Beethoven violin concerto c

Violin Concerto in C
based on a fragment by
Ludwig van Beethoven
WoO 5
reconstruction of the first movement by
Cees Nieuwenhuizen
Opus 71
full score & orchestral parts

All rights reserved. No part of this edition may be reproduced,
in any form or by any means, without permission in writing
from the publisher.
© 2005, UP STREAM m u s i c , nr. 0011
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I
Voorwoord
Vioolconcert in C, WoO5 (Hess10)1
Van Beethoven’s werken voor het genre met viool
en orkest is er ons een viertal bekend. Ze zijn
geschreven in de periode 1790-1806. We hebben
het dan over de Vioolromance in G opus 40, de
Vioolromance in F opus 50, het Vioolconcert in D
opus 61 (1806) en het vroege Vioolconcert in C
WoO 5 (Hess 10). Dit laatste is als fragment
overgeleverd en heeft Beethoven vermoedelijk
gecomponeerd in Bonn tussen 1790 en1792.
Het Tripelconcert in C opus 56 laten we even
buiten beschouwing omdat dit werk geschreven is
voor viool, cello, piano en orkest.
Er zijn geen aanwijzingen bekend, waarmee de
beide Vioolromances met zekerheid gedateerd
kunnen worden; sommige auteurs vermelden als
ontstaansjaar 1802 voor beide romances, waar
anderen 1798 noemen voor opus 50 en 1800 voor
Opus 402
.
Opvallend zijn bepaalde overeenkomsten tussen
de romance in F opus 50 en het fragment WoO 5.
Zo is de orkestbezetting van beide werken gelijk,
met dien verstande dat Beethoven de twee
partijen van de altviolen in WoO 5 elk op een apart
systeem heeft genoteerd.
Een meer significant detail is de thematische
verwantschap tussen het materiaal in de eerste
twee maten van de romance en de inzet van het
solo-instrument van het concertfragment. Dit is
overigens een al eerder beproefde behandeling
van het materiaal, dat Beethoven vaker toepaste
om een functionele relatie tussen de delen te
bewerkstelligen3
.
Het zou dus heel goed mogelijk kunnen zijn dat
deze Vioolromance in F het originele tweede deel
is van het concert in C. Chronologisch lijkt dit ook
te kloppen, aangezien de romance is
gecomponeerd gedurende de zgn. vroege Weense
periode en Beethoven het thema baseerde op het
fragment en niet andersom.
De relatie die ik hiermee tussen de twee
composities impliceer, heeft bij de voltooiing van
het fragment als inspiratie gediend. Het wordt
1 Supplemente zur Gesamtausgabe 111 Werke fur Solo-
instrumente und Orchester, Band 1, Wiesbaden 1960.
2 Kurt Dorfmüller, Beitrage zur Beethoven-Bibliographie, 1978,
page 309 (opus 40), page 312 (opus 50).
3 Thematic similarities between A) WoO 5, bar 102 and B) de
romance opus 50.
A)
B)
Preface
Violinconcerto in C major, WoO5 (Hess10)1
There are four known works of Beethoven’s for the
genre violin and orchestra. They were written in
the period 1790-1806. These are the Violin
romance in G opus 40, the Violin romance in F
opus 50, the Violin concerto in D opus 61 (1806)
and the earlier Violin concerto in C WoO 5 (Hess
10). The latter was handed down as a fragment
which Beethoven most probably composed in Bonn
between 1790 and 1792.
The Triple concerto in C opus 56 will be
disregarded as this work was written for violin,
cello, piano and orchestra.
There are no known indications which can date
both violin romances with any certainty; some
authors suggest that both romances originated in
1802, while others suggest 1798 for opus 50 and
1800 for opus 402
.
The similarities between the romance in F opus 50
and the fragment WoO 5 are remarkable. The
orchestral complement of both works is identical
although Beethoven did use two separate viola
parts in WoO 5 which were noted on different
staves.
The thematic relationship between the material in
the first two bars of the romance and the
introduction of the solo-instrument in the concerto
fragment is an even more significant detail. This is
a method which Beethoven used more often on
material, to arrange the functional relationship
between movements3
.
It is therefore quite possible that the violin
romance in F, is the original second movement of
the concerto in C. Chronologically speaking this
could be true, as the romance was composed
during the so called early Viennese period and
because Beethoven based the theme on the
fragment and not the other way around.
The relationship that I imply between the two
compositions, has served as an inspiration to
complete the fragment. I have repeated the theme

