Alain bergala 19juin

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Alain Bergala notes for Framework launch

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Alain bergala 19juin

  1. 1. 1 Journée Film Education Europe CF 19 juin 2015 Ce moment, où l’idée est en route de créer une plate-forme européenne pour l’éducation au cinéma, est le fruit d’une longue histoire. Il n’existe pas de pédagogie pure qui se développerait en vase clos dans une école considérée comme un espace in vitro. Ce qui se passe à l’école n’est jamais déconnecté de ce qui se passe en dehors de l’école. Cela sera valable pour ce projet européen. Si la France est le pays au monde du plus grand développement de l’éducation au cinéma dans le système scolaire, ce n’est pas par hasard. C’est qu’elle a bénéficié de circonstances historiques et politiques uniques. Je vais très rapidement retracer les grandes lignes de cette histoire dont on peut tirer, je pense, des éléments de réflexion au moment de mettre en place cette plate-forme européenne. Cette histoire existe depuis le début du 20 è siècle mais va constituer ses bases solides, non individuelles, dans la deuxième guerre mondiale. Dans les réseaux de la Résistance les ouvriers et intellectuels, les Communistes et les Catholiques ont combattu côte à côte et ont appris à se connaître. Au sortir de la guerre est née l’idée qu’une éducation populaire, dans les quartiers et les usines, était la meilleure arme pour que les horreurs qui venaient de se commettre n’aient plus jamais lieu : « plus jamais ça ! » Sont nés de cette conviction idéologique, dans l’immédiat après-guerre, de larges mouvements de culture de masse comme Peuple et Culture (Joffre Dumazedier, Fernand Deligny) ou Travail et Culture qui ont tout de suite pensé que le cinéma, qui touchait toutes les catégories et toutes les couches de la population, était un vecteur idéal pour une éducation populaire. Car tout le monde, quel que soit son niveau culturel peut comprendre un film et en parler. Les méthodes d’approche du cinéma de ces mouvements ont pris tout de suite en compte le cinéma comme art, comme esthétique, et pas seulement comme contenu, comme vecteur de communication. S’est constituée, dans les pratiques de ces mouvements une véritable pédagogie du cinéma. (1953, Regards neufs sur le cinéma, publié par Peuple et culture, aves des textes de Bazin, de Chris Marker, etc. et une méthodologie de l’animation de ciné-club) Parmi les infatigables militants de cette éducation au (et par) le cinéma, on trouve en première ligne André Bazin, futur fondateur de la pensée des Cahiers du cinéma et de la future Nouvelle Vague, qui parcourait la France dans tous les sens pour animer des stages, des séances de ciné-club, des formations au cinéma, aussi bien à l’université que dans les usines. Les enfants d’ouvriers qui accédaient au lycée et à l’université dans la France de cette époque-là étaient ultra-minoritaires. La Cinémathèque française, dont la préhistoire est un Ciné-club créé en 1935 par Henri Langlois, Le Cercle du cinéma, ouvre sa première salle rue de Messine en 1948 avec le désir d’Henri Langlois d’en faire un lieu de transmission, et de montrer tous les films aux générations nouvelles. Ce qui va avoir un effet de formation décisif pour les jeunes gens qui allaient devenir la Nouvelle Vague. A la suite de ces mouvements de l’après-guerre, sont nées les grandes fédérations de Ciné-clubs qui ont irrigué pendant trois décennies tout le territoire français en films et en pratique de la réflexion et de débat sur le cinéma. Ces fédérations possédaient des cinémathèques très riches en films 16 mm et 35 mm et organisaient des sessions de
  2. 2. 2 formation à la pratique du ciné-club. La puissante Ligue de l’enseignement (née en 1866 !), grand mouvement périscolaire laïque qui sera reconnu et financé en partie par l’Education Nationale, mettait en circulation des milliers de copies 16 mm aux établissements scolaires, relativement nombreux, équipés d’un projecteur 16 mm. Ces ciné-clubs, destinés à tous les publics, ont formé « sur le tas », à une époque où le cinéma n’était pas enseigné à l’Université, la première génération d’enseignants qui allaient introduire de façon « sauvage » le cinéma dans les classes. Un bon dispositif est un dispositif d’autoformation. La mort des Ciné-clubs a été rapide dans les années 70 et 80 avec la montée en puissance de la télévision qui proposait beaucoup de films et ses propres émissions de Ciné-clubs, avec présentateur mais évidemment sans débats possibles avec les spectateurs. Les lecteurs et cassettes VHS ont