 1875-2000), et ont considéré uniquement les ventes répétées. Mei et Moses tirent trois grandes conclusions de leur travail. Tout d’abord, le rendement des œuvres d’art est plus important que celui des actifs sans risque mais reste toutefois inférieur à celui observé sur le S&P 500. Ensuite, le rendement d’une « œuvre moyenne », c’est-à-dire, d’une œuvre dont l’artiste est encore relativement peu connu, a un meilleur rendement que les pièces maîtresses. Enfin, les tableaux les plus réputés, même considérés de façon séparés, délivrent un rendement qui est en moyenne inférieur à celui du S&P 500.La seconde raison pour laquelle cette étude se distingue réside dans le fait que, à l’issue de cette dernière, les deux économistes ont développé l’indice Mei Moses® Fine Art Index. Ce dernier est actuellement composé d’une base de données comportant 13 000 ventes répétées qui s’élargit, en moyenne, de 1 000 pairs supplémentaires de transactions chaque année.Tableau SEQ \"
Tableau\"
\*Arabic 13 : Mei Moses Beautiful Asset Advisors (2006), www.artasanasset.comLes résultats présentés en 2006 par Mei et Moses (Tableau 13) permettent de dresser une dernière conclusion à l’analyse des deux universitaires : plus la durée de détention d’une œuvre en portefeuille est courte, plus le rendement délivré par cette dernière tend à croître.La démarche et les travaux de Mei et Moses ne sont cependant pas exempts de critiques.Tout d’abord, dans son rapport au Sénat, Yann Gaillard critique le choix qui est fait de façon rétrospective sur les artistes retenus. La méthode des ventes répétées est un terreau particulièrement propice à ce biais. Les économistes se basent en effet uniquement sur des œuvres ayant changé de main et étant suffisamment reconnus pour faire l’objet d’une vente aux enchères. Yann Gaillard conclue : « On croit mesurer la cote moyenne d'un artiste alors que l'on mesure le prix moyen de ses œuvres portées en ventes publiques. »Ensuite, Les deux économistes font également l’hypothèse que la loi du prix unique, « Law of one price », est respectée. Ils estiment à cet effet que, s’il existe un biais systématique concernant le prix d’une œuvre vendue par telle ou telle maison, ils seront en mesure de le corriger via une régression particulière : la RSR, Repeated Sales Regression. Cependant, comme nous avons pu le souligner dans la Partie II, il n’existe pas plus de biais systématique d’une maison sur l’autre que de « Law of one price » sur le marché de l’art. En effet, différents éléments spécifiques à une vente aux enchères ayant lieu au moment T à l’endroit G sont susceptibles d’influencer à la hausse ou à la baisse les prix. Il peut s’agir, en particulier, de la présence ou non d’acteurs de renom, de l’ampleur de la vente, de la qualité etc. Or, ces éléments sont objectivables et peuvent donc faire l’objet d’une mesure spécifique. Nous pourrions donc envisager que l’indice intègre ces différents biais. Mei et Moses sont d’ailleurs conscients de la plupart de ces faiblesses et avertissent l’investisseur qu’il s’agit d’une étude statistique qui ne rend compte qu’entre 50 et 72% de la variation du rendement des œuvres considérées. Les deux économistes expliquent que le rendement moyen obtenu par la méthode des ventes répétées doit être vu comme une approximation, une barrière haute du rendement obtenu par les investisseurs sur la période.Pour conclure sur cette étude, on peut dire que le véritable intérêt du Mei Moses® Fine Art Index réside essentiellement dans sa dimension informationnelle en sa qualité de benchmark empirique : l’indice Fine Art doit être analysé comme étant un portefeuille de ventes répétées, des maisons Sotheby’s et Christie’s à New-York.L’étude de Luc Renneboog et de Christophe Spaenjers (2009)Pour clore ce volet dédié aux études économétriques, il nous a semblé intéressant de relever le travail de Luc Renneboog et de Christophe Spaenjers, chercheurs à l’Université de Tilburg aux Pays-Bas, intitulé « Buying Beauty : On Prices and Returns in the Art Market ». Cette dernière se distingue par la date récente de sa publication (mars 2009). Ces deux économistes utilisent une régression hédonique qui vise à isoler les caractéristiques qu’ils jugent déterminantes dans la fixation du prix d’une œuvre (réputation de l’artiste, sujet traité, etc.). L’étude est fondée sur une base de données comprenant plus de 10 000 artistes et 1,1 millions de ventes aux enchères réalisées entre 1951 et 2007. Leur travail aboutit au résultat suivant : le rendement annuel moyen constaté sur le marché de l’art était de 4,03% sur la période considérée. Si on prend en considération uniquement la période de « boom » du marché de l’art (2002 – 2007), le taux de croissance annuel moyen du marché passe à 11,6%. A l’inverse de J. Mei et M. Moses, les économistes néerlandais expliquent que les œuvres maîtresses offrent un meilleur rendement que les œuvres moyennes. Globalement, entre 1951 et 2007, le rendement du marché de l’art a surperformé le marché obligataire et sousperformé le marché. Cependant, les deux auteurs relèvent un changement de tendance depuis le début des années 1980. En effet, sous l’effet des coûts importants de transaction et d’assurance, le marché de l’art ne surperformerait plus le marché obligataire depuis 1982.L’investissement en art au-delà de la simple notion de rendementUn consensus semble donc se dessiner, au sein de la communauté des économistes, pour dire qu’un investissement en art, considérer en tant que tel, ne procure pas de gains substantiels en terme de rendement, par rapport à des placements en actifs financiers plus traditionnels. Un coût d’opportunité semblerait même prévaloir si l’on exclue la notion de plaisir que génère la possession et le visionnement d’une œuvre. Peut-on pour autant en conclure que l’art ne constitue pas une classe d’actifs à part entière ? Deux arguments nous permettent d’écarter d’office ce raccourci. Tout d’abord, même si l’on constate un coût d’opportunité, l’investissement en art reste créateur de valeur. Comme l’a montré Stein, la valeur monétaire moyenne des toiles tend à s’apprécier au cours du temps. Ensuite, la détention d’une œuvre sur une période relativement courte tend à accroître l’espérance de gains futurs. Une gestion dynamique d’un portefeuille d’investissements en art est donc susceptible d’accroître le rendement de cette classe d’actifs. La composante « psychologique » inhérente aux mécanismes de valorisation