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NON COMME UN REFUGE MAIS
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LIFE WITHOUT
MERCY
SEAN KERNAN
LA VIE SANS REMISE DE PEINE
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J’ai repris la route pour rentrer chez moi, à
New York. Je traîne le poids d’un projet
avorté. J’étais parti en Virgine-Oc...
IL EST DIFFICILE DE
COMPRENDRE LA PRISON
AVEC L’ESPRIT
Quelques minutes plus tard, je me retrouve
dans le bureau du directeur. Je lui explique
que je suis journaliste, que j’ai ...
Je jouissais d’une liberté totale dans l’en-
ceinte des prisons. Je crois que les prison-
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QUOI QUE VOUS TENIEZ POUR VRAI, IL
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Depuis, je cherche des situations qui vont
me saisir et me réveiller. Cela m’a conduit à
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VISAGES. À LA PLACE
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PAVEL M...
J’essaie de comprendre le monde
qui nous entoure, je cherche des ré-
ponses à des questions fondamen-
tales et mon travail...
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La mémoire est importante dans la vie.
Après tout, nous ne prenons conscience de
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Les livres, le père les trouvait dans les
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POURTANT, IL Y A BIEN LÀ UN ANIMAL.
PAS UN BRUIT. AUCUNE ODEUR. L’OUÏE ET
L’ODORAT NOUS ALERTENT. UNE IMPRES-
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L’EXPÉRIENCE
DE L’ESPÉRANCE
RACHEL POLIQUIN
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En 2004, l’exposition “Nanoq: Flat Out and
Bluesome” ou “la vie culturelle des ours
polaires”, s’est ouverte à Spike Islan...
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de l’expédition Jackson-Harmsworth qui
croisa de façon inattendue les explora-
teurs norvégiens Fridtjof Nansen et Hjal-
m...
SCHIEFERSTEIN
la passion britannique pour les territoires
antarctiques au dix-neuvième siècle ; de
l’autre, ce sont des témoignages édifi...
un animal de compagnie chéri, réunir des
archives du monde, commémorer une ex-
périence, documenter une espèce mena-
cée, ...
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stabilité. Toutefois, dans une certaine me-
sure, ces sept aspirations sont palpables
dans toute forme de taxidermie. Tout...
dermie, et d’ailleurs, de la plupart des
confrontations avec la nature. Par narra-
tion, j’entends l’interprétation humain...
mie possible, celle-ci n’est pas motivée
par la brutalité. Son but n’est pas de dé-
truire la nature, mais de la préserver...
“METTRE DU FUN
DANS LES FUNÉRAILLES”
GÉZA SZÖLLÖSI
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Je suis une fille matérialiste. Pas comme la
célèbre « Material Girl » de Madonna, mais
dans la façon dont je conçois la vi...
LA TAXIDERMIE C’EST PRÉ-
SERVER QUELQUE CHOSE
DE MORT, ÉTUDIER ET RE-
CONSTRUIRE LA FORME
NATURELLE. NOUS, ON
CHANGE CELA ...
SCHIEFERSTEIN
TOALAOLIVARES
“QUAND MON CHAT ORVILLE EST MORT, TUÉ PAR UNE VOI-
TURE, J’AI EU BESOIN DE LA TAXIDERMIE POUR RACONTER
SON HISTOIRE. ON SE...
LAËTITIAPRIEUR
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NOUS NE SAVONS PAS SI CELA EST VRAI.
NOUS POUVONS PENSER QUE CELA EST FAUX.
C'EST EN TOUT CAS BIEN RÉEL.
ELLES ÉTAIENT COM...
LA VIE AMOUREUSE D’UN MÉDIUM
N’EST PAS TOUJOURS FACILE.
JE VOIS TOUT.
KAREN
MA GRAND-MÈRE GLISSAIT
SOUS MON MATELAS D'EN-
FANT UN LIVRE DE PRIÈRES,
AVEC UN COUTEAU GLISSÉ
ENTRE LES PAGES. POUR
ME PR...
C'EST ANGOISSANT LES GENS
QUI ARRIVENT À VIVRE SANS
CROIRE À L'EXISTENCE DE
DIEU
MATHÉO
AU PAYS DE CANDY,
COMME DANS TOUS LES PAYS,
ON S'AMUSE, ON PLEURE, ON RIT,
IL Y A DES MÉCHANTS ET DES GENTILS.
ET POUR SOR...
"J'ai cinq ans. Je suis dans le jardin de mes
grands parents, à la campagne, en bordure
d'une forêt. Je me promène, c'est ...
ON N’IMAGINE PAS L’IMMENSE
DÉTRESSE AFFECTIVE DES
MILLIARDAIRES
ANNABELLE DE VILLEDIEU
Qu'est-ce qu'un carcan ? C'est un collier
que portait les esclaves, ou les forçats, que
l'on rivait à froid par derrière. ...
LES FRANÇAIS SE POSENT
TROP DE QUESTIONS AVANT
D’AGIR
MIKAËL RUBEN
C'est un toulousain de trente quatre ans né le treize du mois de juin.
C'est une personne qui ne dit pas qu'elle est médiu...
LES CONSULTATIONS NE ME
FATIGUENT PAS. J’AI DES
FLASHS.
SONIA LAZAREFF
A l'âge où certains se résignent,
Sonia Lazareff demeure une carnassière
parée de couleurs. Ce genre de femmes
que la vie ...
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SONIA LA PUTE
BRUXELLES. SONIA, 50 ANS, TIMBRE
DISTINGUÉ, AVEC UNE POINTE D’AC-
CENT BELGE, TENDANCE CHIC. INGRID,
PLUS JE...
ILLUSTRATION PIERRE SEINTURIER
QUAND IL Y A
DES HOMMES QUI
VOUS DEMANDENT
D’ÊTRE UNE
MAMAN ET DE LES
LANGER ET QU’ILS
VOUS DISENT :
“OH ! MAMAN,
MAMAN, T...
d’être une maman et de les langer et qu’ils
disent : “Oh ! maman, maman, tu es la plus
gentille des mamans”, c’est troubla...
férents. Et puis quand on fait l’amour au
boulot, on n’attend rien d’un client en
échange. Puisqu’il y a l’argent. Mais en...
LES PIEDS
SUR TERRE
“LES PIEDS SUR TERRE”, C’EST D’ABORD UN
GÉNÉRIQUE. “PERSONNE NE SAIT CE QUI SE
PASSE AUJOURD’HUI PARCE QUE PERSONNE
NE VEU...
SONIA KRONLUND
L'IDÉE. "Etonnament, malgré ma formation
universitaire et intellectuelle, je fais ce travail
de manière très intuitive. Av...
JOHN CLANG
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1. PRENEZ UN CRAYON 2. FERMEZ LES YEUX 3. DESSINEZ VOTRE PORTRAIT 4. OUVREZ LES YEUX 5. QUI ÊTES-VOUS ?
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ARCHIVESNATIONALES
DANS LE BLANC
DES YEUX
ILLUSTRATION GABRIELLE MANGLOU - TEXTE JÉRÔME RICHEZ
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M. et moi accompagnions Anna à l'hôpital
Necker à Paris. Une consultation pédia-
trique en ophtalmologie, un sentiment
d'i...
UN GARÇON DE TROIS ANS, UN ENFANT DE VINGT ANS,
UNE FILLE DE HUIT ANS, UN PRÉMATURÉ VIEUX DE QUELQUES
HEURES. J’AI VÉCU HI...
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Un enfant de trois ans est assis dans une
poussette-cane. Il ressemble aux garçons
de son âge. La capote est baissée, son ...
Pour l'instant, dans ce couloir d'attente où
nous sommes tous, une femme s'assied à
côté d'elle. Elle aussi est mère. La c...
146
Une enfant menue et jolie. Une face de
Pierrot lunaire. Mais un Pierrot dont on au-
rait remplacé le talc blanc par une po...
13
ARCHIVESNATIONALES
AGIR ASSURÉ-
MENT DE FAÇON
VAGUE ET OBS-
CURE
14
Le fait est qu'il agit, assuré-
ment, mais d'une façon vague
et obscure. D'ailleurs, il serait
étrange, à notre époque, d'...
CRÉATION ET RÉALISATION :
JÉRÔME RICHEZ
JEROME.RICHEZ@14BIRDS.COM
AVEC LA CONTRIBUTION DE :
JOCELYN ALLEN
JOCELYNALLEN.CO....
PERCER
MAGAZINE
VOLUME 1
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CE MATIN-LÀ, 0°54’ S, 89°36’ O, ON DISTINGUA LE SCANDENS
DU MAGNIROSTRIS, LE PALLIDUS DE L’INORNATA, LE PSITTACULA
...
(poster)
FUCK
YOUR FEAR.
PERCER MAGAZINE
(autocollants)
OH ! MAMAN,
TU ES LA PLUS
GENTILLE
DES MAMANS
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BORN TO LOSE
PAPA
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JE VOIS TOUT
PERCER MAGAZI...
PAUPER
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OLIVACEA
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PARVULUS
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PALLIDUS
PERCER MAGAZINE...
CONIROSTRIS
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MAGNIROSTRIS
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  1. 1. 3 7 14 CE MATIN-LÀ, 0°54’ S, 89°36’ O, ON DISTINGUA LE SCANDENS DU MAGNIROSTRIS, LE PALLIDUS DE L’INORNATA, LE PSITTACULA DU FORTIS... IL EN FUT AINSI QUATORZE FOIS. ET TOUT S’EN SUIVIT. 10 13 12
  2. 2. 1 6 5 9 8 11 2 4 P.M.SMEJKAL,FATESCAPES.ENCOUV.P.PACHE.
  3. 3. LA PROIE POUR L’OMBRE CELA S’EST CONSTRUIT SUR UN BESOIN DE SILENCE. LE SILENCE ? À ENTENDRE NON COMME UN REFUGE MAIS TEL UN SPORT DE COMBAT. CELA ENCOURAGE À LÂCHER. UNE SOCIÉTÉ DÉVORANTE, LE PRÉSENT DÉPASSÉ, LA PROIE POUR L’OMBRE, LÂCHER ? À SAISIR NON COMME UN ABANDON MAIS TEL UN SUR- SAUT. IL EST L’HEURE. DANS LE SILENCE ET L’OMBRE, FAISONS CONNAISSANCE.
