Le Couronnement de la Vierge        Michele Giambono   Gallerie dell’Accademia de Venise        Une œuvre en question
IntroductionDans le cadre de ce séminaire sur le tableau d’autel à Venise nous aimerions revenir sur la définitiondu retab...
I. La redécouverte d’un artiste : Michele Giambono             a. Fortune critique de l’artisteEncore aujourd’hui, Michele...
b. Documents biographiquesL’artiste serait né vers 1400,16 le premier document le concernant datant du 10 novembre 1420rév...
Giambono était le successeur de Jacobello del Fiore comme peintre officiel de la République.30Franco souligne qu’il n’y a ...
II. Histoire matérielle de l’œuvre        a. Description et iconographieIl s’agit d’une œuvre complexe. Si le couronnement...
exposé temporairement avant l’ouverture officielle des Gallerie.44 A la fin du XIXe siècle, Crowe etCavalcaselle mentionne...
et la découverte par Paoletti et Ludwig du document de 144751, il est unanimement admis qu’il s’agitdu Couronnement de la ...
Cette exclusion du tableau de l’Accademia du corpus de Michele Giambono par Land ne rencontrepas l’unanimité. Au sujet du ...
l’ensemble passe au second plan. L’effet d’agitation d’ensemble du panneau de l’Accademia rappelleplus la mandorle paradis...
ConclusionCette étude approfondie du Couronnement de la Vierge nous aussi permis de redécouvrir un artisteet de revalorise...
IllustrationsFig.1 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean (détail),    Fig.2 Michele Giambono, Présentation au temple,Ga...
Fig.5 Michele Giambono, fresques du tombeau Serego, Dieu le père (détail), église San’t Anastasia, VéroneFig.6 Michele Gia...
Fig.11 Couronnement de la Vierge, ms. 41600, c.90, British                                                            Libr...
Fig.16 Michele Giambono, fresques du tombeau                                                         Serego, mandorle para...
Fig.22 Michele Giambono, Couronnement       Fig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangélistede la Vierge, base...
31 mai 1447, VeniseContrat entre Giovanni Dotto, représentant de l’église de Sant’Agnese, et le peintre MicheleGiambono po...
BibliographieSANSOVINO, F, Venetia Città nobilissima et singolare descritta in XIII libri da M. FrancescoSansovino, Venise...
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7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin

  1. 1. Le Couronnement de la Vierge Michele Giambono Gallerie dell’Accademia de Venise Une œuvre en question
  2. 2. IntroductionDans le cadre de ce séminaire sur le tableau d’autel à Venise nous aimerions revenir sur la définitiondu retable, proposée par André Chastel : « le retable peut être défini comme un groupement depanneaux peints ou sculptés répondant à un service liturgique défini dans l’enceinte sacré. Cettestructure complexe se trouve directement en rapport avec l’espace architectural par son cadre, avecle développement des croyances et des dévotions par son iconographie et avec toutes les forces dela peinture par ses problèmes de composition. Le cadre détermine le schéma constructif del’ensemble, l’iconographie le programme figuratif, auquel la composition répond par l’articulation del’espace et des formes »1.Nous pouvons tout de suite noter que cette définition nous pose problème. Tout d’abord, nous nepossédons plus le cadre. Ensuite, nous verrons que l’iconographie est héritée d’un autre panneau.Enfin, il ne nous reste que la partie centrale, nulle trace de panneaux latéraux ou de prédelle. Ladifficile adéquation de notre panneau avec une définition générale est en réalité très révélatrice del’histoire du retable.Notre œuvre s’inscrit dans le contexte de la dispersion des panneaux qui deviennent ainsi destableaux isolés2. Privé du contexte de création, notre œuvre a reçu des attributions aléatoires.Etaient-elles de bonne foi ou volontairement erronée afin de mieux se placer sur le marché de l’art ?Nous ne pourrons pas répondre à cette question, faute de documents. En revanche, nous pourronsdonner les résultats de notre enquête sur ce panneau-tableau, qui, en trois temps, nous permettrad’étudier trois problématiques applicables aux retables du Moyen-âge.Comme le déplore André Chastel3, l’étude des retables se fait d’abord par l’identification des mainset ensuite par la reconstitution de l’ensemble. Nous nous limiterons hélas à la première étape,n’ayant pas de trace des éventuels panneaux, en étudiant la redécouverte de Michel Giambono,longtemps négligé car dans l’ombre d’autres grands noms et victime de fausses attributions. Cedernier point sera développé dans l’histoire matérielle de l’œuvre, les interventions sur l’œuvre