Alain Findelli-master de Recherche

1. Les trois modèles de la recherche en design
selon Alain Findeli
Dans une communication présentée au premier Symposium de recherche sur le
design tenu à la HGK de Bâle sous les auspices du Swiss Design Network les 13-
14 mai 2004, Alain Findeli propose une vision claire et salvatrice des différents
modèles de recherche en design. more Elle a été publiée en allemand dans
Michel, R. (dir.), Erstes Designforschungssymposium,
Zurich, SwissDesignNetwork, 2005, pp.40-51.
Pour rappel, Alain Findeli est actuellement professeur à l'Université de Nîmes
(après l'avoir été à l'Université de Montréal), co-fondateur des Ateliers de la
Recherche en Design, et membre du comité éditorial de la revue Design Issues
aux MIT Press. Actuellement, en France, il est probablement le
meilleur connaisseur des enjeux épistémologiques et méthodologiques liés à la
question de la recherche en design.
Aussi, les trois modèles présentés dans cette communication, qui ont depuis
fait l'objet de plusieurs publications dans des revues anglo-saxonnes, doivent
être portés à la connaissance de tous, afin de favoriser le développement de la

2. recherche française en design, quel qu'en soit le lieu. Je vous résume donc le
propos.
1. La recherche pour le design
C'est le modèle qui correspond à ce qui est traditionnellement enseigné dans
les écoles de design, au sein de la culture du projet. Il s'agit de considérer le
processus de projet comme un processus de recherche par lui-même, qui
aboutit à la production d'un dispositif (produit, objet, interface, service,
système, espace, etc.). Ce modèle implique de se documenter sur les divers
aspects (techniques, économiques, sociologiques…) d'un projet. Il correspond
également à ce qui est pratiqué en entreprise, dans les centres de recherche
dits de “R&D”. Ce type de recherche n'a pas pour but de produire des
publications scientifiques, l’objet ou le dispositif résultant de la recherche se
suffisant à lui-même pour témoigner des résultats de la recherche. En un mot,
ce modèle regroupe celui de la “recherche-création” et celui de la “recherche
et développement”.
Comme le souligne Findeli :
“Les acteurs de la "recherche-création” affirment pour leur part que, comme en
art, l’objet résultant se suffit à lui-même pour témoigner des résultats de la
recherche, et qu’il n’est pas nécessaire d’en exiger davantage de peur, croit-ils,
de restreindre la créativité du concepteur. Quoiqu’il en soit, s’il ne fait aucun
doute pour ses artisans que la recherche pour le design est bien de la recherche,
il n’en va pas de même pour la communauté scientifique. Pourquoi ? Eh bien,
parce que la plupart du temps, elle fait appel à des connaissances déjà
disponibles et ne débouche pas sur la production de nouvelles connaissances,
susceptibles d’enrichir le corpus scientifique. Elle est constamment à refaire, à
l’occasion de chaque projet, car il n’y a pas d’accumulation de connaissances,
seulement de savoir-faire, d’expérience pratique. Ce n’est donc pas son utilité,
son intérêt ni sa nécessité qui sont en cause, mais son caractère non
scientifique; non pas sa pertinence ni même sa rigueur méthodologique, mais
sa valeur scientifique proprement dite"
Bilan : ce type de recherche est pertinent au plan créatif, mais il ne produit pas
de résultats au plan scientifique. Il ne peut donc légitimement prétendre à
intégrer le domaine de la “recherche scientifique”.
2. La recherche sur le design
Ce modèle correspond à ce qui se fait en matière de recherche en design dans
les universités (bien que cela soit encore assez peu développé) ; il s'agit

