5 jacobello del fiore. le triptyque de la justice taravel

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5 jacobello del fiore. le triptyque de la justice taravel

  1. 1. Le Triptyque de la Justice de Jacobello del FioreNelly Taravel Le Triptyque de la Justice, aujourd’hui conservé dans les collections des Galeries del’Accademia à Venise (inv. n°703), entra dans ces dernières en 1884. Auparavant, il était exposé ausein du palais des Doges, au siège du Magistrato del Proprio1. Placée au-dessus du tribunal, cetteœuvre a été commandée à Jacobello del Fiore, alors peintre de la République, à l’occasion dumillénaire de la création de Venise en 1421. L’œuvre est signée et porte une date - IACOBELLUS DE /FLORE PINXIT 1421 - qui, même si elle n’est pas autographe, ne contredit pas les sources : en 1648,Ridolfi rapporte y avoir lu “1421.23 Novembrio, Jacobellus de Flore pinxit” tout comme Zanetti en17712. Le triptyque a subi au cours des siècles de nombreux repeints qui ont été convenus de ne pasenlever lors de la dernière restauration opérée en 1945. Bien que les panneaux latéraux soient enassez bon état, celui du milieu, en raison également d’une brèche dans le bois, a perdu de grandesplages de couleurs - en particulier sur la draperie centrale. Le cadre en stuc doré a été en partierefait et redoré. Ce grand triptyque richement orné avait pour but de célébrer les fonctions du Magistrato : ilmet le visiteur en présence d’une allégorie de la Justice entourée de part et d’autre de l’Archangesaint Michel et de l’ange Gabriel. La justice est ici clairement identifiée grâce à ses attributs qu’ellebrandit : une balance dans la main gauche, et une épée dans la main droite. Derrière elle se déploieun phylactère portant les inscriptions : “Je suivrai les conseils des anges et les paroles sacrées,douce avec les hommes pieux, ennemie des méchants et hautaine avec les orgueilleux”. Sur sadroite est présenté avec les mêmes attributs saint Michel. Ange guerrier et défenseur de l’Eglise, il aune double fonction de peseur d’âmes et de combattant contre le dragon, symbole de Satan.L’inscription en latin, contenue dans le phylactère qu’il tient, indique qu’il prie la Justice dedistribuer récompenses et peines selon les mérites de chacun. Enfin sur le panneau de droite, l’angeGabriel semble s’avancer vers la vertu. Il porte un lys qui souligne sa fonction de messager delAnnonciation, et délivre le message inscrit dans le cartouche qu’il tient dans sa main gauche : ill’invite à guider les hommes dans leur obscurité. Cette œuvre fut réalisée sous le dogat de Tommaso Mocenigo (1414 à 1423), pendant lequelfut perpétuée la politique d’expansion sur la Terraferma de la Sérénissime. La conquête de vastesterritoires dans l’arrière-pays, sétendant des plaines du Frioul jusqu’à l’Adda et démarrée au XIVesiècle, amène Venise à se tourner vers la culture des autres villes italiennes et non plus vers l’Orient.L’œuvre de Jacobello del Fiore s’ancre dans un courant cosmopolite dit “gothique de cour”désormais en faveur à Venise et qui est communément considéré comme l’expression de ce passage. Nous allons étudier comment l’alliance d’un vocabulaire courtois et d’une iconographiereligieuse permet de traiter un sujet profane, celui de la Justice. Dans un premier temps seront abordés les différents aspects de l’œuvre qui ancrent cettedernière dans son environnement artistique urbain immédiat. Puis, sera analysée la peinturegothique fleurie vénitienne à la lumière du style flamboyant de Jacobello del Fiore. Enfin, une étudeiconographique de l’œuvre permettra d’en éclairer le sujet et les intentions.1Crée en 1094, c’est la plus ancienne magistrature de Venise composée de trois membres choisis parmi ceux du GrandConseil, à qui ont été attribuées les judicatures civile et pénale, que l’on détacha alors en grande partie des fonctionsducales.2 Voir anthologie p. 16 1
  2. 2. Image vénitienne - une commande publique ancrée dans une continuitéartistiqueLa justice, vertu civique vénitienne Perçue comme la plus haute des vertus, la Justice était un symbole de la République deVenise et elle ne cédait en importance qu’au lion de saint Marc. La première apparition explicitecomme emblème de l’Etat qui nous est parvenue se trouve dans un relief sculpté au palais desDoges. Il est situé dans le médaillon servant de chapiteau à la septième arcade - en partant du coinsud-ouest, de la façade du palais ducal donnant sur la Piazzeta3 . Probablement réalisée vers lemilieu du XIVe siècle, la sculpture montre une femme assise sur un trône à deux lions - proche decelui de Salomon - elle tient une épée dans la main droite et dans la main gauche, un manuscrit surlequel on peut lire IUSTA/TRONO/FURIAS/MARE/SUB PEDE/PONO (“juste et forte, je trône, je triomphedes furies que j’enfouis sous mes pieds). Deux furies gisant au-dessous d’elle peuvent représenterdes vices : la colère et l’orgueil et - en poursuivant l’analogie - les maux de la discorde civile et dela menace militaire. L’élément qui nous retient de qualifier cette figure comme une personnificationde la Justice est l’absence de balance. Or sa compréhension en tant qu’allégorie de Venise ne peutêtre mise en doute, de par l’inscription portée au-dessus de sa tête : VENETIA. La figure centrale du triptyque de Jacobello del Fiore reprend presque entièrementl’iconographie proposée sur la façade du palais des Doges. Ainsi, la double fonction de Iustitia-Venetia portée par cette allégorie ne devait pas être obscure pour les visiteurs. L’association de laJustice à la ville de Venise est d’autant plus renforcée par la présence des deux lions dont la croupesert de siège à l’allégorie. À la fois symboles de justice divine car associés au trône de Salomon,dont les jugements pleins de sagesse sont rapportés dans l’Ancien Testament, les lions sont aussi unrappel de la cité vénitienne. En effet, le lion de saint Marc - communément appelé “notre SanMarco” - est le symbole le plus ancien et le plus universel de la République. Non seulement lesvisiteurs du Palazzo des Doges pouvaient en admirer un exemplaire peint par Jacobello del Fiore en14154, mais il se faisait aussi ambassadeur à l’étranger. Dans les localités de toute la Terraferma etdu Stato da mar, il montait la garde sur les colonnes, ornait les portes des villes et les palais publics,rappelant sans cesse la domination vénitienne. On le voyait de plus près, au quotidien, sur les piècesde monnaie, les bannières, les sceaux ducaux, les proclamations et les documents officiels, àl’intérieur de Venise. Ce motif de l’allégorie de la Justice - symbole de Venise - assise sur deux lions et tenant uneépée de la main droite et une balance de la main gauche, perdurera dans l’art décoratif vénitien : auXVe siècle, deux sculptures de la Justice prirent place à des emplacements essentiels du palais desDoges. L’une s’élève au-dessus de la ligne du toit, au pinacle du grand balcon de la façade sud quidonne sur la lagune. L’autre, une justice assise, surmonte l’entrée principale du palais : la Portadella Carta5 . Cette dernière, fut construite en 1440 par les frères Bon ; dans le tympan figurent lelion de Saint Marc et le Doge Francesco Foscari agenouillé, les autres statues du portailsreprésentant des vertus et, au-dessus, la justice. Ce ne sont pas seulement les attributs portés par lajustice qui font de cette figure un motif récurrent, mais également la position dans laquelle elle estreprésentée - assise, de manière frontale, les lourds plis de son vêtement s’accumulant à ses pieds.3 voir illustration p. 184 voir illustration p. 185 voir illustration p. 19 2
