Mémoire master I - Vesunna, étude du musée de site : conception, fonctionnement, orientation

ÉCOLE DU LOUVRE
Jean-Baptiste JAMIN
Vesunna, étude du musée de site
Conception, fonctionnement, orientation
Mémoire d'étude
(Première année de Deuxième cycle)
présenté sous la direction
de Mme
Corinne JOUYS BARBELIN
Mai 2013

Jean-Baptiste JAMIN VESUNNA, ÉTUDE DU MUSÉE DE SITE École du Louvre 2012-2013
2
Vesunna, étude du musée de site
Conception, fonctionnement, orientation

3
AVANT-PROPOS
LE MUSÉE DE VESUNNA.
Lorsque, conformément à mon souhait, Corinne Jouys Barbelin, directrice du groupe de
recherche « Archéologie et muséographie », m'autorisa à consacrer mes recherches de cette année de
muséologie à l'étude de l'apport de l'architecture contemporaine aux musées archéologiques français,
ce choix de sujet m'est apparu comme une évidence.
Cette thématique peut certes paraître surprenante, ne serait-ce que par le décalage chronologique
qu'elle induit. Néanmoins, non contente de réunir deux de mes centres d'intérêt – l'archéologie et
l'architecture – elle apparaît également à mes yeux comme une question intéressante à traiter dans le
contexte actuel. En effet, à l'heure où les fouilles archéologiques systématiques, institutionnalisées par
la création de l'I.N.R.A.P., posent la question du devenir des vestiges exhumés, et alors que des voix
s'élèvent pour remettre en cause le statut des musées, la réponse de la valorisation des témoignages
archéologiques mérite selon moi d'être étudiée.
Dès lors que la possibilité de réfléchir sur cette problématique s'est confirmée, mon choix s'est
naturellement porté sur le musée de Vesunna pour illustrer ce sujet.
M'étant rendu à Périgueux il y a quelques années, je gardais de ma visite de Vesunna un heureux
souvenir. Certes, le fait que le parc attenant au musée accueillait alors des animations participe bien
sur du sentiment positif (j'avais été ravi notamment par les reconstitutions de combats de gladiateurs et
de banquet à l'antique). Cependant, je me rappelle également avoir apprécié de pouvoir me promener
au milieu des vestiges antiques, et je me remémore que, déjà à ce moment là, le parti pris architectural
de la luminosité m'avait marqué.
Quelques recherches préliminaires m'ont permis d'établir le bien-fondé de mon choix initial : non
content d'être un site archéologique exceptionnel – à la fois du point de vue de son emplacement, de
son état de conservation ou de la qualité de ses fresques – il fallut que la mise en valeur de la domus de
Vésone soit la réalisation de l'architecte mondialement connu Jean Nouvel.
Vesunna apparaissait alors de plus en plus comme une évidence, et mon choix fut confirmé dès le
premier contact établi avec la directrice du site-musée gallo-romain, Madame Élisabeth Pénisson.
Celle-ci, d'une extrême gentillesse, a répondu du mieux possible à chacune de mes demandes et m'a
mis à disposition tous les documents nécessaires. Qu'elle soit ici chaleureusement remerciée, ainsi que
toute l'équipe du musée de Vesunna qui m'a très gentiment accueilli lors de mes visites. Une mention
particulière pour toutes les personnes qui ont pu répondre à mes questions, et plus encore à celles qui
ont accepté de collaborer durant l'enquête auprès des visiteurs.

4
Ma gratitude va également à Madame Claudine Girardy-Caillat, ingénieur au service régional
d'archéologie, non seulement pour avoir accepté de partager un bureau avec moi lors de mon dernier
séjour, mais surtout pour m'avoir gracieusement accordé le droit d'utiliser ici ses publications.
Je suis également très reconnaissant envers mes amis et ma famille, importants soutiens tout au long
de mon travail de recherche, et notamment lors de la période de rédaction.
Enfin, je tiens à remercier tout particulièrement Madame Corinne Jouys Barbelin, chargée d'études
documentaires principale – Archiviste à la Mission des archives du ministère de la Culture et de la
Communication, dont les conseils furent précieux tout au long de l'année et sans l'aide de qui ce sujet
n'aurait pu être traité.

5
Table des matières
AVANT-PROPOS ...........................................................................................................................3

TABLE DES MATIÈRES ..............................................................................................................5

INTRODUCTION ...........................................................................................................................6

AVERTISSEMENTS ......................................................................................................................7

I. LA NAISSANCE DU MUSÉE........................................................................................................8

1-‐ HISTORIQUE DE LA CONSTITUTION DES COLLECTIONS ET DE LA DÉCOUVERTE DU SITE ..........9

1.1 Vésone : origine et redécouverte de la cité antique...........................................................9

1.2 La domus des Bouquets....................................................................................................13

1.3 Le projet de mise en valeur..............................................................................................14

2-‐ LE PROJET SCIENTIFIQUE.........................................................................................................22

2.1 La campagne de conservation et de restauration des collections ...................................22

2.2 L'élaboration du discours muséographique.....................................................................24

2.3 L'installation des œuvres et des outils de médiation........................................................27

3-‐ VOLONTÉS ET DÉCISIONS : LE CADRE POLITIQUE DE LA CRÉATION DE VESUNNA ..................30

3.1 Le musée gallo-romain, un projet pour la ville ...............................................................31

3.2 Une décision commune, un financement partagé ............................................................33

3.3 Le choix de la gestion ......................................................................................................33

II. 2003 – 2013 : BILAN D'UNE DÉCENNIE..................................................................................37

1-‐ UN MUSÉE, DES FONCTIONNEMENTS : STATUTS ET POLITIQUES CULTURELLES......................38

1.1 La période Semitour.........................................................................................................38

1.2 La régie municipale .........................................................................................................44
• Premier conseil municipal
• Deuxième conseil municipal
• Actions culturelles
• Médiation envers le jeune public
2-‐ L'AFFIRMATION DU RÔLE SCIENTIFIQUE DE VESUNNA ...........................................................58

2.1 Le travail de recherche ....................................................................................................58
• Étude des collections
• Recherches archéologiques
2.2 Actualité archéologique, diffusion...................................................................................62

3-‐ LA RÉCEPTION DU PUBLIC À L'HEURE ACTUELLE : CONSTAT ..................................................66

III. VESUNNA, SITE-MUSÉE TOURNÉ VERS L'AVENIR........................................................72

1-‐ MUSÉE DE SITE, CARACTÉRISTIQUES DU PHÉNOMÈNE ............................................................73

1.1 Historique et définitions du concept ................................................................................73

1.2 Applications : vers un élargissement du concept.............................................................75

2-‐ ENTRE GESTE ARCHITECTURAL ET PRISE EN COMPTE DU TERRITOIRE .....................................77

2.1 L'instauration d'une collaboration conservateurs – architectes......................................78

2.2 L'architecture muséale au service de l'archéologie.........................................................80

3-‐ LE SITE-MUSÉE DE VESUNNA – ORIENTATIONS ......................................................................84

CONCLUSION ..............................................................................................................................85
RESSOURCES DOCUMENTAIRES .........................................................................................86

6
INTRODUCTION
« En 1959, des archéologues découvrent au cœur de Périgueux les vestiges d'une vaste maison gallo-
romaine : la domus des Bouquets. Le trésor aurait pu rester à l'état de fouilles archéologiques.
Mais Périgueux a eu l'audace de voir plus grand,
d'envisager l'intérêt patrimonial, touristique mais aussi urbanistique.
En somme, de recréer son passé à partir de traces soudain réapparues. »
L'ESPRIT DU SUD-OUEST, JUILLET 2001
Alors même que le nom du musée dont il sera question dans ce mémoire n'était pas connu au moment
où l'auteur écrivait cette phrase, déjà l'essentiel du sujet est offert à la vue de tous.
En effet, le propos qui sera ici développé concerne au premier chef la relation entre la ville et son
passé. Cette question, à l'origine de nombreuse réflexions urbanistiques et sociologiques actuelles, se
retrouve dans tous les plans que nous traiterons. Ainsi, nous verrons que l'architecte du musée
entretient un rapport particulier avec l'histoire, ce qui transparait dans sa réalisation, le musée se
présentant comme une vitrine des sous-sols. Surtout, la ville de Périgueux, à travers la décision de
valoriser son histoire gallo-romaine, se projette vers la modernité.
Concernant Vesunna, puisque c'est bien de ce site-musée gallo-romain dont il s'agit, nous avions tout
d'abord envisagé des axes de recherche très simple – historique des fouilles, projet architectural, …
Puis, au fil des rencontres et des investigations, le sujet s'est précisé. Il n'a pas été réduit, car nous
aborderons plusieurs domaines, mais les éléments se sont ordonnés autour d'une question : quelles sont
les modalités de création, de fonctionnement et d'évolution d'un musée tel que celui-ci ?
Pour y répondre, nous avons donc abordé les trois moments de la temporalité : passé, présent, futur,
que nous avons traduit en un nouveau triptyque conception, fonctionnement, orientation.
De ce fait, nous étudierons donc le musée de Vesunna selon trois points : dans un premier temps, nous
nous intéresserons au contexte de création du musée, des points de vue archéologique, architectural,
politique. Puis, nous dresserons un premier bilan des dix années qui se sont écoulées depuis l'ouverture
du site au public : nous aborderons les questions de statuts et de mode de fonctionnement, mais aussi
des politiques culturelles qui ont été menées. Finalement, afin de pouvoir remettre le cas de Vesunna
dans un contexte plus général, nous effectuerons un tour d'horizon de sites comparables, ce qui nous
permettra d'envisager de possibles orientations pour le musée gallo-romain de Périgueux.
Que la visite commence …

7
AVERTISSEMENTS
Alors que l'éloignement constitue un problème que rencontrent beaucoup d'étudiants, ce n'est pas tant
ce facteur qui posa ici problème, mais plutôt celui du temps imparti pour un travail aussi conséquent.
Ce faible délai imposa des choix, parmi lesquels celui de ne pas s'appesantir ni sur les collections du
musée en elles-mêmes, ni de manière précise sur les rapports s'y rapportant, dont nous avons
néanmoins mentionné l'existence et l'importance pour le musée.
À l'inverse, afin d'appréhender au mieux un contexte qui nous était totalement inconnu avant de
démarrer cette étude, nous avons choisi de nous appuyer sur les coupures de presse amassées par le
musée. Cette démarche qui certes a demandé beaucoup de temps permet – espérons-nous – de
considérer et de présenter les faits de la manière la plus impartiale qui soit.
Une telle pratique entraine une multiplication assez conséquente du nombre de notes en bas de page, à
propos desquelles une précision s'impose.
En effet, afin d'éclaircir le propos, sont rapportées en bas de page des informations complémentaires.
Ces notes peuvent également contenir des références, qui se divisent en deux catégories : d'une part les
articles issus de la revue de presse du musée, à propos desquels les références sont limitées au titre du
journal et à la date, seules informations disponibles. Par ailleurs, sont également fait mention
d'ouvrages, qui se présentent alors sous la forme AUTEUR, date, page, les références complètes étant
présentées dans les bibliographies situées à la fin du document.
Avant d'entamer la lecture, il nous faut également prévenir de l'utilisation possible d'un certain nombre
d'abréviations :
- MAAP ou Maap : Musée d'art et d'archéologie du Périgord ; par souci d'éviter les répétitions,
ce terme a d'ailleurs pu être employé en parlant de périodes où il n'avait pas encore cours,
nous vous prions de ne pas considérer qu'il s'agit d'un anachronisme ;
- PSC : Projet scientifique et culturel ;
- DMF : direction des Musées de France (aujourd'hui intitulée SMF : service des Musées de
France) ;
- I.N.R.A.P : Institut national de recherches archéologiques préventives
- A.F.A.N : Association pour les fouilles archéologiques nationales (remplacée par
l'I.N.R.A.P) ;
- DRAC : direction régionale des affaires culturelles ;
- SRA : service régional d'archéologie ;
- ICOM : Conseil international des musées
Notez également que, sauf mention contraire, les dates indiquées sont sous-entendues après Jésus-
Christ.