  4. 4. 1
  5. 5. LIFE WITHOUT MERCY SEAN KERNAN LA VIE SANS REMISE DE PEINE 14
  6. 6. J’ai repris la route pour rentrer chez moi, à New York. Je traîne le poids d’un projet avorté. J’étais parti en Virgine-Occidentale, le long du fleuve Ohio, pour passer quelque temps en compagnie de forains qui vont de ville en ville pour amuser les habitants avec des manèges étourdissants, des sucreries bien grasses et du frisson à pas cher. Au début, ce projet m’avait sem- blé prometteur mais, après une semaine de travail avec les Carney (ils m’ont très bien accueilli), j’ai peur que mes photos ressemblent à celles d’un autre. Pire, je crains que ma photographie ne soit deve- nue une imitation. Peut-être de Walker Evans ou Emmet Gowin. Juste avant de rejoindre l’autoroute pour New York, je traverse une petite bourgade construite au bord de l’eau : c’est Mounds- ville, Virginie-Occidentale, nommée ainsi en l’honneur des monticules érigés par les indigènes pré-chrétiens. Je parcours les quelques rues en voiture, à la recherche de… je ne sais quoi. Un fragment d’Amé- rique. Au bout d’une rue se dresse un énorme bâtiment qui ressemble à un châ- teau. Il est noir et exsude la peur. Peut-être est-ce exactement ce que je cherche. Je m’avance pour y jeter un œil. Il s’agit de la centrale de Virginie-Occidentale, le péni- tencier à sécurité maximale pour les pires criminels de l’État. Je me gare et frappe à la porte. J’explique à la femme de l’accueil que je souhaiterais prendre quelques photos. - Allez-y, répond-elle. - À l’intérieur, je précise. - Oh. Je vais demander au directeur. AUTOMNE 1977 VIRGINIE-OCCIDENTALE
  7. 7. IL EST DIFFICILE DE COMPRENDRE LA PRISON AVEC L’ESPRIT
  8. 8. Quelques minutes plus tard, je me retrouve dans le bureau du directeur. Je lui explique que je suis journaliste, que j’ai travaillé pour Life, Time et le New York Times (ce qui est presque vrai). Je sais d’avance qu’il ne me laissera pas entrer et je suis prêt à repartir. Pourtant, il me dit que je peux accéder à la cour, si je veux. Il m’attribue un garde pour m’accompagner. Je me promène pendant une demi-heure, approche quelques hommes et leur demande si je peux les prendre en photo. Ils acceptent. Voilà, c’est fini. Je me retrouve dehors, dans ma voi- ture. Dix heures plus tard, je suis de retour à New York, vaguement conscient que quelque chose d’énorme vient peut-être de se produire. Je commence à travailler sur les pellicules. Les photos des forains sont intéressantes, mais elles ne se tiennent pas. Exactement comme je le craignais. En re- vanche, parmi les photos de prison, j’en dé- couvre une qui me saute aux yeux. Je sais aussitôt que c’est meilleur que tout ce que j’ai pu faire jusqu’à présent. Pourquoi ? Parce que, dans cette photo, je n’essaie pas à tout prix d’être photographe. Je laisse juste le moment et l’occasion se présenter. Il faut que j’y retourne. J’écris tout de suite au directeur pour lui demander si je peux revenir. Persuadé qu’il va refuser. Pourtant, à nouveau, il accepte. Quelques mois plus tard, je suis de retour dans son bureau, prêt à passer une semaine en prison pour tra- vailler. - Nous avons un problème. Je n’ai aucun garde de disponible. - Qu’est-ce qu’on fait, alors ? - Je pourrais peut-être vous donner un dé- tenu. - Ça me va. Je franchis la première porte, celle qui sé- pare l’atmosphère familière de l’administra- tion et celle, complètement étrangère, de la vraie prison. Tout change. Certains sons ré- sonnent depuis si loin à l’intérieur que je ne pourrais pas en dire l’origine. À présent, tout n’est plus qu’un fracas de métal, de portes, de voix, de stations de radio, de chants et de cris. Ce jour-là, et pour le reste de la semaine, la lumière est si faible que je passe la plupart de mon temps en intérieur avec un trépied. Même dehors, la nuit tombe vers quatre heures de l’après-midi. Lors d’un autre séjour, pendant une cani- cule dans le sud de l’Alabama, je baigne dans la sueur toute la journée, que ce soit dehors dans les champs ou à l’intérieur. La chaleur devient partie intégrante de l’atmo- sphère unique de l’expérience. Malgré cela, j’éprouve le besoin de courir à la fin de chaque journée, de bondir le long des routes près de l’endroit où je loge, pour ten- ter d’évacuer la tension qui habite mon corps. Il y a tant d’aspects de la prison que l’on ne retrouve nulle part ailleurs. Je ressens cette étrange différence à chacune de mes qua- tre visites, deux à Moundsville, deux en Ala- bama, une semaine à chaque fois, espacées sur deux ans de temps. Après chaque visite, je pense que j’en ai terminé. Puis, environ six mois plus tard, je regarde mon travail et je sais que ma tâche n’est pas finie. Le tra- vail m’attend. Je ne sais pas encore quoi et la seule façon de savoir, c’est d’y retourner. Aujourd’hui, quand je regarde ces photos, j’entends ce bruit assourdissant et indis- tinct, je perçois la chaleur et le froid. Je res- sens également l’excitation intense d’alors, sachant que chaque jour, j’allais plus loin dans mon travail, plus loin dans tout ce que j’avais pu entreprendre. J’ai l’impression que ces photos font naître ces mêmes sen- sations chez les autres. Sans doute parce que les gens ne parlent pas vraiment. Quand ils commencent à regarder, ils de- viennent silencieux. Je crois que c’est bon signe, une preuve que les photos fonction- nent. Pourquoi ai-je entrepris ce projet et y ai-je consacré tant de moi-même ? Parce que je savais que cela me changerait. Parce qu’il m’a conduit dans un autre univers et que c’est ce que j’ai toujours voulu (aujourd’hui encore). Je me suis mis à la photo en espé- rant me retrouver dans des situations qui ne ressemblaient en rien à ce que j’avais pu connaître dans ma vie, et voir ce qui existait dans le monde en dehors de mon existence familiale relativement normale. Je voulais être transporté hors de moi-même, hors de mon esprit, de ma vision construite du monde. Je savais que cela se produirait en prison. J’y ai croisé toute l’obscurité à la- quelle on s’attend, mais aussi de la clarté et de la bonté. Cette expérience a bel et bien changé mon esprit et m’a ouvert. À l’intérieur, ils étaient tous humains. Comme moi. CERTAINS SONS RÉSONNENT DEPUIS SI LOIN A L’INTÉRIEUR QUE JE NE POURRAIS PAS EN DIRE L’ORIGINE
  9. 9. Je jouissais d’une liberté totale dans l’en- ceinte des prisons. Je crois que les prison- niers et les membres de l’administration se sont habitués à ma présence. J’ai fini par faire partie du décor. Une sorte de familia- rité s’est développée entre nous. Je n’ai ren- contré personne de vraiment mauvais – du moins, je ne le pense pas –, mais certains prisonniers étaient méchants, d’autres stu- pides, d’autres simplement tristes. Certains étaient gentils et l’un d’entre eux était même un saint, même s’il ne serait sans doute pas de cet avis. Je suis resté en contact avec certains hommes, mais même ceux que je n’ai vus qu’une seule fois sa- vaient qui j’étais et on m’acceptait. En fait, je les intriguais. Ces hommes étaient sur- veillés en permanence, mais personne ne faisait vraiment attention à eux, du moins, pas de façon bienveillante. Je n’étais pas leur adversaire. La plupart des photo- graphes qui visitent les prisons ne restent qu’une heure. Moi, je me suis mêlé à la po- pulation. J’envoyais toujours des tirages, lorsque je rentrais chez moi. J’ai corres- pondu avec plusieurs des détenus. L’un d’eux m’a même appelé pour bavarder, après s’être évadé. Ces photos sont très vivantes pour moi, bien sûr. Je ressens encore ce que j’éprou- vais quand j’étais là-bas, de la peur mêlée à ce sentiment que les photographes éprou- vent parfois, comme si rien ne pouvait leur arriver. Évidemment, je sais que ce n’est pas vrai. J’ai aussi conscience que la photogra- phie accorde une certaine licence, un privi- lège, et permet d’aborder de parfaits étrangers en leur expliquant qu’on est à la recherche de la Vérité. J’ai découvert que l’un des aspects les plus difficiles de la pho- tographie, et de la vie elle-même, est de conserver sa lucidité d’enfant, de ne pas tomber dans des habitudes, ni de ne voir que ce que l’on cherche. La prison m’a ré- veillé, m’a pris par surprise. 24
  10. 10. QUOI QUE VOUS TENIEZ POUR VRAI, IL EXISTE UN ENDROIT AU PLUS PROFOND DE CE LABYRINTHE D’ACIER, DE BÉTON ET DE PIERRE, OÙ CETTE VÉRITÉ EST FAUSSE
  11. 11. L’UN DEUX M’A APPELÉ POUR BAVARDER, APRÈS S’ÊTRE ÉVADÉ 30
  12. 12. Depuis, je cherche des situations qui vont me saisir et me réveiller. Cela m’a conduit à travailler dans un club de boxe en Afrique, au Kampala Boxing Club, et dans la réserve indienne Crow du Montana. Je n’avais jamais vraiment écrit sur mon tra- vail dans les pénitenciers, jusqu’à présent. J’ai essayé, mais les photos semblaient tou- jours en dire plus long que mes mots. La seule chose à laquelle je pense est la sui- vante : il est difficile de comprendre la pri- son avec l’esprit. Quoi que vous teniez pour vrai, il existe un endroit au plus profond de ce labyrinthe d’acier, de béton et de pierre, où cette vérité est fausse. SK
  13. 13. JOHN CLANG 2
  14. 14. 36
  15. 15. 38
  16. 16. 3
  17. 17. UN VISAGE RÉAPPARAÎT DANS CHAQUE IMAGE. MON VISAGE. MON VISAGE À LA PLACE DE LEURS VISAGES. À LA PLACE DES VÔTRES. PAVEL MARIA SMEJKAL 42
  18. 18. J’essaie de comprendre le monde qui nous entoure, je cherche des ré- ponses à des questions fondamen- tales et mon travail photographique m’aide en ce sens. Les séries dans lesquelles j’utilise un matériau histo- rique emprunté et modifié aident à ma réflexion. À travers la visualisa- tion de certains moments et situa- tions limites, je crée un monde hypothétique au travers duquel je pose des questions, tout en essayant en même temps d’y répondre. Je m’intéresse toujours à l’ensemble, au principe, à la loi. J’envisage la vie des individus en tant que parties d’un tout. C’est crucial pour moi. Les situations individuelles de nos vies se répètent sans cesse. Je m’en sers donc comme d’exemples, modèles, archétypes, généralement valides et porteurs de sens, non seulement du point de vue de l’individu, mais aussi du tout, c’est-à-dire de l’humanité. Voilà ce qui m’intéresse.
  19. 19. DEPUIS LONGTEMPS J’AI LE SENTIMENT QUE NOUS VIVONS DANS LE FUTUR 46
  20. 20. La mémoire est importante dans la vie. Après tout, nous ne prenons conscience de la façon dont la nature fonctionne que grâce aux informations génétiques et lorsque nous comprenons à quel point l’apprentis- sage est important pour toute forme de vie. Plus on se souvient, plus on a de chances dans la lutte. L’invention de l’écriture et des images a aidé l’humanité de façon fonda- mentale. En particulier, le travail de l’image est l’une des principales caractéristiques de la civilisation occidentale et, j’en suis convaincu, l’une des raisons de son succès. La photographie est, depuis ses origines, un vecteur clé pour l’image, précisément à cause de sa capacité à étendre notre mé- moire. Même si l’on dit que les choses les plus essentielles sont invisibles, les yeux et les perceptions visuelles sont des éléments cruciaux de notre compréhension du monde. Cependant, tout est aussi en grande partie une question d’interprétation de ce qu’on voit, car nous savons qu’il est possible de regarder sans voir, ou de voir sans remarquer, ou de remarquer sans comprendre… L’art nous permet justement de dépasser la surface, même dans des cas où nous utili- sons la photographie. Depuis longtemps, j’ai le sentiment que nous vivons dans le futur. Que notre posi- tion et notre connaissance nous donnent vraiment la possibilité de contempler cer- tains instants depuis une perspective future. D’une certaine façon, nous pouvons prédire l’avenir de moments capturés dans le passé. Si je regarde une fillette qui fuit une attaque au napalm, je peux dire : « elle aura deux enfants et deviendra Canadienne ». Si je regarde la photo de l’équipe de Scott au Pôle Sud, je peux dire : « dans quelques se- maines, aucun de ces hommes ne sera en- core vivant ». Et je sais que j’ai raison. Je ne cesse pourtant de me demander s’il aurait pu en être autrement. Il existe bon nombre d’autres questions en suspens que nous pouvons poser devant d’anciennes photos. Je me les pose à moi-même. Je cherche ma place dans l’espace-temps, dans la société humaine. Je me demande qui je suis et pourquoi je ne suis pas quelqu’un d’autre, même si je sais que j’au- rais pu vivre dans d’autres circonstances, dans des mondes complètement différents, dans d’autres conditions. J’aurais alors agi comme ces gens dans les photos d’ar- chives. PMS
  21. 21. 4 LES ENFANTS, ON NE SAVAIT RIEN MARGUERITE DURAS
  22. 22. Les livres, le père les trouvait dans les trains de banlieue. Il les trouvait aussi sé- parés des poubelles, comme offerts, après les décès ou les déménagements. Une fois il avait trouvé la Vie de Georges Pom- pidou. Par deux fois il avait lu ce livre-là. Il y avait aussi des vieilles publications tech- niques ficelées en paquets près des pou- belles ordinaires mais ça, il laissait. La mère aussi avait lu la Vie de Georges Pom- pidou. Cette Vie les avait également pas- sionnés. Après celle-là ils avaient recherché des Vies de Gens célèbres - c'était le nom des collections - mais ils n'en avaient plus jamais trouvé d'aussi in- téressante que celle de Georges Pompi- dou, du fait peut-être que le nom de ces gens en question leur était inconnu. Ils en avaient volé dans les rayons "Occasions" devant les librairies. C'était si peu cher les Vies que les libraires laissaient faire. Le père et la mère avaient préféré le récit du déroulement de l'existence de Georges Pompidou à tous les romans. Ce n'était pas seulement en raison de sa célébrité que les parents s'étaient intéressés à cet homme-là, c'était au contraire à partir de la logique commune à toutes les vies que les auteurs de ce livre avaient raconté celle de Georges Pompidou, si éminent que cet homme ait été. Le père se retrou- vait dans la vie de Georges Pompidou et la mère dans celle de sa femme. C'étaient des existences qui ne leur étaient pas étrangères et qui même n'étaient pas sans rapports avec la leur. Sauf les enfants, disait la mère. C'est vrai, disait le père, sauf les enfants. C'était dans le récit de l'occupation du temps de la vie qu'ils trouvaient l’intérêt de la lecture des biographies et non dans celui des accidents singuliers qui en fai- saient des destinées privilégiées ou cala- miteuses. D'ailleurs, à vrai dire, même ces destinées-là, parfois, elles ressemblaient les unes aux autres. Avant ce livre, le père et la mère ne savaient pas à quel point leur existence ressemblait à d'autres exis- tences. Toutes les vies étaient pareilles disait la mère, sauf les enfants. Les enfants, on ne savait rien. C'est vrai, disait le père, les enfants on sait rien. Une fois qu'ils avaient commencé un livre, les parents le finissaient toujours, même s'il s'avérait très vite ennuyeux et si sa lec- ture leur prenait des mois. Ainsi en était-il du livre d'Edouard Herriot, La Forêt Nor- mande, qui ne parlait de personne, mais seulement du début jusqu'à la fin de la forêt normande. Extrait de La pluie d'été, © P.O.L. Éditeur, 1990.