  3. 3. Il gotico fiorito dans la cité Au cours du XVe siècle, on assiste à une floraison exceptionnelle de chantiers destinés àrénover et à embellir la ville. L’entreprise fondamentale est l’achèvement du Palais ducal, édifice-symbole de la ville et de l’Etat. Fondé à l’origine au IXe siècle, il avait ensuite été remanié etagrandi en diverses occasions jusqu’en 1340, date à laquelle avait été prise la décision de lereconstruire dans le style gothique, peut-être d’après les dessins de Filippo Calendario6. Le chantierse prolongera jusqu’au milieu du XVIe siècle, mais la décoration peinte des sales intérieures futentreprise dès la seconde moitié du XIVe siècle. Ce chantier marqua un tournant majeur permettantl’arrivée d’un style gothique tardif à Venise. Il apparaît sur la façade extérieure avec l’achèvementdes chapiteaux du portique du rez-de-chaussée et de la galerie qui le surmonte7 - avant l’arrêt destravaux sur injonction du Sénat -, ou à l’intérieur avec la poursuite de la décoration dont unepremière phase avait été commencée sous la direction de Guariento8. Un nouveau groupe d’artistesse réclamant de l’art dit “de cour” arrive à Venise. Ce mouvement, aussi dispersé géographiquementque cohérent dans sa forme et son langage, s’était répandu dans l’Europe entière : des chantiers dela cathédrale des Visconti à Milan, aux palais des empereurs de Bohême à Prague, en passant par leschâteaux des ducs de Berry en Bourgogne. Les artistes itinérants dans les cours européennesemploient un langage minutieux, raffiné, et que certains diront “fleuri”. Cette appellationcorrespond à la dernière étape du style gothique vénitien, après 1400 environ, qui trouve son nomdans la fleur située au-dessus des traverses hautes des fenêtres. L’exemple du palais des Doges,suivi par d’autres chantiers tels que ceux de la Ca’ d’Oro9 ou de la Ca’ Foscari, marquera pendantdes décennies son empreinte sur la production locale. Il traforo, c’est-à-dire le percement, est selon Herbert Dellwing la forme fondamentale quiqualifie l’entière architecture gothique. Les façades voient s’élargir leurs portiques, leurs fenêtres etleurs loggias ; les denticules de pierre des corniches se multiplient et les toits sont soulignés debandeaux de pierres ou de briques à pointe de diamant. Nul doute que ce langage sculptural etarchitectural fut important pour Jacobello del Fiore qui a fait sculpter un cadre à son triptyque dansce style fleuri. En effet, à la manière des façades vénitiennes, l’articulation des différents panneauxest soulignée par des arcs trilobés à pointe droite10. La démultiplication des lobes dans le vantail dela corniche est un élément du langage riche et opulent du gothique tardif. Les jours qui y sont créés,formant un ornement feuillagé, sont pareils à ceux des remplages constituant la partie supérieuredes baies des constructions. Le développement de la forme des cadres est inextricablement lié à celui de l’architecture.On suggère parfois qu’ils sont plus reliés à l’architecture qu’à la peinture. Les cadres étaient conçuscomme faisant partie d’un décor architectural intérieur et étaient harmonisés avec les portes et lesfenêtres qui les entouraient. Leur couleur, leur forme et leur ornement étaient déterminés autant, sice n’est plus, par leur emplacement que par ce qu’ils contenaient. Ainsi les cadres étaient souventchangés et mis au goût du jour en même temps que les décors intérieurs. Le motif en stuc présentdans ce triptyque a gardé sont vocabulaire gothique ; il reste le témoignage d’un vif intérêt despeintres et des sculpteurs de cadre pour le style gothique fleuri de l’architecture locale. Cette6 Architecte et sculpteur vénitien, mort en 1355.7 voir illustration p. 198Peintre né à Padoue en 1310-20, mort en 1370. A réalisé en 1365 pour la salle du Grand Conseil du Palais des Dogesun Couronnement de la Vierge entourée des hiérarchies célestes qui fut détruit par un incendie en 1577.9 voir illustration p. 1910 John Ruskin, dans son ouvrage The Stones of Venice, les classe de type 5. 3
  4. 4. évolution de la conception des cadres en fonction du vocabulaire architectural est patente avec lerenouveau de l’intérêt pour l’architecture classique à Florence au début du XVe siècle, notammentavec les réalisations de Filippo Brunelleschi à la Spedale degli Innocenti (1419-26) et la vieilleSacristie de San Lorenzo (1420-29). Cette mutation du vocabulaire architectural n’a pas attendulongtemps avant d’être traduite dans les cadres des peintures et des reliefs comme le montrel’exemple choisi parmi d’autres de l’encadrement de l’Annonciation de Fra Angelico conservée auMuseo Diocesano de Cortone11.La tradition byzantine Malgré l’appellation de gothique international, l’activité artistique italienne des premièresannées du XVe siècle est multiforme, complexe et nuancée. En effet, il émane de cette œuvre unarrière-parfum de luxe oriental qui n’est pas sans rappeler l’opulence byzantine. En effet, jusqu’auXIIIe siècle, toute la peinture italienne se trouva plus ou moins influencée par la tradition byzantinedont toutes les écoles italiennes, à la maniera greca comme le notait Vasari, n’étaient que desrameaux provinciaux. Le rôle commercial de Venise, lien essentiel entre Byzance et le mondeoccidental, lui donnait toutefois accès à l’art byzantin sous sa forme la plus pure, la plus riche, laplus concentrée. Comme l’attestent les mosaïques de Saint-Marc, jusqu’au XVe siècle lesdéveloppements stylistiques de cet art s’y propageaient très rapidement et les objets byzantins detout premier ordre ne cessaient d’y affluer. Ce fut particulièrement le cas en 1204 lors de la prise deConstantinople par les croisés. Le trésor de Saint-Marc est riche d’objets qui y parvinrent vers cetteépoque. La célèbre Pala d’Oro12, à l’arrière du maître-autel - et donc le trésor ecclésiastique le plusprécieux de la ville - fut exécutée peu avant 1105, par des artistes byzantins qui travaillèrenttoutefois en collaboration avec les vénitiens. Elle fut enrichie et agrandie au début au début du XIIIesiècle par l’adjonction de panneaux provenant du Pantocrator à Constantinople. La Pala, encadréed’or et incrustée de pierres précieuses vénitiennes, présente des scènes et des personnages enserrésdans un réseau d’or filigrané. L’aspect somptueux et coloré de l’œuvre de Jacobello del Fiore est un miroir de Byzance.Son style gothique raffiné n’a pas écarté les préciosités orientalisantes gagnées au cours de saformation13 . Del Fiore se plie au style de l’Occident tout en se complaisant à multiplier les motifsbyzantins qui correspondent certainement au goût et à la demande des commanditaires ; à savoir lesnimbes étincelants dont les motifs imitent l’orfèvrerie ou encore des brocarts aux ramages dorés.L’artiste utilise avec une liberté sans précédent la décoration aux pastilles d’or. Elles sont apposéessur les armatures en bosses faites d’enduit - gessoduro - déjà rehaussées par l’emploi d’or. En reliefpar rapport au reste du tableau, ces zones dorées accrochent d’autant plus la lumière. Cependant, cegoût vénitien s’accorde également à celui des autres cours d’Europe qui favorisent l’esprit derichesse et de variété, jugeant la qualité de la représentation à la qualité de son référent.11 Voir illustration p. 2012 Voir illustration p. 2013 Voir biographie p. 11 4