8
PREMIÈRE PARTIE :
LA NAISSANCE DU MUSÉE

9
Alors qu'il s'apprête à célébrer ses dix ans d'existence, le musée de Vesunna tel qu'il existe aujourd'hui
est le fruit de travaux menés par de nombreux acteurs et sur différents terrains pendant plus de
cinquante ans. Dès lors, il est intéressant de rappeler les étapes fondatrices de cette institution, afin
d'en comprendre le fonctionnement actuel.
Ainsi, nous allons nous pencher dans un premier temps sur les origines de la cité, l'historique de la
constitution des collections antiques à Périgueux ainsi que sur le contexte de découverte et de mise en
valeur du site. Le deuxième point sur lequel nous nous concentrerons sera l'étude des différents
aspects du projet scientifique, en nous appuyant sur différents documents importants ayant permis son
aboutissement. Enfin, nous consacrerons un dernier chapitre au cadre politique ayant permis la
naissance du musée de Vesunna.
1- HISTORIQUE DE LA CONSTITUTION DES COLLECTIONS ET DE LA DÉCOUVERTE DU SITE
1.1 Vésone : origine et redécouverte de la cité antique
• Historique de la cité :
Tout comme la ville actuelle de Périgueux est constituée de deux cœurs historiques, la cité antique
résulte d'une double fondation : en effet, on distingue deux sites occupés entre le premier siècle avant
J.-C. et la période de l'Empire romain.
Situé sur le plateau de la Boissière, dominant la boucle de l'Isle et identifié comme tel depuis
1919, l'oppidum des Pétrucores atteste de l'implantation dans la région de ce peuple gaulois qui
occupait un territoire équivalent au département actuel de la Dordogne. Sur cet éperon nommé Curade,
se trouve également le site appelé Camp de César, fortification construite à l'occasion de la guerre des
Gaules (58-51 avant J.-C.). À cause de l'aide apportée à Vercingétorix par cinq mille Pétrucores, ceux-
ci firent partie des peuples soumis à payer un tribut après la victoire de César, qui respecta l'intégrité
du territoire mais qui plaça néanmoins des hommes lui étant dévoués à la tête des cités conquises1
.
Afin de se substituer à cet habitat gaulois, fut fondée en 16 avant notre ère la Civitas
Petrucoriorum. Promue capitale des Pétrucores, une ville romaine fut ainsi implantée au pied des
collines de l'oppidum, à la hauteur d'un gué que devait emprunter un axe conduisant du Limousin aux
Pyrénées. Également sous Auguste, la cité fut intégrée, avec vingt autres, dans la province
Aquitanique2
ayant pour capitale Mediolanum (Saintes).
Notons que le nom indigène de Vesunna ou Vesunnia3
, qui se rapportait à la divinité aquatique vénérée
comme protectrice de la ville4
, laissa définitivement la place à celui de Petrucorios5
au Bas-Empire6
.
1
GIRARDY-CAILLAT Claudine, 2011, p. 29.
2
Créée après les pacifications de Marcus Agrippa puis Messalla Corvinus (BOST J.-P., DIDIERJEAN F., MAURIN L.,
RODDAZ J.-M. 2004, p. 11-12). Voir la carte Peuples et cités de l'Aquitaine romaine, annexe I-1.
3
Connu par l'épigraphie (il est par exemple gravé sur la corniche qui accueille les visiteurs du musée, en haut de l'escalier), il
a donné son nom à la Tour de Vésone et au quartier éponyme, ainsi donc qu'au musée.
4
Culte attesté par plusieurs dédicaces mentionnant également qu'un temple lui était consacré.
5
D'où viennent à la fois les noms de Périgueux et du Périgord.

10
Comme pour les autres chefs-lieux des cités de la province, l'organisation urbaine de Vesunna à la
période augustéenne nous échappe encore, bien que des indices7
nous renseignent sur la construction
d'au moins un monument public contemporain à la création de la ville8
. Les derniers travaux révèlent
que le Ier
siècle de notre ère marque le début d'une phase d'urbanisation importante, assurée avec zèle
par de riches Pétrucores et dynamisée par l'arrivée d'artisans et de familles italiennes ou romanisées.
Ainsi, la trame urbaine est mise en place dans le deuxième quart du Ier
siècle selon le modèle
orthogonal, autour d'un centre monumental – matérialisé par un forum9
–, d'un amphithéâtre10
et de
thermes publics dits de Godofre11
. Ces constructions publiques sont complétées par l'organisation
progressive du réseau de la voierie, mais aussi par une ceinture de quelques maisons nobles en
périphérie du forum, dont la domus des Bouquets est l'exemple le mieux conservé. À cela s'ajoutent
deux carrières12
, deux nécropoles13
, des quartiers artisanaux14
, ainsi qu'un pont en pierre, connu à la
période médiévale sous le nom de Pont Japhet et dont la première édification remonte au Ier
siècle15
.
Les opérations urbanistiques les plus spectaculaires datent cependant du IIème
siècle, comme nous
l'indiquent l'épigraphie, la parure monumentale retrouvée en remploi dans le rempart et l'archéologie.
En effet, c'est à cette époque que de grands bâtiments publics furent construits, provoquant un
remodelage profond des différents quartiers et de tout le centre urbain, concrétisé notamment par la
restructuration du cœur de la ville. Ainsi, le forum est complété16
par une cour occidentale,
transformant la basilique en un espace de transition entre la place publique et la nouvelle place à
vocation religieuse. Outre les restaurations des thermes publics, la grande réalisation du IIème
siècle est
celle du vaste complexe monumental autour de la Tour de Vésone : sur une domus arasée, sont édifiés
à l'intérieur du péribole un grand temple circulaire composé d'une cella et sa galerie périphérique17
.
Le IIème
siècle voit donc la ville se parer d'un décor monumental digne d'une "petite Rome" et
d'un équipement urbain qui fut certainement très important, dont malheureusement nous ne
connaissons que peu de choses. En revanche, notre connaissance est plus précise concernant les riches
demeures, organisées à la mode romaine autour de jardins à portiques, qui se répartissent autour du
centre monumental. À la domus mise à jour dans la cave de la maison Pinel et à celles découvertes par
Charles Durand, s'ajoutent – en plus de celle dite des Bouquets – les domus aménagées sur le site de
l'ancien couvent de la Visitation et à la Cité de Campniac18
.
6
BOST J.-P., DIDIERJEAN F., MAURIN L., RODDAZ J.-M. 2004, p. 143.
7
Ensemble thermal mosaïqué situé sous la domus des Bouquets, chapiteaux étudiés par Dominique Tardy.
8
9
Comprenant une basilique, s'ouvrant à l'est sur une vaste place publique bordée de portiques.
10
Dont on sait qu'il a été financé par trois générations de la famille Pompéia.
11
Alimentés par l'aqueduc de Grandfont et connus par des plans réalisés lors du creusement du canal (1857).
12
Situées sous les actuels place Francheville et lycée Jay de Beaufort.
13
Fouillées sous la gare ferroviaire et la butte du Puy-Saint-Front.
14
Celui des métallurgistes était situé entre le forum et la domus des Bouquets.
15
Comme le supposait le comte Wlgrin de Taillefer (GIRARDY-CAILLAT Claudine, 2011, p. 31-33).
16
Il s'étend dès lors sur 2 hectares.
17
18

11
Avec la fin du IIIème
siècle s'achève le temps de l'apogée de la cité. Touchée par le déclin
démographique et les crises politiques et militaires19
, elle se dote d'un rempart qui limite le dynamisme
urbain en même temps qu'il réduit la superficie de la ville20
. En effet, la faible longueur de parcours de
cet enclos21
entraine de fait l'abandon d'une partie de la ville, dont le centre civique.
L'équipement monumental – dont l'entretien fut négligé dès le début de ce siècle par les notables qui
préférèrent investir leurs fortunes dans l'aménagement de leurs villae – fut démantelé au profit de ce
rempart, dernier effort de construction consenti par les élites de la ville. Les éléments de grand
appareil servirent donc à élever une muraille ovalaire large de 6 à 8 mètres, scandée par vingt-quatre
tours pleines, dont huit sont encore visibles, et percée de trois portes22
.
On ne sait quasiment rien de cette ville murée aux IVème
et Vème
siècles. On peut envisager que la
construction du rempart a conservé, intra muros, la trame viaire du Haut-Empire, et que de profondes
restructurations s'effectuent à partir du Vème
siècle. Cependant on assiste à une mutation radicale de la
vie urbaine, mais ses nouvelles modalités nous échappent23
.
À partir de cette époque, les informations deviennent rares : on sait que dans l'Aquitaine morcelée du
Bas-Empire, les Pétrucores sont rattachés à la province d'Aquitaine Seconde et au diocèse méridional
des Gaules (devenu diocèse d'Aquitaine) attesté dès 356 et dont le premier évêque connu est
Paternus24
.
À la suite de leur franchissement du Rhin en 406, les Barbares assiègent la Civitas Petrucoriorum25
en
408 ou 409, avant que les Wisigoths26
n'imposent leur domination sur le Périgord. Vers 475, Périgueux
fait partie des cités d'Aquitaine dans lesquelles le roi wisigoth Euric interdit le remplacement de
l'évêque défunt27
. La victoire de Clovis à Vouillé la fait entrer dans le royaume franc, mais, à la mort
du roi en 511, s'ouvre une longue période obscure et agitée pour celle désormais appelée la « Cité »28
.
Cependant, les périodes suivantes ne sont pas aussi sombres qu'on le pense : en ce qui nous concerne
elles ont même eu un rôle positif. En effet, à l'instar de l'établissement du "Bourg du Puy-Saint-Front",
les constructions qui succèdent à la ville romaine ont le mérite de préserver les vestiges antiques, ce
qui conduit Claudine Girardy-Caillat à qualifier Vesunna de « ville gallo-romaine la mieux conservée
d'Aquitaine, car la ville médiévale qui lui a succédé s'est installée sur les hauteurs »29
.
19
Au même titre que le reste de l'Empire.
20
Passage de 60 à 5,5 hectares – de 82 à 6,5 selon Claudine Girardy-Caillat.
21
790m bâtis, 960 en comptant la partie de l'amphithéâtre intégrée dans la ligne de défense (BOST J.-P., DIDIERJEAN F.,
MAURIN L., RODDAZ J.-M. 2004, p. 143).
22
La Porte de Mars, la Porte Normande et la Porte Romaine. (GIRARDY-CAILLAT Claudine, 2011, p. 37-38).
23
24
25
Nom attesté dès 276 sur une borne militaire de l'Empereur Florien (GIRARDY-CAILLAT Claudine, 2011, p. 39).
26
Installés chez les Pictons et les Santons.
27
28
29
Sud-Ouest du 1er
septembre 2000.

