40 sebastiano del piombo cilmi

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40 sebastiano del piombo cilmi

  1. 1. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.3-12 juillet 2012 Exposé devant les œuvres___________________________________________________________________________________ Sebastiano Luciani, dit Sebastiano del Piombo PALA DE SAINT JEAN CHRYSOSTOME Giancarla CILMI 11 juillet 2012Sebastiano Luciani, mieux connu sous le nom de Sebastiano del Piombo pour l’office qu’ilrecouvra dans la Chancellerie pontificale dans les dernières années de sa vie, est néprobablement à Venise autour de 1485. Nous ne disposons pas d’information concernant sajeunesse. Les seules informations sur les débuts de l’artiste nous sont parvenues grâce à GiorgioVasari qui, dans sa première édition des Vies, lui dédie une biographie. L’auteur écrit que lapremière occupation de l’artiste ne fut pas la peinture mais la musique : « Non fu, secondo chemolti affermano, la prima professione di Sebastiano la pittura, ma la musica : perché oltre alcantare si dilettò molto di suonar varie sorti di suoni, ma sopra il tutto il liuto, per sonarsi in suquello stromento tutte le parti senz’altra compagnia »1.Vasari nous éclaire ainsi sur sa prèmiere formation: « Venutagli poi voglia, essendo ancogiovane, d’attendere alla pittura, apparò i primi principii da Giovan Bellino allora vecchio. Edopo lui avendo Giorgione da Castel Franco messi in quella città i modi della maniera moderna,piu’ uniti e con un certo fiammeggiare di colori, Sebastiano si partì da Giovanni e si acconcio’con Giorgione, col quale stette tanto che prese in gran parte quella maniera »2.1 Vasari, 1550, p. 5792 Idem. 1
  2. 2. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________De ces mots nous comprenons alors que Sebastiano fut influencé par le style de Giorgione, par sa“maniera moderna”, cette dernière prenant forme dans la façade du Fondaco dei Tedeschi. Maismême en suivant les exemples que la ville offre à cette époque, Sebastiano arrive à se forger unstyle propre se plaçant ainsi entre l’antique et le moderne, entre la tradition de Bellini et larévolution de Giorgione. Très peu d’œuvres appartiennent à cette période vénitienne qui va de1505 à 1511 : principalement, les volets d’orgue pour l’église de San Bartolomeo in Rialto(Fig.1) commandé par Alvise Ricci et le tableau d’autel représentant San Jean Chrysostome pourl’église homonyme (Fig.9). Selon les spécialistes, le Jugement de Salomon (1508-10) (Fig.2),aujourd’hui à Kingston Lacey, daterait aussi de cette période. Au printemps de 1511, le banquier du pape Agostino Chigi de passage à Venise, convaincSebastiano de partir et de le suivre à Rome. Le mécène avait vu en lui l’artiste intelligent,novateur, qui pouvait travailler à la suite d’autres artistes comme Peruzzi, Sodoma ou encoreRaphaël dans sa villa romaine de Trastevere. Ici, notre artiste vénitien travaille sur des thèmesmythologiques tirés des Métamorphoses d’Ovide (Fig.3). De cette année datent aussi la« Fornarina » des Offices (Fig.4) et le Portrait du Cardinal Carondelet (Fig.5) conservé àMadrid au musée Thyssen-Bornemisza.Dans la ville éternelle, il se trouve ainsi confronté au style de Michel-Ange et à celui de Raphaël,qui étaient en train d’achever leurs œuvres les plus importantes : la voûte de la Chapelle Sixtine,ouverte au public en 1512, et les Chambres en 1524, terminées par les élèves de Raphaël mort en1520. Nous savons que, dès son arrivée à Rome, Sebastiano se lie d’amitié avec Michel-Ange.Le grand maître lui fournit tout au long de sa carrière des dessins préparatoires qui l’aident danssa création. Vasari donne des avis sur cette amitié qui conditionne la fortune critique de l’artistevénitien. Selon Vasari, Sebastiano est dépendant, surtout en ce qui concerne le dessin, du géniede Michel-Ange. Il semblerait que, n’étant pas doué dans cette technique, Sebastiano se servaitdes cartons que l’ami lui donnait.