d’une œuvre d’art, que nous avons mis en avant dans la Partie II, vient d’ailleurs compléter cet argument. L’art constituerait donc une classe d’actifs à part entière mais dans une dimension spéculative. C’est ce que nous tenterons de mettre en évidence dans la dernière partie de ce paragraphe, après avoir insisté, dans un premier temps, sur l’aspect physique et réel d’un investissement dans l’art et sa décorrélation aux « cycles courts » des marchés financiers.L’art, un actif bien « réel »En cette période de crise financière internationale, l’aspect matériel physique de l’art a de quoi séduire les investisseurs. En effet, la crise a fait ressortir les dangers liés à une finance trop immatérielle dont la complexité des produits échappe à l’entendement de la plupart des opérateurs. Cette tendance de « retour au matériel » en période de crise avait déjà été observée au tout début des années 2000. A l’époque, un certains nombres de scandales financiers ont conduit à la disparition pure et simple de groupes multinationaux. On peut citer, à titre d’exemples, les sociétés américaines Enron et Worldcom. Les investisseurs qui avaient misé sur ces sociétés se sont retrouvés floués avec en portefeuille des titres dont l’ensemble de la valeur avait littéralement disparu en un instant. Cet épisode a véritablement fait prendre conscience aux investisseurs que les titres papiers pouvaient perdre jusqu’à 100% de leur valeur et ce, même lorsque le risque des sous-jacents est considéré comme étant relativement faible (et le risque de disparition nul !). Or l’art a ceci de particulier, tout comme l’or ou l’immobilier d’ailleurs, que la valeur résiduelle de l’œuvre est strictement supérieure à zéro. L’art constitue un placement qui a une valeur en soi. Cette valeur intrinsèque tend d’ailleurs à croître avec l’assise historique de l’œuvre et de son auteur : plus l’œuvre est ancienne ou plus elle est considérée comme étant fondamentale à l’histoire de l’art, plus le seuil constitué par sa valeur résiduel est élevé. Finalement, le seul risque affectant véritablement une œuvre d’art dite « classée », c’est d’accuser la variation du consensus collectif culturel qui prévaut à un instant t et peut être amené à changer sous l’impact d’effets de la mode. Cependant, plus l'œuvre est ancienne, et plus ce risque de downside potentiel semble faible. Pour illustrer cette stratégie qui consiste à privilégier l’investissement « réel » et palpable, on peut prendre l’exemple du Bristish Rail Fund. En effet, au cours de la première moitié des années 1970, le fonds a cherché à diversifier son portefeuille d’investissements pour faire face au contexte économique global particulièrement difficile (période de forte inflation, d’instabilités et de baisse généralisée des indices boursiers). Le fonds prend la décision d’allouer 6% de ses cash flow annuels à des investissements sur le marché de l'art. Le British Rail Fund se fixe alors comme objectif de délivrer un rendement réel positif en privilégiant la constitution de collections pour chaque grande période artistique, sans forcément viser à l’acquisition de pièces exceptionnelles. Le fonds réalise la grande majorité de ses acquisitions entre 1974 et 1980 : £40M sont investis sur un total de 2 400 œuvres, réparties en sept grandes collections.Figure SEQ \"
Figure\"
\*Arabic 28 : Robertson, I. et Chong, D. (2008), The Art Business, RoutledgeLe fonds décide de vendre un certain nombre d'œuvres en juin 1987. Les Old Master Prints sont mis en vente le 1er juin 1987 et génèrent un revenu de £2M. Or, avec un coût d’achat total estimé à £607 000, ce segment réalise un taux de rentabilité interne annualisé (TRI) de 11, soit 2,5% de plus que le taux d'inflation sur cette même période. Suite à ce succès, le fonds décide de poursuivre sa politique de désinvestissement de façon progressive. Les ventes sont interrompues de 1990 à 1994, compte tenu du retournement intervenu sur le marché de l’art (Partie I).Tableau SEQ \"
Tableau\"
\*Arabic 14 : Robertson, I. et Chong, D. (2008), The Art Business, RoutledgeAu total, au mois de décembre 2000, le montant des ventes réalisées par le fonds s’élevait à £168M. Le TRI annualisé était estimé à 11,3%, soit un rendement annuel réel de 4%. Ainsi, au travers d’une gestion active, d’un portefeuille diversifié d’œuvres « low value » (pas plus de 50 œuvres ont été vendues, de façon individuelle, à plus de £250 000), le fonds est parvenu à délivrer un rendement annuel réel positif. Avec le recul, on peut effectivement se demander si le fait de placer cette somme sur un actif financier plus classique n’aurait pas été plus rémunérateur. C’est vrai, et c’est d’ailleurs la conclusion que dresse Jeremy Eckstein dans The Art Business. Cependant, ce qu’il est important de souligner ici, c’est que la diversification d’une partie du portefeuille du fonds dans l’art a permis de sécuriser une partie du rendement total en lissant l’impact de la volatilité des marchés financiers.Une moindre sensibilité aux cycles courts du marchéCette relation entre d’un côté, l’art et de l’autre, la volatilité des marchés financiers a récemment été mise en avant par le Glenmede Tust Company, une société indépendante de gestion de fortunes. L’étude, publiée en 2003, montre en effet que le principal avantage de l’art, en tant que véhicule d’investissement, réside plus dans sa plus faible sensibilité aux cycles courts du marché que dans le rendement délivré en tant que tel. A partir d’une analyse du couple risque/rentabilité (le Sharpe ratio), les recherches ont abouti à la conclusion suivant laquelle, le fait d’ajouter à son portefeuille des actifs Fine Art était susceptible de baisser ce ratio. En d’autres termes, investir dans l’art permet de parvenir à une rentabilité plus forte pour un risque moindre. La conclusion du rapport met d’ailleurs ce point en avant :“Fine art has shown a durable record of price retention and a low correlation to more conventional asset classes. These attributes could make art an interesting addition to a well-diversified portfolio, helping to reduce overall volatility while potentially generating long-term appreciation.”La publication de cette étude a donné à l’art un nouveau souffle en tant qu’actif financier. C’est d’ailleurs à partir de cette date qu’un certain nombre de grandes institutions financières se sont lancées dans la gestion de fonds spécialisés dans l’investissement en art. C’est par exemple le cas de la Barclay’s. Cette dernière a d'ailleurs publié pour la première fois, en février 2005, un rapport de gestion dédié à cette classe d'actifs. Dans ce rapport, la banque reconnaît le potentiel de l’art en tant que véhicule d’investissement, en insistant notamment sur l’intérêt de cet actif en terme de diversification et donc de gestion du risque.