12
• Les débuts de l'archéologie et du collectionnisme
Les vestiges visibles à Périgueux30
ainsi que la découverte de nombreux témoins d'un passé
prestigieux31
ont impressionné les contemporains de toutes les époques, qui très tôt les étudièrent et
assurèrent la conservation de ces collections lapidaires, désormais exposées à Vesunna. Pour décrire la
topographie de la ville antique, les érudits locaux disposaient également, outre cette source
architecturale, d'une source littéraire dans les récits hagiographiques des évangélisateurs du Périgord32
.
L'attention est particulièrement attirée sur les antiquités de Périgueux à partir du XVIIIème
siècle.
Ainsi, le premier témoignage de cet intérêt est celui de Monseigneur Macheco de Prémeaux, qui, au
milieu du siècle, fait rassembler dans la cour du grand séminaire des stèles et inscriptions
monumentales exhumées de l'antique Vesunna33
pour l'édification culturelle des prêtres34
.
Puis, au moment où se répand le goût des antiquités, une série de découvertes35
pousse Henry François
Jourdain de La Fayardie à adresser à l'Académie des Sciences Belles Lettres et Art de Bordeaux un
mémoire complété de plans et d'illustrations, décrivant les différents monuments antiques (1759-60)36
.
Cependant, c'est le comte Henry Wlgrin de Taillefer (1761-1833), érudit à qui la « remise à l'honneur
d'un Périgord trop souvent oublié par les historiens » tient à cœur37
, qui est considéré comme le
pionnier de l'archéologie de Périgueux, à laquelle il consacre sa fortune. Dès son retour d'émigration
en 180438
, il commence à regrouper les premières collections de lapidaire. Aidé de Joseph de Mourcin,
il constitue ainsi le premier musée archéologique dans la chapelle du collège des Jésuites puis dans le
grand vomitoire des arènes en 1808. Il entreprend également les premières véritables fouilles
archéologiques dès 1812 dans le secteur de la Tour de Vésone39
puis dans l'amphithéâtre en 1821.
Non content d'être l'investigateur de la première institution muséale périgourdine avec son
"Musée vésunien"40
, il se sert de ses observations – additionnées à ses recherches basées sur les vies
des saints évangélisateurs – pour publier en 1821 et 1826 ses Antiquités de Vésone41
, qui deviennent
rapidement un ouvrage incontournable pour l'étude de Périgueux42
.
Alors que le musée se développe et s'institutionnalise43
pour devenir le Musée du Périgord, l'activité
archéologique n'est pas en reste car Charles Durand (1849-1921) reprend les fouilles à son compte.
30
La Tour de Vésone et les arènes notamment. Se référer à la carte archéologique de la ville antique en annexe I-2.
31
Issus entre autres du rempart du Bas-Empire.
32
33
Parmi lesquelles la fameuse par laquelle le duumvir L. Marullius s'honore de fournir l'adduction d'eau à ses administrés.
34
SOUBEYRAN Michel in BARBET Alix, 1995, p. 9.
35
Borne militaire, bains, Vénus de la Visitation.
36
37
http://www.pays-de-bergerac.com/pages/culture-patrimoine/personnages-celebres/Henry-Wlgrin-de-Taillefer/index.asp
(dernière consultation : le 21 mars 2013).
38
Période durant laquelle son premier cabinet d'antiquités fut dispersé.
39
Dont il dégage le mur de la galerie périphérique.
40
SOUBEYRAN Michel in BARBET Alix, 1995, p. 9-10.
41
Portrait de l'auteur et gravures représentées en annexes II.
42
Bien que certaines hypothèses y soient fantaisistes (attribution du sanctuaire de la Tour de Vésone à Isis).
43
Il devient départemental en 1835 suite à la visite d'Arcisse de Caumont, puis en 1895 fusionne avec le musée municipal des
Beaux-Arts sous la direction de E. Galy (SOUBEYRAN Michel in BARBET Alix, 1995, p. 9-10 et Le Festin n°46, p. 63).

13
Membre fondateur de la Société historique et archéologique du Périgord, cet ingénieur des Ponts et
Chaussées est l'un des précurseurs de l'archéologie moderne. Entre 1906 et 1913, il prend la direction
de fouilles subventionnées par l'État dans le but de dégager le centre monumental de la ville antique.
Sous le contrôle de l'architecte en chef des Monuments historiques, il mène un programme autour de la
Tour de Vésone, du rempart du Bas-Empire, du forum et de l'aqueduc. Ses Comptes rendus, illustrés
de relevés détaillés, restent encore aujourd'hui la référence indispensable pour une étude de Vesunna44
.
Enfin, dans la continuité de l'archéologie programmée prônée par Charles Durand, Claude Barrière et
Max Sarradet sont deux archéologues ayant travaillé à Périgueux au XXème
siècle qui vont nous
intéresser tout particulièrement. Le premier45
a été amené à surveiller tous les chantiers de construction
de la ville afin d'apporter des données nouvelles à l'histoire de Périgueux ; assisté par Max Sarradet,
conservateur des Monuments historiques, il découvre le site des Bouquets et en dirige les fouilles.
Ainsi, la découverte du site sur lequel est désormais implanté le musée de Vesunna s'inscrit
dans la continuité de recherches sur le passé antique de la ville, effectuées depuis plus d'un siècle et
demi.
Après cette introduction historique à l'archéologie périgourdine, nous allons désormais aborder plus en
détail la domus de Vésone, située – ironie du sort – sous la parcelle achetée par le comte de Taillefer
pour entreposer ses premières collections.
1.2 La domus des Bouquets
• Historique des fouilles :
Le site-musée actuel trouve son origine dans le sondage de reconnaissance entrepris le 14 novembre
1959 dans l'impasse des Bouquets, en prévision de la construction d'immeubles HLM46
. En 1960,
l'importance et la qualité des vestiges découverts à l'emplacement des anciens haras et des pépinières
de la ville conduit à l'abandon du projet immobilier, permettant ainsi aux fouilles de se poursuivre. La
pérennité du site est d'ailleurs assurée dès 1963, puisque les parcelles contenant les vestiges de la
domus dite "des Bouquets" sont classées aux Monuments historiques par arrêté du 25 octobre de cette
année47
, après la visite des académiciens André Maurois et Maurice Druon en 196248
.
Les campagnes de fouilles sont successivement menées par Claude Barrière et Max Sarradet (1960-
1968), Anne et Jean-Luc Tobie et Marc Gauthier (1973-1977), Claudine Girardy-Caillat (1992 et
1995), et enfin Luc Wozny (A.F.A.N., 1999 et 2000)49
.
• Une importante domus50
:
44
45
Fils du docteur ès lettres qui publia en 1930 une riche synthèse établissant les bases d'une archéologie plus scientifique
(Vesunna Petrucoriorum).
46
Sud-Ouest du 15 novembre 2009.
47
http://www.communes.com/aquitaine/dordogne/perigueux_24000/monuments.html
48
49
http://www.perigueux-vesunna.fr/ressources/le-site-archeologique/chronologie-des-fouilles/

14
À proximité immédiate de la Tour de Vésone, sont ainsi mises au jour sur 4000 m2
les structures
arasées d'une grande demeure urbaine. Celle-ci, dont on imagine qu'elle possédait un étage51
, constitue
à Périgueux le meilleur exemple de ces riches demeures construites sur le modèle romain, s'organisant
autour d'un péristyle en U donnant sur un grand jardin d'agrément central.
Occupée du Ier
au IIIème
siècle de notre ère, celle que l'on connaît sous les noms de domus Pompeia52
et
domus des Bouquets a connu différentes phases de développement et de transformations.
Ainsi, autour du jardin dont elles déterminent la superficie, se répartissent des pièces dans les
ailes orientale et septentrionale (état 1, milieu Ier
siècle) auxquelles s'ajoute à la fin du Ier
siècle l'aile
occidentale, tandis qu'au sud un mur de clôture est reconstruit et vraisemblablement orné d'une
peinture de 23 m de long représentant des combats de gladiateurs (état 2).
Cependant, la modification majeure s'opère au milieu du IIème
siècle : l'état 3, le mieux connu,
nous montre une monumentalisation de la maison, rehaussée de plus d'un mètre dans les parties
existantes et enrichie dans sa partie méridionale d'une nouvelle aile organisée autour d'une grande salle
d'apparat. Cette pièce 56 sert d'ailleurs d'accès au jardin – dorénavant en contrebas – au centre duquel
un terre-plein rectangulaire, orné de "la fresque aux poissons", encadre un bassin circulaire. De plus,
c'est à cette époque que sont installés des hypocaustes au nord de l'aile orientale (pièces 8 et 17) et un
balnéaire au sud de l'aile méridionale, tandis que l'aile nord est agrémentée de deux péristyles53
.
Par la suite, la demeure voit son balnéaire et ses hypocaustes supprimés, et le jardin est
partiellement comblé, laissant seul le bassin circulaire émerger (état 4, IIIème
siècle) : il s'agit là de
modifications mineures, les dernières avant que le site ne soit arasé lors de la construction du rempart.
Aujourd'hui, et bien que certaines questions restent sans réponse54
, le visiteur du musée découvre une
présentation didactique imbriquant différentes phases d'aménagements, permettant une vue d'ensemble
de la domus. Nous allons justement aborder maintenant la question de sa mise en valeur.
1.3 Le projet de mise en valeur
• Les prémices :
Le caractère remarquable du site apparaît rapidement, au point que, dès 1973, la campagne de fouilles
diligentée par la direction des Antiquités historiques d'Aquitaine a pour objectif de préparer
l'implantation sur ces lieux d'un musée de site55
.
Dans cette même perspective, une étude de faisabilité et de programmation a été engagée en 1990 par
le cabinet M. C. CO., débouchant sur la réalisation de sondages en 1992 par Claudine Girardy-Caillat
dans la zone sud, jusqu'alors non étudiée56
.
50
PÉNISSON Elisabeth, 2005, p. 13-15 et GIRARDY-CAILLAT Claudine, 2011, p. 52-54. Plans fournis en annexe III.
51
Ce qui expliquerait l'absence de chambres dans le plan de la domus.
52
Du nom d'une grande famille de notables périgourdins connue par l'épigraphie.
53
Dont l'un, pièce 62, est orné d'un bassin.
54
À l'image de l'explication du rehaussement au milieu du IIème
siècle.
55
GIRARDY-CAILLAT Claudine, TOBIE Anne et Jean-Luc In Barbet, 1995, p. 37.

15
Cependant, il faut attendre 1993 pour voir se mettre en place une mise en valeur de ces vestiges, qui se
concrétise par le concours sur esquisses57
lancé auprès de cabinets d'architectes : sur les 150 dossiers
présentés, 4 sont sélectionnés et c'est finalement le projet de l'Agence Jean Nouvel qui est retenu58
.
La dynamique n'est pourtant pas assurée, et il faut de nouveau patienter jusqu'en 1996 et la nomination
de Madame Élisabeth Pénisson à la tête de la future structure pour que le dossier redémarre : durant
une année, le dossier est réexaminé par la conservatrice, des acteurs locaux59
et les architectes nommés
par Jean Nouvel60
. Tous collaborent dans le but de relancer le projet en abaissant les coûts de
financement, pour aboutir à un chantier chiffré à 6 205 000 euros61
. Une convention de partenariat
financier est signée62
et la Ville reçoit l'assistance de la Mission des grands travaux ministériels pour la
maîtrise d'ouvrage de la phase projet.
Durant cette période d'attente du début des travaux, Philippe Oudin, architecte en chef des Monuments
historiques, organise une première campagne de restauration des vestiges63
. Celle-ci a pour but la
cristallisation des ruines extérieures au musée, remblayées afin de permettre la circulation des engins
nécessaires au chantier64
.
Dès lors que le projet final est accepté par le conseil municipal, le chantier peut commencer.
Initialement prévue en 1998, la pose de la première pierre par le Président du Sénat, Christian
Poncelet, a lieu le mercredi 6 septembre 2000, en compagnie de l'architecte Jean Nouvel et du maire
Xavier Darcos, du Préfet et du Président du Conseil général65
.
• Le choix de l'architecte et son projet :
Le projet retenu à l'issue du concours est donc celui de Jean Nouvel66
. Nous allons ici voir comment
cette personnalité et cette architecture s'inscrivent logiquement dans le cadre du musée de Vesunna, en
nous appuyant sur des arguments de différentes natures.
Tout d'abord, ce choix peut être considéré comme une décision affective. Certes à l'époque du
concours, Jean Nouvel est bien évidemment un architecte d'envergure internationale67
, mais c'est
également « un enfant du pays qui a réussi »68
. Fils du directeur de l'école normale de Périgueux, il est
56
GIRARDY-CAILLAT Claudine, TOBIE Anne et Jean-Luc In Barbet, 1995, p. 37.
57
Préparé à partir du "dossier de consultation des concepteurs" de M. C. CO et des notes complémentaires du cabinet ABCD.
58
Annexe IV-1 (voir également COMPAIN-GAJAC Catherine, Vesunna, le musée-site de la "Domus des bouquets" à
Périgueux in ALZIEU Isabelle, 2012, p. 109-122).
59
Stéphane Distinguin notamment, directeur des services techniques de la ville.
60
Nouvel Avant Projet Sommaire par Laurent Niget
61
http://www.jeannouvel.com/francais/preloader.html > projets > 1993 > Musée gallo-romain, Périgueux > Informations.
Ce qui conduira Jean Nouvel à dire : « La plus grande difficulté pour un architecte, c'est d'arriver à mener son projet à bien
avec la moitié de l'argent dont il aurait eu besoin pour le faire » (Dordogne Libre du 7 septembre 2000, p. 3).
62
Cette question sera développée dans la partie I - 3.2 Une décision commune, un financement partagé.
63
Dont la protection et la présentation au public furent assurées pendant un temps par Max Sarradet (GIRARDY-CAILLAT
Claudine, 2011, p. 77).
64
PÉNISSON Elisabeth, 2005, p. 13.
65
Dordogne Libre du 7 septembre 2000, p. 3.
66
Chef du projet pour le concours : Alexiane ROSSI.
67
En 1987, il avait signé l'Institut du Monde Arabe, pour lequel il reçut l'Equerre d'Argent.