elle-même, les repeints, l’apposition de fausses signatures, d’une fausse date, le nettoyage du XXe siècle,nous apprennent beaucoup sur l’évolution des pratiques du marché de l’art. Cependant, ellesbrouillent les pistes et rendent encore plus difficile le travail des historiens de l’art qui doivent déjàtenter de reconstituer les manques inévitables dus à l’ancienneté des sources. Enfin, nousrentrerons dans le cœur du travail de l’historien de l’art qui doit être rigoureux dans l’étude destextes mais aussi aiguiser son œil des comparaisons stylistiques afin de déterminer les clés del’œuvre, son auteur, sa date et sa provenance.1 CHASTEL, André, Histoire du retable italien des origines à 1500, Paris, 2005, pp 35-362 Idem, pp 23-243 Idem
  3. 3. I. La redécouverte d’un artiste : Michele Giambono a. Fortune critique de l’artisteEncore aujourd’hui, Michele Giambono n’est pas un artiste célèbre. La difficile limitation du corpus etles lacunes de la biographie peuvent expliquer cette méconnaissance. La fortune critique nous aide àmieux comprendre la perception de l’artiste par l’histoire de l’art. Parmi les peintures que PeterEdwards4 décida de sauver des spoliations napoléoniennes à Venise, se trouve un tableau (Fig.1)provenant du polyptique de la Scuola del Cristo alla Giudecca. Le panneau central porte l’inscription« Michael Zambono pinxit ». A cette époque, le peintre est si méconnu que l’œuvre a finalement étéattribuée à un anonyme du Quattrocento.5En réalité, la connaissance de l’artiste commence au XIXe siècle grâce à l’inscription (Fig.2) de lamosaïque de la chapelle la de basilique Saint Marc de Venise où sous la scène de la Présentationau temple, est présente l’inscription « Michael Zambono venetus fecit ».6. Il est alors cité chezFrancesco Sansovino7 et Anton Maria Zanetti8 mais sa personnalité artistique n’est pas encore trèsbien définie. Les annotations d’Edwards9 sont déjà un début d’intérêt pour le peintre. La publicationdes documents de Gustav Ludwig et Pietro Paoletti10 ainsi que les recherches de Giovan BattistiaCavalcaselle11 permettent de mieux définir le corpus. La brève monographie de Giuseppe Fiocco en192012 considère Michele Giambono comme un petit maître, « séduisant mais sans surprise ». Uneavancée concernant la connaissance de l’artiste est due à Arslan en 194813, qui, à la suite d’un conseilde Cavalcaselle, attribue à Michele Giambono la décoration peinte du tombeau Serego dans l’églisede Santa Anastasia de Vérone (Fig.3). Cette attribution a été largement acceptée et les fresques dutombeau Serego fait aujourd’hui partie de la part incontestée de l’œuvre de Michele Giambono.La monographie de Norman Land en 197414, exclut les peintures véronaises, ainsi que d’autrestableaux. Cette restriction fait de Michele Giambono un artiste plus orthodoxe et décoratif. Malgréles désaccords qui existent avec les historiens de l’art plus contemporains, ce texte a cependant étéun pas de plus vers la connaissance de l’artiste.154 Archives Domanio, “Terzo elenco degli oggetti d’arte”, Buste Edwards, 18085 FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, 1998, p 116 FRANCO, TIziana, op. cit, p 857 SANSOVINO, F, Venetia Città nobilissima et singolare descritta in XIII libri da M. Francesco Sansovino, Venezia,15818 ZANETTI, A.M, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine, Venezia, 17339 Archives Domanio, op.cit10 LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte der venezianischen Malerei »,Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 189911 CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, A History of Painting in North Italy : Venice, Padua, Vicenza, Verona,Ferrara, Milano, Friuli, Brescia, from the Fourtheenth to the Sixteenth Century, I-II, London, 187112 FIOCCO, Michele Giambono, in Venezia. Raccolta di studi di arte e storia, I, Milan-Rome, 1920, pp 206-23613 ARSLAN, E., Intorno a Michele Giambono e a Francesco de’Franceschi, “Emporium”, CVII, 1948, pp 285-28914 LAND, Norman, E., Michele Giambono : a Catalogue Raisonne, Ph. D. Dissertation, University of Viriginia15 FRANCO, Tiziana, op.cit, p 11