  23. 23. 5
  24. 24. EST-CE QUE, PAR HASARD, ON M’AURAIT CHANGÉE AU COURS DE LA NUIT ? 54
  25. 25. RÉFLÉCHISSONS
  26. 26. ÉTAIS-JE IDENTIQUE À MOI-MÊME 56
  27. 27. LORSQUE JE ME SUIS LEVÉE CE MATIN ?
  28. 28. JE CROIS BIEN ME RAPPELER M’ÊTRE SENTIE UN PEU DIFFÉRENTE 58
  29. 29. DE L’ALICE D’HIER.
  30. 30. MAIS SI JE NE SUIS PAS LA MÊME, 60
  31. 31. IL FAUT SE DEMANDER ALORS QUI JE PEUX BIEN ÊTRE ? JOCELYN ALLEN / LEWIS CAROLL
  32. 32. 6
  33. 33. P.JYLHÄ
  34. 34. Y A T-IL UNE MORT APRÈS LA VIE ? P.JYLHÄ
  35. 35. POURTANT, IL Y A BIEN LÀ UN ANIMAL. PAS UN BRUIT. AUCUNE ODEUR. L’OUÏE ET L’ODORAT NOUS ALERTENT. UNE IMPRES- SION DE MOUVEMENT, MAIS RIEN NE BOUGE. LA VUE CONTEMPLE UNE SCÈNE FIGÉE. UN INSTANT, LE TROUBLE NOUS SAI- SIT. COMME AU DÉPART D’UN TRAIN À CÔTÉ D’UN AUTRE TRAIN. EST-CE CELUI DANS LE- QUEL NOUS SOMMES QUI SE DÉPLACE, OU L’AUTRE ? UN INTERSTICE SE CRÉE PAR LE- QUEL ON PERÇOIT... QUOI ? LA VIE DANS UNE ALLÉGORIE ? LA MORT DANS CE CADA- VRE ? DU VIDE OU DU PLEIN, LE VIDE DE L’ANIMAL, LE PLEIN DE NOUS-MÊMES ? NOUS-MÊMES : NOTRE POUVOIR DE DO- MESTIQUER ? NOTRE IMPUISSANCE À DURER ? ENTRE MENSONGE ET VÉRITÉ, LA TAXIDERMIE JOUE AVEC NOS NERFS. ET SI LA QUESTION ÉTAIT CELLE DE NOTRE SEN- TIMENT D’ÉTERNITÉ ? JÉRÔME RICHEZ
  36. 36. P.JYLHÄ
  37. 37. L’EXPÉRIENCE DE L’ESPÉRANCE RACHEL POLIQUIN THEIDIOTS 68
  38. 38. En 2004, l’exposition “Nanoq: Flat Out and Bluesome” ou “la vie culturelle des ours polaires”, s’est ouverte à Spike Island, un vaste espace aux murs blancs dédié aux arts à Bristol. Dix ours polaires naturalisés étaient exposés, chacun isolé dans sa pro- pre vitrine en verre. Tous provenaient des quatre coins de la Grande-Bretagne, afin de cohabiter brièvement dans leur soli- tude. Cette exposition marquait la conclu- sion de la quête de Bryndis Snæbjörnsdóttir et Mark Wilson, qui ont traqué et photographié tous les ours po- laires empaillés du Royaume-Uni, un péri- ple de trois ans qui leur a permis d’en dénicher trente-quatre. La plupart des spécimens se trouvaient dans des mu- séums d’histoire naturelle, parfois expo- sés, parfois en réserve dans des caisses, au milieu des archives et d’autres articles mis au rebut. Certains ours ornaient le salon ou le hall d’entrée chez des particu- liers, ou bien se mêlaient au décor éclec- tique d’un pub rustique. Tous les ours ont été photographiés in situ, à l’endroit même où Bryndis Snæbjörns- dóttir et Mark Wilson les ont découverts, saisis dans le bric-à-brac de leur habitat – pas leur environnement naturel, c’est cer- tain, mais leur résidence secondaire et fi- nale. S’il se dégage de ces photos une certaine vitalité haute en couleur, elles transmettent aussi une mélancolie indé- terminée, un sentiment de langueur ou d’attente : la douce tristesse de la persé- vérance stoïque de ces ours, face à des morceaux de banquise artificielle, des bouteilles de bière et des animaux d’Afrique. L’un des ours tient un panier en osier chargé de fleurs en plastique épa- nouies ; un autre est enfermé entre un wallaby et un tigre ; un troisième encore a été oublié derrière une bicyclette poussié- reuse et un cheval à bascule en bois. Ces situations embarrassantes enveloppent les ours d’un vague sentiment de noblesse tragique, une aura capturée par le titre du projet à la mélancolie ambigüe. « Nanoq » est le nom inuit de l’ours polaire. En an- glais, le terme de « flat out » sous-entend une notion d’absolu, de mort et de fuite en avant, et s’étire comme une peau tendue ; « bluesome », dérivé de l’adjectif « blue », suggère à la fois la lumière bleutée des neiges arctiques et le poids de la mélan- colie. La nostalgie qui se dégage de ces photos et le titre de l’exposition étaient accentués par la présence même des dix ours. L’at- mosphère de la galerie était marquée par un silence oppressant, un sentiment d’ab- sence, de solitude, de manque, d’aspira- tion ou d’attente. Peut-être était-ce l’austérité de l’espace, avec ses murs blancs, son sol blanc, tout ce verre et ce métal blanc et propre, et ces ours blancs isolés. Ou, peut-être, la simple présence physique de ces ours capturait et commu- niquait-elle quelque chose que des photos en deux dimensions ne pourraient jamais rendre. Dans le cadre de leur projet, les artistes se sont renseignés sur l’histoire personnelle de chaque spécimen. Les ours ont été soit abattus au cours de diverses aventures arctiques, soit euthanasiés dans des zoos. L’un d’eux est mort de vieillesse ; un autre voyageait avec un cirque. Pourtant, quels que soient leur histoire et leur parcours détaillés, ces ours polaires restent étran- gers au Royaume-Uni : ils ont tous été en- levés à leur environnement naturel à différents stades de leur vie ou mort, puis placés par la main de l’homme dans des postures d’éternité. Le choix des artistes de s’intéresser à une espèce arctique, plu- tôt qu’à des créatures indigènes en Grande-Bretagne, confère une significa- tion supplémentaire à ces ours polaires. Il ne s’agit pas là de créatures indigènes “communes”. Ce ne sont pas des espèces colonisatrices indésirables, mais des im- portations convoitées et, en tant que telles, elles sont nécessairement chargées d’attentes et d’espérance. Sans le désir de capturer, de tuer, de voir, de documenter, ces ours ne seraient pas arrivés en Grande-Bretagne et n’auraient certaine- ment pas été empaillés. De nombreux ours datent de la moitié du dix-neuvième siècle, vestiges de la fasci- nation victorienne pour l’Arctique. L’ours du Muséum d’histoire naturelle de Lon- dres a sans doute été tué lors de la tenta- tive du capitaine William Parry pour découvrir le Passage du Nord-Ouest, au début des années 1820. L’ours du Mu- séum national d’Irlande a été abattu en 1851 à Baffin Bay, au cours d’une mission de reconnaissance pour découvrir ce qui était arrivé à l’expédition Franklin. L’ours du Kendal Museum a été tué par le comte de Lonsdale, lors d’un voyage arctique or- ganisé à la demande de la reine Victoria. Quant à l’ours du Dover Museum, c’est l’un des soixante spécimens abattus lors LA SOLITUDE ET LE DÉSIR HANTENT NOTRE ÉTRANGE EXPÉRIENCE DE CRÉATURES À LA FOIS INCLUES ET EXCLUES DU RÈGNE ANIMAL
  39. 39. THEIDIOTS 70
  40. 40. de l’expédition Jackson-Harmsworth qui croisa de façon inattendue les explora- teurs norvégiens Fridtjof Nansen et Hjal- mar Johansen de l’expédition Fram, ces derniers ayant survécu à l’hiver en se nourrissant de viande d’ours polaire et de morse . Riches de cette histoire anté- rieure, les ours en évincent presque l’en- gouement victorien pour la taxidermie. Certains ours ont été naturalisés par de grands noms de la taxidermie de la fin de l’époque victorienne, particulièrement Rowland Ward et Edward Gerrard & Sons. Les poses agressives des ours debout mettent en lumière les fantasmes de l’époque sur les dangers que représen- taient ces animaux exotiques dans leurs îles lointaines. De fait, les ours sont des té- moignages d’un imaginaire culturel britan- nique, qui a glissé, heureusement ou non, pour toujours dans l’Histoire. De façon plus urgente, d’un point de vue contemporain, les ours peuvent égale- ment être perçus comme un récit inquiet sur le réchauffement climatique. Voyez tous ces ours en provenance de territoires menacés. Pourtant, si les ours sont des ar- guments environnementaux perturbants, ils font aussi office d’éducateurs silen- cieux. Ils offrent aux visiteurs la possibilité de faire l’expérience de la taille majes- tueuse des ours polaires et d’apprécier personnellement et intimement, la dignité et le caractère exceptionnel de cette es- pèce. Si les ours constituent une critique de pratiques collectives passées, ils ren- dent également tangible la valeur intrin- sèque de la naturalisation des animaux. Si une espèce s’éteint, peu importe la quan- tité de matériel vidéo ou photographique amassée, car rien ne remplace la pré- sence physique de l’animal, même s’il s’agit d’un spécimen mort et empaillé. Les restes naturalisés de pigeons migrateurs, zèbres quagga, grands pingouins et de toutes les autres espèces éteintes sont plus précieux qu’on ne saurait le dire. Ils sont la définition même de l’irremplaçable. Exposés à Spike Island, les ours sont éga- lement des objets scientifiques détournés. La plupart d’entre eux ont été sortis de muséums d’histoire naturelle, où ils ser- vaient d’échantillons de leur espèce et de représentants de la blancheur arctique. L’exposition de dix ours polaires est très probablement une occurrence historique unique. Il serait rare de voir dix ours po- laires – espèce particulièrement solitaire – réunis dans la nature, et un tel rassemble- ment n’aurait jamais lieu dans un muséum d’histoire naturelle. La plupart des musées possèdent un seul ours, n’ayant ni la place ni le besoin pédagogique d’en exposer plus d’un à la fois. Ce serait une répétition inutile. Amassés ensemble dans l’espace neutre de cette galerie d’art, déconnectés de leur parure didactique du muséum, les ours polaires sont transfigurés par leur nombre et leur disposition. Ensemble, ils deviennent des animaux-objets qui n’ap- partiennent vraiment ni à la science, ni à l’art : mystérieux, dérangeants, provoca- teurs et d’un magnétisme visuel écrasant. Une conférence unique a été donnée dans la galerie. Intitulée White Out, elle visait à aborder la question du sens porté par ces ours. Le titre de la conférence suggère un blizzard, un anéantissement environne- mental, un effacement toxique des mots et significations, une ardoise blanche, un nouveau départ, les ours faisant toujours office de support blanchâtre sur lequel les humains ont apposé du sens. Ce titre am- bigu est très approprié : la présence phy- sique des ours ne peut être entièrement expliquée par le langage. Même des ours vivants présentent une multitude d’inter- prétations. « Nous avons constaté », écri- vent Snæbjörnsdóttir et Wilson dans le catalogue de l’exposition, « que, dans la mémoire humaine vivante, l’image de l’ours polaire a été reprise pour servir des buts aussi variés qu’improbables – vendre du rêve, des sucreries, un mode de vie, des voyages. » À la fois prédateur et icône de Coca-Cola dans une fantasmagorie merveilleuse et kitch de l’hiver, l’ours po- laire est un « catalogue de paradoxes », un « prisme capable de contenir et réfléchir toutes sortes de réponses en nous : peur, horreur, respect, pathos, affection, hu- mour » . Quel degré de complexité peu- vent encore atteindre ces ours polaires ? D’un côté, ce sont des trophées datant de LA NATURALISATION DÉSORIENTE