16
resté très attaché à ses racines en Dordogne69
, où se situent d'ailleurs certains de ses premiers
chantiers, parmi lesquels l'école maternelle de Trélissac et la maison Delanghe à Périgueux (1974)70
.
Afin de célébrer deux autres de ses réalisations situées dans la région, a lieu entre le 23 juin et le 23
septembre 2001 une double exposition en l'honneur de l'architecte. Organisée à l'initiative du groupe
Interface71
, elle se déroule à la fois à Sarlat et Périgueux.
Dans l'ancienne église Sainte-Marie de Bergerac, il s'agit de retracer les étapes de la restauration et de
la transformation du lieu en espace culturel et marché couvert. En plus de cette projection
rétrospective, cette exposition in-situ72
et diurne présente les travaux de Nouvel à travers le monde73
.
À l'Espace culturel François Mitterrand de Périgueux, prend place un "parcours - découverte
interactif" sur le thème de L'inattendu muséal, sorte de mise en abîme des lieux d'exposition. Dans une
scénographie signée par Yann Kersalé74
où la lumière donne une importance plastique aux images,
sont en effet présentés six musées conçus par Jean Nouvel, parmi lesquels une place particulière est
bien sur accordée au Musée gallo-romain de Périgueux75
.
Cette exposition nous permet donc d'appréhender le rapport spécial qu'entretient Jean Nouvel
avec le monde des musées, ce qui constitue le deuxième élément pouvant justifier le choix du lauréat.
En effet, les musées représentent une part non négligeable des projets de Jean Nouvel, qui reconnaît
réfléchir beaucoup à propos de ces bâtiments bien particuliers76
.
De plus, non content de méditer sur les institutions muséales, Jean Nouvel se refuse à appliquer la
même formule à chacune de ses conceptions, mais il se caractérise au contraire par sa volonté de
s'adapter au contexte de chaque projet77
. Vincent Lasserre résume ainsi : « Chacun de ses musées
répond avec pertinence au programme muséographique et se signifie par sa propre expression
architecturale sans pour autant reproduire une monumentalité révolue »78
.
Cet "amour de la spécificité"79
se retrouve dans le projet présenté pour le futur musée de Vesunna,
dont Jean Nouvel a conscience de la particularité80
. Il prend donc la mesure du site en appréhendant
son histoire et sa géographie, afin de proposer une architecture adéquate81
.
68
D'après Xavier DARCOS, Dordogne Libre du 7 septembre 2000, p. 3.
69
Sud-Ouest du 10 juillet 2001, p. 11 ou encore Sud-Ouest du 16 juin 2009.
70
Projects, téléchargé le 19 octobre 2012 (http://www.jeannouvel.com/francais/Projects/projects.pdf).
71
Association ayant pour but d'établir des liens entre différents arts, dont le président Vincent Lasserre préparait un doctorat
sur l'œuvre de Jean Nouvel.
72
Une première pour l'œuvre de l'architecte (L'Écho, 25 juin 2001).
73
Sud-Ouest 13 juin 2001.
74
Artiste plasticien ayant collaboré avec Nouvel, notamment à l'Opéra de Lyon.
75
Les cinq autres sont : Musée de l'évolution humaine de Burgos, Musée d'art et d'histoire de Genève, Extension du musée
Reina Sofia de Madrid, Musée du Quai Branly, Centre culturel de Saint-Jacques-de-Compostelle.
76
Entretien publié dans LORIERS Marie-Christine, Domus insert (…), Techniques et architecture n°469, p. 44-50 et article
de Céline Galoffre (http://www.batiactu.com/edito/-j-aime-quand-le-musee-est-considere-d-abord-comme-31819.php)
transcrit en annexe V-1 et annexe V-2.
77
« Jean Nouvel tient à concevoir chacun de ses bâtiments en tenant compte de sa destination et de son environnement »
Sud-Ouest du 13 juillet 2003. Voir également l'interview retranscrite en annexe V-3.
78
LASSERRE Vincent, PANNETIER Françoise, 2001, p. 4.
79
LASSERRE Vincent, PANNETIER Françoise, 2001, p. 4

17
Pour lui, le but est de « révéler et protéger » le site, « avec noblesse. Avec tact. Avec netteté, dans la
sensibilité et la culture d'aujourd'hui »82
.
Pour « créer les conditions de la conservation »83
, il propose de « changer le hangar »84
surplombant
les vestiges de la domus. Réussissant à faire pactiser béton et site archéologique, il élabore avec des
matériaux modernes une enveloppe qui « fait respecter le passé du bâtiment et le transforme tout en le
faisant avancer dans l'histoire »85
.
Afin de « révéler les choses, montrer aussi que l'antique continue sous nos pieds entre les monuments
émergés »86
, il imagine « une architecture qui a le redoutable privilège de confronter sa présence aux
fantômes antiques »87
dont les fils directeurs sont la luminosité, la légèreté et la transparence88
.
Une fois créées « les conditions d'une lecture déconnectée des constructions voisines gênantes » grâce
à cet écran minéral que constitue le « mur épais de 90 mètres », la domus est simplement couverte
« d'un parapluie large, haut et simple », sous lequel il doit y avoir « le moins de perturbations
possible »89
. Le souhait de départ de Jean Nouvel était d'y placer des glaces sans ossatures90
, projet
qui représentait une folie technique et donc financière mais dont l'esprit fut conservé91
puisque seuls
quatorze poteaux scandent le périmètre des 4000 m2
au sol de la domus.
Cette ouverture, en plus de son apport lumineux, permet de « jouer avec le paysage qui se développe
autour », de « recréer un parc archéologique intégrant la Tour de Vésone, la domus de Vésone et en
limite Nord, le mur d'enceinte92
du 3ème
siècle » et ainsi de créer un lien visuel avec les « véritables
racines (…) de la ville qui a donné naissance à Périgueux93
».
Ce souhait de mettre en valeur l'intégralité du site se retrouve dans l'ensemble du projet, y compris
dans de nombreux détails comme l'intégration du chêne vert pluri-centenaire dans le patio94
ou le
80
« J'ai déjà travaillé sur des lieux historiques, mais ici, construire sur un site archéologique, c'est de toute façon
particulièrement complexe et délicat » (Dordogne Libre, 7 septembre 2000, p. 3).
81
« Une dimension métaphysique naît de l’écart vertigineux et concret entre deux fragments du réel confrontés dans l’espace
en quelques mètres et dans le temps en quelques millénaires. Conscient des risques de la situation, j’ai proposé de m’en tenir
le plus simplement à ces constatations, et donc de protéger et de révéler » (Profession de foi, annexe VI).
82
Profession de foi.
83
« Protéger c’est évidemment au sens muséal créer les conditions de la conservation, protection contre l’eau, le soleil, le gel,
mais c’est aussi protéger le site des agressions les plus graves, celles d’un environnement hétérogène et désinvolte »
(Profession de foi).
84
Dordogne Libre, 7 septembre 2000, p. 3.
85
L'esprit du Sud-Ouest, juillet 2001, p. 94.
86
87
Profession de foi.
88
« Par exemple, pour le musée du site gallo-romain de Vésone à Périgueux, l'idée était d'une part de se déconnecter des
constructions voisines gênantes, et, de l'autre, d'apporter le moins de perturbations possibles au parc archéologique. Le musée
se résume à quelques parois de verre, le plus immatérielles possible afin de jouer avec le paysage, de toucher le sol le plus
légèrement » LORIERS Marie-Christine, Domus insert […], Techniques et architecture n°469, p. 44-50.
89
Profession de foi.
90
« Quelques parois de verres faites de modules suspendus, les plus immatériels » (Profession de foi).
91
92
« J'espère qu'un jour on aura la vue dégagée jusqu'au rempart. » (Dordogne Libre, 7/09 septembre 2000, p. 3). Son vœu
sera d'ailleurs exaucé lors de la destruction de la caserne cour Fabert (cf. p. 19).
93
Profession de foi.
94
Ce qui posa question et obligea les grutiers à des prouesses (Dordogne Libre du 3 mars 2001).

18
traitement particulier du béton du mur minéral95
. De même, afin de « protéger et révéler toutes les
mémoires du lieu aux regards de notre époque », Jean Nouvel décide de conserver la maison de
Monsieur Taillefer et de l'intégrer dans son projet96
.
Ainsi, la sélection du jury a permis à Jean Nouvel de poser son regard sur le site archéologique
de Périgueux, et d'y projeter non pas uniquement l'archétype d'un musée signé par un architecte réputé
du XXème
siècle, mais bien d'y apposer une sensibilité propre97
, en corrélation avec le contexte
spécifique de la domus des Bouquets.
Cependant, édifier un musée sur 2400 m2
de vestiges n'est pas une mince affaire, et cela nécessite la
coordination de différents corps de métiers pendant un certain laps de temps. Afin de comprendre une
partie des attentes suscitées avant la livraison du musée, nous allons désormais en évoquer rapidement
les phases de construction.
• Déroulement du chantier98
Selon le souhait de l'équipe dirigeante de la ville99
et suite au concours d'architecte, vont être
entrepris sur le site archéologique de la domus de Vésone des travaux d'aménagements, qui vont faire
se confronter les exigences des professionnels de la construction et celles des spécialistes en
conservation.
Après de longues années de recherche de financement et d'élaboration du projet définitif100
, Bertrand
Beissel101
a pu engager les travaux, qu'il planifie en plusieurs phases.
Tout d'abord, la première étape de cet aménagement commence dès juillet 1999 par la
restauration de la maison Taillefer102
, ainsi que par une première intervention de l'architecte des
Monuments historiques pour protéger les alentours des travaux à venir.
Ensuite, le chantier en tant que tel a commencé par la phase la plus lourde, à savoir la
construction du mur épais sur la partie ouest de la domus : d'une surface de 1250 m2
, il est destiné à
accueillir sur deux niveaux l'accueil, la boutique, une partie du circuit du musée et les équipements
techniques103
. Débuté en 2001104
, le montage du mur105
est achevé en août de la même année106
.
95
Sujet de réflexion de l'architecte, qui a volontairement voulu donner un aspect rugueux afin de retenir la lumière (Sud-
Ouest du 13 juin 2001) mais aussi conférer un aspect proche de celui du ciment romain. De plus, « sa surface, sitôt décoffrée,
est bouchardée avec des densités différentes, afin de créer des sortes de lits horizontaux qui évoquent des strates
archéologiques successives » (Le moniteur architecture, Hors-série novembre 2002, p. 102).
96
Alors que ceci n'était pas obligatoire d'après le cahier des charges.
97
« Les rapports de l’histoire et de la modernité sont source architecturale de grande poésie à condition qu’ils soient francs,
sensibles et justes dans la légitimité de l’acte de construire » (Profession de foi).
98
Chronologie tirée de PÉNISSON Elisabeth, In WARNOTTE, 2005, Annexes p.36-40.
Sont présentés de manière non exhaustive quelques uns des articles retraçant ce déroulement en annexe VII
99
Concrétisé dès 1990 par l'appel à M. C. CO..
100
Avant Projet Définitif par Didier Brault, tenant compte des remarques des archéologues après le premier Avant Projet
Sommaire de Laurent Niget (PÉNISSON Elisabeth, In WARNOTTE, 2005, p. 37).
101
Chargé par Jean Nouvel de la phase construction du projet, à la suite de Didier Brault.
102
Qui s'achèvera en mars 2001 (Dordogne Libre, 3 mars 2001).
103
Il joue en outre le rôle de séparation avec la cité administrative, et du point de vue structural, il contrevente l'édifice.
104
Les fondations générales étaient terminées en mars (Dordogne Libre du 3 mars 2001).