fini de périmer les copies et les projecteurs 16 mm dans les établissements scolaires. C’est le moment où l’éducation au cinéma va gagner beaucoup de terrain à l’école, dans le secondaire, à l’université, mais abandonner radicalement le public populaire non scolaire. Les ciné-clubs ont été les derniers à penser l’éducation au cinéma dans les termes qui ont été ceux de l’après-guerre. La télévision qui aurait pu prendre le relai ne l’a pas fait et le rêve de Rossellini d’une télévision éducative populaire est bel et bien mort. Au cours des années 70, à la suite de la secousse de mai 68, le cinéma fait rapidement son entrée à l’Université où s’ouvrent dans plusieurs grandes villes de France des départements cinéma. Les premiers étudiants formés au cinéma dans ces universités vont constituer dans les années 80 et 90 une nouvelle génération d’enseignants au savoir plus universitaire que les pionniers des générations précédentes auto-formés dans les Ciné-clubs. Les deux décennies fastes de 1980 et 1990 pour l’entrée du cinéma dans le système scolaire correspondent à une politique culturelle décidée et volontaire conduite par un ministre dont le rôle en la matière a été décisif et historique. Ce ministre socialiste, Jack Lang, a été pendant plus de dix ans, de 1981 à 1993, ministre de la culture et son intérêt permanent pour le cinéma a sauvé le cinéma français de la catastrophe qui a affecté les autres cinémas nationaux en Europe au moment de l’ouverture sauvage de nombreuses chaînes de télévision à la diffusion de films en très grand nombre. Jack Lang a activement contribué pendant cette décennie décisive à faire entrer le cinéma dans les classes par tous les moyens dont il disposait au Ministère de la Culture, mais il dû composer avec les responsables du Ministère de l’Education qui n’étaient pas forcément aussi enthousiastes. En 2000, devenu Ministre de l’Education, il met en place la politique des « Arts à l’école » où il invente une nouvelle façon d’introduire les arts dans le système scolaire, non plus sous forme d’un enseignement disciplinaire mais sous la forme d’une pédagogie de l’expérience de la rencontre avec les œuvres d’art et les créateurs. Le cinéma (domaine artistique dont je suis alors le conseiller au sein de la Mission Les arts à l’école) occupe une place de choix dans cette politique. C’est une petite révolution qui s’opère à ce moment-là dans l’angle d’approche du cinéma dans le système scolaire : le cinéma, longtemps approché d’abord comme un langage dans la tradition
  3. 3. 3 pédagogique française, est enfin considéré d’abord comme un art, avec les conséquences considérables que cela va entraîner dans la conception même de la place du cinéma à l’école. En 1983 naissent les premières options cinéma qui vont donner naissance en 1989 à un Baccalauréat cinéma accessible dans certains lycées. A cette même charnière des années 80 et des années 90 sont nés en France des dispositifs qui ont institué des rapports durables et réguliers entre les établissements scolaires et les salles de cinéma : Collège au cinéma en 1989, et Lycéens au cinéma et Ecole et cinéma en 1993-1994. Le principe de ces dispositifs est simple : les classes qui y participent vont plusieurs fois par an dans une salle de cinéma voisine voir des films sur grand écran, qu’ils travaillent ensuite en classe avec leurs enseignants. Ces projections ont lieu pendant le temps scolaire. École et cinéma, qui concerne les classes d’écoles primaires, est aujourd’hui le dispositif le mieux implanté : il est actif aujourd’hui dans 11 000 écoles, 1200 salles de cinéma et 750.000 élèves en bénéficient. La chance de la France, en matière d’éducation au cinéma en milieu scolaire, a été la permanence de ces environnements périscolaires où les enfants, les jeunes et les enseignants ont pu être mis en contact avec les films, et des films choisis pour leur qualités cinématographiques et patrimoniales. L’école française a été, depuis la deuxième mondiale, encerclée de dispositifs qui ont de toute évidence préparé et accompagné la possibilité d’une entrée du cinéma dans les classes. En 1995 naît, à l’occasion du centenaire du cinéma, un dispositif d’avant garde pédagogique, Le cinéma cent ans de jeunesse, piloté par le département pédagogique de la Cinémathèque française. Nathalie Bourgeois en parlera plus en détails cet après-midi. Le but de ce dispositif est d’expérimenter une pédagogie exemplaire du cinéma dont la méthodologie est partageable avec d’autres pays, européens et dans le reste du monde. Ce dispositif a mis au point des protocoles de travail précis et rigoureux, et