II
bevestigd doordat ik het thema terug heb laten
keren in de subdominante toonsoort van C.
Het fragment bestaat uit 259 volledig
uitgeschreven maten, waarna het abrupt afbreekt
alsof de partituur doormidden is gescheurd. Het is
dus niet bekend of het om een onvolledig
partituurontwerp gaat of om een compleet eerste
deel met eventueel nog twee delen die dan
zouden zijn zoekgeraakt.
Daar het handschrift in een zgn. Reinschrift is
overgeleverd zou er geen twijfel over hoeven te
bestaan dat het hier gaat om een volledig door
Beethoven geschreven concert dat door
onbekende oorzaak is zoekgeraakt4
. Deze
autograaf is in het bezit van de Gesellschaft der
Musikfreunde in Wenen, signatuur: IX 6820.
De orkestbezetting bestaat uit fluit, 2 hobo’s, 2
fagotten, 2 hoorns, 1e
violen, 2e
violen, 1e
altviolen, 2e
altviolen(!) en bassen. De bassen heb
ik opgesplitst in celli en contrabassen om een
helder beeld van de totale partituur te verkrijgen.
In het origineel is door Beethoven nauwelijks
onderscheid aangebracht tussen de beide
groepen.
De compositie breekt af precies als ze 15 maten in
de doorwerking is beland. Het motief in de laatste
ons overgeleverde maten 258 en 259 vormde de
aanvang van de taak om deze doorwerking uit te
werken op een manier die zo getrouw mogelijk
aansloot bij de rest van het werk.
Inspirerend was de mogelijkheid om het
hoofdthema en het tweede thema contrapuntisch
toe te passen. Deze zetting heb ik een aantal
keren gebruikt, o.a. in het tutti voor de cadens van
de solo viool en in het coda.
Wellicht verbazend om te constateren, maar de
frasering van het hoofdthema heeft me mogelijk
de grootste hoofdbrekens gekost. De hopfiguren in
het hoofdthema zijn door Beethoven zeer
onlogisch aangegeven; de fraseringbogen en de
staccato zestienden die hier en daar wel
aangegeven zijn, ontbreken op veel plaatsen of
zijn verdeeld over de verschillende stemmen en
dan ook nog niet overal. Het leek mij juist om deze
details overal waar nodig logisch aan te brengen
om een zo consequent mogelijk geheel te krijgen
in alle stemmen.
In het door mij toegevoegde stuk van nog eens
258 maten ben ik uitgegaan van Beethoven’s
materiaal; dus ook in de doorwerking, de reprise
en het coda. Opvallend is het coda geworden. Hier
maak ik gebruik van een tertsverwante toonsoort
wat op het eerste gezicht vreemd lijkt maar door
Beethoven zelf veelvuldig toegepast wordt,
bijvoorbeeld in zijn Vioolconcert in D.
4 Wilfried Fischer, Tübingen 1971
in the subdominant key of C in order to confirm
this.
The fragment is composed of 259 bars written out
in full which stops abruptly as if the score was torn
in two. It is therfore not known whether the score
is incomplete in itself, or that a complete first
movement with eventually two other movements
is missing.
As the handwritting was handed down in so called
Reinschrift, there should be no doubt that this
represents a complete concerto written by
Beethoven which for some unknown reason has
been lost4
. This autograph is owned by the
Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna,
signature: IX 6820.
The orchestral complement is composed of flute, 2
oboes, 2 bassoons, 2 horns, 1st
violin, 2nd
violin, 1st
viola, 2nd
viola(!) and basses. I have divided the
basses into cellos and double-basses in order to
obtain a clear overview of the total score. There
are nearly no differences in the two groups in
Beethoven’s original.
The composition is broken off exactly 15 bars into
the development. The motif in the last known bars
258 and 259 initiated the task of joining the
development as reliably as possible to the rest of
the work.
The chance to use the main theme and the second
theme in contrapoint was inspiring. I have used
this arrangement more often in for instance the
tutti previous for the cadence in the violin solo and
in the coda.
It may seem surprising, but the phrasing of the
main theme posed the most problems. Beethoven
did not note the dotted figures very logically in the
main theme; the phrasing bows and the staccato
sixteenths are noted so now and again but are
either missing in many places or divided
occasionally over a number of voices. It seemed to
me the right thing to do, to try to note these
details in the most logical places in order to
achieve as consistent a whole as possible in all the
voices.
In my additional 258 bars, I took Beethoven’s
material into consideration; also in the
development, reprise and coda. The most
remarkable is the coda. I use a third related key
here, which may seem strange at first but was
used more often by Beethoven himself, for
example in his violin concerto in D.