19
C'est également à cette période107
que sur les trois autres façades est posée la charpente
métallique permettant la mise en place des grandes vitres108
: seuls impacts dans le sous-sol au niveau
du grand préau, quatorze poteaux de trente centimètres de diamètre109
sont plantés sur des micro pieux
surmontés de plots de béton d'un mètre cube110
.
Une fois les façades achevées et avant de commencer le montage de la toiture, afin d'assurer la
protection des vestiges111
, une plateforme de travail est mise en place sur toute la surface intérieure du
musée112
, tandis qu'au fur et à mesure sont retirées les toitures provisoires des années 1960.
Grâce à l'installation d'une grue télécommandée au milieu du mur épais113
, deux entreprises
spécialisées114
ont pu installer les immenses poutres constituant la charpente métallique de la
couverture. Supporté par le "mur épais" et reposant sur les quatorze poteaux, le "grand préau" est ainsi
en grande partie posé en août 2001115
, permettant au bâtiment d'être clos et couvert en octobre116
.
Dès lors, "la boîte"117
terminée, les travaux se concentrent à l'intérieur du musée. Cela passe tout
d'abord par la vérification de l'étanchéité et la mise en place des gaines de ventilation, puis par
l'installation du faux plafond. Celui-ci fait l'objet d'une attention particulière puisque, afin de coller au
projet de Jean Nouvel, Bertrand Beissel y fait apposer « quelques élégances graphiques faites de cette
sobriété abstraite qui n'appartient qu'aux arts de notre siècle » afin qu'il devienne « une transcription
déconnectée des plans couverts ». Réalisé en plaques de plâtre118
, il est donc orné d' « une sorte de
fresque qui représentera le plan de la domus, comme une image – miroir planant au dessus des
vestiges » dont les couleurs119
matérialisent les tracés des différentes époques120
.
L'étape suivante, réalisée en 2002, est le démontage de la plateforme installée à l'intérieur de la
structure. Cela nécessite une deuxième intervention de restauration du monument, afin d'effectuer un
nettoyage archéologique des vestiges121
.
105
Réalisé par l'entreprise Vidal de Trélissac (Sud-Ouest du 13 juin 2001).
106
Communiqué du musée, publié dans le Sud-Ouest du 13 août 2001.
107
108
1500m2
de carreaux d'une hauteur de 10m (L'Écho Dordogne du 5 avril 2002, p. 5).
109
Le moniteur architecture, Hors-série novembre 2002, p. 102.
110
L'opération n'a nécessité qu'une légère surveillance archéologique (PÉNISSON Elisabeth, in WARNOTTE, 2005, p. 38-
39)
111
2400 m2
sur lesquels la circulation était interdite par une clôture (PÉNISSON Elisabeth, in WARNOTTE, 2005, p. 38).
112
Elle fut installée à mi-hauteur entre les vestiges et le plafond (4,5m). Cette étape, la première nécessitant la circulation
d'ouvrier sur la domus, fut précédée par une mise au point aboutissant sur un accord concernant le plan d'installation et
certaines règles de manipulation et d'installation (PÉNISSON Elisabeth, in WARNOTTE, 2005, p. 38).
113
PÉNISSON Elisabeth, in WARNOTTE, 2005, p. 38.
114
Venant de Strasbourg et des Vosges (Sud-Ouest du 13 juin 2001) ;
http://www.viryfrance.com/fr/index.php?type=1&id_projet=16 pour plus d'informations.
115
116
Sud-Ouest du 12 octobre 2001.
117
118
Confié à l'entreprise locale "plâtrier Nadal" (Sud-Ouest Aquitaine Eco, octobre 2002).
119
Peinture élaborée par la PME EGAP (Sud-Ouest Aquitaine Eco, octobre 2002).
120
« Le jaune pour la période la plus ancienne, le rouge pour la plus récente. Avec au milieu un grand carré bleu qui
symbolisera le jardin de la domus, où il y a une petite fontaine » (Sud-Ouest du12 octobre 2001). À moins que ce « carré bleu
figure le ciel » (Jean Nouvel, Sud-Ouest du 12 juillet 2003).
121
Débuté en mars, ce nettoyage s'est déroulé sur 6 mois et coûta 3,1 millions de francs (L'Écho Dordogne, 5 avril 2002, p. 5)

20
Cette opération terminée, peuvent être mises en place des passerelles122
qui doivent permettre aux
visiteurs de déambuler juste au dessus des vestiges de la domus123
. Afin de rappeler les échafaudages
ayant servi sur le chantier de fouilles124
, le souhait originel était que ces passerelles soient
intégralement en acier brut125
. Elles sont aujourd'hui recouvertes de lattes de bois126
, ce qui présente
l'avantage de permettre l'accès aux fauteuils roulants et d'ajouter une tonalité claire à l'espace
lumineux, tout en conservant une esthétique rappelant les installations d'un site archéologique.
En parallèle de cet aménagement du site historique, le chantier se développe également dans les
espaces environnants. L'aménagement périphérique a ainsi fait l'objet d'une étude spécifique, menée
conjointement avec la ville et l'architecte des bâtiments de France.
Sont concernés l'aménagement paysager, la pose de clôtures, de signalétiques et d'éclairages publics
autour du musée, de la cour Fabert et de la maison Taillefer127
. La maîtrise d'œuvre en a été confiée au
cabinet Arpentère : après une visite en février 2002 et un projet proposé dans le premier semestre de
cette même année128
, les travaux se sont déroulés jusqu'au début de l'année 2003.
La première étape concerna la cour Fabert : consécutivement à un appel d'offre lancé en début d'année,
les anciennes écuries de la caserne militaire qui y prenaient place sont démolies en février 2003. Cette
destruction, ainsi que l'abaissement de la hauteur du mur longeant la voie ferrée129
, ont permis d'élargir
l'horizon et notamment de permettre la covisibilité du musée et du rempart, souhaitée par Jean Nouvel.
Dans la continuité de ce premier aménagement, des appels d'offre sont lancés afin de créer un espace
vert en liaison avec le parc voisin et un cheminement piétonnier, l'ensemble étant fermé par une grille
bien signalée et éclairée130
.
Aujourd'hui accessible par trois entrées131
, le musée est ainsi parfaitement intégré dans son
environnement puisque l'écrin de la domus s'ouvre et répond à la fois sur les vestiges antiques
environnants132
et sur le parc, constituant un véritable jardin archéologique.
Le projet englobait donc l'aménagement des abords, et le musée devait également engendrer une
transformation du quartier dans sa totalité133
: le plan « Périgueux 2010 »134
se proposait ainsi comme
une réponse aux demandes des riverains concernant les questions de circulation et de stationnement135
.
122
Opération qui s'est achevée en avril 2003 par la pose des équipements des garde-corps.
123
« Ces platelages ne sont pas tous à la même altitude : chacun d'eux est calé sur le seuil de portes appartenant à des couches
temporelles différentes. Les visiteurs expérimentent donc physiquement, en passant d'un niveau à l'autre, un parcours qui se
déroule à travers les strates du temps » (Le moniteur architecture, Hors-série novembre 2002, p. 102).
124
Le musée de Bibracte, réalisé par Pierre-Louis Faloci, montre également cette volonté de rappel du site archéologique.
125
126
En l'occurrence du bilinga, un bois africain peu connu commandé par la Menuiserie périgourdine (Sud-Ouest Aquitaine
Eco, octobre 2002).
127
Le Périgord Hebdo, 21 février 2003.
128
Dordogne Libre du 26 février 2002 et L'Écho Dordogne du 5 avril 2002, p. 5.
129
Sud-Ouest Dordogne du 21 février 2003.
130
Sud-Ouest Dordogne du 21 février 2003. L'aménagement du parc s'est conclu par l'installation de toilettes, comme nous
l'indique ironiquement la note publiée dans Sud-Ouest le 10 novembre 2009.
131
Une du côté de la cité administrative, une ouverte sur la rue Claude Bernard et une depuis la Tour de Vésone. Cette
question des accès est longtemps restée en suspens (L'Écho Dordogne, 5 avril 2002, p. 5) et a même été à l'origine de
relations tendues entre l'Etat et la ville à ce sujet (Sud-Ouest du 24 mai 2003).
132
La Tour de Vésone et le rempart du Bas-Empire.