À partir de ces années là, Sebastiano commence à recevoir des commandes importantes. En 1516,il peint la Piètà de Viterbe (Fig.6) qui lui permet d’établir sa renommé dans le milieu romain. Lamême année, il reçoit du marchand Pierfrancesco Borgherini, la charge de décorer sa chapelledans l’église de San Pietro in Montorio3. Au début de l’année 1517, le cardinal Giulio de’ Medici,le futur Clément VII, lui commande un tableau d’autel représentant la Résurrection de Lazarepour la cathédrale de Narbonne (Fig.7).3 Pour cette décoration Sebastiano demandera à l’ami Michel-Ange de lui envoyer un dessin préparatoire. 2
  3. 3. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________C’est à partir de ce moment que naît, selon la légende, la rivalité avec Raphaël4. C’estprobablement en 1521, que la Visitation, aujourd’hui au Musée du Louvre, est expédiée enFrance. En 1523, le cardinal Giulio de’ Medici, protecteur de Sebastiano, est élu pape sous lenom de Clément VII. Cette amitié lui permet, pendant le sac de Rome de 1527, de se réfugier auChâteau Saint Ange avec le pontife. Cette expérience du sac atteint profondément Sebastiano quicommence à rechercher un équilibre intérieur et à s’éloigner de la peinture.L’année suivante il quitte Rome et on le retrouve à Orvieto et donc à Venise entre le mois de juinet le mois d’août. En 1531, suite à la mort de fra Mariano Fetti, piombatore pontificio5,Sebastiano obtient cette charge. Il est alors obligé à porter le froc et, avec ironie et satisfaction, ilen fait part à Michel-Ange lui écrivant dans une lettre non datée mais sûrement postérieure aumois d’avril: « […] se me vedesti frate, credo certo che ve la rideresti. Io sono il piu’ bel fratazode Roma ».En 1534 un désaccord, un malentendu, met fin à l’amitié entre Sebastiano et Michel-Ange. Vasarinous en explique les motifs : « Fu, come si è detto, Bastiano molto amato da Michelagnolo. Ma èben vero che, avendosi a dipigner la faccia della cappella del Papa, dove oggi è il Giudizio diesso Buonarroto, fu fra loro alquanto di sdegno, avendo persuaso fra Sebastiano al Papa chela facesse fare a Michelagnolo a olio là dove esso non voleva farla se non a fresco. Non dicendodunque Michelagnolo né sì, né no et acconciandosi la faccia a modo di fra Sebastiano, si stettecosì Michelagnolo, senza metter mano all opera, alcuni mesi; ma essendo pur sollecitato, eglifinalmente disse che non voleva farla se non a fresco, e che il colorire a olio era arte da donna eda persone agiate et infingarde, come fra Bastiano; e così gettata a terra l incrostatura fattacon ordine del frate, e fatto arricciare ogni cosa in modo da poter lavorare a fresco,Michelagnolo mise mano all opera, non si scordando però l ingiuria che gli pareva averericevuta da fra Sebastiano, col quale tenne odio quasi fin alla morte di lui ».Sebastiano del Piombo, un des plus grands peintres de la Renaissance, grand portraitiste,fresquiste, novateur et homme de génie, meurt à Rome le 21 juin 1547 à l’âge de 62 ans.4 Le 2 juillet 1518, Sebastiano écrit à Michel-Ange et le prie de faire en sorte que la Résurrection de Lazare soitencadrée en Italie et non en France. Il craint en effet que Raphael, qui ne veut pas que sa Transfiguration soitexposée en même temps que la Résurrection, puisse porter atteint à son œuvre.5 Garde des sceaux des bulles et des lettres apostoliques. 3