III
Noodzakelijkerwijs moest ik het werk als het ware
terugcomponeren; met andere woorden, ik moest
alle grote lijnen die Beethoven zo meesterlijk had
opgeschreven weer een zo juist mogelijke plek
geven in de partituur.
Ten opzichte van eerdere voltooiingen door
collega’s5
, ben ik anders te werk gegaan dan het
letterlijk kopiëren en transponeren van de
expositie in de reprise. Mijn doelstelling is geweest
een zo creatief mogelijke voltooiing te schrijven,
volledig gebruik makend van Beethoven’s
materiaal en stemmenweefsel. Vergelijk
bijvoorbeeld het openingsthema met dezelfde
plaats in de reprise of het tweede thema in de
reprise in F waarmee de verwantschap van de
Vioolromance in F wordt aangegeven.
In de cadens voor de soloviool heb ik bewust
gebruik gemaakt van Beethoven’s eigen cadens
die afgedrukt staat in het Kafka schetsboek6
, die is
gebaseerd op het hoofdthema uit het
concertfragment. Ook al staat de cadens in G, het
materiaal is afkomstig uit het concert.
De cadens is ook bewust kort gehouden, geheel in
de lijn van het eerste deel en niet zo uitgebreid als
in eerdere bewerkingen waar de cadens als het
ware boven het eerste deel uitsteeg en geen
naadloos geheel vormde met het materiaal van het
concert.
Beethoven schrijft hoorns in C voor en gaat op
sommige plekken behoorlijk hoog. Ik heb getracht
het gebruik van deze instrumenten logisch toe te
passen in mijn voltooiing. Hier en daar hebben de
hoorns zelfs een solo gekregen, in
overeenstemming met de stijl en mogelijkheden
van de toenmalige instrumenten. Beethoven
schreef in andere composities soms lastige hoge
passages voor de hoorns, o.a. in het sextet opus
81B uit 1794-1795.
Bijzonder is de verdeling van de altviolen in twee
afzonderlijke partijen, die we bij Beethoven niet
vaak tegenkomen. Vooral in de latere werken
schrijft de componist hier en daar een onderverde-
5 1879; Klavierauszug und Partitur, Versuch einer Ergänzung
des Fragments für den Konzertgebrauch durch Joseph
Hellmesberger (F. Schreiber, vormals C.A. Spina, Wien).
1925; das Partiturfragment als Beilage zu Ludwig
Schiedermair: Der junge Beethoven (Quelle & Meyer,
Leipzig).
1933; Klavierauszug von Juan Manén (Universal-Edition,
Wien).
1943; Partitur, konzertmässig beendet und mit Kadenz
versehen von Juan Manén (Universal-Edition, Wien)
Both Hellmesberger and Manén permitted themselfs some
alterations in the 259 measures of the fragment;
Hellmesberger has even added trumpets and timpani,
Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (page 44).
6 Autograph miscellany from circa 1786 to 1799, British
Museum, additional manuscript 29801, ff. 39-162 (the Kafka
sketchbook), London 1970
It was necessary to compose this work backwards
in a manner of speaking. In other words I had to
give all the global lines that Beethoven had so
masterfully written as correct a place as possible in
the score.
With respect to earlier completions by colleagues5
,
I did not set out by literally copying and
transposing the exposition in the reprise. My aim
was to write a completion as creatively as possible
and still use Beethoven’s material and intricate
weave of voices to the full. Compare for example
the opening theme with the same place in the
reprise or the second theme in the reprise in F
where the similarity of the Violin romance in F is
indictated.
In the candence for the solo violin, I purposely
used Beethoven’s own cadence which is printed in
the Kafka sketchbook6
, and is based on the main
theme from the concerto fragment. Even though
the cadence is in G, the material is derived from
the concerto.
The cadence was also conciously kept short,
totally in line with the first movement and not so
extensive as the earlier works where the cadence
stood out in the first movement and failed to form
a seemless whole with the material of the
concerto.
Beethoven noted the use of horns in C which in
some places were extremely high. I have tried to
apply these instruments logically in my completion.
Here and there, the horns even have solos in
accordance with the style and capability of the
instruments of that time. Beethoven sometimes
wrote fiendishly high passages for the horns in
other compositions e.g. in the sextet opus 81B
from 1794-1795.
The splitting up of the violas into two separate
parties is quite special and we do not come across
this in many of Beethoven’s works. The composer
divided the violas here and there more often in his
later works; with exception to the string quintets
and the fragment Hess 40 from 1870, for example
in the Missa Solemnis opus 123 and in the
Symphony nr. 9 opus 125.