21
À ce propos, nous pouvons d'ailleurs noter que, jusqu'à présent, la question du stationnement est
laissée de côté puisque aujourd'hui encore seules sont proposées aux visiteurs du musée quelques
places de parking dans le parc aménagé à l'intérieur de la cour Fabert136
.
Afin de rendre effective l'implantation de l'œuvre de Jean Nouvel sur le site de la domus de
Vésone, des mesures exceptionnelles sont donc décidées et appliquées par l'ensemble des intervenants
sur ce chantier hors du commun.
Ayant à gérer un budget de 5 336 000 €137
, le comité de suivi138
– dont aucun membre ne pouvait
assurer une présence permanente sur le terrain – a eu également à jongler entre les exigences
formulées par les entrepreneurs et les problématiques de conservation du site archéologique139
. Pour ce
faire, les types de protections et les protocoles d'installations des entreprises sur place ont été
programmés lors de réunions entre les différents protagonistes140
.
Le chantier a engendré de nombreuses difficultés, qui n'ont cependant pas empêché le résultat final
d'être à la hauteur des espérances de chacun. En effet, concrétisé par ce travail de collaboration entre
les intervenants sur le chantier, Jean Nouvel signe ici un musée qui répond à l'ensemble des exigences
du site.
Tout en respectant les vestiges, il les sublime grâce à une architecture discrète et fonctionnelle qui
réunit modernité et passé. En plus d'apporter de la luminosité, les grandes baies vitrées prolongent ce
lien entre la ville et le musée. Signalé par la Tour de Vésone intégrée au jardin archéologique, l'écrin
pensé par l'artiste permet de rappeler aux périgourdins les racines de leur ville.
Le maitre d'ouvrage ne peut que saluer la réalisation141
, d'autant que Jean Nouvel réalise un autre
exploit de taille pour un architecte de son envergure : celui de respecter le budget initial142
.
133
Projet de revalorisation du quartier gallo-romain porté par Jean-Paul Viguier dès 1999, dans le cadre du programme
"Périgueux 2010" : « Il s'agirait de mettre en valeur les vestiges pour réactiver une présence historique et fondamentale pour
la ville et pour désenclaver à travers ce lieu les quartiers du bord de l'Isle qui tournent le dos à la ville » (Périgueux
Magazine, printemps 2003).
134
Ambitieux programme d'urbanisme défendu par Xavier Darcos (voir Patrimoine de France, septembre 2005).
135
Un rond-point fut installé au carrefour des rues du 26ème
R.I et Claude Bernard afin de faciliter la desserte du musée
(Dordogne Libre du 7 décembre 2002). Les voieries vont être aménagées pour donner plus de place aux piétons dans le
quartier Vésone Claude Bernard (Dordogne Libre du 28 juin 2003). Un parking fut mis en service par Vinci Park devant le
musée (Dordogne Libre du 27 octobre 2006) mais le problème persiste néanmoins, comme l'attestent les articles relatant les
problèmes de stationnement et de circulation des riverains parus dans la Dordogne Libre du 1er
juillet 2010 et encore dans
l'édition du 24 octobre 2012.
136
Cet aménagement devait être temporaire : des discussions avaient été établies dès 2002 avec des propriétaires pour l'achat
d'autres terrains dans le quartier (Dordogne Libre du 26 février 2002). Voir aussi II. 1.1 – La période Semitour.
137
Somme allouée à la construction du bâtiment, à laquelle le Conseil Municipal ajouta des subventions supplémentaires
pour des équipements complémentaires (Sud-Ouest du 1er
mars 2002).
138
Composé de Elisabeth Pénisson, Jean-François Borderie (services techniques de la ville) et des différents maitres d'œuvre
(Agence Jean Nouvel, Jean-Philippe Oudin et le cabinet Arpentère).
139
Qui ne se limitaient pas à l'installation d'un chantier de construction sur un site archéologique : il a également fallu
résoudre les problématiques de conservations engendrées par la modification climatique liée à la fermeture du bâtiment, ce
qui a été rendu possible grâce à l'aide de restaurateurs et du Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques.
(PÉNISSON Elisabeth, in WARNOTTE, 2005, p. 37 et 39)
140
L'architecte, l'architecte en chef des Monuments historiques, les bureaux d'études techniques et les entreprises chargées du
gros œuvre (PÉNISSON Elisabeth, in WARNOTTE, 2005, p. 38).
141
Qualifiée de « prouesse architecturale »par Xavier Darcos (Dordogne Libre du 5 avril 2002).

22
Tous les partenaires financiers de l'opération et les entreprises ayant participé aux travaux ont
d'ailleurs pu admirer le musée achevé lors d'une visite inaugurale qui leur était réservée143
.
L'ouverture au public144
a lieu le 12 juillet 2003, et de nombreux visiteurs ont profité de la période
estivale pour découvrir le musée145
, avant même qu'il ne soit officiellement inauguré.
La cérémonie146
quant à elle se déroule sous la présidence du ministre de la Culture et de la
Communication, Jean-Jacques Aillagon, le 27 septembre 2003, en présence de l'architecte147
et de
nombreuses personnalités148
.
Une ultime étape de travaux a cependant précédé ces festivités : l'aménagement du site s'est en effet
conclu par la mise en place des équipements muséographiques, qui sont notre prochain sujet d'étude.
2- LE PROJET SCIENTIFIQUE
En parallèle de cette découverte et de cette mise en valeur progressive du site, un travail scientifique a
été mené par l'équipe du musée – et principalement par Madame Élisabeth Pénisson –, travail dont
nous allons évoquer trois aspects. Ainsi, nous parlerons dans un premier temps de la campagne de
conservation et de restauration des collections destinées à être exposées au musée, dans un second
temps nous traiterons de la réflexion concernant l'élaboration du discours muséographique, et nous
conclurons par la mise en espace des œuvres et l'installation des outils de médiation.
2.1 La campagne de conservation et de restauration des collections149
Comme un joli clin d'œil de l'histoire, les collections aujourd'hui exposées à Vesunna doivent leur
existence au comte de Taillefer : en effet, les œuvres proviennent dans leur très grande majorité soit
des collections du Musée du Périgord où elles ont été déposées depuis le XIXème
siècle, soit des
fouilles de la domus – située sous la parcelle achetée par l'érudit pour y étudier ses trouvailles150
.
L'ensemble de ces collections – lapidaires, petits mobiliers, fresques – a subi un programme de
restauration afin de pouvoir être présenté dans de bonnes conditions. Suite à des études préalables
permettant la rédaction d'un cahier des charges, les collections ont été réparties par spécialité en lots,
faisant chacun l'objet soit d'appel d'offres151
soit de simple mise en concurrence152
.
142
« Nous restons dans l'enveloppe. Il y a certains dépassements, mais j'ai envie de dire que c'est un exploit pour un
architecte comme Jean Nouvel, plus visionnaire qu'habitué à s'attacher aux détails. Il a très bien joué le jeu » (Xavier Darcos,
Sud-Ouest du 28 juin 2003).
143
Celle-ci s'est déroulée le 2 août 2003. (Actualité municipale de la Ville de Périgueux du 30 juin 2003).
144
Ouverture autorisée par la commission de sécurité le 10 juillet (Dordogne Libre du 11 juillet 2003).
145
16 000 personnes visitèrent Vesunna entre son ouverture et l'inauguration (Agence France Presses Mondiales, 27
septembre 2003). Les premiers visiteurs ont d'ailleurs apprécié le musée (Sud-Ouest du 14 et Dordogne Libre 15 juillet 2003)
146
Marquée par la manifestation d'intermittents et professeurs qui s'étaient réunis à l'occasion du déplacement des ministres,
sans que cela n'ait à voir avec l'événement qui nous concerne (Sud-Ouest du 28 septembre 2003).
147
Jean Nouvel est venu accompagné de sa famille, ainsi que par une centaine de ses collaborateurs (Sud-Ouest, 29/09/2003).
148
L'évènement rassembla notamment Xavier Darcos, Alain Rousset, Bernard Cazeau, Jean-Paul Daudou.
149
KROUGLY Laurence, PÉNISSON Elisabeth, WATELET Sylvie, 2004.
Pour approfondir, se référer également à COURTY Hélène. La campagne d'étude et de restauration des sculptures du futur
musée gallo-romain de Périgueux. 2002. 49-72 f. Mémoire d'étude, muséologie, Ecole du Louvre, 2002.
150
Il faut y ajouter certaines œuvres provenant de fouilles menées récemment dans d'autres secteurs (PÉNISSON, 2007, p.6).
151
Lancés par la ville de Périgueux dans un premier temps à une échelle restreinte puis ouverts au niveau européen

23
Considérée comme faisant partie de l'opération globale de construction du musée, la campagne de
restauration des œuvres subventionnée par la DRAC Aquitaine à hauteur de 39,54 %, a été divisée en
trois tranches afin de faciliter son financement153
. Au total, ce ne sont pas moins de dix-sept lots154
qui
ont été affectés à différents restaurateurs à partir de 1997.
Ainsi, les objets de petite taille qui nécessitaient des interventions liées à leurs situations
antérieures155
ont tous été répartis entre différents restaurateurs qui ont réalisé des interventions
fondamentales ou ont simplement traité les objets pour leur donner une plus grande homogénéité156
.
De même, afin de traiter l'ensemble lapidaire provenant du rempart du Bas-Empire157
, les lots
1 à 7158
ont été affectés à des restaurateurs qui ont cette fois-ci pu bénéficier d'un dépôt de fouilles et
atelier de restauration, aménagé dans un entrepôt spécialement acheté par la ville de Périgueux. C'est
sous la responsabilité de ces restaurateurs titulaires des marchés que les blocs de pierre ont été
transportés par les services municipaux, avant d'être débarrassés de leurs surfaces noircies et écaillées
afin d'être de nouveau présentés au public.
Enfin, une attention particulière a été portée aux fresques159
découvertes sur place lors des
fouilles et déposées sur de grands panneaux en bois au début des années 1960. En effet, les enduits
peints qui font la richesse du site ont également pu être traités dans l'entrepôt acheté par la ville, situé à
proximité du musée160
et réunissant toutes les conditions adéquates pour ce type d'intervention : les
lots 9 et 21 ont ainsi pu être étudiés par le CEPMR de Soissons161
puis restaurés entre 2001 et 2003 par
deux équipes.
La fresque aux poissons a particulièrement éveillé l'intérêt des chercheurs, et notamment de Laurence
Krougly : déjà partiellement traitées dans les années 60, ces peintures qui ornaient le terre plein central
du péristyle au milieu du IIème
siècle de notre ère étaient alors conservées à la fois sous la forme de
panneaux restaurés162
, de fragments et plaques désépaissis et de 60 caisses de fragments non traités.
Ces fragments ont donc été nettoyés à l'eau, réassemblés puis dessinés à l'échelle 1/1 sur un support en
plastique transparent, permettant de replacer trois groupes de fragments163
sur deux murs longs164
et un
mur court165
. Le décor extérieur du terre-plein a ainsi pu être reconstitué sur un support stratifié et,
après le nettoyage d'une épaisse couche de concrétions au moyen d'un appareil à ultrasons, exposé au
152
Les dernières interventions ont bénéficié de la révision du Code des marchés publics (décret n°2001-806, du 7/09/2001).
153
Coût total : 479 400 € TTC.
154
Numéros 1-21 : quatre lots n'ont finalement pas fait l'objet de consultations tandis qu'a été ajoutée la fresque aux poissons.
155
Soit ce mobilier n'avait fait l'objet d'aucune attention après la fouille, soit il avait été remonté par les fouilleurs de la
première époque (années 1960-1970) soit il avait fait l'objet de mesures conservatoires par l'AFAN.
156
KROUGLY Laurence, PÉNISSON Elisabeth, WATELET Sylvie, 2004, p. 24.
157
Présenté jusqu'alors dans le cloitre du MAAP et ayant donc souffert de la pollution atmosphérique.
158
Comprenant pas moins de 126 références.
159
Se référer aux articles de BARBET Alix dans la revue Aquitania qui a étudié l'ensemble de ces peintures murales.
160
Rue Paul-Bert. Concernant cet entrepôt aménagé en dépôt de fouilles et atelier de restauration, se référer à VICO A. 1999.
161
Centre d'Etude des Peintures Murales Romaines – CNRS-ENS, UMR 8546.
162
Deux panneaux (2,12m x 1m et 1,22m x 0,75m) réalisés par l'atelier de Claude Bassier, Fondateur de la Société de
Conservation, de Restauration et d'Archéologie (Socra).
163
Identifiés par l'analyse des variantes et des nuances de la bande inférieure.
164
12,55m et 12,20m restitués en plusieurs sections sur une longueur de 15 mètres.
165
6,80m recomposés sur une longueur de 11 mètres.