  4. 4. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________ Fiche technique Sebastiano del Piombo Saint Jean Chrysostome entre sainte Catherine, sainte Madeleine, sainte Lucie et saint Jean-Baptiste, saint Jean l’Evangéliste ( ?) et saint Théodore ( ?) 1510-1511 Toile. H. 2,00 ; L. 1,65 Venise, Eglise de Saint Jean Chrysostome I. LA COMMANDE Comme le témoigne un testament retrouvé dans les années 19536 dans les archives d’Etatde Venise, la pala aurait été commandée par Caterina Contarini, épouse de Nicolò Morosini. À ladate du 13 avril 1509 nous pouvons lire : « …Item dimitto et lego ducatos viginti ecclesie SanctiJoannis Grisostomi pro fabricatione palle altaris magni post mortem dicti domini Nicolai maritimei predicti»7. Si les spécialistes dataient le tableau stylistiquement autour de 1509, ladécouverte du testament de Caterina ainsi que de celui de son mari Nicolò Morisini8, a permis dedonner une nouvelle datation d’exécution entre le mois de mai 1510 et le mois d’aout 1511lorsque Sebastiano quitte Venise pour Rome.Les deux mécènes appartiennent à la bourgeoisie vénitienne. Caterina serait la fille d’AntonioContarini de Londres et épouse de Nicolò Morosini actif dans le quartier de Saint JeanChrysostome. Elle nomme comme exécuteurs testamentaires son mari et son cousin GerolamoBertuccio Contarini de Londres. Ce dernier était une personnalité importante à l’époque, unhomme riche et puissant : il fut chef du conseil des Dix en janvier, avril, juin et septembre, etcamerlingue en mai. Nous n’avons pas de sources qui nous éclairent sur son comportement entant qu’exécuter testamentaire du couple.6 Gallo, 19537 « Je laisse un legs de vingt ducats à l’église de Saint Jean Chrysostome pour l’exécution d’un tableau pourl’autel majeur après la mort de mon mari Nicolas ».8 Son testament datant du 13 mars 1510, nous apprend qu’au moment où il l’écrit, sa femme Caterina et son filsAlvise son déjà mort. Deux codicilli du 4 et 18 mai 1510 nous montrent qu’à ces dates Nicolò est encore en vie. 4
  5. 5. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________De la lecture des deux testaments nous pouvons voir que Caterina et Nicolò laissent seulementune petite somme pro fabrica à l’église de Saint Jean Chrysostome. Caterina demande à êtreenterrée dans l’église de Santa Maria dei Miracoli et laisse à cette église vingt-cinq ducats par anpour qu’une messe soit célébrée chaque jour pour son âme. Nicolò, quant à lui, laisse une petitesomme à l’église de Saint Jean Chrysostome pour célébrer ses funérailles et à la Scuola dellaMisaricordia. Les spécialistes ont supposé alors que ce faible attachement du couple à cetteéglise était dû au fait qu’à cette date on était en train de reconstruire l’église et pour cette raisonelle n’était pas tout à fait accessible. Mais reste toujours le problème concernant la faible sommelaissée par Caterina pour la production du tableau d’autel. En effet, vingt ducats n’étaient pas dutout suffisant pour qu’un peintre, surtout célèbre comme l’était Sebastiano, puisse peindre untableau de telles dimensions. Si on prend en considération le tableau peint par Giovanni Bellinien 1513 pour l’autel Diletti dans la même église, le legs de Caterina constitue un dixième de ceque couta la pala du vieux maitre vénitien9.Le sujet ne nous éclaire pas non plus sur la commande : en effet, ce sujet à contenu doctrinairene pouvait pas être le fruit de la seule pensée de Caterina. Au moment de l’exécution les deuxépoux étaient déjà morts et ils n’avaient pas laissé dans leur testament d’indication concernant leprogramme. Les spécialistes ont alors avancé deux hypothèses : pour la première, deux autrespersonnages auraient contribué au programme et à l’exécution de la pala : Alvise Talenti, curé del’église et Gerolamo Contarini l’exécuteur testamentaire. Selon la deuxième, le legs de Caterinaétait seulement une contribution à une collecte publique de fonds pour la production de la toile.En effet, la faible donation pouvait seulement garantir la présence de sainte Catherine dans letableau10. II. UNE ATTRIBUTION CONTESTEE : SEBASTIANO OU GIORGIONE ? Dans la première édition des Vies (1550) Vasari, remarque à propos des oeuvres deGiorgione : «…fu allogata la tavola di San Giovanni Grisostomo di Vinezia che é molto lodata,per aver egli in certe parti imitato forte il vivo della natura, e dolcemente allo scuro fattoperdere l’ombre delle figure ». Suite à un voyage à Venise et à la découverte d’autresdocuments, Vasari rectifie son affirmation précédente et dans l’édition des Vies de 1568 il écrit9 Sebastiano del Piombo : 1485-1547, exposition Roma, Palazzo Venezia, p. 108.10 Au vu des multiples informations, Mauro Lucco pense que la toile à dû être commandé après le mois denovembre 1504 lorsque le fils de l’architecte Mauro Codussi, Domenico, s’occupe du cadre en pierre du maîtreautel. Selon Lucco donc la datation de la pala changerait à nouveau et il faudrait retourner à une datationstylistique. 5