“In the long run, art reveals positive results during years of above trend inflation, which initially suggests that art is able to provide some hedge against inflation. The weakest performance for art is during periods of weak growth and low inflation – the exact point in the business cycle when equity returns are at their strongest. This suggests that combining art and equity returns are at their strongest. This suggests that combining art and equities within a portfolio may provide good diversification across the four economic scenarios (equities, bonds, cash and art). This diversification [argument] can also be seen when inflation is above trend and growth is below trend.”La banque recommandait d’ailleurs d’allouer jusqu’à 10% du portefeuille en Fine art.L’art, en tant qu’actif spéculatifOutre la qualité d’actif réel, permettant de diversifier le risque d’un portefeuille d’investissements, l’appréhension financière de l’art ressort aussi dans sa dimension spéculative. Dans son étude, Baumol présentait d’ailleurs l’investissement sur cette classe d’actifs comme un véritable coup de poker.La structure organisationnelle du marché de l’art est à l’origine même de cette dimension spéculative. En effet, comme nous avons d’ailleurs pu le mettre en avant dans les parties I et II, le marché de l’art tend vers une organisation en réseau. Or, cette organisation systémique (liens denses et complexes entre les différents acteurs) a comme conséquence, d’amplifier la vitesse de circulation du « signal ». La gestion et l’intégration de ce dernier crée une tension, un équilibre fragile, entre le degré de confiance des investisseurs et les comportements de mimétisme : moins les acteurs ont confiance en leur opinion et en l’information qu’ils reçoivent, plus ils tendent à développer des comportements mimétiques. Moureau et Sagot-Duvauroux insistent également sur cet aspect en soulignant que : « Quand la confiance que les individus placent dans les signaux émis par les instances de légitimation est grande, le mimétisme joue peu. Le marché agrège alors efficacement les opinions personnelles, les personnes se rapprochent peu à peu de la valeur artistique moyenne selon un processus d’apprentissage. Dans le cas où les agents ont une moindre confiance dans leur propre évaluation, ils sont enclins à accorder de l’importance à l’opinion moyenne du marché. Ils adoptent alors un comportement mimétique, il en résulte une plus grande variance des prix par rapport à la valeur fondamentale. » Lorsque adviennent des comportements mimétiques, l’effet réseau fournit une puissante caisse de résonance aux « bruits » de marché.Cet aspect lié à la « psychologie » du marché de l’art constitue un terreau particulièrement propice à la formation de bulles. La probabilité de réalisation de « déconnexions » entre valeur artistique et prix d’une œuvre d’art sur le marché est d’autant plus forte lorsque l’on intègre la dimension symbolique et sociale de l’achat d’objets d’art.L’importance de cette dimension psychologie tend, en outre, à croître avec le degré de contemporanéité d’une œuvre. En effet, plus l’artiste et son travail sont récents, plus l’incertitude semble élevée : le « tri » naturel de l’histoire scelle la valeur fondamentale d’un artiste. Moins les agents ont de recul historique, plus leurs opinions personnelles sont fragiles et changeantes et plus les effets de mode deviennent prégnants. Nous avons d’ailleurs pu constater une matérialisation directe de ce phénomène dans la volatilité des prix des œuvres par segment : en l’espace de dix-sept ans (de juillet 1990 à juillet 2007), l’indice des prix Artprice a fluctué dans une fourchette de 40 à 80 (Var.100%) pour les peintures anciennes, de 70 à 110 (Var. 60%) pour les artistes du XIXe siècle, et de 80 à 210 (Var. 165%) pour les artistes contemporaines et émergents.Cette dimension spéculative de l’art rentre paradoxalement dans la définition même de l’art en tant que classe d’actifs à part entière. En effet, la spéculation ouvre des opportunités d’arbitrages. Ces dernières peuvent accroître l’espérance de rendement mais surtout elles s’inscrivent dans une perspective de gestion dynamique du portefeuille d’investissements en art.L’art apparaît véritablement comme étant un actif financier à part entière. Si nous avons souligné le fait que le rendement financier, associé à cet actif, n’est pas révélateur, en soi, de sa qualité de placement, trois autres composantes doivent cependant être intégrées pour apprécier pleinement de la pertinence financière de cet actif. La première fait référence à la dimension « réelle » de l’investissement en art : en période d’incertitude économique, l’art constitue une « coussin de sécurité » en assurant une valeur nominale, intrinsèque à l’investissement, strictement supérieure à zéro. La seconde, renvoie à la décorrélation de l’art aux cycles courts des marchés financiers. En d’autres termes, l’art constitue un rempart à la volatilité de ces marchés qui s’est d’ailleurs amplifiée depuis la fin des années 1990. Enfin, la troisième, et dernière, composante soulevée dans cette partie, insiste sur la dimension spéculative de l’art et, en particulier de l’art contemporain et émergent. Si cette dernière dimension peut paraître paradoxale, il ne faut pas oublier que la spéculation est aussi et surtout génératrice de liquidité et d’opportunités d’arbitrage. Pour clore cette partie, et notre travail, sur la « financiarisation » du marché de l’art, nous proposons de dresser un petit modèle empirique, sous forme de guide d’investissement sur le marché de l’art.Investir dans l’art : oui, mais comment ?Dans cette dernière partie, nous proposons de tirer un certain nombre d’enseignements à partir de l’étude du marché de l’art que nous venons de réaliser. Il ne s’agit pas de se placer dans le cadre de l’analyse financière stricto sensu mais plus de dégager quelques règles qui permettent de maximiser le potentiel d’appréciation d’une œuvre ou d’un artiste. L’art contemporain, un segment propice au « pari financier »Comme nous l’avons vu, l’art contemporain, du fait de son rapport au