24
public. Celui-ci peut désormais apprécier la richesse et le réalisme des représentations de la faune
marine166
dans un contexte de "re-in-situ-alisation"167
.
2.2 L'élaboration du discours muséographique
Le but de la campagne de restauration était effectivement la présentation de ces œuvres à l'intérieur du
musée, et nous allons ici rappeler le processus instauré pour répondre à cet objectif.
Pour comprendre ces propos, il convient d'évoquer la volonté de départ de l'équipe scientifique qui est
de proposer au public à la fois la visite du site archéologique la plus didactique possible, mais
également lui présenter plus largement la ville antique.
Ce double objectif se retrouve en effet dès le projet muséographique originel de 1993168
, qui a
pour but de « traiter à la fois de la vie privée (Domus) et de la vie publique (Musée) à l'intérieur d'une
fourchette chronologique s'étendant de la période augustéenne au premier quart du IVe siècle »169
.
En 1995, lors de l'exposition « La domus des Bouquets, futur musée gallo-romain »,
Véronique Merlin-Anglade reprend cette idée de la présentation en deux parcours170
. En outre, elle
précise dans son article171
la future répartition des collections selon des séquences muséographiques
qui tendent à se préciser.
Dans la continuité de ces premières réflexions, Madame Pénisson rédige en 1997 une version n°2 du
programme muséographique, constituant une étape importante dans l'élaboration de ce discours172
.
En effet, on y retrouve le "double parcours Vie publique/ Vie privée", justifié à ce moment-là par
« l'intérêt confirmé de ne pas limiter la présentation à la seule domus » et le caractère « indispensable
de retracer l'histoire de Vésone et de ses habitants »173
. Afin de permettre cette présentation
exhaustive, ce nouveau programme « intègre une partie du matériel archéologique issu de la domus
dite "des Bouquets", ainsi qu'une grande partie des collections gallo-romaines conservées au Musée
du Périgord »174
. Avant d'être transférées du Musée du Périgord, ces collections subissent cependant
une sélection, qui assure une plus grande lisibilité dans la présentation.
On relève dans le sommaire de ce nouveau programme trois grands chapitres – "le circuit de
découverte des vestiges", "entre vestiges et musée : les enduits peints du site" et "l'exposition
permanente" – qui annoncent les grandes lignes des circuits de visite. Chacun des chapitres comporte
des détails techniques qui doivent faciliter les aménagements à venir, mais ce qui nous intéresse ici
particulièrement c'est la présentation simultanée de ces rubriques et des plans du musée s'y rapportant.
166
268 animaux, principalement des poissons, ont été identifiés
167
KROUGLY Laurence, PÉNISSON Elisabeth, WATELET Sylvie, 2004, p. 27.
168
Programme muséologique définitif du musée gallo-romain de la domus des Bouquets rédigé par V. Patrickmiller, M.C.CO
169
PÉNISSON Elisabeth, Programme muséographique, version n°2, octobre 1997, Avant-propos.
170
La Conservateur du Musée du Périgord indique : « À l'intérieur de ce musée, après une présentation sur l'histoire de
l'archéologie à Périgueux, deux grands thèmes seront développés : celui de la vie publique et celui de la vie privée ».
171
Le futur musée gallo-romain in BARBET Alix [et al.], 1995, p. 11 – Annexe VIII-1.
172
Base de travail qui sera affinée sous forme de petits groupes de travail se constituant autour de grands domaines.
173
PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, p. 8.
174
PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, Avant-propos.

25
En effet, en combinant ces deux éléments, on distingue certains regroupements : dans
l'exposition permanente sont organisés des "modules thématiques" autour des deux chapitres
principaux175
. Concernant la partie "habitation et vie privée", un plan – basé sur celui identifiant les
"détails remarquables à mettre en valeur" sur le circuit vestiges176
– nous renseigne sur les futurs
emplacements des vitrines177
.
Le "tableau récapitulatif des outils muséographiques"178
nous montre également l'avancement
de la réflexion autour de la future présentation des œuvres : pour chaque section, commence à être
déterminé le nombre de panneaux, vitrines, objets hors vitrine, maquettes et outils didactiques.
Concernant cette exposition des œuvres, le parti pris conservé est celui de placer les œuvres en relation
constante avec le site179
, afin que « le musée crée une liaison permanente entre découverte
archéologique et connaissance historique »180
.
Cela est particulièrement marqué pour le circuit "Habitation et Vie privée", « étroitement
complémentaire du circuit de découverte des Vestiges […] qui consiste en une présentation
thématique sur l'habitation gallo-romaine dans une domus, prenant l'exemple de la domus de la rue
des Bouquets »181
. On y retrouve ainsi les modules "comprendre la domus", "la construction d'une
domus", "l'eau sur la domus", "la toilette et la parure", "activités artisanales et domestiques liées à la
domus", "le repas", "modes de chauffage et d'éclairage", "le décor de la maison", "la religion dans la
maison"182
. Chacune de ces thématiques est illustrée par des œuvres, présentées dans des vitrines ou
exposées en relation directe avec le site183
.
Le circuit "Ville et Vie publique"184
, première partie du parcours muséal, se divise également
en différents modules : "Que savons-nous de Vésone ?", "Vie municipale et société", "Les principaux
monuments", "le décor architectural", "le monde funéraire", "la religion", "échanges et production"185
.
« Pour chaque module ont été sélectionnés des "objets phares" particulièrement représentatifs »186
,
qui, bien que placés dans le mur épais, établissent des liaisons continues avec la domus et avec les
vestiges visibles aux alentours grâce à la mezzanine et aux baies vitrées.
175
176
PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, p. 19 (annexe VIII-2)
177
PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, p. 33 (annexe VIII-3)
178
PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, p. 34-35 (annexe VIII-4).
179
« La présentation veillera à faire comprendre au public l'évolution du site en privilégiant l'approche archéologique. […]
Les vestiges constituent l'élément phare du musée, tout s'organise autour d'eux ». PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, p. 17.
180
181
182
183
184
« Outre ce site archéologique, on peut voir des collections qui vont permettre aux visiteurs de comprendre quelle était la
vie à cette époque là : on présente une exposition permanente qui elle explique plus particulièrement la ville de Vesunna et la
vie publique. C'est principalement illustré par l'aspect monumental puisque ce sont les vestiges les mieux conservés, les plus
importants que nous avons sur Périgueux, mais nous abordons également d'autres thèmes comme celui du commerce ou de
la religion ». É. Pénisson, http://www.dailymotion.com/video/xho22i_vesunna-villa-gallo-romaine-a-perigueux_webcam.
185
186

26
Outre les publications déjà citées, ces réflexions muséographiques trouvent également un écho dans la
presse : dans son édition du 5 septembre 2000, la Dordogne Libre représente ainsi un parcours
distinguant les parties Vie publique / Vie privée, à l'intérieur desquelles se situent les modules
"Techniques et matériaux de construction", "Rites domestiques et croyances domestiques",
"Monuments des eaux", "Les fresques", "La cuisine", "Les puits", "Le chauffage", "Le balnéaire",
"Alimentation en eau du bassin rond". Bien que ce plan diffère quelque peu de celui qui va être mis en
place, l'article insiste sur le fait que le musée soit un « bâtiment ouvert sur le site ».
En effet, présente dès les avant-projets187
, cette idée que Vesunna n'a jamais été envisagé comme « un
musée classique avec une succession de salles thématiques » se retrouve dans la réalisation finalisée
par François Leininger et Gaston Tolila. Ainsi, le musée se définit plutôt comme un « espace ouvert,
avec, où que l'on soit, une vue plongeante sur les vestiges »188
.
Cet aménagement des collections par rapport au site est d'ailleurs corroboré par d'autres documents.
Rédigés afin de satisfaire aux exigences des assurances, les inventaires des collections arrêtés
au 14 novembre 2003 recensent toutes les œuvres exposées dans le "Mur épais" et sur la Domus. Ces
documents, et plus particulièrement les plans de localisation établis par les Ateliers Jean Nouvel189
,
nous permettent ainsi de confirmer l'organisation des collections au moment de l'ouverture du musée.
Ainsi, le parcours dans le mur épais montre une répartition des œuvres selon des modules reprenant les
thématiques évoquées dans le programme muséographique n°2. Un axe de circulation est tracé entre
ces modules, parallèle aux vestiges qui restent continuellement dans le champ de vision du visiteur.
Concernant le parcours prenant place dans la domus, on relève que les œuvres sont également
regroupées de manière à établir des correspondances entre le module et la séquence de la maison où
celui-ci est implanté, facilitant là encore la recontextualisation pour le visiteur.
Publié en juillet 2007, le cahier "Bilan et orientations scientifiques et culturelles" a pour but la
demande d'attribution du "label Musée de France". Bien que le chapitre traitant de la muséographie
soit parmi les moins fournis, ce document nous renseigne sur quelques données. Ainsi, nous apprenons
que ce ne sont pas moins de 1004 objets190
qui sont répartis entre les 587 m2
de l'exposition
permanente "Vésone et ses habitants" et les 2300 m2
du circuit sur les vestiges archéologiques191
.
De plus, il rappelle « l'exceptionnelle complémentarité entre le site archéologique, les collections,
l'architecture contemporaine et ses grandes façades vitrées, le parc végétal de la Tour de Vésone »192
.
La muséographie actuelle, dont nous avons vu qu'elle est issue d'une réflexion remontant à
l'origine du projet de mise en valeur du site et ayant connu une certaine évolution, se situe donc dans
la continuité du projet architectural de Jean Nouvel. Répondant aux exigences scientifiques d'une
présentation à la fois exhaustive et didactique, elle permet intelligemment cette complémentarité entre
187
Avant Projet Sommaire de Viviane Morteau, Avant Projet Définitif de Nathalie Sasso.
188
Élisabeth Pénisson dans Sud-Ouest du 13 juin 2001.
189
Voir annexe IX-1.
190
PÉNISSON, 2007, p. 6.
191
PÉNISSON, 2007, p. 5.
192
PÉNISSON, 2007, p.4.

27
les vestiges et les œuvres réparties selon la spécificité du site. La construction du mur épais permet
ainsi l'établissement d'un véritable musée gallo-romain ayant pour sujet la vie antique à Vésone, tandis
que le parcours au-dessus du site archéologique fournit des informations sur la domus et la vie privée.
L'aménagement offre ainsi la possibilité aux visiteurs de profiter en même temps des
collections et du lieu. Toutefois, ce choix scénographique – par ailleurs très esthétique et agréable –
n'est pas exempt de défauts : on relève notamment que ce qui pourrait lui être reproché serait le
manque de modularité, puisqu'il ne prévoit pas le renouvellement ou l'ajout d'œuvres dans l'exposition.
Cette réflexion autour du discours muséographique s'est poursuivie en même temps que le chantier de
construction et de la campagne de restauration des œuvres. L'installation des œuvres et de leurs outils
de médiation constitue l'étape finale de ces différents chantiers.
2.3 L'installation des œuvres et des outils de médiation
Objet de nombreuses craintes quant à son coût193
, la muséographie comme aménagement effectif des
œuvres et des outils de médiation à l'intérieur du musée constitue l'aboutissement de la dernière phase
du chantier et de la campagne de restauration des œuvres.
Dans la continuité de ce que nous avons vu à propos de la concordance des collections et du site, les
acteurs scientifiques ont étendu la réflexion muséographique à d'autres niveaux.
La première intervention concerne la signalétique, « qu'il faut prendre très en amont du projet
car elle doit s'intégrer esthétiquement à l'ensemble de la réalisation ». Il s'agit d'une étape importante
puisque « la signalétique fait partie de l'image du musée ». Sont donc étudiés dès 1997 des
propositions qui doivent répondre à certains critères : les supports d'informations doivent s'intégrer au
site archéologique194
, étant également entendu que les matériaux et graphismes devront respecter une
unité et une cohérence et qu'ils devront faciliter la lisibilité pour tous. Une distinction est cependant
établie entre différents parcours : on différencie les informations pratiques de celles scientifiques195
.
De plus, le traitement des supports est propre à chaque circuit. Ainsi, le circuit "vestiges" devait être
scandé par une succession de panneaux nommant et expliquant les espaces rencontrés et les détails
remarquables sur l'ensemble du site. Pour chacun des emplacements, un écriteau donne ainsi sa
fonction et sa datation, suivies d'un commentaire et complétées par un plan, voire un schéma196
.
Concernant le circuit "musée", il était prévu que soient indiqués des titres de modules, des panneaux
génériques regroupant cartes, schémas, photographies et textes, des cartels pour les objets isolés et des
bandeaux dans les vitrines. Il est également précisé que « Les cartels des objets provenant de la domus
de la rue des Bouquets se distingueront par un jeu de couleur spécifique »197
.
193
Craintes de dépassements budgétaires formulées par la presse (Dordogne Libre, 7 septembre 2000, p. 3) finalement
infondées puisque le coût final respecta la décision de 1997 (870 000 euros).
194
Le choix des matériaux s'effectue selon des critères tels que la résistance au climat du matériau, sa solidité, sa facilité de
nettoyage, la mise à jour simple, la mobilité.
195
Ces principes de base sont énoncés dans PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, p. 11.
196
PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, p. 17-18.
197
PÉNISSON Élisabeth, octobre 1997, p. 32. Cette distinction ne sera pas installée.