IV
ling van de alten voor; nog afgezien van de
strijkkwintetten en het fragment Hess 40 uit 1817,
bijvoorbeeld in de Missa Solemnis opus 123 en in
de Symfonie nr. 9 opus 125.
We zien de opsplitsing van altpartijen bij vroegere
componisten wel vaker voorkomen en wellicht
heeft Beethoven zich daar in kunnen vinden.
Aangezien het originele concertfragment twee
altpartijen kent, heb ik deze schrijfwijze in de
voltooiing gerespecteerd.
Het op twee balken schrijven van de hobo’s is door
Beethoven geautoriseerd en om die reden
doorgevoerd in het hele eerste deel.
Tot slot wil ik nog wijzen op nog een fascinerend
aspect in vergelijking tot een ander bekende
compositie van Beethoven. Het is namelijk
opvallend dat het hoofdthema uit dit vioolconcert
veel gelijkenis vertoont met het hoofdthema uit de
Symfonie nr. 1 opus 21. Beide zijn geschreven in
de zelfde toonsoort, C. Er is eveneens sprake van
een marsritme en het thema kent een soortgelijke
opbouw. Het geeft voor mij aan dat de jonge
Beethoven in deze genres geïnspireerd met het
materiaal gewerkt moet hebben, op zoek naar de
juiste zeggingskracht. Dit weerspiegelt het
ontwikkelingsproces dat hij in die jaren
doormaakte.
Hopelijk zal mijn gecompleteerde versie, die met
deze uitgave verschijnt, een gerespecteerde
bijdrage vormen in de rijke vioolliteratuur. Het is
mijn wens dat het fragment minder een rol als
wetenschappelijk studieobject zal gaan vervullen,
maar dat het als voltooide compositie een plaats
zal krijgen die het verdient, namelijk op de
concertpodia.
We see the division of the viola parts in the works
of earlier composers and it could be that
Beethoven could relate to that. Since the original
concerto fragment contained 2 viola parts, I
respected that during this completion.
Beethoven authorised the use of two staves when
writing down the oboes which has been applied in
the first movement.
Finally, I would like to point out one more
fascinating aspect in comparison to another known
composition of Beethoven’s. It is quite remarkable
that the main theme from this violin concerto has
many similarities to the main theme from
Symphony nr. 1 opus 21. Both were written in the
same key of C. There is the suggestion of a march
rhythm and the themes are similarly built up. This
implies to me that, in his search for the right
expression, the young Beethoven must have been
inspired by the material of these genres. This
mirrors his development during these years.
Hopefully my completed version, which appears in
this publication, will be a respected contribution to
the rich violin literature. I wish that this fragment
would play a smaller role as a scientific study and
that instead, it would be elevated to the role it
deserves as a complete composition, namely on
the concert podium.
Cees Nieuwenhuizen
January 2006
translation: Eloise Anthony

V
Handschrift van Beethovens fragment van het Vioolconcert in C, eerste pagina – WoO 5
Autograph of the Violin Concerto in C by Beethoven, first page

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UM 0011
Violin Concerto in C
reconstruction of the first movement Ludwig van Beethoven, WoO 5
Cees Nieuwenhuizen, Opus 71Allegro con brio q = 120
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m u s i c© 2005 by Upstream Music, Schagen

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Beethoven violin concerto c

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