  41. 41. SCHIEFERSTEIN
  42. 42. la passion britannique pour les territoires antarctiques au dix-neuvième siècle ; de l’autre, ce sont des témoignages édifiants, des traces d’activité humaine gravées dans la nature. Ce sont des œuvres d’art contemporain, des spécimens scienti- fiques, des merveilles de la nature et le symbole de l’angoisse environnementale contemporaine. Ils nous offrent l’occasion d’observer de très près un terrible préda- teur de l’homme et le pur plaisir de contempler des bêtes parfois vieilles de plus de deux siècles. À la fois symboliques et individuels, victimes et rescapés, les ours polaires résistent à toute interpréta- tion facile. C’est justement cette ambiguïté qui fait d’eux des objets si puissants. En tant qu’animaux morts et empaillés, les ours sont des objets profondément cultu- rels. Cependant, en tant qu’éléments de la nature, ils se situent bien au-delà de la cul- ture. Animaux ou objets ? Animaux et ob- jets ? Telle est la tension insoluble qui définit toute la taxidermie. Alors, que com- muniquent ces dix ours aux visiteurs ? Et d’ailleurs, que peut offrir n’importe quel exemple de taxidermie ? Parlent-ils de leurs créateurs, des romances de l’homme et de son obsession pour les animaux et la nature ? Ou bien nous parlent-ils d’eux- mêmes ? Avec la taxidermie, il n’y a pas de réponse évidente. Les raisons pour naturaliser des animaux sont aussi diverses que la faune ainsi pré- sentée : flatter le talent ou la virilité d’un chasseur, maîtriser la nature, immortaliser ANIMAUX OU OBJETS ? THEIDIOTS 74
  43. 43. un animal de compagnie chéri, réunir des archives du monde, commémorer une ex- périence, documenter une espèce mena- cée, fournir une preuve, conserver un savoir, décorer un mur, amuser, éduquer, fasciner, déranger, horrifier et même tromper. Cette liste peut-être simplifiée en huit styles ou genres distincts de taxider- mie : trophées de chasse, spécimens d’histoire naturelle, merveilles de la nature (albinos, spécimens à deux têtes, etc.), es- pèces disparues, animaux de compagnie conservés, créatures frauduleuses, taxi- dermie anthropomorphique (crapauds sur balançoire) et fragments d’animaux utili- sés dans la mode ou la décoration d’inté- rieur. Un trophée sportif n’a rien à voir avec Martha, exposée en compagnie d’au- tres oiseaux éteints à la Smithsonian Insti- tution de Washington, D.C. : elle est le dernier pigeon voyageur américain, es- pèce victime de la surchasse au dix-neu- vième siècle. Ces deux exemples sont encore très différents des Misfits, une série déconcertante d’animaux empaillés créée par l’artiste contemporainThomas Grünfeld, qui comprend des créatures hy- brides, telles qu’un singe doté d’une tête de perroquet ou un kangourou avec des jambes d’autruche et une tête de paon. Dans un autre registre encore, un animal de compagnie empaillé ou un troupeau de caribous arrangés dans une scène « natu- relle » derrière une vitre dans un musée, ou un diorama miniature de chatons en train de prendre le thé. Malgré les motifs divers de la taxidermie et la pléthore de genres, et aussi contre-intuitif que cela puisse paraître, je soutiens que toute natu- ralisation est profondément marquée par une aspiration humaine. Bien plus que la mort et la destruction, la taxidermie ex- pose toujours les désirs et fantasmes qui entourent les relations humaines avec le monde naturel et au sein même de celui- ci. Toute matière organique suit une trajec- toire de la vie à la mort, la décomposition et enfin, la disparition matérielle. Le fait que nous sommes nés et que nous allons inévitablement disparaître nous définit, d’un point de vue organique. La taxidermie existe justement à cause de cette progres- sion inéluctable vers la dissolution. La taxi- dermie veut arrêter le temps. Conserver la vie. Chérir ce qui n’est plus, comme s’il s’agissait d’une entité immortelle. Le désir de retenir quelque chose, de l’empêcher de suivre sa course irréversible et de profi- ter de sa forme in perpetuum témoigne d’une forme insolite de désir. Pourquoi ce spécimen plutôt qu’un autre ? Pourquoi ce besoin de retenir ce qui aurait dû disparaî- tre ? La taxidermie n’est pas vraiment une pratique simple ni rapide. Elle exige de la patience, du talent, du temps et du travail, qui dépendent tous d’un intense désir d’empêcher certaines créatures de dispa- raître. Il existe sans doute de nombreux motifs caractéristiques, mais dans mon livre “The Breathless Zoo: Taxidermy and the Culture of Longing”, je présente sept motivations, que j’appelle des narrations de l’espérance, qui sont à l’origine de la création taxidermique : émerveillement, beauté, spectacle, ordre, récit, allégorie et souvenir. Ces sept aspirations prennent des formes différentes. Certaines sont des soifs esthétiques, d’autres sont motivées par des questionnements intellectuels, des souvenirs, ou la force de la personna- lité, mais toutes partagent une même in- ANIMAUX ET OBJETS ?
  44. 44. THEIDIOTS 76
  45. 45. stabilité. Toutefois, dans une certaine me- sure, ces sept aspirations sont palpables dans toute forme de taxidermie. Toute na- turalisation désoriente et reste insondable. La taxidermie est motivée par la capture de la beauté animale. C’est toujours un spectacle, dont la signification dépend en partie de la particularité de l’animal ex- posé. Ce qui la provoque, c’est le désir de raconter des histoires sur qui nous sommes et sur notre voyage au sein du vaste monde social et naturel. Elle est mo- tivée par ce qui est sous-jacent à la forme animale, par les métaphores et allégories que nous employons pour donner du sens à notre monde. Enfin, la taxidermie est toujours un geste de souvenir : la bête n’existe plus. Comme le suggère le terme même de « longing » dans le titre anglais (terme qui recouvre à la fois des notions de nostalgie, de regret, de désir et d’espé- rance, d’aspiration, d’attente), la satisfac- tion reste toujours juste hors de notre portée. L’aspiration, ce « longing », est en soi un état étrange. Elle agit comme une sorte de douleur qui relie les histoires que nous nous racontons et les objets que nous uti- lisons en tant que conteurs. D’une certaine façon, c’est un mécanisme qui permet à la fois d’apaiser et d’entretenir divers désirs ou soifs, en créant des objets capables de générer du sens. Ici, les objets de souve- nirs sont exemplaires. Un souvenir, en tant qu’objet, est une preuve d’authenticité d’une expérience vécue qui s’attarde dans notre mémoire : une tour Eiffel en plastique d’un voyage à Paris, un coquillage trouvé sur une plage, le ruban d’un bouquet de mariée. C’est le besoin de regarder dans notre passé, de raconter encore et encore les mêmes his- toires, de les évoquer avec mélancolie, qui donne naissance au souvenir : sans les exigences de la nostalgie, nous n’aurions pas besoin de tels supports de mémoire. Mais la nostalgie ne peut être maintenue sans perte et les souvenirs restent tou- jours de simples fragments d’expériences ou d’événements de plus en plus distants. De fait, ils sont nécessairement incom- plets, partiels et appauvris. Toutefois, c’est justement cette perte qui donne sa force au souvenir, car celui-ci ne recouvre ja- mais vraiment un événement tel qu’il a réellement eu lieu, mais résonne d’images dorées. En d’autres termes, un souvenir est un fragment puissant qui efface la dis- tinction entre un événement réel et la façon dont nous aurions voulu ou rêvé qu’il se déroule. De façon tout aussi impor- tante, son existence dépend de l’impossi- bilité de sa réalisation. Le désir et la rêverie contenus dans les souvenirs ne peuvent jamais être satisfaits : ces expé- riences chéries existent pour toujours dans le passé. La mémoire n’est qu’un des motifs possi- bles de la taxidermie, pourtant elle offre une solide illustration de la relation entre narration, puissance des objets et incerti- tude (ou impossibilité) d’atteindre la satis- faction totale inhérente à toute naturalisation. La taxidermie est motivée par le désir de préserver certaines créa- tures, mais ce qui motive ce désir est quelque chose de bien plus nébuleux que l’animal exposé : l’objet convoité est à la fois la pulsion motrice et ne l’est pas. Tout comme avec les objets du souvenir, toute narration d’une aspiration et ses animaux naturalisés oeuvrent main dans la main pour créer une étrange tension circulaire. D’un côté, le désir crée ses propres objets : des animaux naturalisés qui n’existent pas à l’état naturel. De l’autre, l’animal lui- même qui active, justifie et perpétue ce besoin maladif de l’homme pour sa vitalité et sa forme. Ce désir insatiable imprègne toute taxidermie : l’espérance, le désir, la nostalgie pour la bête marquent la beauté, la dangerosité ou la familiarité de celle-ci. Les sept aspirations adoptent leurs pro- pres formes et emphases, mais elles ten- dent toutes vers la capture de la puissance de la nature, afin de lui donner un sens. Si nous n’étions pas affectés par la nature, nous n’éprouverions pas ce besoin de la rendre immortelle. C’est ce besoin simul- tané de capturer des fragments de nature et de raconter des histoires – qu’elles soient culturelles, intellectuelles, émotion- nelles ou esthétiques – sur leur significa- tion au sein de nos vies humaines, qui rend la taxidermie si profondément em- preinte de nostalgie. Nous n’avons que faire de souvenirs d’événements peu mé- morables et il en va de même pour tout fragment de nature préservée : nous n’avons ni besoin ni envie de fragments qui ne nous parlent pas de ce que nous sommes, de ce que nous pensons savoir de nous-mêmes et de qui nous rêvons d’être. La narration est une composante impor- tante de toute confrontation avec la taxi- LA NATURE EST UN CHAOS DE FORMES, DE COULEURS, DE STRUC- TURES ET DE FORCES. LES DIVERSES FAÇONS DONT CE CHAOS A ÉTÉ DÉMÉLÉ ET RENDU LISI- BLES NE DEVRAIENT JA- MAIS ÊTRE CONSIDÉRÉES COMME DES VÉRITÉS SUR LA NA- TURE, MAIS PLUTÔT COMME UNE DES POSSI- BILITÉS DE LA NATURE AU SEIN DE L’IMAGINAIRE HUMAIN.