temps présent, présente un fort potentiel d’appréciation si l’œuvre passe l’épreuve du temps. Prudence cependant. De nombreux objets d’art moderne, présentés dans des galeries ou des foires locales, sont certes accessibles mais la valeur de la grande majorité de ces pièces (80% selon Don Thompson) ne s’appréciera pas. Ces dernières ne présenteront donc pas de plus-value lors de la revente. Si l’on en croit la proportion avancée par Don Thompson, il resterait cependant 20% d’œuvres aujourd’hui accessibles et susceptibles de connaître une appréciation de leur valeur marchande dans un horizon de temps plus ou moins proche.Règle numéro 1 : viser l’affect dans l’achatDe nombreuses pièces d’art contemporain restent largement accessibles. De nombreuses manifestations populaires témoignent de cette accessibilité, comme le « Grand Marché d’Art Contemporain » qui se tient chaque année Place de la Bastille à Paris. Cependant, en ce qui concerne ce segment d’œuvres, l’incertitude relative à l’investissement est très forte. Mieux vaut donc prévenir toute décote en achetant une pièce que l’on apprécie véritablement. N’oublions pas que si l’œuvre ne resplendit pas par sa « valeur » monétaire, il faudra tirer un quelconque plaisir au visionnement et au plaisir de « vivre » l’œuvre au quotidien.Règle numéro 2 : Le prestige de la signature de l’artiste ne constitue pas en soi une garantie de rendementComme nous venons de le souligner, même sans posséder des millions de dollars en portefeuille, des opportunités d’investissement dans l’art existent, à conditions d’accepter au préalable ces deux postulats : l’incertitude et le goût personnel pour l’œuvre considérée.Qu’en est-il de l’art contemporain plus cher ? C’est un segment dont il faut se méfier dans la mesure où l’impact médiatique, suscité par quelques œuvres dont les prix de revente ont atteint des sommets, peut induire en erreur. Seuls quelques grands succès sont, en effet, relatés, aux dépens de toutes les autres opérations moins fructueuses, et ce même lorsque la signature de l’artiste est prestigieuse. Dans un article publié en 2002 dans l’American Economic Review, Mei et Moses établissent la règle suivante : « If you slice the art market into thirds by purchase price, the work in the top third does not appreciate as much as that in the middle third, and work in the middle third does not appreciate as much as that from the bottom third. » La raison de ce constat est simple: plus on monte en gamme de prix, plus l’artiste est connu et plus la perspective de réaliser une plus-value à la revente s’amenuise au fil du temps. Pour illustrer ce propos, on peut reprendre l’exemple mis en avant par Don Thompson, à propos de l’adjudication du tableau Dora Maar au chat de Picasso (1941) en mai 2006 par Sotheby’s à New York. Le tableau a atteint le prix de $95,2M, devenant ainsi la deuxième peinture la plus chère, après celle du Garçon à la pipe ($104,2M en mai 2004 à New York). Or, en appliquant un rendement annuel de 10%, avec un horizon de sortie 2013, l’œuvre devra atteindre au moins le prix de $200M pour que l’investissement soit financièrement intéressant. Si la revente était intervenue seulement quelques semaines plus tard, il aurait fallu que le tableau atteigne au moins le prix de $110M pour couvrir les frais de Sotheby’s et les coûts d’assurance. Quelques principes pour « bien investir » dans l’artComme nous avons pu le souligner, un investissement dans l’art présente un caractère bien plus incertain et, donc un risque supérieur, à un investissement financier plus classique. Il n’y a certes pas de recette miracle pour maximiser la pertinence de l’achat « financier » d’une œuvre d’art. Pour autant, voici les quelques recommandations que nous pouvons dresser à l’issue de notre étude. Ces dernières concernent essentiellement le marché de l’art moderne et contemporain, segments les plus spéculatifs et donc les plus attractifs en termes de « paris » financiers. Diversifier l’investissementAdmettons que nous disposions d’une somme de €50 000 à investir. Mieux vaut alors acheter cinq pièces à €10 000 plutôt qu’une pièce à €50 000. Cette stratégie permet d’accroître la probabilité de tomber sur un artiste dont la valeur des œuvres va s’accroître sur le marché. Le problème réside alors dans l’horizon temporel. L’inconvénient, c’est qu’en limitant son raisonnement à l’exigence de diversification, on inscrit l’investissement dans une durée d’au moins vingt à trente ans.Suivre l’évolution de l’artiste Pour « dynamiser » l’investissement, on peut compléter la diversification par une stratégie visant à surveiller l’évolution sur le plan de l’exposition médiatique. Par exemple, on peut considérer sortir d’un investissement lorsque l’artiste qui a signé l’œuvre passe plus de deux ans sans réaliser d’exposition garantissant une certain visibilité sur le marché. Une autre façon d’envisager cette stratégie consiste à rester en lien avec le galeriste qui a découvert et promu l’artiste. Il convient alors de s’informer sur les ventes ou tout simplement de voir si le galeriste continue de travailler ou non avec l’artiste. Le galeriste devient alors une sorte de baromètre de l’état de la demande du marché pour l’artiste considéré. Cette stratégie revient en quelque sorte à gérer « l’effet signal » que nous avions mis en évidence lors de la description du fonctionnement du marché de l’art contemporain. L’idée étant d’avoir toujours un temps d’avance entre la perception du signal par les acteurs du marché et sa conséquence sur les prix. La limite de cette approche est qu’elle suppose d’être soi-même fortement intégré au sein du réseau. Elle est donc relativement peu exploitable par des particuliers. Il est cependant primordial d’avoir pleinement conscience de cet « effet signal ».Dans la même logique, il est intéressant de citer la conclusion d’une étude sur la valeur relative des peintures menée par David Galenson, professeur d’économie à l’Université de Chicago. Il établit, en effet, une loi empirique qui montre que les travaux les mieux valorisés par le marché d’artistes reconnus ont été soit créés en tout début de carrière (comme pour Andy Warhol) ou à la toute fin leur vie (comme pour Jackson Pollock). On retrouve cette même logique pour des artistes « innovateurs » : Pablo Picasso a très tôt introduit de la nouveauté dans son travail par rapport à ce qui se faisait alors qu’il aura fallu une vie toute entière pour le peintre Cézanne. Pour