fonctionne comme groupe d’autoformation et d’échanges permanents entre les participants (enseignants et de professionnels du cinéma). Ce rapide parcours de l’histoire de l’introduction du cinéma dans le système scolaire français permet de dégager les trois phases qui ont rendu possible son développement unique au monde. Phase 1 : Quelques enseignants amoureux du cinéma introduisent par passion ou par conviction idéologique le cinéma dans leur classe, mais leur pratique est encore locale, individuelle et pas toujours soutenue par l’institution scolaire, même si elle y est tolérée. C’est la phase des « pionniers », souvent des enseignants cinéphiles et militants du cinéma. Cette génération, en France, est partie massivement à la retraite depuis 10 ans, laissant la place à des enseignants dont le parcours et la formation n’ont pas traversé la même histoire, et dont beaucoup ont bénéficié d’un enseignement universitaire. Mais une limite de la pédagogie individuelle est que tout est toujours à recommencer pour ceux qui la pratiquent, et que rien ne s’y capitalise vraiment de l’expérience acquise. Phase 2 : La base des pionniers s’élargit et les enseignants militants concernés commencent à s’organiser en réseaux où circulent des informations, des partages d’expérience, des rencontres d’autoformation. Cette ébauche d’organisation permet parfois d’obtenir un début de reconnaissance partielle par l’institution scolaire et quelques moyens spécifiques. Au cours de cette phase une pensée pédagogique
  4. 4. 4 commence à s’échanger, brisant la solitude (et les toujours possibles découragements) des expériences en solitaire. Phase 3 : L’institution éducative centrale (le Ministère de l’éducation) décide de mettre en œuvre une politique nationale d’éducation au cinéma à l’école. C’est la chance qu’a eue la France, qui reste hélas à ce jour le seul pays à avoir connu une telle mutation. Le simple fait qu’un ministre de l’Education nationale affirme haut et fort sa conviction dans ce domaine donne une légitimité immédiate aux enseignants concernés et certains problèmes (d’aménagement des horaires, de sorties hors de l’établissement scolaire, de considération de ces enseignants par leurs collègues et leurs directeurs d’établissement, etc.) se résolvent rapidement d’eux-mêmes. L’Europe pourra-t-elle jouer ce rôle-là à un niveau international européen ? Pour commencer, une plate-forme d’objectifs est évidemment première et indispensable. C’est une condition nécessaire. Mais je voudrais voir un peu plus loin que cet acte de naissance et ouvrir quelques perspectives qui pourraient constituer, à partir de cette plate-forme, une véritable communauté éducative (et auto-formatrice). Dans le Manifeste de Peuple et Culture, de 1945, on trouve ces deux phrases : « La culture populaire n’est pas à distribuer, il faut la vivre ensemble » « La vraie culture naît de la vie et retourne à la vie » Le plus essentiel me semble être de s’entendre sur pourquoi on veut introduire une pratique du cinéma à l’école. Si c’est juste pour ajouter une discipline de plus aux disciplines scolaires classiques, le jeu n’en vaut pas la chandelle. Si l’on veut introduire le cinéma comme art à l’école, c’est d’abord pour que les jeunes fassent à travers cet art une expérience de la vie, de la beauté, de la vision du monde qui est la leur à leur âge, du pays où ils vivent. Une introduction du cinéma comme art n’a de sens que s’il perturbe les habitudes et le ronron de l’institution scolaire. Une des vertus majeures d’un enseignement du cinéma comme art, qui a été celle des Arts à l’école et qui est depuis 1995 celle du Cinéma cent ans de jeunesse, est d’ouvrir les classes à des non-enseignants du cinéma, à des praticiens qui accompagnent les élèves dans ce projet de cinéma. Cette arrivée dans la classe de gens de métiers du cinéma redistribue souvent les cartes et apporte des valeurs nouvelles qui permettent à certains élèves de voir reconnues des compétences et des qualités dont ils n’avaient jamais pu faire preuve dans l’enceinte de l’institution. Que serait une communauté éducative européenne en matière d’approche du cinéma ? Une communauté ce n’est pas seulement des gens isolés qui ont chacun dans leur pays les mêmes objectifs. C’est quand s’instaurent une pratique et une intelligence commune : vivre ensemble un expérience du cinéma. Une communauté pédagogique, c’est quand chacun, dans son pays, a conscience que les autres suivent les mêmes protocoles pédagogiques et partagent un même imaginaire du cinéma. La méthodologie n’est ni un programme, ni l’imposition d’un contenu commun.