  5. 5. Image courtoise - la peinture gothique internationale, style flamboyant deJacobello del FioreL’exemple de Gentile da Fabriano Lévénement artistique qui allait décider du devenir de la peinture vénitienne jusqu’à la finde la décennie 1430 fut le séjour de quelques années que Gentile da Fabriano (Fabriano, v. 1370 -Rome, 1427) effectua à Venise vers 1410. Le plus célèbre artiste italien de son temps s’était vuconfier la charge de peindre une ou peut-être plusieurs fresques dans le premier cycle du palais desDoges consacré à l’histoire d’Alexandre III. Gentile était originaire des Marches - où il avaitd’ailleurs rencontré Jacobello del Fiore - et avait séjourné en Lombardie où il avait eu des contactsimportants avec plusieurs artistes dont Michelino da Besozzo, représentant du gothiqueinternational. A son arrivée à Venise, Gentile est déjà parfaitement informé des tendances artistiquesles plus actuelles. Son langage formel raffiné est une synthèse du naturalisme lombard et del’élégance siennoise, proche des modèles des Lorenzetti. A cela s’ajoute une sensibilité comparableà celle d’un orfèvre dans le rendu méticuleux des détails des costumes et des éléments décoratifs.Ainsi, à la charnière entre la première et la deuxième décennie du Quattrocento - vers 1409-1411 -,dans la sala del Maggior consiglio du Palais des Doges, Gentile peignit La Bataille de Salvore (quiopposa les vénitiens à Othon, fils de l’empereur Barberousse). Or toutes ses réalisations pour lepalazzo ducale furent détruites au cours d’un incendie en 1577. Le Polyptyque de Valle Romita14 est la première œuvre importante de Gentile qui soit arrivéejusqu’à nous. Elle fut réalisée à Venise entre 1405 et 1410, puis envoyée dans les Marches, àl’église du couvent des Observantins du Val Romita - actuellement Val di Sasso - près de Fabriano,lieu de naissance de l’artiste. Cette œuvre peut donner une idée de la forme d’art très sophistiquéequ’il introduisit à Venise et qui incita les peintres vénitiens de l’époque à se tourner vers le monderaffiné du gothique courtois déjà présent chez certains maîtres du XIVe siècle. Les œuvresreligieuses de Gentile da Fabriano se distinguent en particulier par l’impression d’extraordinaireopulence donnée par les brocarts aux décors somptueux qui s’y déploient. A la lumière de cetteœuvre est de celle, beaucoup plus tardive, de l’Adoration des Mages peinte pour l’église SantaTrinita de Florence en 1423, on peut imaginer la somptuosité des figures de guerriers, des bannièreset des espadons qui devaient composer cette scène de La Bataille de Salvore. Les peintres vénitiens furent sans doute également marqués par les élégantes créations dePisanello, qui succéda à Gentile, parti pour Brescia en 1414. Dans la sala del Maggior consiglio,Pisanello peignit notamment Frédéric Barberousse recevant son fils Othon, une somptueuse scènede cérémonie où figuraient, si l’on en croit les sources, de très nombreux portraits. L’historien ethumaniste Bartolomeo Fazio, dans son ouvrage De viris illustribus dédié en 1456 à Alphonse V,loua les mérites de Gentile da Fabriano et de Pisanello. Il y décrit la fresque de Pisanello comme“une grande assemblée de courtisans au costume et à l’attitude germanique”. Pour nous faire uneidée de ce que pouvaient être ces fresques perdues, il existe encore aujourd’hui un pan de mur au-dessus d’une arche à Sant’Anastasia de Vérone15, sur laquelle Pisanello retrace l’histoire de saintGeorges en 1436-38. On y voit la combinaison de réalisme des détails, d’effets d’atmosphère et deréduction générale de l’espace si typique de l’art gothique international.14 Voir illustration p. 2115 Voir illustration p. 21 5
  6. 6. Jacobello del Fiore et le gothique international Gentile da Fabriano deviendra le chef de file de la première génération vénitienne de peintredu gothique fleuri qui, selon toute vraisemblance, se forme dans le grand atelier du palais desDoges. Plus généralement, ce mouvement est daté suivant les régions, entre 1380 et 1420 au plusjuste, et des années 1360 à 1440 au plus large. Le terme de gothique international fut employé pourla première fois par Louis Courajod dans ses leçons sur l’origine de la Renaissance professées àl’Ecole du Louvre entre 1887 et 1896. Il évoquait le “caractère en quelque sorte international” decette “époque solennelle de l’art”, le “grand réveil de la fin du XIVe siècle”. Aujourd’hui, laperspective n’est plus la même car ce courant du gothique vaut pour lui-même et non commeprémices obligées d’une Renaissance - bien que la formule soit restée. Cette expression soulignel’homogénéité de cette culture chrétienne née de l’incessante pérégrination des princes, marchands,moines, étudiants et artistes dans les différentes cours d’Europe. Le goût courtois mis en œuvre parJacobello del Fiore dans ce triptyque est pensé à l’époque comme véritablement moderne. Levocabulaire formel qu’il utilise épouse parfaitement l’expression schöne Stil (“beau style”)qu’emploieront les historiens allemands. La richesse des couleurs utilisées par Del Fiore est l’un des éléments soulevés par leshistoriens. Le bleu et le rouge utilisés par exemple pour les vêtements de la Justice apparaissentsombres et profonds, d’une inspiration héraldique. L’emploi généreux de l’or, rehaussé notammentpar la couleur jaune resplendissante de la tunique de l’ange Gabriel donne à l’ensemble un effetd’opulence qui contraste avec le fond outremer du triptyque - par ailleurs très prisé des vénitiens. La propension de l’artiste à rendre les détails - que ce soit dans les reliefs des armaturesmétalliques dorés ou dans la représentation minutieuse du dragon aux pieds de saint Michel - estégalement typique du style gothique international. Cette méticulosité participe d’un mouvementgénéral de l’œuvre vers l’ostentation. Autre élément symptomatique du gothique tardif demeure l’extrême sinuosité des lignes.Particulièrement riche en courbes et contre-courbes, les plis de l’aube et du manteau de l’angeGabriel sont un modèle d’opulence gothique par l’exagération. La multiplicité des entrelacs ne selimite cependant pas aux vêtements des figures : le goût des circonvolutions est visible égalementsur les phylactères représentés, le tourment du dragon ou la silhouette même de saint Michel.L’accumulation de ces sinuosités extrêmement tortueuses, se déployant dans les espaces vacants,provoque un sentiment d’appesantissement de l’espace de représentation : ce vacuum horribilis estparticulièrement notable sur le panneau gauche du saint Michel. D’une manière générale, le style gothique international est reconnu comme étant un styleélégant et fluide. La stylisation des formes et les lignes mélodieuses apportent une forme depréciosité. Les personnages aux cheveux bouclés de Jacobello del Fiore sont gracieux, aux formessouples. Ne traduisant pas d’émotion particulière, ils semblent voler, sans profondeur, apportant àl’œuvre une qualité féerique. Ce triptyque est, malgré son sujet officiel, certainement représentatifde l’art aulique profane et gai, sollicité dans les cours.Les modèles internationaux Outre les exemples de sculptures et d’architectures qui environnent l’artiste au moment de laréalisation de son œuvre, il en est d’autres, assurément plus complexes à découvrir et qui l’ontpourtant inspiré tout autant. Certains motifs récurrents, qui ont parfois été qualifiés d’ubiquitaires,tiennent vraisemblablement pour une part à l’itinérance de leurs auteurs. Les artistes, non seulementse forment par leurs voyages, mais apportent aussi avec eux des éléments novateurs pour les cités 6