  4. 4. b. Documents biographiquesL’artiste serait né vers 1400,16 le premier document le concernant datant du 10 novembre 1420révèle qu’il était déjà peintre, marié et vivant dans la paroisse de San Angelo à Venise17. Concernantsa formation, nous manquons de documents.18Plusieurs hypothèses ont cependant été avancées.Fiocco19 opte pour une forte influence de Jacobello del Fiore, tandis que d’autres20 y ajoutent celle deGentile da Fabriano et de Nicolò di Pietro. Land a même suggéré que Michele Giambono aurait purecevoir sa formation de Gentile da Fabriano lui-même et participé aux fresques du palais ducal deVenise. Une formation à Trévise, aux côtés de Tomaso da Modena et Nicolò di Pietro puis à Venise aucontact de Jacobello del Fiore et Gentile da Fabriano et enfin dans les Marches a aussi étéenvisagée21.Il est surtout actif à Venise comme le prouvent les documents qui attestent sa présence de 1420 à146222. Le premier est le testament de sa femme Lena « uxor ser Michaelis Zamboni pictor deconfinio Sancti Angeli » réalisé à Venise surement avant un voyage23. L’artiste est aussi cité à Veniseen 1422 dans la confrérie de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista24 et en 1430 à Padouequand, à l’aide des peintres Nicolò di Pietro et Antonio da Verona, il doit estimer une œuvre deJacopo Bellini représentant le saint titulaire de l’église locale de San Michele.25 Il existe un autredocument datant de 1440, un contrat entre le peintre, les représentants de la commune de SanDaniele del Friuli et le sculpteur Paolo di Amadeao pour une « pala seu ancona fabricanda etsculpturis ornanda imaginibus et picturis condecentibus ac fino auro ».26 D’autres documentstémoignent de l’activité du peintre dans les années 144027. Un contrat de 1447 nous intéresseparticulièrement puisqu’il lie Michele Giambono avec l’église de Santa Agnese de Venise. Nous yreviendrons en détail. Un document de 1449 qualifie le peintre de « pictor Sancti Marci »28,qualification surement en rapport avec son travail à la chapelle Mascoli de la basilique Saint Marcde Venise où, sous la scène de la Présentation au temple, est présente l’inscription « MichaelZambono venetus fecit ».29 Certains ont interprétée cette inscription comme la preuve que Michele16 LAND, Norman E., “Michele Giambono’s « Coronation of the Virgin » for San Agnese in Venice : A newproposal”, The Burlington Magazine, 888, 1977, p 16817 PAOLETTI, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secoli XV e XVI,Padua, 1895, p 1318 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 9019 FOCCIO, op. cit, p 21020 ARSLAN, E, op. cit, p 285 ; PALLUCHINI, R, La pittura veneta del Quattrocento il gotico internazionale e gli inisidel Rinascimento, dispende universitarie, Bologne, 1955-1956, p 9221 PESARO, Per un catalogo di Michele Giambono, « Arti dell’Istuto Veneto di Scienze, Lettere e Arti », CXXXVI,1977-1978, p 31-3822 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 8423 Voir annexes de FRANCO, Tiziana, op. cit, p22124 Idem25 Idem26 Idem, p 22227 Idem, p 22328 Idem, p 22429 Idem, p 85
  5. 5. Giambono était le successeur de Jacobello del Fiore comme peintre officiel de la République.30Franco souligne qu’il n’y a aucune trace de grandes commandes publiques qui pourrait justifier un telargument.31 En 1453, « ser Michael Ziambon » est une fois de plus mentionné32 à l’occasion de sonarbitrage entre Donatello et le fils de Gattamelata concernant le prix du monument équestre. Cetarbitrage sous entend qu’il s’est déplacé à Padoue. Il n’y a plus de trace du peintre jusqu’en 1462,date des deux derniers documents que nous possédons. Ils sont tous deux d’ordre privé, l’un ledésignant comme témoin, l’autre concernant sa fille Caterina.33 Il semblerait que l’artiste meurt aucours de l’année.34 c. Définition d’un style : Œuvres signées et documentéesIl est difficile de reconstruire le corpus de l’artiste. Il n’y a que trois œuvres signées : le décor enmosaïque de la chapelle Mascoli de la basilique Saint Marc de Venise (Fig.3), La Vierge à l’Enfant(Fig.4) de la Galleria Nazionale di Palazzo Barberini à Rome (qui porte l’inscription « Michael IohannisBono venetus pinxit ») et le panneau du Saint Jean (Fig.1)du polyptique conservé à la Galleriadell’Academia de Venise, provenant selon Edwards, de la scuola del Cristo alla Giudecca.35Les mosaïques de la chapelle Mascoli ont probablement été réalisées entre 1430 et 1450-60.36Lepolyptique du musée de San Daniele del Friuli est documenté de 1441 tandis que le polyptique deSant’ Agnese date de 1447. Cependant, ces deux œuvres ne sont pas les plus représentatives, lepolyptique de Sant’ Agnese ayant des repeints et celui de San Daniele del Friuli semble être uneproduction marginale de l’artiste.37 L’ouvrage de Tiziana Franco sur le tombeau Serego de Véronenous démontre que l’œuvre est bien de Michele Giambono et daterait de1432.38Bien que le corpus ne soit pas complet, il est possible de dégager les grandes lignes d’un style grâceaux œuvres les plus sures. Il est ainsi possible de déterminer des personnages récurrents comme letype de Dieu le père (Fig.5) des fresques du tombeau Serego (détail de la mandorle paradisiaque)que l’on retrouve dans la gifure d’apôtre