  6. 6. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________au contraire que Sebastiano : «...fece anco in que’ tempi in San Giovanni Grisostomo di Vineziauna tavola con alcune figure, che tengono tanto della maniera di Giorgione, ch’elle sono statealcuna volta, da chi non ha molta cognizione delle cose dell’arte, tenute per di man di essoGiorgione: la qual tavola é molto bella, e fatta con una maniera di colorito c’ha gran rilievo».À partir de ces affirmations, la critique discuta pendant longtemps l’attribution de cette pala.Francesco Sansovino, en 1581, en écrivant sur l’église de saint Jean Chrysostome soulignaitqu’elle était : « nobilitata poi da Giorgione da Castel Franco famosissimo pittore, il quale vicomincio’ la palla grande con le tre virtù teologiche e fu poi finita da Sebastiano che fu Fratedel Piombo in Roma». Pendant longtemps on a vu alors ce tableau d’autel comme le fruit dutravail commun des deux artistes, Giorgione et Sebastiano del Piombo. Selon certains laconception de la pala devait être attribuée à Giorgione et l’entière exécution, au contraire, àSebastiano. Finalement, la découverte des documents d’archives11 dont nous avons parléauparavant, ainsi que les récentes restaurations et analyses12, ont permis d’attribuer aveccertitude le tableau à Sebastiano. III. ETUDE ICONOGRAPHIQUEIII. 1 Personnages et significationsLe peintre représente au centre de la composition saint Jean Chrysostome, saint titulaire del’église, habillé avec une veste blanche et un manteau rouge. Il est assis de profil au-dessus desmarches d’un édifice à colonne et il est en train d’écrire sur un livre appuyé sur ses jambes.Derrière son dos, sa mitre et sa pastorale. À coté, un peu en retrait, un autre saint semblel’assister. Au premier plan à gauche, trois saintes sont représentées : au devant Marie-Madeleineest vêtue d’un habit gris-céleste et, un manteau vert qu’elle tient d’une main, lui tombe jusqu’auxpieds ; de la main droite, elle tient un vase à parfum ; elle regarde vers le spectateur. Derrièreelle, visibles seulement à moitié, prennent place sainte Catherine et Saint Lucie (certainsspécialistes y reconnaissaient sainte Agnès). De l’autre coté de la scène l’artiste a représentésaint Jean-Baptiste : couvert partiellement par un manteau, il regard vers Saint Jean Chrysostomeet tient de la droite une croix et un cartel où on peut lire « Ecce Agnus Dei ».11 Dans son testament, Caterina Conterini écrit clairement que le tableau doit être exécuté après la mort de sonmari Nicolò. Ce dernier meurt sans doute après le mois de mai 1510. Il est alors assez difficile que Giorgionepuisse avoir eu le temps de peindre et porter à terme la pala, car il meurt au mois d’octobre de cette même année.12 Dans les années 1860-65, le tableau fut objet d’une importante restauration mené par Bernardino Cornianidegli Algarotti. Le tableau fit l’objet ensuite d’une autre restauration avant l’exposition de Paris de 1993. 6