3. principalement d'une approche qui consiste à utiliser le point de vue, les outils
méthodologiques et les cadres théoriques d'une discipline scientifique donnée
pour éclairer des objets ou des phénomènes relevant du design. Par exemple :
l'histoire de l'art, l'ergonomie, l'histoire sociale, la sémiotique, l'anthropologie,
la psychologie cognitive, la sociologie, les sciences de gestion, le droit, les
sciences de l'éducation, etc. Ce qui donne des recherches du type : sémiotique
du design, sociologie du design, droit du design, etc. L'outil principal de cette
manière de faire de la recherche est la publication d'un article de recherche
dans une revue scientifique.
Comme le souligne Findeli :
“Il ne fait guère de doute que ces recherches satisfont aux critères de
scientificité couramment utilisés dans ces disciplines respectives, et que leur
qualité scientifique n’est pas en cause, en principe du moins. C’est plutôt leur
pertinence qui fait problème auprès de la communauté du design, autant celle
des praticiens.” En effet, “les questions qu’elles adressent au design sont avant
tout des questions d’historiens, de sociologues, d’anthropologues, plus soucieux
de faire avancer les connaissances dans leur discipline que d’éclairer la pratique
du design et d’améliorer l’usage de ses produits.”
Alain Findeli considère ce modèle comme produisant de la “théorie faible”,
trop “décollée de la réalité”.
Bilan : ce type de recherche est conforme aux canons de la recherche
scientifique mais présente peu de pertinence pour le design car sa finalité est
extérieure au design (il sert à faire avancer d'autres disciplines que celle du
design).
3. La recherche par le design : vers la “recherche-projet”
Ce modèle est celui que défend Alain Findeli, sous le nom de “recherche-
projet”. Il consiste à imaginer une forme de recherche qui soit à la fois
recevable au plan scientifique et féconde pour les praticiens du design et les
usagers. Il repose sur une critique des deux précédents modèles. En effet, la
recherche pour le design est centrée uniquement sur le dispositif (le produit, le
service, le système…) alors que “c’est l’être humain qu’il convient de placer au
centre du projet en design” ; en outre, elle doit constamment être
recommencée : il n'y a pas d'accumulation ou de progrès de connaissances.
Quant à la recherche sur le design, elle n'est pas ancrée ou située dans les
préoccupations des praticiens et des usagers, c'est-à-dire dans le projet ; en
outre, elle tend souvent à privilégier les approches quantitatives au détriment
des approches qualitatives qui ont plus de sens en design.
Que faut-il alors entendre par “recherche-projet” ?

4. Il s’agit d’un type de recherche ‘actif’, situé et engagé dans le champ d’un projet
de design (d’où sa traduction anglaise : ‘project-grounded research’), le projet
étant l’équivalent pour nous du “terrain” des sciences sociales et du
“laboratoire” de la recherche expérimentale. On souhaite indiquer ainsi que
pour penser juste en design, il faut penser “en action” et non dans une tour
d’ivoire.
Pour Findeli, la recherche-projet est une recherche qui conjugue à la fois la
“recherche-action”, la “théorie ancrée" (grounded theory) et la "recherche
participative” (co-design). Cette conjugaison est le seul moyen de faire du
design une discipline scientifique à part entière. Ainsi :
“c’est en disant des choses sur le monde qu’aucune autre discipline scientifique
ne saurait dire ou dire aussi bien […] la recherche en design prouvera sa
nécessité.” […] “C’est, en résumé, le monde comme projet humain à construire
ou à préserver et le monde comme projet humain à habiter qui constituent
l’objet privilégié de la recherche en design”.
Le projet devient alors moins lieu de création d'un objet qu'un processus ou
une méthode pour proposer des expériences aux acteurs (théorie de l'éclipse
de l'objet). La dimension humaine du design est ainsi placée au centre du
processus de la recherche-projet, amené alors à choisir des objets de recherche
en accord avec cette préoccupation centrale. Dans cette approche, l'homme
est conçu selon Findeli comme un “homme-en-projet”. Cela rappelle l'idée
sartrienne selon laquelle « L'homme n'est rien d'autre que son projet, il
n'existe que dans la mesure où il se fait ». En ce sens, poursuit Findeli, la
recherche-projet doit être considérée comme une forme de recherche
fondamentale.
Il y a cependant un certain nombre de difficultés à surmonter pour y parvenir
mais le chemin est encore long :
L’inquiétude principale de nos candidats-chercheurs, qui maîtrisent toutes et
tous, il faut le rappeler, les outils de la pratique d’une des professions du design
(sur un spectre s’étendant des arts à l’ingénierie), est qu’une telle acculturation
scientifique les éloigne du design et vienne tarir leur créativité en situation de
projet. En réalité, nous avons pu observer que c’est le contraire qui se produisait
: l’effort - considérable pour certains - consenti pour acquérir la rigueur
épistémologique et la discipline méthodologique indispensables à la production
de connaissances valides et ‘publiables’ s’est traduit par un surcroît de force
créative et imaginative dès leur premier retour en mode projet, et par la
manifestation d’une sensibilité nouvelle que nous qualifions volontiers
d’esthétique. On voit donc s’ouvrir ici un vaste champ de recherches possibles
qui remettront en cause les modèles théoriques dominants et devenus presque
inamovibles des domaines de la créativité et de l’esthétique. C’est en effet vers

5. de toutes nouvelles conceptions de ces deux concepts centraux du design que
nous nous dirigeons, conscients de la nécessité de réinventer le design et d’en
fonder la pratique sur de nouvelles bases.
Conclusion
À titre personnel, je suis convaincu que ce troisième modèle est un modèle
d'avenir pour la recherche en design, dont nous devons construire plus en
détail la méthodologie et l'épistémologie. Le travail de philosophie appliquée
au design que j'ai développé ces dernières années dans l'encadrement des
mémoires de diplôme à l’École Boulle me semble, à un niveau toutefois plus
modeste, aller dans ce sens. J'aurai l'occasion d'y revenir.