1   La modernité à ses débuts : Artemisia Gentileschi et l’appropriation de la                               forme féminin...
2celle de l’Eglise Catholique. Dès lors on est enclin à enquêter aux limites préétablies parcette autorité. En Italie préc...
3l’Antiquité et non du Catholicisme. L’Eglise catholique adapte l’iconographie { la doctrinepour faire comprendre aux anal...
4des hommes dans l’atelier.5 Après la création d’un tel tableau, elle a essayé d’être admise {l’école des Beaux Arts, mais...
5un point de départ pour l’intégration de sa personne dans la société. En fait, elle estdevenue une correspondante de Gali...
6Artemisia se retrouve son père en Angleterre. Ils sont commissionnés d’appartenir { lacour de Charles 1er { Londres. L’af...
7son choix de contenu, son talent comme peintre fallut « être avant tout un philosophe, afinde bien pénétrer la nature des...
8d’orée avec pendentif d’un masque qui montre comment cela est une interprétation de laPittura.19 Les couleurs sont nature...
9démontre comme la force humaine de l’artiste, Gentileschi fait référence indirecte (parmoyen de la composition du tableau...
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La modernité à ses débuts: Artemisia Gentileschi et l'appropriation de la forme féminine. English Title: The Beginning of Modernity: Artemisia Gentileschi and the Reappropriation of the Female Form.

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My inspiration for pursuit of this independent study came in part from an experience earlier on in my scholastic career. During the course of seventh and eighth grade, I had the opportunity to take an art history class. In this class, we studied everything from Hellenistic art expressions to the wild Fauvism of the early 20th century. As the class moved along the historical timeline of art, I was struck by the story of this one artist, who was, as pronounced by the teacher, “just a wonderful artist whose work lends so incredibly to Caravaggio’s intense chiaroscuro technique” (this we had learned a bit earlier in the class). The artist was Artemisia Gentileschi, an Italian who painted during the Baroque period and surprised many of her contemporaries with the depth of her work. She was one of few female painters to be commissioned for work on a comparable scale to that of her male counterparts during the late Italian Renaissance. Gentileschi’s subject matter broaches issues concerning femininity and lends incredible insight to a woman’s artistic expression.

There was something I had missed in Artemisia’s profundity at that time, that resurfaced in my very first semester at Lewis & Clark College. Professor Nicolas Smith’s Exploration & Discovery course sought to examine the question of ‘How to lead the Good Life?’ This broad and seemingly vague directive ended up giving me great clarity about what the ‘Good Life’ seems to involve and how one would go about striving for it. This kind of revelation can be likened to Artemisia Gentileschi in her search for greater self-understanding as a human person.

My interests in earlier Humanist ideals and Italian Renaissance makes for an integral analysis into the work and artistic discourse propounded by Artemisia Gentileschi during the 17th century.

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La modernité à ses débuts: Artemisia Gentileschi et l'appropriation de la forme féminine. English Title: The Beginning of Modernity: Artemisia Gentileschi and the Reappropriation of the Female Form.