  46. 46. dermie, et d’ailleurs, de la plupart des confrontations avec la nature. Par narra- tion, j’entends l’interprétation humaine et la création de sens : la façon dont nous donnons des formes significatives et élo- quentes à des fragments que nous tirons du monde. Depuis les peintures rupestres des esprits d’animaux jusqu’aux zoos, des animaux de compagnie aux trophées de chasse, la nature et tous ses habitants non-humains sont restés des éléments cruciaux dans la quête humaine de sens et d’accomplissement. Comme l’écrit Ste- phen Kellert, le « besoin humain de nature est lié non seulement à l’exploitation ma- térielle de l’environnement, mais aussi à l’influence du monde naturel sur notre dé- veloppement émotionnel, cognitif, esthé- tique et même spirituel. Même la tendance à éviter, rejeter et, parfois, à détruire les éléments du monde naturel peut être considérée comme une extension d’un besoin inné de se lier intimement et en profondeur avec le vaste spectre de la vie qui nous entoure » . Les portions de nature que nous redoutons ou admirons, notre attitude vis-à-vis des animaux, les philoso- phies que nous projetons sur le monde naturel et les hiérarchies que nous construisons sont autant de traces de la lutte humaine que nous menons pour donner un sens à notre monde et y trouver notre place. Toutefois, la nature possède sa propre abondance et existe au-delà du « sens », lequel restera toujours une in- jonction et un besoin humain. La plupart du temps, ce que nous choisissons de dire sur la nature est plus révélateur sur les croyances, les peurs et les désirs de l’homme que sur le monde naturel. Cela ne signifie pas pour autant que la nature est pour toujours emprisonnée sous un vernis trouble apposé par l’homme et qu’elle est toujours mieux appréciée en tant que construction d’un but culturel et politique. En revanche, cela revient à dire que la nature est un chaos de formes, de couleurs, de structures et de forces, et que les diverses façons dont ce chaos a été démêlé et rendu lisible ne devraient jamais être considérées comme des vérités sur la nature, mais plutôt comme une des possi- bilités de la nature au sein de l’imaginaire humain. La taxidermie est un moyen d’imposer un sens possible ou, plus exactement, d’expo- ser le désir humain de découvrir du sens dans la nature, mais toujours de façon in- directe et souvent contradictoire. Il n’y a rien d’équivoque dans cette pratique, en dehors du fait que les animaux sont morts, sans être disparus. Dérivée du grec “taxis”, l’ordre, et “derma”, la peau, la taxidermie signifie littéralement “agencement de la peau”, mais elle ne s’est jamais limitée à un processus pragmatique d’assemblage. Comment serait-ce possible ? La taxider- mie requiert la mort de nos plus proches, de nos semblables, les créatures sensi- bles. Si la mort est ce qui rend la taxider- THEIDIOTS 78
  47. 47. mie possible, celle-ci n’est pas motivée par la brutalité. Son but n’est pas de dé- truire la nature, mais de la préserver, presque de façon éternelle, afin de perpé- tuer l’émerveillement des formes les plus belles de la nature. En tant que tel, la taxi- dermie nous raconte toujours des his- toires sur des instants culturels particuliers, sur les spectacles de la nature que nous désirons voir, sur notre supério- rité supposée, notre soif de vérités ca- chées et sur la solitude et le désir qui hantent notre étrange existence de créa- tures à la fois inclues et exclues du règne animal. RP DONNER DES FORMES SIGNIFICATIVES ET ÉLOQUENTES À DES FRAGMENTS QUE NOUS TIRONS DU MONDE
  48. 48. “METTRE DU FUN DANS LES FUNÉRAILLES” GÉZA SZÖLLÖSI
  49. 49. 82
  50. 50. Je suis une fille matérialiste. Pas comme la célèbre « Material Girl » de Madonna, mais dans la façon dont je conçois la vie, l’univers et le reste. Cela dit, Madonna avait raison : j’adore m’entourer de belles choses très chères, mais je parle ici de LA question : à savoir, qui nous sommes et ce qui nous at- tend après la mort. Bien sûr, c’est un sujet bien pesant, mais cela n’est pas une raison suffisante pour ne pas en parler. Alors que j’essaie de trouver les mots justes, je contemple mon aqua- rium. Mes poissons s’appellent tous Charles, d’après mes Charles préférés, comme Bukowski, Chaplin ou Ray. Mon préféré s’appelle Charles Darwin, ce qui vous donnera peut-être une petite idée de la façon dont je vois la vie. Nous faisons tous partie de cette blague bizarre mais merveil- leuse qu’est l’évolution. Si on regarde le ta- bleau dans son ensemble, nous ne sommes pas aussi spéciaux que nous le croyons. Le monde est plein de créatures qui engendre- ront de nouvelles créatures qui, à leur tour, feront la même chose et cela se perpétuera pendant des millions d’années. Nous vi- vons, nous mourrons et tout continue. L’idée de mourir n’a rien d’effrayant, car je sais que ce n’est pas la fin du monde. Litté- ralement. Vous pouvez me traiter de fille pratique, me traiter d’atrabilaire, mais, en ce qui concerne la mort, je suis très claire. En bonne maté- rialiste, je crois que nous ne sommes rien de plus que de la matière. Nous sommes ce que nous pensons et notre cerveau est notre identité. Pas de prétendue âme, pas de vie après la mort. Tout ce qui fait de nous ce que nous sommes pendant la vie s’ar- rête. Nos pensées, sentiments, souvenirs, tout cela disparaîtra. Je sais que pour beau- coup de gens, cette idée est horrible, mais c’est ce que je ressens. Telle est ma vérité. Quant à la taxidermie, vous comprendrez qu’elle ne me pose de fait aucun problème. Après la mort, tout ce qui composait la vie disparaît, mais le corps reste. Alors, pour- quoi ne pas s’en servir ? Dans mon travail “Well, they were already dead anyway” (“De toute façon, ils étaient déjà morts”), j’ai es- sayé de trouver différentes façons d’utiliser des restes d’animaux pour fabriquer des objets. Tous ont été réalisés à partir de poussins d’un jour, matériel résiduel de la bio-industrie, qui peuvent être achetés sur- gelés dans toutes les animaleries. Même s’ils proviennent du même sac d’un kilo, la façon dont on les transforme fait une grande différence pour beaucoup de gens. Ils trouvent très beaux des colliers en por- celaine, mais une balle anti-stress en pous- sin les horrifie. Un poussin empaillé traditionnel leur est familier et, de fait, passe très bien, mais une toque de fourrure avec des petites pattes attachées les choque. Je ne fais pas cette distinction. Pour moi, c’est la même chose. Cela revient au même sur l’échelle de la culpabilité, puisque, comme il a été précisé plus haut, quand on est mort, on est mort. Alors, qu’en est-il de la vie et de la mort ? Je pense qu’il faut profiter de la vie au maxi- mum, parce que c’est tout ce qu’on a. Et la mort ? Vous pouvez bien en faire ce que vous voulez. MB A MATERIAL GIRL MEREL BEKKING
  51. 51. LA TAXIDERMIE C’EST PRÉ- SERVER QUELQUE CHOSE DE MORT, ÉTUDIER ET RE- CONSTRUIRE LA FORME NATURELLE. NOUS, ON CHANGE CELA EN LUI DONNANT UNE ÉMOTION HUMAINE, EN RACONTANT UNE FABLE, UNE HISTOIRE OU UN MOMENT D’UNE HISTOIRE. C’EST COMME FIXER UN INSTANT ET CRÉER UNE FANTAISIE IMAGINAIRE ET SILENCIEUSE SAUF QU’ELLE EXISTE VRAIMENT. DANS LE FUTUR, LA TAXI- DERMIE POURRAIT SE DÉ- VELOPPER AVEC LA SCIENCE ET LA TECHNO- LOGIE, COMME LES NANO- TECHNOLOGIES. EN FANTASMANT, ON POUR- RAIT IMAGINER : UN PA- PIER PEINT VIVANT ? UN CAMÉLÉON QUI CHANGE- RAIT DE COULEUR APRÈS LA MORT ? DES ORGA- NISMES VIVANTS CLONÉS ET INTÉGRÉS DANS DES PRODUITS ? DES ANIMAUX QUI GRANDIRAIENT EN FORME DE CHAUSSURES DE DIFFÉRENTES TAILLES, OU DE GANTS, DE SACS ? DES ORGANES DANS UN DISTRIBUTEUR AUTOMA- TIQUE, COMME DES BARRES DE CHOCOLAT ? ON NE L’ESPÈRE PAS, MAIS ON EST TRÈS CURIEUSES... AFKE GOLSTEIJN, FLORIS BAKKER, COLLECTIF THE IDIOTS 84
  52. 52. SCHIEFERSTEIN
  53. 53. TOALAOLIVARES
  54. 54. “QUAND MON CHAT ORVILLE EST MORT, TUÉ PAR UNE VOI- TURE, J’AI EU BESOIN DE LA TAXIDERMIE POUR RACONTER SON HISTOIRE. ON SE SOUVIENDRA TOUJOURS DE LUI COMME “ORVILLECOPTÈRE” BART JANSEN
  55. 55. LAËTITIAPRIEUR
  56. 56. 7
  57. 57. NOUS NE SAVONS PAS SI CELA EST VRAI. NOUS POUVONS PENSER QUE CELA EST FAUX. C'EST EN TOUT CAS BIEN RÉEL. ELLES ÉTAIENT COMPTABLE CHEZ HABITAT, INGÉNIEUR À LA SNECMA, ÉQUIPIÈRE CHEZ MAC DONALD'S, STAGIAIRE À MÉTÉO FRANCE OU ENCORE JOURNALISTE À FRANCE SOIR. PUIS ELLES CHOISIRENT UNE VOIE PARALLÈLE À CETTE NORMALITÉ, UNE FORME D'ART DRAMATIQUE, LES ARTS DIVINATOIRES... DIVINES PHOTOGRAPHIE VINCENT DESAILLY - TEXTE JÉRÔME RICHEZ 92
  58. 58. LA VIE AMOUREUSE D’UN MÉDIUM N’EST PAS TOUJOURS FACILE. JE VOIS TOUT. KAREN
  59. 59. MA GRAND-MÈRE GLISSAIT SOUS MON MATELAS D'EN- FANT UN LIVRE DE PRIÈRES, AVEC UN COUTEAU GLISSÉ ENTRE LES PAGES. POUR ME PROTÉGER DU MAUVAIS SORT. KAREN Un jour, “jeune femme un peu perdue”, Karen entre dans une librairie ésotérique. Un inconnu en sort. Il s'arrête face à elle. Théo est mort aujourd’hui mais, ce jour-là, il lui dit : "tu es une passeuse d'âmes. Tu vas devoir t'occuper des enfants". Une passeuse d'âmes ? "C'est les enfants qui choisissent les parents. Il ne faut jamais annoncer sa grossesse avant trois ou qua- tre mois. Car l'enfant à naître peut changer d'avis, considérer que vous n'êtes pas faits pour lui et repartir". Karen frissonne. La flamme de la bougie, posée entre elle et cette femme d’une cin- quantaine d’années, vacille. Dès son en- trée dans la pièce, Karen a vu une entité à ses côtés. Une entité ? “Un défunt”. Elle a vu un défunt près de cette femme ? “Comme si je voyais une photographie”. "C'est une petite fille, avec un parfum de framboise et de chocolat". La femme lui dira : “ma nièce est morte”. Karen sent croître en elle son pouvoir de parler avec les morts. Et cela fait peur à celle qui fut, un temps, comptable chez Habitat.
  60. 60. C'EST ANGOISSANT LES GENS QUI ARRIVENT À VIVRE SANS CROIRE À L'EXISTENCE DE DIEU MATHÉO
  61. 61. AU PAYS DE CANDY, COMME DANS TOUS LES PAYS, ON S'AMUSE, ON PLEURE, ON RIT, IL Y A DES MÉCHANTS ET DES GENTILS. ET POUR SORTIR DES MOMENTS DIFFICILES, AVOIR DES AMIS C'EST TRÈS UTILE. UN PEU D'ASTUCE, D'ESPIÈGLERIE, C'EST LA VIE DE CANDY. MAIS ELLE RÊVE ET ELLE IMAGINE TOUS LES SOIRS EN S'ENDORMANT QUE LE PETIT PRINCE DES COLLINES VIENT LUI PARLER DOUCEMENT POUR CHASSER SA TRISTESSE ELLE CHERCHE LA TENDRESSE, CÂLINE ET TAQUINE, TOUJOURS JOLIE, C'EST CANDY, CANDY ! (Paroles de Charles Level).