  7. 7. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________Aujourd’hui peu visible, un agneau apparait à coté de ses pieds. Derrière saint Jean-Baptiste, unhomme en armure tenant une lance et un bouclier avec un visage à l’antique : on pensereconnaitre aujourd’hui saint Théodore. Au fond, la scène s’ouvre sur un paysage où l’on peutobserver un château sur une colline. Saint Jean Chrysostome, patriarche de Constantinople au IV siècle, est l’un des docteursde l’église grecque. Il n’est pas étonnant que son image se diffuse dans un milieu occidental oùl’impact de la culture byzantine est très fort. La tradition veut qu’on le représente âgé, vêtu d’unriche manteau et tenant un livre à la main. Sebastiano choisit de le représenter avec desvêtements occidentaux en train de lire et écrire sur un livre. En regardant le tableau de près onarrive presque à lire ce qu’il y a écrit sur le livre semi-ouvert qui tient entre les mains. Au milieud’une écriture en noir, nous pouvons observer des lettres en rouge et y reconnaitre α, ω et θ et lemot « Α Γ Ι N ». Le deux premières lettres indiquent sans doute « le début et la fin » ; latroisième lettre ne peut qu’être l’initial de θ ε ó ς, cest-à-dire Dieu. Quant au mot, les spécialistespensent le traduire comme « choses saintes »13. De cette façon le livre assume la fonction dechose sacré, symbole de la parole divine que les docteurs de l’église diffusent parmi les hommes.En effet, l’une des caractéristiques propre à ce saint était l’éloquence (Chrysostome signifierait« bouche d’or »). Selon Gentili14, qui a fait une étude approfondie de l’œuvre, le vrai sujet de latoile serait donc la parole qui prend corps à travers l’écriture. La présence de saint Jean-Baptisteviendrait donc appuyer cette thèse : le saint indique du doigt le cartel où l’on annonce la venuede l’Agneau de Dieu et au même temps il regarde le livre ouvert.Des doutes surgissent quant à l’identification du troisième personnage placé derrière saint JeanChrysostome. Les spécialistes ont en effet avancé les noms de saint Paul, saint Augustin ouencore saint Nicolas. La présence de ce dernier, évêque comme saint Jean Chrysostome et doncqui partage avec lui les mêmes attributs placés derrière la colonne de gauche, serait un hommageà l’époux de Caterina, Nicolò Morosini. La critique a invalidé cette hypothèse, à cause du poidstrès faible que joua Nicolò dans cette commande. On y reconnait alors aujourd’hui saint Jean-Evangéliste qui viendrait ainsi clore la triade de saints homonymes et qui établirait un rapportentre le livre et la parole en tant qu’évangéliste mais aussi en tant que « patron des écrivains etdes théologiens »15. Même si nous sommes habitués à le voir représenté, la plupart du temps,13 Gentili, 198514 Idem15 Ibidem p. 23L’une des œuvres majeurs de saint Jean Chrysostome est une récolte d’homélies de l’évangile de Jean. 7
  8. 8. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________comme un jeun homme aux longs chevaux blonds, cette image de l’Evangéliste âgé avec unebarbe et des chevaux blanc était par contre fréquente à l’époque à Venise.L’identification du personnage en armure pose aussi des problèmes. Pendant longtemps on a cruy voir saint Libéral, protecteur de Trévise16. Aujourd’hui on y reconnait plutôt Saint Théodorequi fut un saint guerrier byzantin, ancien protecteur de la ville et saint titulaire d’une école quiprit place dans le couvent de San Salvador17. Ce dernier était, en effet, en restauration autour de1500 et donc, pendant les travaux, l’école n’avait pas de siège fixe. On pense alors que lesconfrères auraient bien aimé faire représenter leur saint patron dans l’église la plus proche. Au groupe des trois Jean fait face celui de trois saintes que les spécialistes n’ont pas eu deproblèmes à identifier. Comme on l’a déjà souligné, au premier plan le peintre représente Marie-Madeleine qui regarde le spectateur et tient dans sa main un vase à parfums. Derrière elle, àgauche, sainte Catherine d’Alexandrie, qui renvoie à la donatrice Caterina Contarini. Nous nepouvons plus voir aujourd’hui, à cause des restaurations, le bout de la roue à pointe son principalattribut. Quant à la troisième, on avait avancé le nom d’Agnès mais la restauration du tableau apermis de voir qu’elle tient dans la main une coupe transparente contenant deux yeux, attributpar