  7. 7. où ils arrivent. Un autre facteur expliquant cette internationalisation du style est également lacirculation des œuvres elles-mêmes : tapisseries, objets d’orfèvrerie, ivoires, et surtout manuscrits.L’influence prégnante des enluminures de manuscrits circulant dans toute l’Europe est trop souventoubliée dans les études du goût courtois. Leur rôle, délicat à déterminer, n’a pas été superflu dans ladiffusion du style gothique tardif en Italie. À Paris, par exemple, les libraires assermentés parl’Université avaient en principe un monopole sur le commerce parisien du livre. Dans la pratique,malgré cette prérogative accordée aux libraires-jurés universitaires, plusieurs marchands leur fontconcurrence, en particulier les italiens établis à Paris : le florentin Baude de Guy, le lucquoisAugustin Daurasse, Pierre de Vérone et les frères Jacopo et Dino Rapondi. Ce dernier, au service duduc de Berry, avait des comptoirs de commerce à Paris, Bruges, Anvers, Avignon, Montpellier etVenise. Un exemple manifeste de l’acquisition d’une autonomie du langage artistique courtois,jusqu’à devenir poncif, est celui du saint Michel terrassant le dragon présent sur le panneau gauchedu triptyque. Entre sources canoniques et légendes médiévales, cette représentation trouve sonorigine dans le texte de l’Apocalypse. Mais elle doit également sa présence au succès gagnant lescours d’Europe des motifs littéraires empruntés à la poésie lyrique et aux romans de chevalerie telsque les légendes arthuriennes. La scène présentée peut-être qualifiée de scène d’action, pendantlaquelle le dragon renversé au sol mais pas encore complètement vaincu, renvoie au mal et audémon. L’archange, revêtu d’une armure en sa qualité de commandant des troupes célestes,conformément à l’iconographie occidentale la plus répandue et inspirée de l’Ancien Testament,brandit son épée dégainée afin de frapper le monstre. Cette scène qui fut initialement insérée dansles représentations du Jugement dernier acquiert son autonomie et devient l’une des images les plusrépandues de l’archange saint Michel. Une enluminure16 conservée aujourd’hui dans les collectionsde la Bibliothèque nationale de France à Paris peut venir confirmer du succès de ce motif. Tirée dulivre d’heures de la famille Berthier, elle fut réalisée aux alentours de 1400 par le Maître de Troyes.Ainsi donc, issue d’un atelier de production à la fois éloigné dans le temps et dans l’espace, cetteenluminure exemplifie la migration des motifs à travers l’Europe. Del Fiore devait certainementavoir vu l’un d’entre eux avant de réaliser son triptyque. Parmi les similitudes les plus frappantesque l’on peut relever entre les deux images : la position dominante de l’archange qui écrase ledragon, l’orientation de son épée qui vient se placer derrière sa tête ou encore son contrapposto. La diffusion rapide des nouveautés formelles ne témoigne pas seulement de la part desartistes d’une curiosité sans cesse éveillée à l’art de leurs contemporains. Certes, si le regardadmiratif qu’ils portaient sur les autres créations se traduit dans des reprises avouées qui fonthommage aux modèles, il était au demeurant chose assez courante pour les commanditaires qued’indiquer une œuvre existante comme référence ou modèle pour l’œuvre dont il passe lacommande.Image religieuse - une iconographie du sacré au profit d’un sujet profaneJustice divine et identité culturelle La particularité de cette œuvre, parmi les autres présentées au cours du séminaire 2012portant sur les tableaux d’autel, est qu’il ne s’agit pas d’un retable. Elle a été commandée par laRépublique pour prendre place dans un tribunal et son sujet - la justice - est bel et bien profane. Or,comme il l’a déjà été abordé précédemment, les figures présentées et notamment l’allégorie au16 Voir illustration p. 22 7
  8. 8. centre de l’œuvre, sont polysémiques ; elles participent d’un processus de stratifications multiples.La Justice, allégorie vertueuse, est clairement identifiée à la ville de Venise qui souhaite se voir - etse faire voir - sous ses traits. La République nous met en présence de tout un discours culturel dontelle est la protagoniste. La notion même de justice participe pleinement du mythe vénitien de la CitéEtat dont la liberté et l’indépendance ont été préservées de toute domination étrangère. Or la justice,dont il est fait référence dans cette œuvre comme dans de nombreuses autres représentations, esttoujours liée à la justice divine. L’une des références de cette sagesse divine, vénérée et incarnée, dont l’image se propagedans la cité est entre autre celle du jugement de Salomon. Les références à une symbolique partielleet allusive de l’image salomonique sont un axe de formulation imagée de l’Etat vénitien.Différentes scènes de la vie de Salomon étaient accrochées dans bien des offices et administrationsde Venise. L’un des exemples les plus connus que l’on peut voir au palais des Doges est un groupesculptural attribué à Bartolomeo Buon et réalisé vers 143017. C’est un Jugement de Salomon, situéau coin de l’aile Ouest sur la Piazzetta, qui se trouve donc au flanc de l’entrée publique principale, àdroite de la Porte de la Carta. Cette œuvre établit d’ailleurs l’un des thèmes majeurs organisant lejeu des référents et des formulations mythiques de Venise : c’est dans cette ville et au palais desDoges, que le palais de Salomon, siège archétypal de la justice, se voit réincarné à l’époquemoderne. Dans l’œuvre de Jacobello del Fiore, la notion de Justice divine est évidemment soutenuepar la présence de l’archange saint Michel. Le fait même de son combat contre le dragon,caractéristique de la lutte du bien et du mal, est une incarnation du principe moral de justice. Cedragon qui renvoie toujours au démon, au mal, se retrouve communément présenté dans diverstextes comme animal tentateur combattu et vaincu par les saints (Georges ou encore Marguerite). Acette évocation du combat biblique vient se juxtaposer la balance de la psychostasie portée parl’archange. En effet, saint Michel est celui qui effectue la pesée des âmes lors du Jugement dernieret emmène les âmes des élus au paradis.Venetia - Iustitia - Vergine Le Triptyque de la Justice offre une image où sont délibérément mis en œuvre des échangesvisuels et des ambivalences conceptuelles. À la scène de combat entre saint Michel et le dragon,s’additionne une scène d’Annonciation clairement identifiable par les contemporains. En effet, onpeut voir l’ange Gabriel, représenté sur le panneau de droite, s’approchant de la Justice au centred’une façon qui rappelle inévitablement