  62. 62. "J'ai cinq ans. Je suis dans le jardin de mes grands parents, à la campagne, en bordure d'une forêt. Je me promène, c'est joyeux et beau comme au pays de Candy. Dans l'herbe verte, des objets brillent. Ce sont des bagues ! Des alliances. Je les glisse à mes doigts. J'aimecela.Jegratteunpeulaterre.Alorssur- gissent des visages d'hommes, des trous béants à la place des yeux". Imaginez cet en- fant. Il s'appelle Mathéo. Les visages ? "Ma première vision de médium". L'histoire du jar- din ? "Je ne savais pas. La Gestapo y tua des résistants.Cesbagues,cesontlesleurs". Ima- ginez-le : un métissage d'origines, d'italiens du sud, de gens du voyage et de juifs autri- chiens. Il est "plutôt seul, dans un monde ima- ginaire", croyant mais "rétif à l'ordre religieux", un enfant "androgyne, à la voix aigüe". Imagi- nez son avenir. Sa mue commence. Sa voix ? Celle d'un baryton martin, formée au conser- vatoire d'art lyrique. Sa voie ? Celle de vivre à Paris, où il trouve l'amour, la bohème et, ques- tion d'époque, un job au Mac Do. Son don est avec lui. "Il y a des rêves que je fais qui ne sont pas pour moi" dit-il, désormais médium, taro- logue, numérologue, vu à la télé. Vendre ses rêves ? C'est un métier. Lui parle d'une "supra-conscience commune aux artistes, inspirés, aux mystiques, appelés, et aux mé- diums, guidés".
  63. 63. ON N’IMAGINE PAS L’IMMENSE DÉTRESSE AFFECTIVE DES MILLIARDAIRES ANNABELLE DE VILLEDIEU
  64. 64. Qu'est-ce qu'un carcan ? C'est un collier que portait les esclaves, ou les forçats, que l'on rivait à froid par derrière. C'est un col, haut et rigide. C’est peut-être, aussi, une famille aristocrate et catholique en Lor- raine à la fin des années soixante. Anna- belle de Villedieu est née aristocrate, catholique et lorraine. Mais pas seulement : "je suis arrivée au monde avec une autre forme de conscience. Pour moi, enfant, la réincarnation était déjà une vérité". Le père est architecte, la mère au foyer, l'éducation stricte, le décalage immense. "Je parlais au soleil", dit Annabelle, "au soleil et à la pluie". "Avec ta sensiblerie, tu ne feras rien de bon dans la vie" lui disait sa mère. An- nabelle a dix ans, l'âge de la pension. Elle part en maison d'éducation de la Légion d'Honneur. Sept ans à vivre en robe bleu marine, chemisier blanc à manches courtes l'été, longues l'hiver. Sept ans à grandir dans "l'honneur et la dignité". Sept ans dans un lieu où le soir est le temps du silence, suivi de l'extinction des feux. An- nabelle ne s'est pas éteinte. Elle dit : "à quatorze ans, j'étais en amour avec le sacré cœur de Jésus". Elle dit aussi : "je me suis toujours sentie accompagnée par une présence divine, la lumière de la source". Elle dit encore : "on est le fruit de l'Amour universel". De sa trajectoire - Annabelle de Villedieu, ingénieur en métallurgie, major de promo- tion, cadre à la SNECMA, société spéciali- sée dans l'étude et la fabrication de moteurs pour l'industrie aéronautique et spatiale, civile et militaire - elle a fait "son chemin de vie". Jusqu'au crash. A trente trois ans, emploi envolé, logement perdu, elle se retrouve elle-même. Aujourd'hui, Annabelle est voyante, médium et théra- peute. Elle voyage. Rencontre des maîtres hindouistes. A récemment vécu sa propre mort avec des guérisseurs au Mexique. Aujourd'hui, Annabelle a construit son nid au deuxième étage d'un immeuble mo- derne. Il est empli de couleurs, de bougies, de statues de Boudha, d'images de Jésus, de chats et de jouets d'enfants. Annabelle a retrouvé sa place au soleil.
  65. 65. LES FRANÇAIS SE POSENT TROP DE QUESTIONS AVANT D’AGIR MIKAËL RUBEN
  66. 66. C'est un toulousain de trente quatre ans né le treize du mois de juin. C'est une personne qui ne dit pas qu'elle est médium. C'est un bac+5 diplômé en physique appliquée. C'est un voyant qui dit : "mon côté scientifique a besoin de preuve". C'est un adolescent passionné de météorologie. C'est un jeune homme cloué un an sur un lit d'hôpital. C'est un trop plein d'énergie qui détraque les appareils électroniques. C'est un ami qui ne veut pas influencer le choix des autres. C'est un scientifique qui observe un amas stellaire dans un centre d'études spatiales. C'est une phrase : "marcher relève pour moi du miracle". C'est un salarié qui n'a jamais pu se sentir bien en entreprise. C'est un frère religieux. C'est une capacité à vous dire si c'est un garçon ou une fille. C'est une famille originaire du Maroc et de l'Algérie. C'est un malade qui rencontre un astrologue dans un centre de rééducation. C'est quelqu'un qui se ressource en se baignant dans la mer morte. C'est une personne qui ne peux pas discuter longtemps avec une autre. C'est un indépendant qui fait de la voyance par téléphone. C'est un don "dans la mesure où on ne l'a pas appris". C'est une question : "mais qui l'a donné ?" C'est un enfant effrayé dans son berceau. C'est une vie. Celle d'un homme à la voix douce : Mikaël Ruben.
  67. 67. LES CONSULTATIONS NE ME FATIGUENT PAS. J’AI DES FLASHS. SONIA LAZAREFF
  68. 68. A l'âge où certains se résignent, Sonia Lazareff demeure une carnassière parée de couleurs. Ce genre de femmes que la vie amuse malgré tout, le sourire léger, le cœur lourd, l’ironie séduisante. Mais l'acide ronge. A l'âge où certains sont enfants, Sonia Lazareff voyait déjà l'avenir et vou- lait vivre. Vivre "oui, mais pas comme une humaine", horrifiée à dix ans d'être desti- née un jour "à se marier et à pondre". Vivre avec panache à la manière de son oncle Pierre. Vivre à la russe comme cet ancêtre en guerre contre Raspoutine à la cour de Nicolas II. Vivre à la diable et aimer les hommes qui vivent ainsi, "tel un Malraux de vingt ans voleur de statuettes dans les temples d'Angkor". Vivre, comme on dirait mordre. A l'âge où certains s'interrogent, Sonia Lazareff vécut : danseuse dans la compagnie de Roland Petit, "pas très bonne, je voulais toujours rester en l'air", puis élève d'un centre d'art dramatique, "avec théâtre antique, masque, improvisa- tion et escrime", on la retrouve illusion- niste parcourant le monde avec des tourterelles. Jusqu'au jour où, au pied de la passerelle d'un avion - elle le racontera dans un livre - "un appel farouche : c'est ici !". Ici, c’est l’Afrique. Ici, elle vivra auprès des marabouts et des féticheurs. Ici, elle ven- gera la mort de l’homme qui l’aimait. Œil pour œil. Dent pour dent. A l'heure où certains s'endorment, la voyante-occultiste Sonia Lazareff est, dans sa tanière parisienne, telle une tragédienne qui sourit. Et mord.
  69. 69. 8
  70. 70. SONIA LA PUTE BRUXELLES. SONIA, 50 ANS, TIMBRE DISTINGUÉ, AVEC UNE POINTE D’AC- CENT BELGE, TENDANCE CHIC. INGRID, PLUS JEUNE, MOINS STYLÉE, SYMPA- THIQUE. INGRID : ici on est dans le quartier qui jouxte la gare du Nord. dans le quartier ré- servé aux femmes qui se prostituent dans les vitrines. Et pas un quartier où il y a de la prostitution de rue. C’est de la prostitution de vitrine, qu’on appelle à Bruxelles “carré”. C’est chouette, c’est sympa, c’est un beau quartier, j’aime bien. On loue un rez-de-chaussée. Et on travaille, une seule fille par rez-de-chaussée. Je suis assise derrière un carreau et il y a un néon rose et un néon bleu qui signifient que je suis prostituée. J’ai une TV, pour quand c’est un peu plus calme, quand c’est creux. Ici, un petit salon. Et là, vous avez la pièce, où ça se passe, quoi. Donc j’ai un lit, un évier, un bidet, pour... l’hygiène. Et une chaîne stéréo pour un peu de musique et un éclairage... très intime. SONIA : Je suis Sonia. Je travaille ici dans un carré. J’ai 50 ans et trente ans de métier. Je fais de la prostitution tout à fait librement. Cela signifie que non seulement je n’ai per- sonne qui me met un fusil ou un couteau sous la gorge pour m’obliger à travailler, mais librement, ça veut aussi dire que je suis absolument libre de prendre qui je veux comme client, et de refuser les pra- tiques dont je n’ai pas envie. Je suis rentrée dans le métier tout à fait par hasard, à une époque où je travaillais dans un bar. A cette époque-là, on ne faisait pas l’amour. C’était des caresses abouties, on buvait du champagne, et ça s’est fait dou- cement, avec l’évolution. Et puis j’ai com- mencé à faire l’amour et j’ai toujours été libre. D’ailleurs, j’ai souvent arrêté le métier parce qu’il y a des moments où ma vie pri- vée ne le permettait plus. J’ai arrêté comme on peut arrêter tous les métiers. Et j’ai re- commencé parce que, vraiment, je crois que le destin de quelqu’un, c’est aussi de savoir pour quoi on est fait. Et moi, j’ai es- sayé beaucoup de métiers, des métiers que j’aimais, mais je crois que, définitivement, celui-là est le métier que je préfère, le mé- tier dans lequel je suis la meilleure. J’ai été secrétaire dans des grandes firmes, même chez Air France. J’ai eu des maga- sins, j’ai tenu une agence de groupes de rock, j’ai travaillé longtemps comme ser- veuse... Oui, j’ai fait vraiment beaucoup de choses, un peu trop pour m’en souvenir. Mais chaque fois, je suis revenue. Je suis re- venue malgré le poids de la société qui me disait toujours que ce que je faisais n’était pas bien, et que j’étais quelqu’un d’immoral, de vicieux, de largué, de victime. Et il faut être très fort pour résister à ça. Donc j’ai eu 40 ans, il y a une dizaine d’an- nées, je me suis dit : “Mais est-ce que je suis vraiment quelqu’un de complètement im- moral, de complètement dégueulasse ? Est-ce que je ne sais pas ce que je fais, je ne me rends pas compte ?” Et j’ai fait une thérapie, que je fais encore d’ailleurs, et, pas de chance pour les féministes, mais non seulement je me suis aperçue que ce mé- tier était bien, mais maintenant je sais qu’il est bon pour moi. Leur gratitude est quelque chose de fabu- leux. En entrant, le nombre de clients qui vous étreignent, comme ça, comme un ami ou un parent... Et quand ils font l’amour ils nous disent “je t’aime”. Ils nous disent plein de choses. C’est bon, quand même. Ils me disent “bonjour”, y en a qui me disent “ma- dame”. Et quand ils sortent, les hommes me disent “merci”. Ils croient qu’ils viennent ici pour jouir. Mais, en fait, c’est simplement pour avoir une relation avec quelqu’un, même si c’est une relation qui dure cinq mi- nutes. Comme chez les psys, ils viennent décharger leur fureur, leur douleur, leur désespoir... Je dis toujours que c’est un mé- tier qui est comme le métier de psy, mais il y a le sperme en plus. Et puis il y a plein de fantasmes que je vis sous couvert de mon métier parce que c’est intéressant parfois, certains fantasmes que les clients vous demandent de faire. Quand il y a des hommes qui vous demandent 114
  71. 71. ILLUSTRATION PIERRE SEINTURIER
  72. 72. QUAND IL Y A DES HOMMES QUI VOUS DEMANDENT D’ÊTRE UNE MAMAN ET DE LES LANGER ET QU’ILS VOUS DISENT : “OH ! MAMAN, MAMAN, TU ES LA PLUS GENTILLE DES MAMANS”, C’EST TROUBLANT... C’EST TROUBLANT. 116