de la Dormition de la Vierge du musée de Castelvecchio deVérone(Fig.6). Ce type d’homme de trois quart, ridé, barbu, les sourcils froncés et poilus, le regardvers le bas, le nez droit se retrouve chez le Saint Jean du retable de la Galleria de Venise (Fig.7) ouencore dans le Saint Pierre du Polyptique de Fano de la Pinacoteca Malatestiana (Fig.8).La physionomie des personnages semblent se caractériser par un doux clair obscur des carnations,une ligne interrompue des sourcils, les cils fins et dessinés, les rides qui partent du nez en encadrantla bouche, l’aspect bulbeux et saillant des yeux39. Les Vierges et jeunes Christ ont des traits moinsmarqués mais on retrouve cette douceur, la forme des yeux et cette gamme chromatique.30 MURARO, M, The Statues of the Venetian Arti and the Mosaics of the Mascoli Chapel, “The Art Bulletin”, XLIII,1961, p 26731 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 8632 Voir annexes de FRANCO, Tiziana, op. cit, p 22533 Idem, pp 225-22634 34 LUDWIG, Italienische Forschungen, 1827-30, p 10635 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 8636 Idem, p 8737 Idem38 FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, 199839 FRANCO, Tiziana Idem, p 89
  6. 6. II. Histoire matérielle de l’œuvre a. Description et iconographieIl s’agit d’une œuvre complexe. Si le couronnement de la Vierge est le thème central du tableau,l’iconographie est plus élaborée. Au premier plan sur les gradins lobés du trône, au centre, les quatreévangélistes sont entourés de leurs emblèmes, Matthieu et l’ange, Jean et l’aigle, Marc et le lion, Lucet le bœuf. A leurs côtés, les quatre docteurs de l’Eglise sont assis. Saint Jérôme et Grégoire 1er sesitue sur la gauche et Augustin d’Hippone et Ambroise de Milan, sur la droite. La partie centrale estoccupée par le trône accueillant la Vierge couronnée par le Christ. La colombe du Saint Esprit et Dieule Père se situent juste au dessus d’eux. Le trône est soutenu par des putti avec les instruments de laPassion. De part et d’autres du trône plusieurs rangées de saints et de saintes assistent à la scène.Dans la partie supérieure, des nuées d’anges se dirigent vers le sommet du trône. Un élément quenous n’avons pas encore mentionné est cependant essentiel : il s’agit du cartouche en bas dutableau. Il porte l’inscription « Ioanes et Antonius de Muriano » et la date de 1440, élémentsparticulièrement problématique de l’histoire de l’œuvre. b. Mouvements de l’œuvre : de la collection d’Ascanio Molin aux Gallerie dell’AccademiaLe retable, avant d’arriver à l’Accademia, est passé dans la collection de Girolamo Ascanio Molin,connu pour ses malversations. L’étude de l’inscription a révélé qu’il s’agissait d’un ajout du XIXesiècle40. Les fausses signatures ont surement été apposées lors du passage chez le collectionneurcréant ainsi le débat sur l’identité de Giovanni da Muriano, jouant sur l’analogie avec San Pantalon. Acette époque Michele Giambono était un artiste méconnu du Quattrocento, plutôt médiocre selonEdwards en 1808.41 A Venise, dès le XVIIIe siècle le cabinet de restauration de l’anglais Peter Edwardsse développe. Il choisissait aussi les œuvres qui entraient dans la collection de l’Accademia. Lesattributions étaient inscrites sur les tableaux. Ces attributions n’ont donc pas de valeur historique, cesont des hypothèses. Elles ont cependant le mérite de nous faire connaître l’état de la connaissancedes primitifs vénitiens au XVIIe siècle. Le collectionneur Ascanio Molin possédait nombre de cesœuvres signées.42 Nous ne savons pas encore si Ascanio a récupéré l’œuvre déjà faussement signéeou s’il a lui-même apposé la signature. S’agit-il d’une attribution erronée donnée de bonne foi ou defausses signatures apposées volontairement pour hausser la côte du tableau sur le marché de l’art ?La peinture a été léguée aux Gallerie dell’Accademia en 1816 par Asciano.43 Selon le catalogue publiéun an après le don, le tableau aurait été dans la Sculoa della Cartità puis il semble qu’il aurait été40 LAND, Norman, E, op. cit, p 17141 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 11342 PREVITALI, La fortune des primitifs : de Vasari aux néo-classiques, 1994, p 14143 MOSCHINI MARCONI, S, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XI-XV, Rome, 1955, p 27