les représentations communes de l’Annonciation. La posed’adresse qu’il prend en pointant son index vers celle qui incarne la Vierge Marie, et le lys qu’ilporte, symbole de pureté virginale, l’identifie explicitement comme l’annonceur de la naissance duChrist, de la paix parmi les hommes. Le message contenu dans le phylactère tenu par l’ange,invitant la vierge à conduire l’humanité à travers l’obscurité, se réfère également à l’Incarnation duChrist. Très clairement, l’artiste et ses commanditaires voulaient que la figure féminine de la partiecentrale puisse représenter, au moins suggérer, la Vergine Annunciata. Autre point essentiel pour comprendre l’importance de cette iconographie religieuse dans letraitement de cette œuvre de nature officielle et publique est sa date de réalisation. En effet, c’est aumoment de la célébration du millénaire de la ville, en 1421, que ce triptyque fut commandé. Selonla tradition, le 25 mars 421 aurait été le jour de la fondation de Venise. Or le 25 mars, 9 mois avantNoël, est également le jour où est célébré l’anniversaire de l’Annonciation. Le double référent de17 Voir illustration p. 22 8
  9. 9. cette date, marquant les débuts de l’histoire de Venise et ceux de la grande geste du Salut, soulignel’intention manifeste des vénitiens à identifier leur ville avec la figure de la Vierge. La figureféminine peinte en position centrale sur un trône par Jacobello del Fiore a donc une triple identité :il s’agit de la Justice, de Venise, incarnation civile de la justice, mais aussi de la Vierge Marie,œuvrant pour la rédemption des hommes. Or, si l’on peut reconnaître une iconographie chrétienne àcette image, on ne peut la considérer comme une image religieuse. L’absence de fond doré à cetteœuvre exemplifie peut-être cela : on peut émettre l’hypothèse qu’une certaine sobriété dans le fonddes panneaux - malgré l’utilisation opulente de pastilles d’or sur les figures - se réclame ducaractère officiel et profane de ce triptyque. ✻ À travers son extrême raffinement des formes, ses précieuses dorures qui relèvent un colorisriche, ou encore l’atmosphère courtoise qui s’en dégage, le Tryptique de la Justice de Jacobello delFiore est un des plus beaux exemples d’œuvre gothique tardive réalisée à Venise. Que ce soit dansle style utilisé ou dans les références iconographiques empruntées, Jacobello del Fiore ancre son artdans un mouvement international qui fleurit en Europe à la fin du XIVe siècle. Ce vocabulaire“fleuri” qu’il met en œuvre, opulent et précieux, était extrêmement prisé dans une cité dontl’histoire artistique a particulièrement été marquée par les richesses byzantines. Le lieu de créationde cette œuvre prend une importance essentielle, étant le résultat d’une commande officielle etpublique, destinée à orner un l’un des bâtiments les plus importants de la République. Del Fioresinspira de son environnement immédiat - architectural, sculptural et pictural - pour exécuter unprogramme iconographique complexe qui oscille entre le religieux et le profane. Cependant, cette œuvre n’a pas toujours été bien reçue au cours de son histoire. Si dans lesannées suivant sa création elle fut reconnue comme une œuvre moderne de grande habileté, elle futpar la suite dénoncée pour la décadence décorative extrême de ses lignes gothiques. L’art vénitien,est présenté comme inéluctablement en retard par rapport aux révolutions toscanes. C’estnotamment au XIXe siècle et jusqu’à la première moitié du XXe siècle qu’est argumenté le fait quece triptyque représente une période de déclin dans l’œuvre générale de Jacobello del Fiore.Auparavant, l’artiste avait peint en 1410 les huit petites Scènes de la vie de sainte Lucie18 qui sontparticulièrement admirée pour l’élégance de leur narration et leur recherche naturaliste. LeTriptyque de la Justice apparaît dès lors comme une déliquescent, exemple d’un style abandonné àla fantaisie. Aujourd’hui, pour évoquer cette œuvre, plusieurs historiens emploient le termeanachronique de baroque, permettant de rendre compte du mouvement tourmenté des drapés. L’élève le plus célèbre de Jacobello del Fiore est sans doute Michele Giambono. L’élégancedes lignes, l’opulence des dorures et la richesse des couleurs distinguent également son art.Giambono a su lui aussi tirer parti de l’exemple de Gentile da Fabriano et de Pisanello. Son SaintChrisogone à cheval19 en est d’ailleurs l’un des exemples les plus manifestes. Or, l’enseignement deDel Fiore se trouve dans les formes sinueuses et les silhouettes mobiles du cavalier et de samonture, perpétuant ainsi la poétique courtoise du maître des Marches.18 Voir illustrations p. 2319 Voir illustrations p. 23 9
  10. 10. BibliographieL’architettura gotica veneziana. Atti del Convegno internazionale di studio Venezia, 27-29novembre 1996. Venise : Instituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1996.BAXANDALL Michael. L’Œil du Quattrocento (1972). Paris : Gallimard, 1985.BISACCA George, KANTER Laurence. Italian Renaissance Frames. New York : The MetropolitanMuseum of Art, 1990.DE MARCHI Andrea. Gentile da Fabriano : Un voyage dans la peinture italienne à la fin de lapériode gothique. Arles : Actes Sud, 2009.FORTINI BROWN Patricia. La Renaissance à Venise. Paris : Flammarion, 1997.FRANCASTEL Galienne. L’art de Venise. Paris : Pierre Tisné, 1963.LOECHEL André Jean-Marc. Le Mythe de Venise. Thèse, EPHESS.LUCCO Mauro. La pittura nel Veneto. Il Quattrocento. Vol. 1. Milan : Electa, 1989.MERKEL Ettore. “Del Fiore, Iacobello”, in Dizionario Biografico degli Italiani. vol. 36. 1988 :<http://www.treccani.it/enciclopedia/iacobello-del-fiore_%28Dizionario-Biografico%29/>MOSCHINI MARCONI Sandra. Gallerie dell’ Accademia di Venezia, Opere dei Secoli XIV e XV.Roma : Istituto Poligrafico dello Stato, 1955.PEDROCCO Filippo. Peintres de Venise la Sérénissime. Paris : Citadelles & Mazenod, 2010.PIGNATI Terisio. L’art vénitien (1989). Paris : Flammarion, 1992. 10
  11. 11. Jacobello del Fiore : biographieUne grande partie des documents relatifs à la vie de Jacobello del Fiore ont été transcrits et publiéspar Pietro Paoletti dans Raccolta di documenti ined. per servire alla storia della pittura venez. neisecc. XV e XVI (Padova, Bellini, I, 1894, p.6 ; II, 1895, p. 7-12).Fils du peintre Francesco et de Magdalucia di ser Marco da mar, Jacobello del Fiore est documentécomme peintre à Venise de 1400 à 1439. On suppose qu’il est né dans cette même ville en 1370(Paoletti, 1895, p.7). Il est une des figures majeures de l’école vénitienne du début du XVe siècle,comme le confirme son poste de peintre officiel de la République de Venise qu’il a occupé durant ladeuxième et troisième décennie du Quattrocento.Son père Francesco (identifié à Venise de 1398 à 1414, année de sa mort) habitait dans la paroissede Saint-Luc. Son métier de peintre est notamment indiqué sur l’épitaphe de sa pierre tombale,aujourd’hui dans le Séminaire patriarcale de Venise. Des trois fils de Francesco, deux exercent laprofession de peintre : Jacobello et Nicolò (Venise, mort avant 1404) comme nous l’apprend letestament de sa femme Cateruzza (Paoletti, 1895, p. 8) - alors que le troisième, nommé Pietro, étaitprêtre.La personnalité artistique de son père Francesco est uniquement basée sur des hypothèses et desconjectures car