ce dernier, l’innovation est le résultat d’un long processus de « trial and error ». Dans une perspective d’investissement, mieux vaut donc s’orienter d’office vers des artistes jeunes. La capacité d’innovations d’artistes plus âgés sera intégrée de façon plus efficiente et plus rapide par le marché. L’idée consiste donc à détecter une nouvelle tendance dans la création artistique et à faire le pari des artistes leaders qui l’on initiée.Suivre l’évolution des prixDans son livre The $12 million stuffed shark, Don Thompson constate que, d’une façon générale, les prix des œuvres d’art contemporain suivent une évolution sous forme de courbe en S. A partir de là, trois grandes phases concernant l’évolution des prix peuvent être distinguées : une première période de faible augmentation suivie d’un fort rally au cours de la deuxième avant de se stabiliser ou de décroître dans la troisième et dernière phase. A partir de là, il est intéressant, en terme d’investissement, de distinguer où se situent les prix de l’artiste ou de l’œuvre considérée en les replaçant dans le temps. L’idée étant de « sortir » à la période de transition entre les phases 2 et 3. La difficulté réside dans l’obtention de l’information et dans l’investissement en temps que cette stratégie de suivie à partir de l’évolution des prix nécessite.Rester vigilant face à la capacité d’anticipation des critiques Tout d’abord, d’un point de vue historique, les critiques d’art n’ont pas toujours étés les plus ouverts à l’innovation. La plupart se sont d’ailleurs trompés quant au sort des impressionnistes. Ce sont des galeristes entrepreneurs suivant leur instinct qui ont accompagné leur percée. Ensuite, l’organisation en réseau du marché de l’art contemporain et le règne de la communication jettent sur les critiques un voile de suspicion. Suivre ses goûts et son instinct apparaît donc comme primordial. Il existe cependant un certain nombre de critères objectifs qui président à l’accroissement de la valeur future d’une œuvre ou d’un artiste. Ainsi, à partir d’observations empiriques, on peut mettre en lumière quelques règles qui permettent d’objectiver une part non négligeable de la réalisation d’une plus-value potentielle. Il est d’abord important de considérer la représentation en elle-même : le portrait Orange Marilyn (1964) de Warhol vaut en moyenne vingt fois plus qu’un portrait de taille équivalente de Richard Nixon. Donc, pour deux peintures de taille équivalente, faire le choix de la représentation d’une jolie femme ou d’un enfant, semble plus intéressant financièrement parlant qu’un sujet jugé plus sérieux ou plus grave. De la même façon, la couleur dominante de l’œuvre semble avoir un impact sur le prix. C’est en tout cas la conclusion à laquelle est parvenu Brett Gorvy, co-directeur du département art contemporain chez Christie’s. Selon ce spécialiste, il existerait une échelle de valeur dont la couleur serait le principal critère. Ainsi, la corrélation couleur-prix génèrerait la classification de couleurs suivante du plus au moins cher : rouge, blanc, bleu, jaune, vert et noir. De la même façon, il semblerait que les couleurs vives soient plus plébiscitées par le marché que les couleurs pâles. Dans son livre, The $12 million stuffed shark, Don Thompson poursuit avec la remarque suivante : « Representations of people do better than landscapes […] Nudity sells over modesty, and female nudes for much than male. » Enfin, la dernière règle, très certainement la règle la plus vérifiée au cours de ces dernières années, est résumée en deux mots par Tobias Meyer : « obscenity sells ». La recherche de la transgression, du choc et de la polémique sont des éléments susceptibles de faire monter la cote d’un artiste. Damien Hirst s’est fait connaître au milieu des années 90 avec des mammifères découpés en tranches et conservés dans du formol. Générer du buzz médiatique autour de sa création est une composante à part entière de l’organisation en réseau du marché de l’art contemporain. ConclusionLa géographie des richesses mondiales définit la donne du marché de l’art en termes de volume de ventes mais aussi de création artistique. Au rayonnement culturel international, les foires se multiplient et revêtent une portée symbolique signe de puissance financière. Depuis toujours, l’art a été associé à la richesse, matérielle culturelle ou sociale. Se faisant, l’art devient aussi un vecteur essentiel d’ascension sociale pour les individus, et politiques pour les pays (notamment les BRIC). Un lien direct, historique, semble donc se dresser entre l’art et la puissance, dont la finance constitue l’attribut premier.D’autres facteurs modifient la structure du marché de l’art. Il s’agit en particulier de la percée d’Internet avec ses nouveaux acteurs (Artprice, Artnet) et plus globalement de la montée des moyens de communication permettant une forte médiatisation des ventes futures ou passées, des artistes et des acheteurs. Ces modifications conduisent à une plus grande fluidité de l’information et à un marché qui tend vers plus d’efficience.Globalisation et information publique, deux notions qui renvoient étrangement à la dynamique des marchés financiers usuels.Pour autant, le bien artistique n’est pas un bien usuel. Œuvres uniques, liquidité limitée, un rapport particulier au temps et à l’histoire, une peinture n’est ni une action, ni un lingot d’or. Il n’existe plus d’instances permettant de légitimer une œuvre. Le critique, le marché, les experts, tous les agents du marché sont acteurs du processus de valorisation et de pricing d’une œuvre d’art. Cette complexité des interactions limite la visibilité de l’investisseur et peut constituer par là un frein à la financiarisation du marché. Si les maisons de ventes sont les places boursières, les agence de notation Artprice et Artnet, l’artiste devient le sous-jacent et l’une de ses toiles, une option sur sa notoriété. La vision du marché de l’art en tant que marché financier comporte cependant de nombreux biais : les maisons de ventes peuvent avoir recours au prix de réserve, l’Etat peut exercer son droit de préemption, le galeriste a le monopole sur le marché primaire sur lequel se traite une grande majorité des transactions. Conséquence, l’unicité de prix n’a pas cours sur ce marché. En termes de valorisation, les modèles théoriques financiers dont on dispose ne peuvent donc pas être appliqués. La seule certitude – s’il en est – sur la valeur d’une œuvre est