définition de Sainte Lucie. Francesco Sansovino avait vu dans ce groupe, une représentationdes vertus théologales : Catherine, païenne convertie et épouse mystique du Christ, serait lapersonnification de la foi ; Madeleine, courtisane séduisante et pécheresse, symboliserait l’espoirdu pardon divin. Enfin Lucie, riche héréditaire qui vend son patrimoine pour le donner auxpauvres, est le symbole de la charité.III. 2 Une composition « révolutionnaire »Sebastiano del Piombo choisit de mettre en place dans cette pala non plus une compositionsymétrique avec le saint de face regardant le spectateur comme c’était le cas au cours duQuattrocento, mais une composition de « profil », « d’angle ». Saint Jean Chrysostome est,représenté de profil en train de lire, appuyé contre le bord d’une architecture à l’antique. Jamaisauparavant on avait vu une telle composition où le saint titulaire de l’église, absorbé dans sontravail, ne regarde pas le fidèle. Cette composition « de profil » permet d’observer le saint entrain d’écrire et de lire tout en rendant visible et lisible au fidèle la page ouverte du livre. Auxtrois saintes de gauche, monumentales et à l’antique et dont le peintre représente les têtes,16 Selon certains spécialistes, ce saint ferait référence à l’exécuteur testamentaire de Caterina Contarini,Gerolamo Contarini, qui fut podestà de cette ville.17 Le siècle de Titien, 1993, p. 302. 8
  9. 9. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________respectivement frontalement, de profil et de trois-quarts, répondent seulement deux saintsmasculins sur la droite, ce qui crée une sorte de déséquilibre.Sebastiano ne respecte pas la perspective de l’architecture réelle de l’église, mais il choisit depercer une ouverture sur un paysage montagneux, éclairé par la lumière du crépuscule. Danscette composition, les personnages deviennent des masses chromatiques articulées, les unes avecles autres, par la lumière d’un coucher de soleil. Ces personnages sont ainsi figés dans unmoment de contemplation et de méditation. Nous sommes presque face à une conversationsilencieuse et sereine où chaque personnage est proche de l’autre. Saint Jean Chrysostome adéposé ses insignes plaçant sa mitre et sa crosse derrière lui se plaçant ainsi au même niveau queles autres. Le peintre vénitien utilise des couleurs claires, froides et brillantes qui s’éloignent dumodèle de Bellini ou de Giorgione et se rapprochent d’un tableau que Sebastiano a pu observerdirectement à Venise autour de 1506 : la Fête du rosaire (Fig.10) que Albrecht Dürer avait peintpour l’autel de l’église de San Bartolomeo di Rialto18. Au contraire, la position de profil du saintdériverait de l’iconographie de Saint Jérôme dans le désert. Mais si pour ce dernier cettereprésentation est désormais ancrée dans les canons iconographiques traditionnels pour Jean,père de l’église orientale, cette position est assez inhabituelle. On suppose que Sebastiano auraitregardé deux tableaux d’autel aujourd’hui disparu de Giovanni Bellini qui étaient conservésrespectivement à l’église de Santa Maria dei Miracoli et dans celle de San Cristoforo della Pace.Une autre nouveauté réside dans la façon dont Sebastiano représente deux gestes en particulier:celui d’indiquer avec le doigt et celui de la main qui tient un objet en écartant les doigts centralde la main.IV. ALVISE TALENTI ET LA CONSTRUCTION DE L’EGLISE : quelquesrenseignements…L’église de Saint Jean Chrysostome fut fondée au Xe siècle et reconstruite au XVe siècle (1497-1525), œuvre de l’un des plus grands architectes de la renaissance vénitienne Mauro Codussi(1440-1504) ; elle est terminée par son fils Domenico. L’architecte choisit le plan en croixgrecques avec une coupole centrale. Alvise Talenti, partisan d’un retour au style byzantin, estsans doute à l’origine de cette reconstruction. Nous pensons aussi que Talenti joue un rôleimportant dans le choix iconographique de deux tableaux d’autel importants, celui de Sebastianodel Piombo et de Giovanni Bellini.18 Le tableau est aujourd’hui conservé à la Galerie Nationale à Prague. 9