  5. 5. 5 Il s’agit d’échapper à l’atomisation sans réduire les différences nationales. Les identités singulières, au contraire, se révèlent encore mieux par le jeu d’une méthodologie commune, des protocoles partagés. Ce que je dis là n’est pas une utopie, cela se pratique déjà à un nouveau européen à Cinéma cent ans de jeunesse. C’est juste une question de méthodologie concrète. La mutation numérique (si j’ai le temps) Pour finir un point d’alerte sur la mutation la plus radicale, depuis 15 ans, dans le rapport des enfants et des jeunes au cinéma : le passage au tout-numérique. Cette révolution n’a plus rien à voir avec la vieille question des différences générationnelles de culture, c’est une véritable mutation anthropologique. Ce que l’usage intensif d’Internet a rendu problématique c’est l’exigence fondamentale de ce dispositif : regarder un film dans sa durée, sans possibilité de switcher d’un film à un autre ni d’une séquence à une autre, en étant dans l’obligation d’aller d’une scène à l’autre jusqu’à la fin du film. C’est-à-dire une acceptation de la durée et de la linéarité du film. Internet est une école d’impatience. A sauter de page en page, on réalise que de ce montage aléatoire et accéléré rien ne s’est inscrit dans notre mémoire, une page effaçant l’autre. Juste un étourdissement. Cette pratique de la circulation rapide produit une augmentation exponentielle de notre faculté d’impatience. Ce mode rapide de circulation restait encore, il y a peu, linéaire. Il est en train de muter aujourd’hui et de devenir tabulaire avec les multi écrans où l’impatience trouve un autre exutoire dans la possibilité de passer simultanément d’un écran à un autre, de sa boîte email à Twitter ou à Facebook tout en suivant du coin de l’œil un match de foot où une série américaine. Je ne doute pas que ce nouveau mode de rapport aux images – vitesse de rotation rapide, pratique généralisé du switch, et simultanéité des écrans multiples - va développer des formes nouvelles d’intelligence des images, dont il est bien trop tôt pour se faire la moindre idée. Mais que peut faire aujourd’hui un adulte entre deux ères, qui s’est donné la mission d’éduquer les natifs d’Internet au cinéma linéaire de l’époque qui exigeait la durée continue ? Il doit d’abord se convaincre, loin de toutes les démagogies, qu’il n’y a pas de pédagogie sans ralentissement et sans désignation. Il ne doit pas se laisser intimider par la démagogie selon laquelle il faudrait courir encore plus vite que les élèves et, bien sûr, travailler à partir de ce qu’ils aiment. La loi qui régit stade suprême de la consommation : passer de plus en plus rapidement d’un produit à un autre, oublier le passé qui ralentit, et s’étourdir dans le pur présent vif- argent de cette vitesse. Si éduquer a un sens c’est plus que jamais celui de maintenir un lien entre le passé et le présent. Sans ce lien nous risquons de former des poules sans têtes, amnésiques et heureuses de l’être. Un lien entre les films et les époques. Un lien entre l’approche du cinéma et la pratique de la création. L’autre mot d’ordre qui me semble plus que jamais essentiel en pédagogie du cinéma est celle de créer des liens entre les films, entre les extraits de films, ce qui constitue le
  6. 6. 6 meilleur antidote à la circulation sans mémoire. Et pour cela il faut inventer des protocoles pédagogiques qui passent par Youtube. Grâce aux outils numériques devenus quotidiens comme les smartphones, tous les élèves et les étudiants peuvent filmer des plans ,des « capsules », des petits courts métrages et les mettre en ligne comme une goutte d’eau dans l’océan d’Internet. Mais est-ce que les jeunes qui tournent et diffusent ces clips ou ces capsules apprennent quelque chose de faire un film ? Est-ce qu’ils s’expriment ? Y a-t-il vraiment création ? La créativité spontanée, réelle, suscitée par Internet n’est pas à confondre avec la création. La créativité est le carburant de la création, mais pour qu’il y ait véritablement création il faut qu’il y ait un projet et une pensée de ce projet par rapport au monde et à l’art que l’on pratique. Il faut une pause réflexive par rapport à l’accélération généralisée. L’internaute n’attend d’évaluation que statistique et instantanée : le nombre de « vu » et de « like », comme l’industrie du cinéma n’attend que la quantité de billets vendus. Une vraie création est d’abord auto-évaluée par le créateur lui-même par rapport à son propre projet, et cette évaluation se fait dans la solitude et le doute. Pour lui, l’échange, le partage avec les autres ne vient qu’après, quand le film est fini et qu’il affronte la critique, le public. Une vraie pédagogie de la création cinématographique passe par une durée, celle de l’élaboration et de la maturation d’un projet. Le reste est gadget. La gadgétisation et l’activisme peuvent donner l’illusion d’une acquisition spontanée d’un savoir-faire ne nécessitant aucune pensée, aucun projet, aucun travail, aucune transmission, et créent beaucoup d’illusions. Alain Bergala

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