  1. 1. 1 La modernité à ses débuts : Artemisia Gentileschi et l’appropriation de la forme féminine. Une des premières artistes baroques était une femme italienne qui avait étélongtemps considérée comme une « artiste » qui s’accroche aux basques de son père, lepeintre Orazio Gentileschi, une connaissance du célèbre Caravage. Mais, en fait, Artemisias’est établie comme une vraie artiste à son propre compte à travers le XVIIe siècle. Lescritiques font l’éloge de ses premiers tableaux en tant que la meilleure expression de sonrôle unique dans le domaine artistique (exclusivement masculin) { l’époque. Cependant ilfaut considérer un tableau qu’elle a fait vers la fin de sa carrière : Autoportrait en Allégoriede la peinture. Je trouve ce tableau { son apogée car il illustre l’apothéose de sescommentaires idéologiques et féminins. L’œuvre, Autoportrait en Allégorie de la peinture,démontre une richesse du sens pour l’artiste comme une personne établie pendant le débutd’un type de modernisme et d’un éloignement du dogme religieux. Pour arriver au début de la société moderne, il faut rendre compte d’une transitioncritique qui s’est produite au XVIe siècle dans les cultures italienne et française : la rapiditédes recherches de toutes les disciplines et celle de la diffusion d’information grâce {l’imprimerie. La prolifération de publications a fourni au peuple qui sait lire et écrire uncorpus des connaissances qui se compose des thèmes { l’écart du dogme religieux. Enmême temps, beaucoup de conflits religieux entourent les Etats pontificaux ce qui indiqueune instabilité dans le gouvernance pontifical qui est basé { Rome. Dès que l’édit de Nantes,en 1598, a accordé la liberté et sécurité aux protestants en France, les citoyens d’autrespays réalisent une plus grande souplesse vis à vis de la loi divine ou plus particulièrement
  2. 2. 2celle de l’Eglise Catholique. Dès lors on est enclin à enquêter aux limites préétablies parcette autorité. En Italie précisément, cette perméabilité permet d’entretenir les postulatssur l’homme qui n’avaient jamais existés avant le schisme de l’Eglise. Autrement dit,l’ouverture officielle à une secte religieuse autre que le catholicisme signale aux espritsintellectuels, soit les français, soit les italiens, que les limites de l’interrogation de soi nesont pas assez rigides. Au-delà du domaine intellectuel, les artistes aussi modifient le but deleur travail envers la valorisation de leurs dons, au lieu de la glorification du dogmereligieux. Avant la Renaissance, la peinture n’était pas considérée comme un vrai art, parceque l’utilisation des images s’applique { la propagande religieuse pour faire croire auxcommandements de l’Eglise.1 L’art ecclésiastique était destiné { louer la magnificence deDieu et non pas le talent de l’artiste.2 Mais, dès le début du XVIIe siècle, le changementidéologique qui s’est produit dans le domaine séculaire inspire une valorisation del’homme et de ce qu’il crée, en particulier dans le sens artistique. Dans le but de propager un champ sémantique comparable à celui établi par Mary D.Garrard sur lequel on apprend { l’inspiration poignante de l’œuvre Autoportrait enAllégorie de la peinture il faut se référer au texte médiéval qui traite décoder les imagesculturales intemporelles. Au delà de fournir à la société un lexique des idéales, le texte quis’intitule L’Iconologia de Cesare Ripa, s’agit de se réapproprier la tradition del’iconographie et de sortir du cadre religieux pour révéler simplement dans les icônes unlangage d’images qui traite des valeurs humanistes. D’ailleurs le texte est inspiré de1 Voir Mary D. Garrard, “Artemisia Gentileschis Self-Portrait as the Allegory of Painting” in The Art Bulletin,College Art Association, 1980, p. 100.2 Ce que je précise ici, diffère du discours sur le sujet dans Artemisia Gentileschi de Mary D. Garrard, PrincetonUniversity Press 1989, p. 343. Elle appuie sur le point que “art itself was drawn into the service ofpropaganda, for the greater glory not of God, but of art and artists.
  3. 3. 3l’Antiquité et non du Catholicisme. L’Eglise catholique adapte l’iconographie { la doctrinepour faire comprendre aux analphabètes les leçons religieuses. On comprend donc que leurenjeu est de se réapproprier les icônes éducatives (spécifique à la religion) en tantqu’icônes appartenant à la culture élargie. En outre, l’entreprise de Ripa intervient au XVIesiècle durant lequel l’établissement de la peinture est accepté comme une façond’expression noble, grâce au travail de Leonardo da Vinci et Michelangelo.3 Pendant laRenaissance il y avait une grande distinction entre les arts mécaniques et les beaux arts quireflètent la séparation sociale des artisans et des artistes.4 Une autre distinction faite àl’époque est la différence de genre. Les notions d’égalité homme : femme n’ont pas eu uneplace dans les conceptions sociétales ; en fait, la valeur d’une femme s’est faite en tant quetelle comparaison { l’homme. Cette manière de valoir l’existence d’une femme a assuré ladiminution de son importance. Donc, l’acceptation d’une artiste a été un exploit formidableau XVIIe siècle pour deux raisons : l’artiste présente avait mérité sa reconnaissance dans lecas où son œuvre était exceptionnelle et elle a réussit { se procurer une position sociale quil’a rendue plus qu’une femme, mais moins qu’un homme selon les normes de l’époque. Ilme semble que cela explique la situation d’Artemisia Gentileschi en 1610 jusqu’{ sa morten 1653. Née à Rome le 8 juillet 1593, Artemisia est la première née de la famille Gentileschi.Pendant son enfance elle travaillait dans l’atelier de son père. A 17 ans, elle a produit uneœuvre, Suzanne et les vieillards, propre { la jeunesse d’une jeune jolie femme qui s’entourait3 Voir Mary D. Garrard, “Artemisia Gentileschis Self-Portrait as the Allegory of Painting” in The Art Bulletin,College Art Association, 1980, p. 100.4 Ibid.