  7. 7. exposé temporairement avant l’ouverture officielle des Gallerie.44 A la fin du XIXe siècle, Crowe etCavalcaselle mentionnent l’œuvre dans l’église de Santa Maria dei Miracoli.45 c. État matériel de l’œuvre: les différentes restaurationsIl ne reste pas de traces documentées de la restauration du XIXe siècle (Fig.9). On suppose qu’elleaurait pu avoir lieu lors du passage de l’œuvre chez Ascanio. Selon Moschini46, la coupolenéoclassique est la preuve que les repeints ont été réalisés au XIXe siècle. Le restaurateur sembleégalement avoir refait la dorure, d’une manière assez arbitraire, recouvert d’un amas de nuage gris lapartie haute et ajouté une coupole sur le trône. Le format a aussi été modifié au profit d’une formerectangulaire. Aujourd’hui l’œuvre a été débarrassée de ses repeints mais reste lacunaire,notamment sur la gauche. Il y a aussi une perte de la dorure à la pastiglia. La restauration du XXesiècle a été réalisée par Mauro Pellicioli en 1949. Il a mis en lumière la dernière rangée de saints, latroupe d’anges et la véritable silhouette du trône qui avait été arbitrairement coiffé d’une coupole.La corniche, que Michele Giambono avait commandée au sculpteur Francesco Moranzone, estperdue.47 III. Les éléments du débat a. Giovanni d’Alemagna et Antonio Vivarini ou Michele Giambono ?Le 31 mai 1447 un accord a été passé entre Giovanni Dotto, représentant de Sant’ Agnese, et lepeintre.48 Selon le contrat, Michele Giambono s’engage à réaliser une peinture pour le maître-autel,similaire dans la forme, la décoration et l’encadrement au tableau réalisé par Giovanni d’Alemagna(Fig.10) trois ans plus tôt à la demande de la paroisse de la Cappella Ognissanti de l’église de SanPantalon.49 Giambono doit finir sa peinture avant Pâques 1448, pour la somme de 130 ducats. Il estaussi précisé que sa peinture doit mesurer un pied de largeur de plus que l’original. Le premiertableau est dans aucun doute le Couronnement de la Vierge signé et daté de 1444 par Giovannid’Alemagna et Antoinio Vivarini pour la Cappella Ognissanti de San Pantalon.50 Depuis le XIXe siècle44 Elengo degli oggetti di belle arti disposti nelle cinque sale apertes nell’agosto 1817 nella R. Accademia inVenizia, Venise, 1817, p 2545 CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, op.cit, p2146 MOSCHNI, V, Nuovi aspetti di opere famose. I. Il Paradiso di Giambono all’Accademia di Venezia, Bollettinod’arte, 1949, p 16347 MOSCHINI MARCONI, S, op.cit, p 2648 Document publié par PAOLETTI, L’architettura et la sculptura del rinascimento in Venezia, 1893, I, p98 puisdans Raccolta…,pp 13f. Ensuite dans LUDWIG, G, P.PAOLETTI, P, « Neue archivalische Beiträge sur Geschichteder venezianischen Malerei », Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899, p 433 note 7249 PAOLETTI, Raccolta…, p 1450 Le panneau mesure 208 par 112. Inscription au centre : xpofol de ferara itaia. Zuane e / antonio de muranpnse. 1444. Pour plus d’informations sur le tableau voir MOSCHINI, V, I Vivarini, Milan, 1946, pp 9 f etPALLUCHINI,R., I Vivarini, Venise, n.d, pp 19, 102
  8. 8. et la découverte par Paoletti et Ludwig du document de 144751, il est unanimement admis qu’il s’agitdu Couronnement de la Vierge des Gallerie dell’Accademia de Venise, copie du tableau de mêmesujet de San Pantalon.52 Land doute que l’œuvre provienne de Sant’ Agnese. Selon lui, on a choisit delier de manière arbitraire le tableau de l’Accademia et ce document de 1447. Si l’on compare l’Enfantde la Galleria Nazionale de Rome avec un des innocenti de l’Accademia, la différence de volume estpour lui évidente. De plus les putti semblent suggérer un modèle antique que sous entend un sensdes proportions.53 Pour l’auteur, les figures de Michele Giambono n’ont pas de poids, pas desentiment de gravité terrestre. C’est comme si la gravité s’était arrêtée pour que les massess’accordent avec les magnifiques drapés et supportent les têtes expressives. Les huit figures du basdu panneau (évangélistes et pères de l’Eglise) semblent particulièrement exprimer un poids et uneattraction terrestre. Selon Land, les visages ne correspondent pas non plus au style de MicheleGiambono ni à l’expression de mélancolie, de tristesse, au contraire, les personnages de l’Accademiasemblent dans une intense réflexion intellectuelle. Il penche pour une attribution à Giovannid’Alemagna et Antonio Vivarini, comme le dit l’inscription. L’inscription daterait bien du XIXe sièclemais serait en réalité une volonté de préserver une inscription du XVe siècle qui menaçait des’effacer et qui a donc été réécrite au moment de la restauration.54Peut être serait-ce le panneau deSan Barnaba, vu par Sansovino en 158155, que l’on croyait perdu. Notre panneau daterait donc de1440 et serait une autre version de celle de 1444 à San Pantalon. Il l’explique par le fait que la maind’un des deux artistes domine en 1440, surement celle de Giovanni, et l’autre, celle d’AntonioVivarini, en 1444.56 - Dessin British LibraryUne variante ultérieure de cette composition du Couronnement de la Vierge existe