il ne reste de lui aucune œuvre dont l’attribution est certaine. On suppose qu’il estné à Venise vers 1350 et qu’il a été formé en tant qu’artiste dans le cercle de Paolo Veneziano. Iltravaillait aussi probablement les miniatures.La vie et l’œuvre de Jacobello del Fiore, difficiles à analyser dans un profil qui prendrait en compteles évolutions biographiques et stylistiques dans leur ensemble, peut être divisée en quatrepériodes : celle de la formation (jusqu’en 1409), celles de la première et de la seconde maturité(1410-20, 1421-30) et la dernière, celle de la vieillesse (1431-39).La première période, difficile à définir en raison du manque de documents et d’œuvres attribuéesavec certitude, est supposée être initialement caractérisée par l’apprentissage de Jacobello del Fiorede la technique et du style de son père, dans sa ligné, tel que le veut l’usage des ateliers artistiquesmédiévaux à Venise. Il dut toutefois se tourner vers les voies plus novatrices apparaissant dans lepanorama de la culture lagunaire après la révolution opérée par l’arrivée de Guariento (1366-68) :particulièrement celles de Stefano da Sant’Agnese, Jacobello di Bonomo et Catarino. Peut-être dansl’idée de rencontrer ces artistes, Jacobello séjourna dans les Marches vers 1401, date de laréalisation du Polyptyque de S. Cassiano, aujourd’hui perdu, pour l’église du même nom à Pesaro.Il y fut également pour la première fois en contact avec Gentile da Fabriano. Entre 1395 et 1407,ont été regroupées, dans une séquence de temps fortement problématique, un groupe d’œuvres deDel Fiore suffisamment homogènes dans le style, et rassemblées autour de quelques œuvressignées : le retable de la municipalité de Teramo, le triptyque de la collection Lederer de Vienne etdeux œuvres de 1407 exécutées à Venise et envoyées dans les Marches, le Tryptique deMontegranaro et la Crucifixion de Castel di Mezzo prs de Pesaro.Ces sont des œuvres dans lesquelles l’iconographie, encore issue de celle de Paolo Veneziano,épouse le lexique gothique plus aigu de Lorenzo Veneziano et de Jacobello di Bonomo.On a longtemps supposé que Jacobello del Fiore avait joué un rôle important concernant la venuede Gentile da Fabriano à Venise, artiste qu’il avait connu durant son séjour dans les Marches(Merkel, 1988). Or cette hypothèse, jugée peu probable, a été fortement remise en question cesdernières années (De Marchi, 2009). Cependant, il est possible que Jacobello del Fiore soit 11
  12. 12. intervenu aux côtés de Gentile et de Pisanello dans la décoration ad affresco de la salle du MaggiorConsiglio au Palazzo Ducale - détruite en 1577 - autour de 1412-15, et qui peut avoir pris fin en1419.Le 27 janvier 1409, Jacobello del Fiore dicta son premier testament en faveur de sa femme Lucia,acte modifié par deux avenants en 1410 et 1411, signe que l’artiste, pendant ses années, a pu êtremalade ou être absent pour des raisons qui sont inconnues. Cependant, le 11 janvier 1412, le Sénatdécide de réduire de moitié son salaire annuel, comme celui des autres salariés de la République,pour compenser les dépenses supplémentaires causées par la guerre en Dalmatie (Paoletti, 1895, p.8). Ce document montre, d’une part, que Del Fiore avait un salaire très élevé et, d’autre part, qu’iloccupait déjà le poste de peintre officiel. Cette reconnaissance est confirmée par sa nomination entant qu’intendant de l’art des peintres en 1415 (Zanetti, 1771, p.18). D’après les documents datantde la même année, on apprend qu’il vivait à ce moment dans la paroisse de Saint-Moïse et ilpossédait des maisons à Santa-Maria del Giglio (Paoletti, 1895, p.8).Durant la deuxième décennie du siècle, c’est-à-dire pendant les années de la première maturité,influencé profondément par la poétique de Gentile da Fabriano et de Pisanello, Jacobello del Fioreabandonna ses influences byzantines pour entrer dans le courant vénitien du gothique internationalet devenir l’un de ses représentants vénitiens les plus connus. Appartiennent à ce moment décisif del’évolution de l’artiste, ceux qui sont considérés comme ses plus grands chefs-d’œuvre : les huitStorie di Santa Lucia de la Pinacoteca de Fermo, le polyptyque de San Pietro à Fermo, la Madonnadell’umiltà du Musée de Trieste et celle des Galeries Nationales de Budapest, le Sposalizio di SantaCaterina du Musée de Spalato, la Crocifissione et la Madonna col Bambino du Museo Civico dePadova.Dans les huit épisodes de la vie de Sainte Lucie - exécutés pour le retable de l’église homonyme àFermo et considérés comme sa réalisation la plus expressive - Jacobello del Fiore assimilemagnifiquement la leçon de Gentile da Fabriano et reprend des éléments de Pisanello. On yretrouve des échos à la miniature lombarde, il recourt à un vocabulaire très instruit. La douceur et lapréciosité formelle que l’on peut y voir sera paradigmatique pour les artistes vénitiens de lagénération successive tels que Michele Giambono.La troisième décennie du siècle, celle de la seconde maturité de Jacobello del Fiore, s’ouvre sousl’insigne de l’émulation du style et de la technique de Pisanello. L’exemple le plus significatif de lagrandeur du mouvement est le Triptyque de la Justice de 1421, œuvre d’un ornement spectaculaire.On compte de la même année la Madonna col Bambino du Musée Correr de Venise et l’Augusto ela Sibilla du Musée de Stoccarda, des œuvres précurseurs des styles de Giambono et de JacopoBellini.Autour de 1430, date qui marque le début de la dernière période de la vie et de l’œuvre de DelFiore, a été constatée une baisse qualitative nette des œuvres, associée à une diminution descommandes, notamment à Venise. L’acuité expressive du ductus de Del Fiore cesse l’exploration etdevient conventionnel. À la caractérisation nerveuse des formes, se substitue un claire-obscur pluspesant. Les œuvres de cette période, commandées à Del Fiore, comme le prouve la présence de sasignature, virent surtout l’intervention prépondérante de l’atelier du peintre, dans lequel travaillaitErcole Del Fiore, le fils adoptif de Jacobello, nommé dans le testament du 2 octobre 1439 (Paoletti,1895, p.8). 12
  13. 13. Fait partie de ces années, l’Incoronazione della Vergine des Galeries de l’Académie de Venise. Danscette œuvre, dont l’iconographie est reprise de Guariento di Arpo, on observe une discontinuitéstylistique et qualitative, avec peu de signes de l’intervention directe de Del Fiore.Dans la quatrième décennie du siècle, très pauvre en œuvres reconnues, Jacobello del Fiorecommanda, comme il se doit, le monument funèbre de sa famille avec une sculpture de son père etune inscription commémorative en 1433. Parmi les rares œuvres signées de lui qu’il reste setrouvent le Polyptyque de l’Accademia Carrara de Bergame (1430 ?) et le Triptyque de lamunicipalité de Chioggia (1436-7 ?) dont on ne lui reconnaît que la conception.Jacobello del Fiore mourut en 1439. Son testament et des documents postérieurs à sa mort offrentune vision assez précise de la situation économique de l’artiste. Il possédait plusieurs propriétés àVenise et à Padoue. Parmi les nombreux objets précieux vendus à sa mort se trouvent : des reliqueset reliquaires, une peinture sur bois d’un sujet religieux, des livres et des miniatures, une promissionducale, une mosaïque, ou encore une “tavola intarsiada” qui fut achetée par Jacopo Bellini. 13