28
En réalité, le projet a évolué puisque certaines de ces idées ne sont pas présentes dans la muséographie
définitive. Ainsi, contrairement à ce qui était évoqué dans le programme de 1997, le traitement des
supports est identique que l'on soit dans le parcours "musée" ou "vestiges". Le matériau sélectionné
pour les panneaux participe de l'atmosphère générale, puisqu'il répond aux rambardes métalliques
noires situées sur la mezzanine et constituant les garde-corps. Le texte est inscrit en blanc198
.
On recense actuellement différents types de supports sur l'ensemble du musée : tout d'abord, les
parcours – à la fois dans le mur épais et au-dessus des vestiges – comprennent des bornes, panneaux
verticaux qui marquent les séquences. Sur celles-ci se trouvent le titre du module, les sous-titres
correspondant aux différents aspects traités dans le commentaire, mais également des cartes, plans,
schémas, photographies. Elles sont placées la plupart du temps à l'entrée de la section et permettent
d'établir une liaison aisée avec les œuvres ou la partie de la domus concernées199
. En outre, à chaque
œuvre ou vitrine est associé un petit écriteau ou bandeau supportant le cartel et pour certaines œuvres,
des illustrations spécifiques. En plus de ces deux types de panneaux, d'autres indications sont fournies
par des lutrins ajoutés sur le garde-fou devant chaque endroit remarquable de la domus.
Ces panneaux constituent donc un ensemble cohérent, bien qu'ils possèdent certains défauts. Le plus
fréquemment cité est le problème de lisibilité200
, mais revient également le manque d'indications en
langues étrangères201
. On peut également s'interroger sur les différentes numérotations présentes sur
ces panneaux mais, à part ce détail, cette signalétique apparaît claire et bien structurée – les bornes
notamment permettent d'assimiler parfaitement les informations propres à chaque séquence.
Cependant, la signalétique ne constitue pas le seul sujet de réflexion puisque, durant le temps que dure
le chantier, un comité scientifique est instauré afin d'élaborer d'autres outils de médiation. Dans le but
de « rendre ce musée de site le plus accessible à un large public » plusieurs chercheurs202
ont
programmé l'exécution de compléments muséographiques. Ainsi, dès 2001, sont évoquées les
réalisations de « maquettes, images de synthèses et cartes archéologiques, qui restitueront le site et les
monuments de Périgueux antique et qui pourront être présentées au cours de la visite »203
.
Nous avons déjà parlé des cartes, réalisées principalement par Claudine Girardy-Caillat et
dessinées par Étienne Saliège, présentées sur les bornes.
Concernant les maquettes204
on distingue plusieurs étapes dans leurs confection et
présentation. En effet, au moment de l'ouverture du musée, deux représentations principales sont
disposées en introduction de chacun des parcours : en haut de l'escalier menant au premier étage se
trouve une maquette de la ville de Vésone au IIème
siècle au 1/1000, tandis qu'à l'entrée des plateformes
198
Février 2003 marque la dernière phase de rédaction des textes (Sud-Ouest Dordogne du 21 février 2003).
199
Voir les photographies en annexes IX-2.
200
Des visiteurs se sont plains, notamment dans le livre d'or, de la taille des caractères voire de l'emplacement de certains
textes (ce point ne concerne en réalité qu'une seule œuvre, l'autel taurobolique).
201
Qui est en fait compensé par les commentaires de l'audioguide.
202
Se reporter à II. 3 – Collaborations scientifiques
203
Communiqué et photo du musée publié dans L'Écho du 21 juin 2001.
204
Financées par la Ville et la DRAC Aquitaine. La maquette de Vésone a également bénéficié de subventions du Ministère
de la Culture et du Conseil Régional d'Aquitaine au titre du Fonds Régional d'Acquisition pour les Musées.

29
sur les vestiges est placée une maquette de la maison dans la deuxième moitié du IIème
siècle. Par la
suite, sont ajoutés deux autres modèles : en septembre 2005 est installée une représentation au 1/200
du temple de Vésone205
, puis en décembre 2009 ce sont les arènes qui sont modélisées206
. Ce travail de
restitution en relief est confié au maquettiste de Martigues Denis Delpallilo207
, qui travaille sous la
direction du comité scientifique et qui a également bénéficié des conseils d'Étienne Saliège208
.
Le dernier outil209
mis à la disposition du public afin de lui faciliter la compréhension du site
archéologique est un support vidéo210
. En effet, depuis le 17 décembre 2001, la visite de Vesunna est
complétée par des images en 3D de la domus sous forme d'un film de 13 minutes211
et d'écrans
numériques installés à différents endroits du parcours "vestiges". Réalisées grâce au soutien financier
de la Région Aquitaine et de la DRAC Aquitaine212
, ces animations permettent d'expliquer les
différentes étapes d'occupation de la demeure et d'en restituer les décors213
. Ce projet de reconstitution
virtuelle mis au point par Julien Fauchier214
enrichit la visite, en présentant notamment la
superposition d'une scène 3D avec la photo des vestiges, amplifiant l'impression d'immersion totale215
.
Enfin, en conclusion de la réflexion muséographique, se trouvent les phases de transfert de collections
et d'installation du mobilier de présentation, programmées à la toute fin du chantier pour limiter les
risques d'endommager le matériel ou les collections.
Un appel d'offre concernant les éclairages, vitrines et autres équipements mobiliers fut lancé
par la mairie en 2002216
. Cependant, il faut attendre avril 2003 – soit quelques mois seulement avant
l'ouverture du musée – pour que cet équipement muséographique soit installé217
.
À l'image de la grande mosaïque désormais exposée à la verticale au début de la visite – dont
le transport a nécessité de grands moyens218
– on assiste ainsi à un transfert des collections
sélectionnées du Musée du Périgord au site de Vesunna. Après l'étape de restauration déjà évoquée, les
œuvres ont pu être installées en fonction du lieu et des spécificités de chacune. Le lapidaire est ainsi à
la fois accroché le long du mur épais et installé sur les structures métalliques prévues par Jean Nouvel
dans l'axe de circulation. Quelques vitrines sont disposées notamment le long de la balustrade, tandis
que certaines œuvres, à l'image du Jupiter-Taranis, sont présentées sur un simple socle.
205
Sud-Ouest du 9 septembre 2005.
206
Dordogne Libre du 2 décembre 2006.
207
Spécialisé dans les reconstitutions antiques, il est également intervenu au musée départemental de l'Arles antique.
208
Architecte périgourdin dont le sujet de DEA était le reconstitution des arènes. Il collabore avec Claudine Girardy-Caillat
pour dessiner les plans archéologiques.
209
Les illustrations concernant ces outils de médiation se trouvent en annexe IX-3.
210
http://www.perigueux-vesunna.fr/la-domus-de-vesunna-revele-son-decor/.
211
Les commentaires sont alternés en français et anglais.
212
Dans le cadre du programme de la Banque numérique du savoir d'Aquitaine.
213
La restitution la plus spectaculaire est celle du jardin à l'état 2 montrant la peinture des combats de gladiateurs.
214
Chef de projet de la société IKSIS, il a reçu l'aide de Julien Mahoudeau de la société ALTEARCH Médiation. Le travail,
qui dura un an et demi, fut réalisé à partir des images 2D élaborées par Étienne Saliège, en lien avec sa thèse (Sud-Ouest du
17 décembre 2011, Dordogne Libre du 19 décembre 2011).
215
http://www.sudouest.fr/2011/12/20/une-immersion-dans-le-vesunna-antique-585727-651.php.
216
L'Écho Dordogne du 5 avril 2002.
217
Le Périgord Hebdo du 21 février 2003.
218
Sud-Ouest du 17 mars 2001.

30
Des vitrines219
sont également installées à différents endroits du parcours au-dessus de la domus, le
mobilier participant de la création des modules thématiques.
Les peintures murales quant à elles ont fait l'objet d'un travail particulier220
pour permettre une
présentation in situ: « Le mode de fixation des peintures (en inox, discret et réversible) a été conçu par
les restaurateurs d'œuvres qui ont participé à l'accrochage avec l'entreprise de restauration du
monument »221
.
Le projet scientifique, qui s'inscrit sur toute la durée du programme de création du musée, se
développe donc autour de plusieurs aspects. Cependant, qu'il s'agisse de la campagne de restauration
des œuvres, de l'élaboration du discours muséographique ou de l'installation des collections et de leurs
outils de médiation, toutes ces actions ont pour finalité d'engendrer une scénographie permettant de
rendre accessible au public le plus large l'histoire archéologique de Périgueux.
Ce travail accorde une part importante aux vestiges, qui nécessitent certaines méthodes pour aider le
public à décrypter la signification des lieux qu'il parcourt. Le choix fait pour la domus de Vésone est
celui de l'anastylose222
qui permet de donner la sensation de la perspective et des élévations à ces
vestiges. Cette « scénographie des ruines »223
est ici complétée par un accompagnement didactique –
constitué donc par les outils muséographiques que sont la signalétique, les maquettes, les vidéos –,
créant un habile équilibre entre médiation de savoirs scientifiques et agréable promenade sur un site
archéologique "fantasmé"224
.
Le projet scientifique proposé à Vesunna est donc particulièrement intéressant. Nous allons désormais
voir grâce à quels appuis il a été rendu possible.
3- VOLONTÉS ET DÉCISIONS : LE CADRE POLITIQUE DE LA CRÉATION DE VESUNNA
225
La question du cadre politique de la création de Vesunna sera ici traitée en trois points. Nous verrons
dans un premier temps combien le musée constitue un projet important pour la politique touristique de
la ville. Le second développement traitera du partage du financement ayant permis de concrétiser cette
réalisation. Nous terminerons enfin en évoquant l'épineuse question du choix de gestion pour ce site.
219
« Elles sont discrètes, peu élevées pour ne pas nuire à la lisibilité de l'espace » (Patrimoine de France, septembre 2005).
220
« Le programme muséographique comprenait la remise en place, in situ, de trois ensembles de peintures murales,
déposés et remontés sur panneaux de contreplaqué au cours des années 1960. […] Un autre ensemble, la fresque aux
poissons, découverte à l'état fragmentaire dans le jardin central, a été restauré après étude. Ses dimensions ont permis de
déterminer la hauteur du mur support, qui a été remonté en accord avec les architectes et les archéologues. » PÉNISSON
Elisabeth, in WARNOTTE, 2005, p. 39-40.
221
PÉNISSON Elisabeth, in WARNOTTE, 2005, p. 40.
222
« C'est à dire la recomposition des vestiges architecturaux dont subsistent des éléments authentiques mais démontés. »
GAUTHIER Marc. Scénographies archéologiques. Textes et documents pour la classe.1er
janvier 2005, n°887, p. 24-26.
223
GAUTHIER Marc, 2005.
224
« Le visiteur rêve toujours de découvrir un site archéologique tel qu'il est apparu au moment de sa mise au jour, même si,
on l'a vu, ce n'est qu'une illusion. » GAUTHIER MARC, 2005.
225
Afin d'éviter tout parti pris dans la rédaction de ce chapitre particulièrement délicat, nous nous bornerons à relater les faits
de manière la plus impartiale possible en nous appuyant principalement sur les extraits du registre des délibérations du
conseil municipal ainsi que sur des interventions des protagonistes citées dans la presse.

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