dans un dessincoloré en pleine page (Fig.11) qui se trouve dans un manuscrit à caractère astrologique conservé à laBritish Library (ms. Add. 41600). Le dessin de la British Libray serait la version de 1447, œuvre perduepour Land57. L’argument serait que dessin est plus fidèle à la peinture de 1444 que le panneau del’Accademia, ce qui est normal vu que le document de 1447 le définit comme modèle. Il yasuffisamment de ressemblances et de différences entre le dessin et la peinture pour suggérer que ledessin n’est pas la reproduction du tableau mais bien celle d’un autre tableau, une copie du premier.Malheureusement, le dessin ne permet pas de reconnaître le style de Giambono. Cependant, le typede perspective utilisé ressemble à celui de la chapelle Mascoli, particulièrement pour la Naissance dela Vierge.5851 LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., op. cit52 Même avant la publication du document de 1447 les auteurs ont proposé ce rapprochement FRIZZONI,G, Laquinta edizione del « Cicerone , di Burckhardt, anno 1884 », Archivio storico dell’arte, I, 1888, p 295, note I53 Deux reliefs, Four Pueri, au musée archéologique de Venise peuvent avoir servi de modèles, cités par SAXL,F,« Jacopo Bellini and Mantegna », Lectures, London, 1957, I, pp 150 f., and II, pl. 90.54 LAND, Norman E., op. cit, p 17155 SANSOVINO, F., op.cit56 LAND, Norman E, op.cit, p 17257 Idem, p 17358 Idem
  9. 9. Cette exclusion du tableau de l’Accademia du corpus de Michele Giambono par Land ne rencontrepas l’unanimité. Au sujet du dessin, Merkel 59le considère comme un travail préparatoire, peut-êtrede Giambono, pour la peinture de l’Accademia. Le dessin, selon Franco60, est seulement uneillustration de manuscrit qui ne reprend pas la variété des poses des personnages de Giambono ni lacomposition spatiale de Vivarini. Il s’agit peut-être d’une reprise du retable de San Barbaraaujourd’hui perdue. Le dessin, datable de 145061, montre plus la fortune de la compositionvivarienne que la trace d’un tableau précis. La pala de Giambono est en effet un héritage direct deVivarini mais n’est pas une copie mimétique, plutôt une interprétation qui reste fidèle àl’iconographie et à la composition. b. Des éléments de réponses stylistiques - Comparaison des retables de San Pantalon et de Sant’AgneseLa composition est globalement identique, mais avec de grandes différences. Par exemple, lespostures, les gestes et les mouvements de têtes des quatre évangélistes ne sont pas les mêmes. Dansle panneau de l’Accademia, Saint Luc se tourne vers Saint Matthieu afin d’écouter ce qu’il semble luimurmurer à l’oreille (Fig.12). Dans le panneau de San Pantalon les deux saints ne semblent pascommuniquer (Fig.13). Le saint Marc de l’Accademia lit un livre alors que son double regarde en facede lui. Dans la version de l’Accademia, saint Jean, de profil, semble en médiation et tient un livredans sa main, de l’autre il se gratte la barbe avec un stylet comme s’il réfléchissait avant d’écrire(Fig.14). L’autre saint Jean (Fig.15), de trois quart, semble aussi en pleine réflexion mais il tient sonlivre dans les deux mains. Les deux vierges sont aussi différentes. Dans la peinture de l’Accademia,elle tient la palme dans ses mains jointes comme pour une prière tandis que dans le pendant de SanPantalon elle croise les mains sur sa poitrine dans un geste d’humilité. Les attributs des évangélistessont aussi différents, notamment celui de Matthieu. Les positions et le nombre de putti ne sont pasnon plus identiques. Les trônes et les anges autour de Dieu le père ne sont pas similaires. Ce n’estdonc pas une copie dans le sens le plus rigoureux mais une variation.Une différence fondamentale avec le tableau d’Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna est lacomposition générale, beaucoup plus rythmée chez Michele Giambono62. Le désordre du panneau deGiambono s’oppose à la cadence simplifiée des plis de San Pantalon. La version de Michele est fidèleau schéma de composition et iconographique mais Giambono nous offre une interprétation gothiquequi élude l’organisation spatiale de l’ensemble de Vivarini et d’Alemagna, trop rigide pour le peintre.Le trône s’ouvre de manière irrationnelle au niveau les putti avec les instruments de la Passion.L’intérieur de la structure semble glisser en avant vers les Evangélistes. Dans la peinture du tombeauSerego, le sens de la profondeur est lié à la partie centrale en relief. De la même manière dans la palade Giambono la disposition de la foule de saints et des prophètes est conditionnée par le trône. Laclarté du schéma de composition vivarien est soumise aux questions spatiales, l’organisation de59 MERKEL, E, Il “S. Crisogono” di San Trovaso, fiore tardivo di Michele Giambono, “Quaderni dellaSoprintendenza ai Beni Arstici e Storici di Venezia”, 8, 1979, p 3860 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 11461 Catalogue of Addition to the Manuscripts. British Museum, Department of Manuscripts, London, 1926-1930,pp 79-8162 FRANCO, Tiziano, op. cit, p 113