  14. 14. Description de l’œuvre Les trois panneaux de bois composant le Triptyque de la Justice mesurent 208 cm de haut etont des largeurs variables : le panneau central mesurant 194 cm, le panneau latéral droit, 193 cm, etle panneau latéral gauche, 163 cm, du a une mutilation. Une cornique supérieure faite de stuc dorétermine de séparer l’espace de l’œuvre en trois zones de représentation. Au centre est représentée une figure féminine assise sur la croupe de deux lions, positionnésde part et d’autre de la femme. On ne distinguent que leurs avant-corps, l’arrière étant couvert parles lourdes étoffes du vêtement. Leur tête tournée vers elle et une patte s’en éloignant, ils sont entous points symétriques. Le groupe repose sur un léger piédestal hexagonal à deux niveaux très peuélevés, et dont les couleurs marron semblent indiquer qu’il est fait de bois. La figure féminine estprésentée de face, la tête légèrement inclinée et de trois-quarts. Son visage pâle et impassible estentouré de cheveux blonds qui, pourtant noués en arrière, laissent tomber quelques boucles sur lesépaules. Elle porte une couronne dont le relief et l’or rappellent le corset et les bracelets, apposéssur sa robe d’un bleu profond, et qui enserrent sa taille et ses bras. Ces ornements, faits degessoduro et de pastilles d’or, dessinent des motifs floraux parmi lesquels se détache un soleil sur lapoitrine. Elle porte également un manteau pourpre à revers vert sur les épaules et dont les pansenveloppent ses jambes. Les ramages d’or qui devaient autrefois le recouvrir sont aujourd’huipresque tous effacés. Écartant les bras, elle tient dans la main droite une épée dont la lame esttournée vers le ciel et dont la garde et le pommeau sont en relief doré. De la main gauche, elle tiententre le pouce et le majeur une fine chaîne d’or retenant une balance en équilibre, encore une foisdorée. Derrière elle et sur un fond bleu nuit se développe un phylactère très sinueux portantl’inscription : EXEQUAR ANGELICOS MONITUS SACRATAQUE VERBA / BLANDA PIIS INIMICA MALISTUMIDISQUE SUPERBA. Sur la droite, au dessus du lion est inscrit directement sur le fond : IACOBELLUSDE / FLORE PINXIT 1421. Sur le panneau de gauche est représenté debout un personnage ailé et nimbé : un angeécrasant un dragon occupant la partie inférieure de la scène. Bien que mis à terre, le monstre auxécailles vertes et aux ailes rouges feu n’est pas encore vaincu. Ses griffes et les crocs de sa gueuleouverte sont tendus vers son triomphateur. Ses cornes sont à nouveau faites en relief redoré avec desajouts de pastilles. Au-dessus de lui, l’ange semble presque flotter alors qu’il se penche avec unléger contrapposto pour regarder le monstre : les pointes de ses pieds enrubannés sont tendues versle sol. D’aspect juvénile, sa figure est plus expressive : sa bouche est entre-ouverte et son regard,mi-clos. Sa chevelure bonde et bouclée est entourée d’un nimbe d’or très riche en relief, auquel serajoute un couronnement en forme de tiare, toujours dans la même technique. Il porte une armurequi recouvre sa tunique jusqu’aux jambes. Entièrement traitée en relief et en pastilles d’or, elle meten valeur les différents éléments qui composent sa tenue, séparant nettement le plastron desépaulières ou encore des genouillères. Jambières et brassards viennent compléter cette cuirasse dontl’or est mis en valeur par une cape verte au revers rouge, nouée au cou. Les plis marqués duvêtement de l’ange sont retenus par son bras gauche. Ses ailes polychromes, grandes et abaissées,ont également leurs extrémités faites de plumes d’or. De la main droite, il brandit une épée,identique à celle du panneau central, dont la lame passe derrière sa tête. Dans sa main gauche, iltient à la fois une balance - encore une fois identique à la précédente - penchant ostensiblement àgauche, et un phylactère dont les courbes et contre-courbes remplissent l’espace laissé vide. Cedernier porte l’inscription : SUPLICIUM SCELERI VIRTUTUM PREMIA DIGNA / ET MICHI PURGATAS ANS DALANCE BENIGNA. Le panneau de gauche est entièrement occupé par une autre figure ailée tournée vers ladroite. Représentée de trois-quarts et les genoux légèrement fléchis, elle semble s’avancer vers lecentre. D’ailleurs, le bras droit levé et l’index tendu, l’ange fait mine dinterpeller la figure féminine 14
  15. 15. centrale. Son visage, fort semblable à celui de l’ange du panneau de droite, est couronné et entourédu même nimbe richement orné. Certaines mèches blondes de sa chevelure bouclée s’envolent,accentuant l’effet de mouvement. Sa tenue est constituée d’une aube jaune à parements d’or,soulignant la taille, l’encolure et les manches. Par deux agrafes dorées est retenu le manteau del’ange, blanc au revers rouge, dont les plis, extrêmement tortueux s’envolent dans le dos de lafigure. Cette dernière en ramène le pan droit de la main gauche, recouvrant ainsi ses jambes. Decette même main, l’ange tient, d’une part, la longue tige d’un lys dont les corolles s’épanouissentau-dessus de son épaule et, d’autre part, l’extrémité enroulée d’un phylactère très sinueux sur lequelon peut lire : VIRGINEI PARTUS HUMANE NUNCIA PACIS / VOX MEA VIRGO DUCEM REBUS TE POSCIT OPACIS. 15
  16. 16. AnthologieCarlo Ridolfi. Maraviglie dellArte overo le Vite dei pittori Veneti e dello Stato... Venise : 1648.Volume 1, p. 46-7.Crebbe la pittura di riputazione in Francesco e Jacobello Flore, perchè aggiunsero all’arte alcuna riforma, onde confacilità poterono quei primi artefici acquistar nome e riputazione con le fatiche loro: ma le opere di Francesco furonoconsumate dagli anni, e di Jacobello sono in Venezia nell’ufficio del Proprio sopra un armadio tre figure, i cui corpisono inseriti con bell’artificio di lavori di stucco dorati; quella di mezzo rappresenta la Giustizia con un breve in manoin cui è notato:Exequar Angelicos monitus sacrataque verba,Blanda piis, inimica malis, tumidisque superba.Al destro lato sta l’arcangelo Michele con altro breve scritto:Supplicium sceleri, virtutum praemia digna,Et mihi purgatas animas de lance benigna.L’altra figura posta al sinistro lato è dell’angelo Gabriele che tiene questa iscrizione:Virginei partus humanae nuncia pacis,Vox mea Virgo ducem rebus te pocit opacis,Ed evvi sotto annotato il nome dell’autore in questa forma:1421.23 Novembrio, Jacobellus de Flore pinxit.Marco Boschini. Le ricche Miniere della Pittura veneziana. 1664. p. 64.Andando al Magistrato del Proprio, sopra il Tribunale vederemo tre figure: nel mezo la Giustizia,alla destra l’Angelo Michiele, & alla sinistra l’Angelo Gabriele: e fono memorabili per l’antichità,che furno fatte l’anno 1421 da Giacobello.Antonio Maria Zanetti. Della Pittura veneziana e delle opere pubbliche deveneziani maestri.Venise : 1771. p. 16-7.Fu tenuto in pregio ne’ tempi suoi Jacobello che nacque di Padre Pittore e celebre in quell’età parimente. Ilgenio di esso fu ricco al pari della fortuna ; e introduceva sempre nelle opere sue molto oro e ornamenti adovizia. Cercava grandezza di stile e le sue figure sono per il più quasi grandi al naturale ; ma non sepperitrovar mai la vera grandiosità pittoresca, che non consiste nella estensione e restò fra’ secchi disegnatori, efra’ coloritori più languidi.Le fue prime pitture stannoNel Magistrato del Proprio nel Palazzo Ducale.Sono tre figure, introdotte in tre nicchie, ornate di stucchi dorati. La prima è la Giustizia, e le altre duerappresentano i Santi Angeli Michele e Gabriele. Sotto così sta scritto:1421. 23. Novembrio. Jacobelus de Flore. Pinxit. Luigi Lanzi. Storia pittorica della Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIIIsecolo (1795-6). Paris : H. Seguin, 1824. Volume 3, p. 25-7.L’on doit convenir que peu de peintres alors étaient capables de lutter avec Jacobello soit parce qu’il fut dupetit nombre de ceux qui essayèrent de faire des figures aussi grandes que nature soit parce qu’il leurimprima un caractère de beauté de dignité même lorsque le sujet le demandait et une souplesse et uneélégance qu’il est rare de rencontrer dans d’autres tableaux du même temps. On a vanté avec raison les deuxLions qu’il a placés comme symboles de la justice et on applaudirait davantage à toutes les autres figures s’iln’eût surchargé leurs habits de franges d’or et d’autres ornements inutiles selon la mode de ce siècle. 16