  73. 73. d’être une maman et de les langer et qu’ils disent : “Oh ! maman, maman, tu es la plus gentille des mamans”, c’est troublant... c’est troublant. Dans la maison où j’ai commencé, il y avait une vieille patronne. Avec elle c’était moi- tié-moitié. C’était une vieille maquerelle absolument extraordinaire. Les premières fois, elle prenait des clients qu’elle connaissait bien, et alors elle disait : “Bon... je vais te montrer un peu...” et le client ser- vait d’objet. Elle me montrait ce qu’il faut toucher, ce qu’il ne faut pas faire... Elle m’a appris comment les faire jouir, elle m’a ap- pris ce qu’on ne peut pas laisser faire, parce que dans ce métier, on a des droits aussi. On croit toujours que le pouvoir est du côté du client. Mais un homme qui est rentré à l’intérieur, ici, qui est avec son pantalon sur les talons et sa capote à la queue, je ne sais pas s’il est vraiment en position de puissance totale ! En rentrant, le client demande à pouvoir rentrer : on peut dire “non”. Il demande les pratiques : on peut dire “non”. On est derrière, il veut nous embrasser : on dit “non”. Il veut nous sodomiser : on dit “non”. Il peut être confronté à tout moment à un “non”. Tout est pour la prostituée. Dès le départ, dès la première seconde, se positionner en sujet. Se dire : “J’existe !” Par exemple, on est toujours vigilant quand on a un client qu’on ne connaît pas. Moi, par exemple, quand je fais l’amour avec un client, je tiens toujours son sexe à la base du préservatif. Que ce soit par l’ar- rière, par l’avant, je m’arrange toujours. Quand le client me demande pourquoi je lui dis : “C’est pour tenir la capote”. Mais juste à côté de la fin du préservatif, y a les couilles. Et si le client n’est pas gentil, je serre les couilles. Ce sont des choses qu’on apprend. A être vigilant, à savoir ce qui peut faire mal à l’homme, son corps, notre corps aussi. Ce qui peut être mau- vais aussi pour soi-même. INGRID : A un moment donné, y avait une association qui avait voulu créer une école. Ça a été très mal perçu... Mais moi je sais que quand on a 18 ou 19 ans, qu’on entre comme ça en prostitution et qu’on ne connaît rien, c’est hyper-dangereux. Et je trouvais que ces cours, c’était intéressant : comment mettre un préservatif, comment se protéger, comment ne pas se faire agresser, ou mettre des miroirs dans les carrés, parce que quand on est prise en le- vrette le client est derrière nous, mettre un miroir devant... Des cours de droit, des cours de comptabilité, des cours de santé, enfin tout tout tout, moi je trouvais ça ex- traordinaire ! Mais ça a été hyper-média- tisé, ça a été très mal perçu, et c’est tombé à l’eau. SONIA : On montre rarement des prosti- tuées classiques. Faut me regarder, enfin, vous pouvez en témoigner : j’ai deux yeux, j’ai des dents, je suis normale ! Comme les autres, je vais au théâtre, je vais au cinéma, je suis un être humain, hein ! Le nom n’est pas très important en fait. Il y a “travailleuse du sexe”, “péripatéticienne”, “prostituée”, il y plein de noms. Mais si ça leur plaît de m’appeler pute, qu’ils m’appelent pute... Quand on me dit “sale pute”, le seul truc qui me dérange c’est le “sale”. C’est pas le “pute”. Moi je n’ai pas de problème avec ça. C’est ce qui me définit le mieux. Mais je ne fais pas du tout de prosélytisme pour la prostitution, et je dis toujours que la prostitution est un métier, il faut être fait pour ça. Etre pute quand on n’aime pas faire ça ou quand on déteste faire ça, c’est de la torture. Et je me battrai toujours pour que des femmes qui sont contraintes à la prostitution ne soient plus contraintes à le faire. Moi, je n’ai pas vraiment de préférence pour les clients. Il y en a que j’aime mieux que d’autres, c’est comme tout le monde, dans les bureaux, on a des préférences pour certains collègues et pas d’autres, et voilà. Et puis quand ils me plaisent vrai- ment et qu’ils sont célibataires et ben, je fais une love affaire avec... Ah oui ! Tous mesancienspetitsamis,c’étaientdesanciens clients. Comme ça je passe l’étape “Qu’est- ce que tu fais dans la vie ma chérie ?” Parce que l’étape “Qu’est-ce que tu fais dans la vie ma chérie ? - Bah, je suis pute”, c’est parfois un peu dur. Comme ça c’est bien déterminé, je fais mon métier, j’aime mon métier, et voilà. Dans ces cas-là, on sent quelque chose qui se passe pas seule- ment physiquement mais quelque chose dans ... le cœur. T’as des bulles de cham- pagne, quand il vient tout ça... Et puis, si lui a la même chose, ça commence comme ça... Comme avec un collègue de bureaux ! C’est pas plus différent qu’une autre ren- contre amoureuse. Sauf qu’on a déjà fait l’amour. Mais quand je fais l’amour avec un homme, hors argent, c’est comme si c’était la première fois. Mon dernier petit ami, il était client pen- dant neuf ans avant qu’on commence une histoire. Mais la première fois que j’ai fait l’amour avec lui hors du boulot, sans l’ar- gent, c’était comme si je faisais l’amour avec lui la première fois, parce que y a pas le même investissement ! Parce que faire l’amour dans le boulot c’est faire l’amour avec le corps, et la tête; faire l’amour en dehors, c’est faire l’amour avec le cœur. C’est différent, tous les ressentis sont dif- 118
  74. 74. férents. Et puis quand on fait l’amour au boulot, on n’attend rien d’un client en échange. Puisqu’il y a l’argent. Mais en de- hors, c’est difficile, parce qu’on a peur d’être prise pour une putain gratuite. C’est pour ça que j’aime bien qu’il y ait les bulles de champagne avant ce stade-là, parce que, paradoxalement, je ne suis pas du tout quelqu’un de facile à avoir. Au boulot, le plaisir, ça vient par hasard. On s’y attend pas et un jour, y en a un, et hop, on se laisse faire... Ça n’a rien à voir avec une jouissance d’un homme qu’on aime, c’est une petite crampe quoi... on la laisse aller ! Y a pas de raison... Il y a des hommes qui font ça bien... Et puis, parfois, on a une journée où il y a plusieurs clients qui font ça bien et ça tombe sur le dernier parce que le corps est prêt, et puis voilà. Et je ne le mon- tre pas toujours, d’ailleurs, au client ! Ça dé- pend. Y en a à qui je le montre parce que j’aime bien et que j’ai bien envie de leur of- frir ça, et puis y en a d’autres à qui je ne le montre pas. Ou je fais semblant de jouir un peu après. Parce que je n’ai pas envie de leur offrir ça, parce que jouir avec un homme c’est déjà un petit cadeau qu’on lui fait. Extrait du livre “Les Pieds sur terre” de Sonia Kronlund. Auteur du reportage : Leila Djtili © Actes Sud/France Culture, 2012 TOUS MES AN- CIENS PETITS AMIS, C’ÉTAIENT DES AN- CIENS CLIENTS. COMME ÇA JE PASSE L’ÉTAPE “QU’EST-CE QUE TU FAIS DANS LA VIE MA CHÉRIE ?” PARCE QUE L’ÉTAPE “QU’EST- CE QUE TU FAIS DANS LA VIE MA CHÉRIE ? - BAH, JE SUIS PUTE”, C’EST PARFOIS UN PEU DUR. 120
  75. 75. LES PIEDS SUR TERRE
  76. 76. “LES PIEDS SUR TERRE”, C’EST D’ABORD UN GÉNÉRIQUE. “PERSONNE NE SAIT CE QUI SE PASSE AUJOURD’HUI PARCE QUE PERSONNE NE VEUT QU’IL SE PASSE QUELQUE CHOSE”... LA PAROLE SCANDÉE DE JEAN-PIERRE LÉAUD, EXTRAITE DE LIBERTÉ, LA NUIT, IN- TRODUIT L’ÉMISSION DANS DES BRUITS DE MANIFESTATION ET DE GRENADES LACRYMO- GÈNES... “NE VOUS AFFOLEZ PAS, C’EST LES MANIFESTANTS, LA RUE EST ENVAHIE” POUR- SUIT UNE VOIX. DEPUIS DIX ANS, DU LUNDI AU VENDREDI SUR FRANCE CULTURE, “LES PIEDS SUR TERRE” DONNE À ENTENDRE CEUX QU’ON N’ENTEND PAS SAUF DANS L’ANONYMAT DES STATISTIQUES, DES SONDAGES ET DES URNES. CES “GENS DE PEU” SONT POURTANT DOUÉS DE LANGAGE. L’ÉMISSION DÉLIVRE LEUR PAROLE, TOUTE LEUR PAROLE, RIEN QUE LEUR PAROLE. VINGT HUIT MINUTES QUOTIDIENNES AVEC LE RÉEL. “LE RÉEL ? C’EST QUAND ON SE COGNE” DISAIT JACQUES LACAN. “NE VOUS AFFOLEZ PAS, C’EST LES MANIFESTANTS, LA RUE EST ENVA- HIE”... LA PAROLE EST À SONIA KRONLUND, PRODUCTRICE DES “PIEDS SUR TERRE”. PHOTOGRAPHIE PAOLA GUIGOU - PROPOS RECUEILLIS PAR JÉRÔME RICHEZ
  77. 77. SONIA KRONLUND
  78. 78. L'IDÉE. "Etonnament, malgré ma formation universitaire et intellectuelle, je fais ce travail de manière très intuitive. Avec des convic- tions inébranlables. Des convictions poli- tiques, humaines et des enseignements du terrain. Voilà l'idée première : rencontrer les gens. Aller à la rencontre, cerner la per- sonne, trouver et donner à entendre ce qu'il y a de plus merveilleux, de plus touchant, d'étonnant ou d'atroce. C'est un peu naïf de dire cela mais j'adore les gens, vraiment. On a besoin de les aimer. Je suis curieuse de chaque personne. Je suis en éveil, un éveil curieux et amoureux. J'ai produit plus de trois mille reportages. Ce qui reste ce sont les rencontres, les personnalités. Il y en a qui me font toujours pleurer quand je les écoute. Des gens courageux et des gens ré- sistants". LA SUITE DE L'IDÉE. "Il y a aussi l'idée de faire passer des idées. De dire quelques pe- tites choses, modestement. Et d'utiliser, oui "utiliser", pourquoi pas ce mot là, les gens que l'on rencontre, cette matière humaine, pour dire ce que l'on a à dire". LE RÉEL. "On n'est pas un tuyau branché sur le réel. On fait des choix de sujets, de personnes, de montages. Tout le monde pense que ce sont des reportages bruts. Pas du tout : c'est archi-monté, archi-pensé, archi-écrit de telle sorte que cela ait l'air brut de réel. Et on embellit les gens. Cela peut choquer mais on refait leurs phrases au montage pour que cela ne soit pas alambi- qué, que ce soit parfaitement clair et lisible, intelligent. On embellit et on facilite l'écoute". LA FICTION. "Si les gens me racontent n'importe quoi, au fond cela m'est un peu égal, pourvu que l'on écoute l'histoire et que les idées m'intéressent. Si vous me racontez quelque chose que vous n'avez pas fait, peu m'importe. Je ne suis pas journaliste. Je ne fais pas du fact checking. Je ne cherche pas une vérité qui viendrait du réel. Je veux que l'auditeur rencontre ces gens. Je lui donne un cadre de fiction. La forme doit raconter une histoire. La fiction documentaire, c'est simplement faire en sorte qu'il écoute du début à la fin. Je ne veux pas de construc- tion documentaire intellectuelle. Je veux un début, un milieu et une fin. Quand c'est réussi, c'est comme une scène théâtrale". L'ÉMOTION. "On a besoin des gens, de l'émotion, de la sensibilité, on a besoin de les toucher, de prendre leur bras. Avec l'ex- périence, ce n'est pas les larmes que l'on cherche, rien de plus facile à obtenir. C'est l'émotion dans la retenue. L'émotion est in- dispensable". L'OBSESSION. "Chacun fait toujours le même reportage. J'ai dû faire deux cent fois le même. On a des obsessions et c'est dans ces obsessions là que l'on va chercher. La banlieue est un des sujets qui m'intéresse le plus. Je ne cesse d'être étonnée par ces gamins, par leur intelligence, par leur éner- gie. C'est politiquement correct mais la bien-pensance ne me gène pas. On a ren- contré récemment trois jeunes de banlieue, menacés pour un prétexte futile. Il fallait les entendre discuter sur ce qu'il faut faire contre le racisme, sur la démocratie, la ma- nière de faire progresser les choses. lls s'écoutaient entre eux, ils échangeaient des arguments, c'était d'un haut niveau d'intel- ligence. Les talents sont là, c'est là qu'il faut aller les chercher. Ces mecs, ce sont des prix Nobel ! " L'ANGOISSE. "Je n'ai pas de famille, pas d'héritage, pas d'économie, rien... Mon an- goisse fondamentale est d'être SDF !" L'IDENTITÉ. "J'ai grandi dans un envi- ronnement cosmopolite. Les revendi- cations identitaires nationales me sont étrangères. Du coup, elles m'intéressent. Mais me sentir française, je m'en moque". JE NE CHERCHE PAS UNE VÉRITÉ QUI VIENDRAIT DU RÉEL
  79. 79. JOHN CLANG 9
  80. 80. 128
  81. 81. 130
  82. 82. 10
  83. 83. 134
  84. 84. 1. PRENEZ UN CRAYON 2. FERMEZ LES YEUX 3. DESSINEZ VOTRE PORTRAIT 4. OUVREZ LES YEUX 5. QUI ÊTES-VOUS ?