  10. 10. l’ensemble passe au second plan. L’effet d’agitation d’ensemble du panneau de l’Accademia rappelleplus la mandorle paradisiaque de l’Annonciation Serego (Fig.16)que la pala de San Pantalon. - Comparaison du retable de Sant’Agnese avec l’œuvre de Michele GiambonoEn opposition à Land qui ne retrouve pas le style de Michele Giambono dans la pala de Sant’ Agnese,nous allons comparer ce retable avec d’autres œuvres du corpus de l’artiste. La composition agitéeressemblerait donc à celle d’une partie des fresques du tombeau Serego. L’architecture aussiprésente des caractéristiques typiques de Michele Giambono. La base (Fig.17)sur laquelle se tient leSaint Evêque du Museo del Castello de Gaasbeek et le trône de Saint Michel (Fig.18)de la collectionBerenson de Settignano, partagent avec les gradins des Evangélistes du retable de Sant’Agnese(Fig.19), une architecture lobée.63Les personnages, malgré les repeints, présentent les caractéristiques du peintre, l’évangéliste Marc(Fig.20), par exemple, reprend le type du Saint Marc de la National Gallery de Londres (Fig.21). SaintAugustin(Fig.22), à l’extrême droite, est, quant à lui, une variante du Saint Jean l’évangéliste del’autre polyptique de la Galleria dell’Accademia de Venise (Fig.7), ce qui le relie donc au typed’homme de trois quart, ridé, barbu, les sourcils froncés et poilus, le regard vers le bas, le nez droit seque l’on retrouve dans le Dieu le père (Fig.5) des fresques du tombeau Serego (détail de la mandorleparadisiaque), dans la figure d’apôtre de la Dormition de la Vierge du musée de Castelvecchio deVérone(Fig.6) e tdans le Saint Pierre du Polyptique de Fano de la Pinacoteca Malatestiana (Fig.8).Une autre caractéristique de Giambono que l’on observe dans l’œuvre, est l’organisation vaste etabondante des vêtements qui se replient sur les épaules pour montrer la multiplicité des couleurs dela doublure et qui tombent sur les pieds, accompagnant la forme du corps, reprenant fidèlement lessolutions proposées dans la mosaïque (Fig.23) de la chapelle Mascoli64.63 FRANCO, Tiziana, op.cit, P11064 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 113
  11. 11. ConclusionCette étude approfondie du Couronnement de la Vierge nous aussi permis de redécouvrir un artisteet de revaloriser son œuvre. La compréhension générale du style de Michele Giambono est facilitéepar cette œuvre qui illustre parfaitement les choix de l’artiste entre le gothique tardif de Gentile daFabriano et les idées de la Renaissance. Il reprend l’iconographie et la composition du retable deVivarini et d’Alemagna, mais rejette la simplification des drapés, l’unification de la scène, le sensplastique des formes, soit l’influence des artistes florentins sur la peinture vénitienne. Il s’intéresseplus au caractère vivant de la scène, aux rapports entre les personnages, à la richesse des drapés etdes matériaux dans une œuvre pleine de bruits. Cette agitation se calme cependant autour de lascène principale. Le Christ, la Vierge et Dieu le père semblent empreints d’une grande sérénité. C’estbien une interprétation et non une copie que nous livre Michele Giambono, interprétation qui nouspermet de saisir toute l’originalité de son art.Cette étude nous permet aussi, de manière plus globale, de comprendre le contexte de création desretables à cette époque. En effet, nous voyons que la question de l’originalité, si importante pournous aujourd’hui, n’est pas même effleurée dans le contrat qui lie l’artiste à ses commanditaires. Cesderniers souhaitent qu’on leur fournisse une copie d’une œuvre célèbre. Le prestige n’est donc pasdans le caractère unique de l’œuvre, ni dans la célébrité de l’artiste mais bien dans la référenceiconographique.Cet exposé est peut-être aussi intéressant dans ce qu’il ne dit pas. Nous ne parlons pas des autreséléments du retable. Y en avait-il ? Etaient-ils eux aussi copiés sur la pala de San Pantalon ? Qu’est-ilarrivé au cadre ?65 Le clergé de Sant’Agnese avait-il un culte spécifique lié à la Vierge ? Toutes cesquestions restent en suspends et mériteraient une étude plus approfondie, notamment en France oùla littérature au sujet de Michele Giambono est quasi inexistante.65 Idem