qu’elle résulte avant tout de la convergence de trois dimensions essentielles : l’approche scientifique, marchande et symbolique.Il nous semble cependant que l’art puisse véritablement être appréhendé en tant que classe d’actifs à part entière.La Partie III nous a permis d’apprécier pleinement la dimension financière de cet actif. Si l’œuvre d’art est, en moyenne, génératrice de valeur dans le temps, la pleine compréhension de cette dimension financière ne peut cependant se limiter à cette notion d’espérance de rendements. Effectivement, l’acceptation de la dimension financière de l’art passe par trois composantes essentielles :L’art constitue un actif réel garantissant une valeur résiduelle minimale à l’investissement ;L’art, moins sensible aux cycles courts des marchés financiers, constitue un levier fort de diversification de son pool d’investissements ;L’art intègre une composante spéculative indéniable, qui tend à croître avec la contemporanéité. Cette segmentation temporelle des œuvres d’art ouvre donc des opportunités d’arbitrages ce qui légitime l’approche dynamique dans la gestion de cette classe d’actifs.Pour autant, il n’existe pas d’outils financiers permettant d’anticiper la rentabilité d’un placement en art. La meilleure garantie contre la déception financière est la satisfaction artistique. BibliographieLivresRobertson, I. et Chong, D. (2008), The art business, RoutledgeGreffe,X. (2008) Artistes et marchés, la Documentation FrançaiseThompson D. 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Son rôle consiste donc à aller à la découverte et à la rencontre d’artistes. Une fois le contacte nouer, le galeriste va accompagner et conseiller l’artiste dans son travail. Il va lui permettre de prendre du recul à la fois par rapport à son travail mais également par rapport aux attentes du marché. Enfin, le galeriste prend en charge la « commercialisation » de l’artiste. Cette dernière passe avant tout par un effort de communication et de pédagogie via l’organisation d’expositions et la publication d’articles dans l’une des cinq ou six grandes revues d’art de Paris.Dans sa relation professionnelle à l’artiste à proprement parler, le galeriste va le plus souvent opérer selon un système de dépôt-vente. Dans ce dernier, lorsqu’une vente se produit, le galeriste touche une commission. Cette dernière est directement négociée avec l’artiste. Elle est déterminée au cas par cas. Il s’agit donc d’un système dans lequel le risque est essentiellement porté par le galeriste. Ce dernier est en un mot un véritable « entrepreneur de l’art » qui doit avant tout savoir faire preuve de patience (qualité première d’un bon galeriste).Le galeriste peut entrer en contrat d’exclusivité avec « ses » artistes les plus prometteurs.Pour le galeriste, il est intéressant de nouer des relations professionnelles étroites avec les artistes dans la mesure où c’est un moyen de « contrôler » la production de ces derniers. Le galeriste cherche clairement à avoir une influence sur le travail de l’artiste. Il est l'intermédiaire entre l'artiste et les collectionneurs et peut transmettre à l'artiste la volonté des acheteurs. Il influence ainsi la production artistique en fonction de la demande.Exemple de la « promotion réussie » d’un artisteMonsieur Sfeir nous a parlé de sa rencontre et de son travail avec le peintre français François Bard (né en 1959 et diplômé des Beaux-Arts en 1980).Les deux hommes se sont rencontrés il y a 12 ans (1997) lors d’une exposition en banlieue parisienne. La relation nouée entre les deux hommes est ainsi ancienne et se forge doucement : M. Sfeir exposera le travail de F. Bard dans sa Galerie des Deux Fleuves trois ans après leur rencontre.La force de ce peintre réside dans sa capacité à intégrer et à adapter les enseignements des grands noms de la peinture à son travail présent.D’abord très abstrait, François Bard pratique l’« Action painting », véritable corps à corps avec la peinture.François Bard a vendu 2 toiles aux enchères pour 9 000 et 10 000 euros : Bulldog (2004) au Royaume Uni en octobre 2008 et Garde (2002) en France en juin 2008.La fixation du prix de venteLa fixation du prix d’une œuvre d’art est un travail difficile et très aléatoire. Le prix est avant tout fonction du nom de l’artiste (l’objectif du galeriste est bien de vendre) et du nombre d’heures ouvrées (généralement fonction de la taille de l’œuvre). Pour un même artiste, les prix peuvent donc varier significativement.Le galeriste se laisse une marge à la hausse ou à la baisse de l’ordre de 5% à 10% afin de s’adapter au marché. Il existe cependant une règle d’or en matière de pricing : commencer bas puis monter au fur et à mesure en fonction de la demande.Typologie et comportement d’achat des clientsVoici une répartition type des clients en fonction de leur nationalité (par ordre décroissant d’importance) :Français (50%)AméricainsAutres nationalités européennesAsiatiquesCette répartition a tendance à légèrement changer en fonction de l’évolution des taux de change. Aujourd’hui, les clients anglo-saxons ont diminué leur volume d’achats (impact net de la crise et de la baisse du dollar) au profit des acheteurs européens qui se retrouvent en deuxième position.La relation entre d’un côté l’évolution du contexte économique global (et en particulier des marchés financiers) et de l’autre le marché de l’art apparaît quelque peu ambiguë. En effet, si la crise se fait nettement ressentir en termes de volume de vente, la baisse des marchés boursiers aurait cependant incité un certain nombre de clients à franchir le pas de l’achat d’œuvres d’art.Art et stratégie financièreEn évoquant le sujet de l’art comme support à l’investissement financier, monsieur SFEIR n’a pas mâché ses mots. Selon lui, il s’agit d’une « supercherie ». Et des galeries rentrent dans ce jeu, c’est avant tout pour tromper l’acheteur (ce sont des « voyous », des « crapules »).Toute stratégie financière est vaine car le prix est avant tout un élément artificiel et subjectif.Il existe deux grands types d’artistes : les hommes d’affaires type Damien Hirst (Galerie Gagosian) et les autres. Ce sont deux univers totalement différents.Annexe 2 : Compte rendu entretien avec Gilles PicardRédacteur en chef de la Gazette Drouot,10, rue du Faubourg Montmartre, 75009 ParisJeudi 16 avril 2009PrésentationFondée il y a 118 ans, la Gazette appartient au groupe Auction Press. Ce dernier, filiale de l’Hôtel des ventes Drouot, s’occupe de la