  10. 10. XVI e séminaire d’histoire de l’art vénitien. Ecole du Louvre – Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.Giancarla CILMI 11 juillet 2012 Exposé devant les œuvres La Pala de Saint Jean Chrysostome______________________________________________________________________________Pour le tableau de Sebastiano, on imagine que Talenti influença le peintre en ce qui concernel’iconographie des trois saints Jean, la parole divine passant à travers les trois.Pour Bellini, au contraire, nous ne savons pas si Talenti a pu en quelques sortes influencer leschoix iconographique du peintre réticent à tout conseil.CONCLUSIONDernière effort du peintre à Venise, tableau qui résume le plus son activité dans cette ville, lapala de Saint Jean Chrysostome est l’œuvre qui proclame Sebastiano artiste « novateur » dudébut du Cinquecento. Aucune autre œuvre de cette période n’est comparable à celle qu’on vientde décrire. L’importance qu’elle joua dans le milieu artistique vénitien est confirmé, parexemple, par la ressemblance du Christ du Noli me tangere de Londres peint par Titien avec lesaint Jean-Baptiste de Sebastiano. De même, dans la fresque padouane représentant le Miracledu nouveau né, le groupe de trois femmes sur la droite dérivent sans doute de celles peint parSebastiano dans la pala de saint Jean Chrysostome.Mais n’arrivant pas à s’affirmer pleinement dans ce milieu, il décide de quitter sa patrie pourRome, où il aura un plus grand succès et une plus grande reconnaissance.BIBLIOGRAPHIE-ACHIARDI Pietro, Sebastiano del Piombo, monografia storico artistica, Roma, Casa editricedell’Arte, 1908.-BERNARDINI Giorgio, Sebastiano del Piombo, Bergamo, 1908.-BERTINI Chiara, “I committenti della pala di S. Giovanni Crisostomo di Sebastiano delPiombo”, in : Storia dell’Arte, 53.1985, 23-31.-DUSSLER Lutpold, Sebastiano del Piombo, Basel: Holbein, 1942.-GENTILI Augusto, Sebastiano del Piombo: Pala di San Giovanni Crisostomo, Venezia:Arsenale Editrice, 1985.-HIRST Michael, Sebastiano del Piombo, Oxford, Clarendon Press, 1981.-LUCCO Mauro, L’opera completa di Sebastiano del Piombo, Milano, Rizzoli, 1980.-LUCCO Mauro, Venezia 1500-1600, In : La Pittura nel Veneto. Il Cinquecento. Milano, 1996,p. 49-52-PALLUCHINI Rodolfo, Sebastiano Viniziano: Fra Sebastiano, Milano, Mondadori, 1944.-PALLUCHINI Rodolfo, Sebastiano del Piombo, Milano: Fratelli Fabbri Editori, 1966.-VASARI Giorgio, Le vite dei piu eccellenti architetti, pittori e scultori, Firenze: L. Torrentino,1550.-VASARI Giorgio, Le vite dei piu eccellenti pittori, scultori e archittetti, Firenze: Giunti, 1568.- Le siècle de Titien: l’âge d’or de la peinture à Venise [exposition, Paris], Grand Palais, 9 mars14 juin 1993, Paris : Réunion des musées nationaux, 1993.-Sebastiano del Piombo: 1485-1547, [mostra, Roma Palazzo di Venezia, 8 febbraio - 18 maggio2008, Berlino, Gemäldegalerie, 28 giugno - 28 settembre 2008], Milano: F. Motta, impr. 2008 10
  11. 11. Fig.1 Sebastiano del Piombo, Saint Bartholomée et Saint Sébastien, 1509, San Bartolomeo, VeniseFig.2 Sebastiano del Piombo, Le Jugement de Salomon, 1508-10, National Trust, Kingston LaceyFig.3 Sebastiano del Piombo, Vue Loggia de Galatée, 1511, Villa Farnesina, Rome 11
  12. 12. Fig.4 Portrait de femme, 1511-12, Florence Fig.5 Portrait du Cardinal Carondelet, 1511, MadridFig.6 Sebastiano del Piombo, Pietà, 1516, Fig.7 Sebastiano del Piombo, RésurrectionMuseo Civico, Viterbo de Lazare, 1517, National Gallery, Londres Fig.8 Sebsatiano del Piombo, Visitation, 1518-19, Musée du Louvre 12
  13. 13. Fig.9 Sebastiano del Piombo, Pala de Saint Jean Chrysostome, 1510-11, San Giovanni Crisostomo, Venise Fig.10 Albrecht Dürer, Fête du Roasaire, 1506, Národní Galerie, Prague 13

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