  12. 12. IllustrationsFig.1 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean (détail), Fig.2 Michele Giambono, Présentation au temple,Gallerie dell’Accademia, Venise (détail), chapelle Mascoli, basilique Saint Marc, VeniseFig.3 Pietro di Nicolò Lamberti et Michele Giambono, Fig.4 Michele Giambono, Vierge à l’Enfant, Galleriatombeau Serego, église San’t Anastasia, Vérone Nazionale di Palazzo Barberini, Rome
  13. 13. Fig.5 Michele Giambono, fresques du tombeau Serego, Dieu le père (détail), église San’t Anastasia, VéroneFig.6 Michele Giambono, Dormition de la Vierge, tête d’apôtre (détail), Museo di Castelvecchio, VéroneFig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangéliste (détail), Gallerie dell’Accademia, VeniseFig.8 Michele Giambono, Polyptique, Saint Pierre (détail), Pinacoteca Malatestiana, Fano Fig. 9 Michele Giambono, Couronnement de Fig.10 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Couronnementla Vierge (avant restauration), de la Vierge, San Pantalon, VeniseGallerie dell’Accademia, Venise
  14. 14. Fig.11 Couronnement de la Vierge, ms. 41600, c.90, British Library, LondresFig.12 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, Fig.13 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna,Saint Matthieu et saint Luc (détail), Gallerie dell’ Accademia, Couronnement de la Vierge, Saint Matthieu etVenise saint Luc (détail), San Pantalon, Venise Fig.14 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge,Saint Jean (détail), Gallerie dell’ Accademia, Venise Fig.15 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Couronnement de la Vierge, Saint Jean (détail), San Pantalon, Venise
  15. 15. Fig.16 Michele Giambono, fresques du tombeau Serego, mandorle paradisiaque (détail), église San’Anastasia, VéroneFig.17 Michele Giambono, Polyptique, Saint évèque (détail), musée du château, GaasbeekFig.18 Michele Giambono, Saint Michel archange, base du trône (détail), collection Berenson, SettiganoFig.19 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, base des gradins (détail), Gallerie dell’Accademia,VeniseFig.20 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, Fig.21 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna,Saint Marc (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise Couronnement de la Vierge, Saint Marc (détail), San Pantalon, Venise
  16. 16. Fig.22 Michele Giambono, Couronnement Fig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangélistede la Vierge, base des gradins (détail), (détail), Gallerie dell’Accademia, VeniseGallerie dell’Accademia, VeniseFig.23 Michele Giambono, Naissance de la Vierge, chapelle Mascoli, basilique Saint Marc, Venise
  17. 17. 31 mai 1447, VeniseContrat entre Giovanni Dotto, représentant de l’église de Sant’Agnese, et le peintre MicheleGiambono pour l’exécution d’un tableau d’autel anaologue à celui de Giovanni d’Alemagna del’église San Pantalon de Venise6666 FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, Venise, 1998, p 223-224
  18. 18. BibliographieSANSOVINO, F, Venetia Città nobilissima et singolare descritta in XIII libri da M. FrancescoSansovino, Venise, 1581CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, A History of Painting in North Italy : Venice, Padua,Vicenza, Verona, Ferrara, Milano, Friuli, Brescia, from the Fourtheenth to the SixteenthCentury, I-II, Londres, 1871PAOLETTI, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana neisecoli XV e XVI, Padua, 1895LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte dervenezianischen Malerei », Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899TESTI, L., Storia delle pittura venziana, Bergame, 1909FIOCCO, “Michele Giambono”, in Venezia. Raccolta di studi di arte e storia, I, Milan-Rome,1920ARSLAN, E., Intorno a Michele Giambono e a Francesco de’Franceschi, “Emporium”, CVII,1948MOSCHNI, V, Nuovi aspetti di opere famose. I. Il Paradiso di Giambono all’Accademia diVenezia, Bollettino d’arte, 1949, p 163MOSCHINI MARCONI, S, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XI-XV,Rome, 1955PALLUCHINI, R, La pittura veneta del Quattrocento il gotico internazionale e gli inisi delRinascimento, dispende universitarie, Bologne, 1955-1956MAGAGNATO, L, Da Altichiero a Pisanello, catalogue de l’exposition de Vérone, Venise, 1958LAND, Norman E., “Michele Giambono’s « Coronation of the Virgin » for San Agnese inVenice : A new proposal”, The Burlington Magazine, 888, 1977MERKEL, E, Il “S. Crisogono” di San Trovaso, fiore tardivo di Michele Giambono, “Quadernidella Soprintendenza ai Beni Arstici e Storici di Venezia”, 8, 1979PREVITALI, La fortune des primitifs : de Vasari aux néo-classiques, Paris, 1994FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, Venise, 1998

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