  4. 4. 4des hommes dans l’atelier.5 Après la création d’un tel tableau, elle a essayé d’être admise {l’école des Beaux Arts, mais ce n’était que pour les garçons. Alors son père, qui voulaitqu’elle fasse un apprentissage, procura un précepteur privé : le paysagiste Agostino Tassiavec qui il collabora sur quelques projets à Rome. Pendant ce tutelage Artemisia est violéepar Tassi, et puis il lui est arrivé un grand problème familial. L’honneur de la familleGentileschi devait être sauvé pour des raisons financières et surtout car Orazio était pleind’espoir pour le talent de sa fille.6 Orazio, confronté par sa peur que son Artemisia soit uneexcluse, a porté un procès au tribunal papal pour régler la punition de Tassi qui s’est malcomporté. Le procès dura sept mois et finalement le tribunal rendit le verdictd’emprisonner Tassi pendant un an (l’an compte les sept mois pendant le procès) et ensuited’interdire { Tassi d’habiter dans les Etats pontificaux, mais tout cela n’est pas certain carl’archive des documents ne contient pas une copie de la résolution finale.7 A la fin du procèsOrazio, tourmenté émotionnellement par la violence contre sa fille, avait trouvé un mari quiprit Artemisia comme femme. Le mari s’appelait Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi etaprès le mariage le couple s’installa { Florence.8 La période suivante dans la vie d’Artemisia se caractérise par la montée de sacarrière et definitevement pas par la vie conjugale. Le couple y arriva un peu après leurmariage au 29 novembre, 1612.9 A Florence elle est devenue la première femme acceptée àl’Académie du dessin grâce au patronage de la famille Medici.10 L’admission (en 1616) était5 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 7.6 Ibid. pp. 16-17.7 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 405.8 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 18.9 Ibid. p. 18.10 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 22.
  5. 5. 5un point de départ pour l’intégration de sa personne dans la société. En fait, elle estdevenue une correspondante de Galileo Galilée avec qui elle resta en contact épistolairebien après son séjour à Florence. Leur point de départ débute { l’Académie du dessinflorentine où Galileo fut un membre aussi En fait, il est accepté en 1613 .11 De plus, elletravaillait avec le neveu du grand Michelangelo, Michelangelo Buonarroti le Jeune, et il luiproposa l’opportunité de peindre le plafond d’un palais d’art : la Casa Buonarroti.12 Elleaccepta la proposition et ce qui en résulta une toile particulière. Le sujet présent est uneAllégorie de l’Inclination, plus spécifiquement une jeune femme qui incarne « tous lespenchants artistiques » et qui préside au dessous des œuvres abrités dans le palais, CasaBuonarroti.13 Symboliquement l’œuvre faite par Artemisia est profonde car elle l’a peinteavec des traits de caractère d’elle-même.14 Celui-ci chronique visuellement l’audace decette jeune femme peintre. En parlant d’audace et d’indépendance, Artemisia, dès 1623 ne habite plus sous lemême toit que son mari. Le couple eut des enfants lesquels ont restés avec leur mère àRome. La raison de la séparation n’est pas documentée suffisamment pour que se termine àcause d’infidélité commise par les deux parties. Sa rentrée à Rome, la ville d’origine, n’avaitpas produite grandes choses. Il nous semble qu’elle voyagea entre Rome, et puis Venise etNaples en gardant en contact avec ses mécènes. En gros, elle a essayé de usubvenir auxbesoins de sa famille monoparentale en faisant les portraits sollicités par les noblesromains. Ce qui nous intéresse est la période qui suit (1637 à 1639) ; pendant laquelle11 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 38.12 Ibid. p. 41; R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 20.13 Voir Alexandra Lapierre, Artemisia: un duel pour l’immortatlité, Éditions Robert Laffont, 1998, l’incartd’images.14 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi Around 1622, University of California Press, 2001, p. 9.