  17. 17. Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle. The History of Painting in North Italy.Londres : J. Murray, 1871. p. 6-7.The poorest painter might from habit give him an air of majesty and strength, and so it was in some sort withJacobello ; but if we test del Fiores powers as a limner of human figures in an allegory of justice betweentwo archangels which he was commissioned to paint in 1421 for the tribunal of the “Proprio,” we shall seethat he challenges our criticism by incorrectness of drawing, tastelessness of embossed ornament, andtawdriness of drapery He seems to have been utterly incompetent to reproduce nature either in its externaloutlines its modeling or its light and shade. But these symbolic lions or allegorical representations may nothave been serious efforts of Jacobellos art. A certain amount of neglect might be allowed to cheapreproductions of subjects exhibited in every locality where justice was administered.Lionello Venturi. Le origine della pittura veneziana 1300-1500. Venise : Istituto veneto di artigrafiche, 1907. p. 82-3.Sei anni dopo [il leonelo di S. Marco] dipinge un fregio che è la più bella fra le opere sue rimaste: la Giustizia, nellaparte centrale del trittico; nelle laterali, Gabriele e Michele. Il desiderio di un grandioso effetto decorativo rendeval’opera di Jacobello come di gotico barocco; ma l’effetto era pienamente raggiunto. Nel leone di S. Marco la maestà el’adattamento allo spazio della tavola sono decorativamente perfetti. Così pure nel trittico della Giustizia. Per mezzodello svolazzare delle vesti, del roteare delle liste recanti le leggende, lo spazio è pieno, fors’anche esageratamente. Siaggiunga un’ornamentazione in rilievo delle armature, e l’effetto decorativo sorprenderà, per la ricchezza e il tormentodelle vesti, l’occhio dell’osservatore. In quest’opera Jacobello è vicino a Gentile. Lo svolazzo dei lembi quasi barocco,tondeggiante, è proprio di un quadro giovanile del Fabrianese, l’Incoronazione della galleria di Brera. La forma de’capelli e anche varie parti del viso, come quello di tre quarti allungato della Giustizia, si rilegano alle forme di Gentile.Ma ciò non spiega tutto: bisogna tener conto della pesantezza grandiosa decorativa propria di JAcobello, e di una formadi volti come quelli di Michele e Gabriele, che non si riscontra nelle varie opere di Gentile e si avvicina più a quellatalora usata da Giambono.Adlofo Venturi. Storia dell’Arte Italiana. Vol. VII. Milan : Ulrico Hoepli, 1911. p. 296.L’arricciatura si complica nel gran quadro della Giustizia tra gli Arcangeli Michele e Gabriele, posto nelPalazzo Ducale, ora nella Galleria di Venezia : i rotuli bianchi con le lunghe scritte serpeggiano, i mantis’aggirano vorticosamente, le grandi placche d’oro in rilievo serrano i corpi, e di mezzo al petto dellaGiustizia il faccione solare raggia lingue di fuoco. Sembra una gran lastra sbalzata nel metallo, partecolorata, parte dorata, per esser collocata sopra pesanti stalli dai grossi contorti fogliami gotici, e persquillare con gli ori delle corone, dei nimbi, delle armature, delle ali, delle vesti, delle else delle spade, dellebilance.Roberto Longhi. Viatico per Cinque Secoli di Pittura Veneziana. Florence : Sansoni, 1946. p. 50.Più tardi Jacobello s’involve nel lusso ormai insolente e nella fioritura spampanata della “Giustizia”o della “Coronazione” di Ceneda, dove guasta il tentativo di volger tutto in linea molle e disossataaccanto al Giambono e forse al Franceschi, pittore di peso anche più scarso.Luigi Coletti. Pittura veneta del Quattrocento. Novara : Istituto Geografico de Agostini, 1953. p.11-2.Più tardi la prurigine gotica gli dà alla testa e si direbbe una ubriacatura forzata, tanto è srotolarepezze di stoffa interminabili in una furia di avvolgimenti delle figure gesticolanti a vuoto nella"Giustizia" del 1421. 17
  18. 18. 1/ Jacobello del Fiore, Triptyque de la Justice, 1421, tempera sur panneau, 208 x 550 cm. Galerie de l’Académie,Venise. 2/ Venetia-Iustitia, milieu du XIVe siècle. 3/ Jacobello del Fiore, Lion de saint Marc, 1415, tempera Façade du Palais des Doges, Venise. sur panneau, 140 x 340 cm. Salle Grimani du Palais des Doges, Venise. 18
  19. 19. 4/ Giovanni et Bartolomeo Buon, Porta della Carta, v. 1440. Palais des Doges, Venise.5/ Palais des Doges, façade face à la Piazzetta, Venise. 6/ Ca d’Oro, façade, 1420-40. Venise. 19
  20. 20. 8/ Cadre de l’Annonciation de Fra Angelico,7/ Cadre du Triptyque de la justice 1433-34, bois, 175 x 180 cm. Museo Dioce- sano, Cortone. 9/ Pala d’Oro, 1105-1342, 140 x 345 cm. Basilique Saint-Marc, Venise. 20
  21. 21. 10/ Gentile da Fabriano, Polyptyque de Valle Romita, 1405-1410, tempera sur panneau. Val di Sasso. 11/ Pisanello, Saint Georges et la Princesse, 1436-38, fresque. Chapelle Pellegrini, Sant’Anastasia, Vérone. 21
  22. 22. 12/ Maître de Troyes, Noble homme en prière devant Saint Michel, Les Heures dela famille Berthier, vers 1400. Bibliothèque nationale de France, Paris. (ms. Lat.924, f° 13°)13/ Bartolomeo Buon, Le jugement de Salomon, v. 1430. Palais des Doges, Venise. 22
  23. 23. 14/ Jacobello del Fiore, Scènes de la vie de saine Lucie (“Sainte Lucie devant la tombede Sainte Agueda” et “Le martyre de sainte Lucie”), 1410. Pinacoteca civica, Fermo. 15/ Michele Giambono, Saint Chrisogone à cheval, 1450, panneau, 199 x 134 cm. Eglise Saint Gervasio e Protasio, Venise. 23
  24. 24. Table des matières1 Introduction2 1. Image vénitienne - une commande publique ancrée dans une continuité artistique2 1.1 La justice, vertu civique vénitienne3 1.2 Il gotico fiorito dans la cité4 1.3 La tradition byzantine5 2. Image courtoise - la peinture gothique internationale, style flamboyant de Jacobello del Fiore5 2.1 L’exemple de Gentile da Fabriano6 2.2 Jacobello del Fiore et le gothique international6 2.3 Les modèles internationaux7 3. Image religieuse - une iconographie du sacré au profit d’un sujet profane7 3.1 Justice divine et identité culturelle8 3.2 Venetia - Iustitia - Vergine9 Conclusion10 Bibliographie11 Jacobello del Fiore : biographie14 Description de l’œuvre16 Anthologie18 Illustrations 24

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