rédaction et de la diffusion de trois titres, dont la Gazette. Revue hebdomadaire de 200 pages en moyenne (dont 80 d’éditorial), elle est tirée à 60 000 exemplaires (dont 20 000 NMPP et 20 000 abonnés). Il s’agit d’une publication technique visant à diffuser aux professionnels du marché l’information la plus complète et la plus précise possible ne ce qui concerne les ventes aux enchères. Elle n’a pas de concurrent direct sur le marché français. Environ 5O personnes travaillent à la réalisation de cette revue (la quasi-totalité des fonctions sont assurées en interne) qui affiche de façon récurrente un résultat positif. La Gazette Drouot édite également un livre tout les ans, sorte de « best of » des ventes Drouot. Au cours de ces dernières années, le groupe s’est repositionné en mettant l’accent sur deux principaux axes : le web et l’image (la Gazette était la dernière publication de la place parisienne à passer en quadrichromie). Le groupe veut maintenir sa publication papier qui est principale source de revenu. En effet, le business model du journal est essentiellement basé sur la publicité.Rôle de la GazetteLa Gazette Drouot se veut le relais des ventes aux enchères réalisées, principalement françaises. A cet égard, la ligne éditoriale vise la neutralité la plus « absolue » possible. Ce résultat est selon Gilles Picard réalisable en faisant tout d’abord primer le quantitatif sur l’information qualitative et ensuite en assurant variété et représentativité.Pour autant, ce positionnement n’est pas sans poser un certain nombre de difficultés. La grande majorité des encarts publicitaires sont achetés par des galeristes. A partir de là, ces derniers ont un pouvoir de négociation et d’influence (possible propension de la rédaction à promouvoir plus volontiers les ventes et artistes des gros acheteurs d’espace). Ceci peut d’autant plus être « perturbant » que la revue a une rubrique intitulée « Visite d’atelier ». Les galeristes ne sont pas neutres dans le choix de l’artiste qui y est mis en avant et ce même si des critères « objectifs » sont pris en considération (une œuvre de l’artiste doit au moins avoir une fois été échangée sur le marché secondaire par exemple). Ensuite, la Gazette noue des partenariats rédactionnels avec la plupart des grands musées parisiens. Ces derniers sont donc amenés à y publier des papiers de façon régulière. La Gazette Drouot est avant tout destinée à un lectorat d’expert. Les articles sont orientés en ce sens et présentent des informations et conseils pouvant sembler opaques à un non-initié.Le marché de l’artGilles Picard a insisté sur les aspects à la fois structurel et conjoncturel du marché. Il a relevé l’impact de la crise financière mais à mis en avant la cyclicité structurelle du marché de l’art, ce dernier connaîtrait un retournement tous les dix ans.Le marché de l’art est largement dominé par les deux sœurs ennemies, Christie’s et Sotheby’s. Des barrières à l’entrée ont été érigées (difficulté logistique et d’expansion à l’international pour les acteurs existants et les nouveaux entrants) et l’activité du marché est portée par les ventes saisonnières (Novembre-Décembre et Mai-Juin) des deux maisons de vente. La Gazette Drouot adapte d’ailleurs sa pagination à cette activité. Concernant le marché français, son atomisation est à la fois une force (réseau et couverture du territoire) et une faiblesse (trop peu de moyens et de relais à l’international pour faire face à la concurrence). L’investissement en artDeux éléments ont été mis en avant : la mutation des goûts et l’impact de la « vanité sociale ».Gilles Picard accepte l’idée que l’art puisse être un véhicule de placement. Mais ce qui importe véritablement, c’est de « vivre avec l’objet ». C’est là le véritable retour sur investissement.Annexe 3 : Compte rendu d’entretien avec Olivier FauSpécialiste du département Art Contemporain de Sotheby’s France,76, rue du Faubourg Saint-Honoré, 75008 ParisMardi 5 mai 2009Marché de l’art contemporain en ventes publiquesJusqu’au début des années 1990, l’art moderne et l’art contemporain étaient souvent regroupés dans un seul et même ensemble. Une segmentation plus fine s’est cependant peu à peu imposée sous l’effet de la forte progression des volumes de transaction. La séparation entre art moderne et art contemporain reste donc subjective et poreuse. Des ventes groupées ont d’ailleurs toujours cours. C’est le cas, par exemple, de la prochaine grande vente organisée chez Sotheby’s Paris les 27 et 28 mai 2009.Il existe deux grands types de clients : les premiers sont mus par une « consommation érudite » et les seconds par une « consommation sociale ». Le point commun entre ces deux catégories d’acheteurs réside dans le fait que d’effectuer une transaction via les services de Sotheby’s apparaît comme un gage de sécurité en ce qui concerne la qualité et l’authenticité des œuvres. En effet, grâce à son histoire et à son réseau international, Sotheby’s bénéficie non seulement de relations privilégiées avec de grands collectionneurs mais également, d’une forte expertise technique. En ce qui concerne les outils marketing dont dispose Sotheby’s pour promouvoir une vente, l’édition du catalogue reste le principal. Selon Olivier Fau, ce modèle est d’ailleurs comparable aux pratiques de la vente par correspondance. Le catalogue constitue une réponse à la dimension internationale du marché. Les expositions ayant directement lieu sur le lieu de vente, le catalogue reste le meilleur moyen de faire circuler l’information relative à la vente, notamment au travers de la qualité des photos qui y sont publiées. En outre, en plus du support papier, le catalogue est relayé en ligne sous forme électronique. Il est intéressant de noter que la qualité de la publication est susceptible d’avoir un impact direct sur la qualité de la demande et donc sur les niveaux de prix lors des enchères. D’autres outils, plus élitistes, peuvent également être envisagés, comme les cocktails ou les dîners dont le rayonnement est souvent plus confidentiel. Le recours à ces moyens dépend de l’estimation des revenus et des coûts générés par une vente au travers de la réalisation du business plan de chaque vente. En fonction des résultats anticipés, Sotheby’s est en mesure de déterminer la marge de manœuvre dont elle dispose pour recourir à ces méthodes marketing au caractère plus exceptionnel mais dont l’efficacité est évidente.Les relations entre Sotheby’s et les autres acteurs du