  85. 85. 11
  86. 86. ARCHIVESNATIONALES
  87. 87. DANS LE BLANC DES YEUX ILLUSTRATION GABRIELLE MANGLOU - TEXTE JÉRÔME RICHEZ 12
  88. 88. M. et moi accompagnions Anna à l'hôpital Necker à Paris. Une consultation pédia- trique en ophtalmologie, un sentiment d'inquiétude même si l'air de rien on se dit ce n'est rien et si c'était quelque chose. Un poids diffus, l'attente, puis une suspicion de colobome se transforme en un grain de beauté à l'œil gauche. Ce n'était rien, cela ne pouvait pas être à l'âge de trois mois et même cela ajoutera un grain à sa beauté, nous sourions avec S., le médecin. Il fallut trois heures pour que ce rien advienne. Trois heures suspendues hors du monde durant lesquelles votre vie se fige et, peut- être, redémarre. Trois heures en opthal- mologie à ouvrir les yeux dans une cour sans miracle. Trois heures, trois tragédies, peut-être quatre. 140
  89. 89. UN GARÇON DE TROIS ANS, UN ENFANT DE VINGT ANS, UNE FILLE DE HUIT ANS, UN PRÉMATURÉ VIEUX DE QUELQUES HEURES. J’AI VÉCU HIER UNE SÉRIE DE TRAGÉDIES. TROIS, PEUT-ÊTRE QUATRE.
  90. 90. 142
  91. 91. Un enfant de trois ans est assis dans une poussette-cane. Il ressemble aux garçons de son âge. La capote est baissée, son vi- sage dans la pénombre. Ses cheveux sont mi-longs sur son front, sur sa nuque, en bataille. La poussette tressaute. L'enfant émet un son continu, comme s'il fredon- nait une chanson bouche fermée. Il n'y a pas de chanson. La poussette tressaute au rythme de ses bras et de ses jambes. Elas- tiques, désordonnés, ils se soulèvent, se tendent et retombent. Une vague. Un dan- seur attaché. Sa mère est assise près de lui. Les cheveux courts, un ensemble à fleurs, elle est jeune encore. Dans quelques minutes, elle apprendra la cécité de son enfant, il est aveugle, sera aveugle, c'est inéluctable. Cette maladie dégénéra- tive attaque ses nerfs optiques. Elle re- montera alors en neurologie où l'enfant est hospitalisé, épuisée sans résignation, digne, efficace, seule, du début à la fin. Je pense : un film dont le son aurait été coupé.
  92. 92. Pour l'instant, dans ce couloir d'attente où nous sommes tous, une femme s'assied à côté d'elle. Elle aussi est mère. La cin- quantaine, peut-être beaucoup moins. Les cheveux courts. A ses pieds, son bébé : il a vingt ans, répond t-elle. Elles se parlent, courtoises. L'une de son petit danseur. L'autre de ce jeune homme au visage si caractéristique, personnage tout droit sorti d'aventures qui enchantent au cinéma, un hobbit. Il n'est toujours pas propre, dit-elle sans que cela sonne comme un reproche. Elles parlent. Des centres d'accueil cer- tains jours de la semaine, l'un s'y épanouit et progresse, l'autre y aurait été maltraité, son poignet cassé, plainte a été déposée. Elles parlent. Du jour où elles ont appris, du sentiment d'êtres mises au ban du monde. Elles parlent. Des tragédies et des petits riens. Elles parlent naturellement de leur douleur. Elles se reconnaissent, peut- être à leurs corps défendants. Tout le monde écoute. Personne n'écoute. Je me demande où sont les pères. Il a trop de tra- vail dans la journée, il n'a pas la patience, dit l'une. L'échange s'interrompt : un mé- decin annonce à l'autre la cécité de son enfant, il est aveugle, sera aveugle, c'est inéluctable. Le petit danseur remonte en neurologie avec sa mère, ce monument. Notre ami le hobbit part lui avec une goutte à mettre dans ses yeux, une seule goutte, tous les six mois. Un elixir sans doute. Les portes du couloir s'ouvrent et se referment. Une mère aux cheveux courts - mais où sont les pères ? - est en- trée avec sa fille de huit ans. 144
  93. 93. 146
  94. 94. Une enfant menue et jolie. Une face de Pierrot lunaire. Mais un Pierrot dont on au- rait remplacé le talc blanc par une poudre écarlate. Son visage est rouge vif. Une brûlure ? De la vapeur peut-être. On pense, images imposées, à une enfant gourmande soulevant imprudemment le couvercle d'une marmite de confitures. On pense aux enfants déguisés en petits ho- mards à la fête de l'école. On ne pense pas spontanément à la tragédie. Huit ans ! Chaque mois, depuis huit ans, elle vient à l'hôpital, souffrant d'un psoriasis géant. Il la mange, la démange, craquelle sa peau, des pieds à la tête. Cette enfant écoute, grave, sa mère raconter son histoire, la cortisone à un milligramme par kilo, un nouveau traitement inefficace, le choc anaphylactique, le ban du monde, les pe- tits riens. Tout le monde écoute. Personne n'écoute. Elles s'écartent pour laisser pas- ser un convoi au ralenti : une autre mère aux cheveux courts, jeune femme hagarde aux épaules basses, un gilet sur sa che- mise de nuit, son pantalon de survêtement tombant sur ses pieds, précède un nou- veau né dans une couveuse reposant sur un chariot, entourée de deux personnes habillées de bleue, suivie d'une autre en blanc, un homme - le père ? - clôturant la marche. Que venait faire ici ce petit hu- main ? Un miracle, j'espère. JRZ
  95. 95. 13
  96. 96. ARCHIVESNATIONALES
  97. 97. AGIR ASSURÉ- MENT DE FAÇON VAGUE ET OBS- CURE 14
  98. 98. Le fait est qu'il agit, assuré- ment, mais d'une façon vague et obscure. D'ailleurs, il serait étrange, à notre époque, d'exi- ger des gens la clarté ! Une chose, néanmoins, est hors de doute : c'est un homme étrange, voire un original. Mais loin de conférer un droit à l'at- tention, l'étrangeté et l'origina- lité nuisent, surtout quand tout le monde s'efforce de coor- donner les individualités et de dégager un sens général de l'absurdité collective. Dostoïevski - Les Frères Karamazov
  99. 99. CRÉATION ET RÉALISATION : JÉRÔME RICHEZ JEROME.RICHEZ@14BIRDS.COM AVEC LA CONTRIBUTION DE : JOCELYN ALLEN JOCELYNALLEN.CO.UK MEREL BEKKING MERELBEKKING.NL VINCENT DESAILLY VINCENT-DESAILLY.COM ANNA WANDA GOGUSEY WANDALOVESYOU.COM PAOLA GUIGOU PAOLAGUIGOU.COM SEAN KERNAN SEANKERNAN.COM GABRIELLE MANGLOU GABRIELLEMANGLOU.ULTRA- BOOK.COM PHILIPPE PACHE PHILIPPEPACHE.COM RACHEL POLIQUIN RAVISHINGBEASTS.COM LAËTITIA PRIEUR LAETITIAPRIEURPHOTOGRAPHIE.COM PIERRE SEINTURIER PIERRESEINTURIER.COM CRÉDITS : TRADUCTION : LUCIE DELPLANQUE (TEXTES DE S. KERNAN, R. POLIQUIN ET M. BEKKING). PHOTOGRAPHIE : PHILIPPE PACHE (COUVERTURE), PAVEL MARIA SMEJKAL (SÉRIE FATES- CAPES, PP. 2 À 11 ET SÉRIE FAMILY OF MAN PP. 40 À 48), SEAN KERNAN (PP. 12 À 32), JOHN CLANG (PP. 34 À 38 ET PP. 124 À 129), JOCELYN ALLEN (PP. 52 À 60), PEKKA JYLHÄ (PP. 62 À 67), THE IDIOTS (PP. 68, 70, 74, 75, 76, 78, 79), IRIS SCHIEFERSTEIN (PP. 72 À 73 ET P. 85), GÉZA SZÖLLÖSI (PP. 80, 81), MEREL BEKKING (P. 82), CRIS TOALA OLIVARES (PP. 86, 87), LAËTITIA PRIEUR (P. 88), VINCENT DESAILLY (PP. 88 À 108), PAOLA GUIGOU (P. 122), ARCHIVES NATIONALES (P. 135, PP. 146 À 155). ILLUSTRATION : PIERRE SEINTURIER (PP. 112 À 120), GA- BRIELLE MANGLOU (PP. 136 À 145), ANNA WANDA GOGUSEY (P. 159). MA- QUETTE : JRZ. TYPOGRAPHIE : AKZI- DENZ-GROTESK. REMERCIEMENTS : AUX ÉQUIPES DE LA MAISON DEY- ROLLE ET DE L’ATELIER VAILLIER. A MARION BALAC, CAROLINE BLAN- VILLAIN, AMANDINE CIOSI, JEAN-BAP- TISTE FOURNIER, PIERRE-HENRI GOUYON ET MARYLÈNE VICARI. À CLÉO ET ANNA.
  100. 100. PERCER MAGAZINE VOLUME 1
  101. 101. 3 7 14 CE MATIN-LÀ, 0°54’ S, 89°36’ O, ON DISTINGUA LE SCANDENS DU MAGNIROSTRIS, LE PALLIDUS DE L’INORNATA, LE PSITTACULA DU FORTIS... IL EN FUT AINSI QUATORZE FOIS. ET TOUT S’EN SUIVIT. 10 13 12
  102. 102. (poster)
  103. 103. FUCK YOUR FEAR. PERCER MAGAZINE
  104. 104. (autocollants)
  105. 105. OH ! MAMAN, TU ES LA PLUS GENTILLE DES MAMANS PERCER MAGAZINE BORN TO LOSE PAPA PERCER MAGAZINE JE VOIS TOUT PERCER MAGAZINE PERCER MAGAZINE PERCER MAGAZINE QU’EST-CE QUE TU FAIS DANS LA VIE MA CHÉRIE ? PERCER MAGAZINE ORVILLECOPTÈRE PERCER MAGAZINE VAGUE ET OBSCUR PERCER MAGAZINE PERCER LA RÉALITÉ PERCER MAGAZINE
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