  6. 6. 6Artemisia se retrouve son père en Angleterre. Ils sont commissionnés d’appartenir { lacour de Charles 1er { Londres. L’affaire a demandé la paire père et fille. La réunion de cetteéquipe père : fille inspira le travail d’Artemisia après la période romaine. L’accueil prouvaavantageux sur la côté de Charles 1er, un collectionneur passionné de la peinture, parcequ’il a salarié et procuré les œuvres du vieillissant Orazio Gentileschi jusqu’{ sa mort en1639.15 Toute seule dans un sens jamais ressenti, Artemisia se retrouva à Londres. En plus,elle a dû accomplir le service de son mécène royal. Dans un temps qui aurait puautodestructeur, Artemisia semble de rassembler le courage et la ténacité de créer quandmême. En effet, elle a créé la plus complexe œuvre, dans laquelle enveloppe unecommentaire féministe et définitivement du courant de la modernité. Au fond, ce qu’on considère de la modernité démontre une certaine rupture avec lavie quotidienne structurée selon les paramètres établis par l’église. Au niveau de l’individu,le temps moderne se caractérise par un degré d’autonomie rejeter une tradition quoi qu’ilen soit. Dans le cadre scolaire on implique « l’essor de l’imprimerie [qui] donna uneimmense ampleur { ces débats spirituels qui n’étaient plus cantonnés au monde étroit dessavants et des clercs, mais qui pouvaient toucher des strates plus larges de lapopulation. »16 En ce qui concerne l’instabilité de l’église catholique et les divisionsidéologiques, comme celle de Martin Luther, elles furent place à la mise en question dudogme religieux au XVIème siècle. C’est sur ce point-l{ qu’on associe la modernité àArtemisia car la majorité de son œuvre traite de la redéfinition et la réinterprétation dubourbier féminin, spécialement le contenu représenté selon l’histoire catholique. Outre que15 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, pp. 110-111.16 Voir Lucien Bély, La France moderne, PUF, 1994, p. 125.
  7. 7. 7son choix de contenu, son talent comme peintre fallut « être avant tout un philosophe, afinde bien pénétrer la nature des choses et de donner { chacune d’elles, selon la raison, laquantité de lumière qui lui convient. »17 Cela est l’essentiel dans l’exploit remarquable decette artiste. Dans l’œuvre d’Artemisia Gentileschi, Autoportrait en Allégorie de la peinture, ils’agit principalement d’autoreprésentation de l’artiste comme une idéale artistique : laPittura. L’allégorie démontre des idées abstraites aux moyens de personnages, figures ouévénements. Autrement dite, c’est une description d’une chose { l’abri d’une autre chose. Latendance des artistes au XVIIe siècle illustrer les idées abstraites, qui appartiennent à laculture, est motivée largement par le but de communiquer en manière réaliste au public.18Cette franchise est soutenue largement par les artistes de l’époque qui sont en oppositiond’idéalisme dans la doctrine de l’Eglise. Une des idées culturales est la Piturra ;l’incarnation de l’esprit artistique de la peinture. Au del{ de cet interprétation claire del’Allégorie de la peinture, Artemisia Gentileschi se réapproprie { la Trinité chrétienne sur leplan de la composition et la rhétorique du tableau. Le tableau à huile lui-même, fait en 1630, interprète en forme d’autoportraitl’allégorie de La Peinture. Gentileschi se peint comme le seul sujet du tableau. Elle a despinceaux et une palette aussi. En fait, un pinceau est pris par sa main droite et dans la mainà gauche est prise la palette avec trois autres pinceaux. La position de Gentileschi estparticulière car elle se tourne vers le fond du tableau à la fois elle met son corps ouverte oùon peut presque voir son visage entier. Par rapport { l’habillement elle porte un collier17 Voir Rauda Jamis, Artemisia: ou la Renomée, Presses de la Renaissance, 1990, p.79.18 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 353.