marchéD’une façon générale, les relations entre artistes et maisons de ventes sont relativement limitées. La logique veut, en effet, que ce soit le galeriste qui joue le rôle d’intermédiaire commercial. Il arrive cependant que, dans le cadre de ses fonctions chez Sotheby’s, Olivier Fau rencontre des artistes pour évoquer des points techniques tels que les matériaux utilisés ou encore, l’inscription de l’œuvre dans la lignée des autres productions. Toutes les opérations de promotion d’un artiste incombent véritablement aux galeristes. Il est rare que des maisons de ventes interviennent en première ligne sauf dans des cas très exceptionnels comme ce fut le cas lors de la vente de Damien Hirst organisée au mois de septembre 2008.Les galeristes sont en effet avant tout des intermédiaires. Ils sont en contact direct avec les artistes et ont à charge de vendre les œuvres de ces derniers dès qu’elles sortent de l’atelier. Leur métier consiste donc essentiellement en la gestion d’un stock d’œuvres.La détermination du prix de réserveL’objectif du processus de fixation du prix de réserve vise à donner au vendeur l’estimation la plus proche possible de l’équilibre offre-demande qui prévaut à un instant t sur le marché. A cet effet, l’œuvre considérée doit être appréhendée à partir de son degré de rareté au sein de l’offre totale, qui combine à la fois celle du marché secondaire et celle du marché primaire. Les étapes clefs du processus sont les suivantes : Quelles sont les caractéristiques objectives et intrinsèques à l’œuvre (auteur, technique, dimensions, l’année etc.) ?Quelle est la position de l’œuvre par rapport aux autres compositions de l’artiste ?Une fois ces deux composantes déterminées, une discussion « en interne » est amorcée. L’objectif de cette dernière est de confronter les opinions des collègues, tant dans le bureau de Paris que dans l’ensemble du réseau Sotheby’s.Intervient ensuite l’analyse des « comparables ». Cette dernière vise à benchmarker l’estimation par rapport à des transactions d’œuvres « comparables » intervenues sur le marché primaire et secondaire dans un laps de temps relativement court (le marché et les prix pratiqués évoluent rapidement). L’offre est ici considérée d’une façon globale dans la mesure où galeristes et collectionneurs peuvent se retrouver en concurrence à l’occasion d’une vente publique. Cette étape consiste à procéder à des ajustements de l’estimation par tâtonnements.Enfin, une composante stratégique de positionnement-prix intervient : la maison discute de l’évaluation avec le vendeur. Elle lui communique l’appréhension du risque lié à la vente et convient d’un commun accord avec lui le prix de réserve. Le montant de ce dernier va essentiellement dépendre de la façon dont le vendeur s’est procuré l’œuvre. Pour affiner son jugement, il est fréquent que le vendeur sollicite également des galeristes spécialisés afin d’ajuster et d’élargir sa connaissance de l’état de la demande sur le marché. Art et financeL’arrivée de Artprice et Artnet a constitué un vecteur important de transparence sur le marché de l’art, principalement des tableaux, des sculptures, photographies et dessins. Le travail effectué par ces deux sites Internet était auparavant assuré par le Meyer et le Bénézit sous forme de dictionnaires d’artistes qui recensaient l’ensemble des ventes annuelles de ces derniers. L’exploitation de ces sources d’information était cependant fastidieuse et nécessitait un fort investissement en temps. La consultation de ces ouvrages s’adressait donc de façon quasi exclusive aux professionnels du marché. La valeur ajoutée de ces acteurs Internet réside, d’une part, dans l’actualisation permanente des ventes et, d’autre part, dans la recherche d’antériorité (remonter le plus loin possible dans le temps). L’accès à l’information reste certes payant mais lorsque des investisseurs y souscrivent, c’est dans l’optique de réaliser une transaction. Pour finir, il convient de souligner que l’arrivée de Artnet et Artprice a profondément changé le rapport de force qui prévalait entre galeristes et acheteurs. Ces derniers sont en effet en mesure de benchmarker le positionnement-prix d’un marchand à partir du moment où l’œuvre de l’artiste (ou d’un artiste comparable) est passée en vente publique au préalable.Dans le cadre d’une analyse financière du marché, il serait intéressant de se pencher sur le segment des estampes. L’offre sur ce marché est en effet constituée d’œuvres comparables (donc relativement substituables) dont la création s’étend du 16ème siècle à l’époque contemporaine. Le marché des estampes constituerait en cela un trait d’union entre le bien multiple et le bien unique.Traiter l’art en tant qu’investissement financier. Cette tâche incombe aux gestionnaires de patrimoine. A cet égard, les fonds art, proposés par certaines banques à leur clientèle fortunée, ne sont pas véritablement visibles sur le marché. La stratégie de gestion dynamique proposée par ces derniers fonctionne lorsque l’on est en présence d’une période euphorique sur le marché. Cette dernière a véritablement prévalu sur le marché de l’art entre le premier semestre 2007 et le premier semestre 2008. Il semblerait que cette stratégie ne soit plus compatible lorsque le marché se retourne.D’une façon générale, l’art est un actif très risqué. Un investissement réalisé à un instant t constitue en effet un pari sur les tendances de la création de demain. Or, ces dernières dépendent certes de l’évolution de l’art mais également du contexte (politique, social et économique) dans lequel évoluent les artistes.Du côté de l’offre, il semblerait qu’une des réponses apportée par les artistes à ce mouvement de financiarisation consiste à mettre en place un véritable système d’industrialisation de leur production, certaines œuvres nécessitant en effet, pour être réalisées, des compétences toujours plus diverses et multiples. Cependant, si l’on se penche sur l’histoire du marché de l’art, on s’aperçoit que cette tendance n’est pas nouvelle. Bien au contraire. L’art a en effet toujours fonctionné en gildes ou en ateliers. Cette organisation a certes été mise entre parenthèses au cours du 20ème siècle, mais il s’agit d’une donnée structurelle qui est appelée à revenir. L’artiste ne se définit donc pas uniquement par son simple talent artistique de créateur, mais des paramètres plus humains, comme sa capacité à manager une équipe, doivent également être pris en considération.