  8. 8. 8d’orée avec pendentif d’un masque qui montre comment cela est une interprétation de laPittura.19 Les couleurs sont naturelles mais vivants aussi. La peau sur la poitrine et levisage est lumineuse et souple. Par contraste la peau sur les mains est ombrée et boueux dela peinture. En ce qui touche l’analyse des formes du tableau, Mary D. Garrard (1989) précise lamanière dont la disposition de corps est notable parce que cela signifie un type de équilibrecorporelle dans laquelle la tête sert comme un pivot.20 En outre, anatomiquement endessous de la tête on trouvera le cœur ; la source symbolique où la passion croît. Si onsimplifie les formes du corps, il s’en reste un arc qui enjambe en haut du tableau jusqu’aubas, et un cercle mis en moitié de l’arc.21 La composition du tableau paraît êtredéséquilibrée car Gentileschi est positionné sur le côté à droit avec un espace vierge oùs’entourent ses bras. Une signification de cet espace blanc infère la vacance idéologiquequ’on associe avec la mise en question de dogme religieux au XVIIe siècle. Dans le cadre de rhétorique du tableau, Autoportrait en Allégorie de la Peintureillustre la fonction d’une allégorie artistique qui sert { remplacer une image pour une idée.Gentileschi réussit { préciser deux déclarations associées avec cette œuvre. Etre l’artiste,elle incarne l’allégorie en devenant le peintre, le modèle et la conception de La Peinture (laPittura) ensemble.22 C’est la Pittura incarnée. Son image est une proclamation qui s’agit deson pouvoir comme artiste. L’artiste, Gentileschi, mène une force d’inspiration spirituellequi lui aide { créer et produire métaphysiquement. En comparaison avec ce qu’elle19 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 337.20 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 358.21 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 358.22 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 354.
  9. 9. 9démontre comme la force humaine de l’artiste, Gentileschi fait référence indirecte (parmoyen de la composition du tableau) à la Trinité chrétienne par rapport à l’entretienspirituel de l’Artiste. Au XVIIe siècle l’enquête de la mise en doute de l’autorité religieusecommence, et donc il y une valorisation de l’homme et ses capacités. Simplement dit, unêtre humain acte par l’entremise de soi-même. Dans sa œuvre, Gentileschi fait un commentaire blasphématoire en représentant soncorps comme un métaphore étendu de la Trinité chrétienne qui se compose du Père qui estla tête de la trinité, du Fils qui est assis à la droite du Père et du Saint Esprit qui est assis àla gauche. Si on prend ce triangle des figures divines et on le met sur le tableau Autoportraiten Allégorie de la peinture ; la disposition corporelle de l’artiste reflète la composition de laTrinité. Gentileschi redéfinie ce qu’elle a considéré sacré et divin.23 Plus précisément, le Filscorresponde au pinceau dans sa main { droite. La fonction d’un pinceau est peindre, servircomme un outil. Le Père acte comme le pivot, et pour cela, la tête de Gentileschi représentel’élément physique qui domine ce que le corps fait ; soit peindre, soit prier. Enfin, il estapproprié que la main à gauche, qui représente le Saint Esprit, prend en main troispinceaux et une palette en bois. Le bois s’associe avec la croix sur laquelle on a crucifié leFils, le Christ. Les outils donnés { l’artiste sont similaires aux commandements (ou lesoutils spirituels) donnés par Dieu. Artemisia Gentileschi se réapproprie comme une trinité forte des personnages quicompose l’artiste idéale comme un prototype d’un être humain passionné et raffiné. Elle23 Il faut aussi noter comment Garrrad (1989) interprète son autoportrait. A travers pp. 361-363, Garrardexplique l’inspiration de l’artiste et sa poursuite fidèle { la connaissance de soi par moyens philosophiques, ence qui est le Vrai, et physiques, en voyant les reflets d’un miroir.
  10. 10. 10représente subtilement la mise en question de la vérité absolue du dogme religieux duXVIIe siècle. En plus, Gentileschi s’est trouvé dans un cas unique parce qu’elle est femelle, etdonc elle représente viscéralement l’icône culturale de La Peinture, la Pittura.24 Lareprésentation des idées ou des valeurs soutenues par une société est souvent dans uneforme picturale qui sert d’un icône ou d’un symbole de la notion abstraite. Représenterdans la forme visuelle avec des images est la manière dans laquelle les artistes s’engagent {semer leur commentaires et croyances au public. Grace { cette interprétation de l’Allégorieda la peinture, le public se rencontre avec les idées philosophiques attribuées à ce célèbreartiste baroque.24 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 354.

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