Le document explore le lien entre l'enfance de Léonard de Vinci et son art, notamment à travers des œuvres spécifiques comme 'Sainte Anne'. Il aborde les interprétations psychologiques et esthétiques d'œuvres d'art, en insistant sur la nécessité d'une approche herméneutique qui déchiffre les silences et les tensions latentes au sein de l'œuvre. La réflexion s'étend à des notions de symbolisme et d'ambivalence des images, en se basant sur des travaux de penseurs comme Freud et Panofsky.

1. III - L’inconscient des images

2. • « Il semble qu’il m’était déjà assigné auparavant
de m’intéresser aussi fondamentalement au
vautour, car il me vient à l’esprit comme tout
premier souvenir qu’étant encore au berceau, un
vautour est descendu jusqu’à moi, m’a ouvert la
bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a
heurté mes lèvres de cette même queue. »
• Leonard de Vinci, Codex atlanticus, folio 66.

3. • Sainte Anne en
tierce, Léonard de
Vinci, 1508-1513

4. • « A scruter un peu profondément ce tableau, celui qui
le contemple est envahi comme par une soudaine
révélation : seul Léonard pouvait peindre ce tableau
parce que lui seul pouvait composer la fantaisie du
vautour. Dans ce tableau s’inscrit la synthèse de son
histoire d’enfance ; les détails de ce tableau
s’expliquent par les impressions les plus personnelles de
la vie de Léonard (…) L’enfance de Léonard avait été
aussi singulière que ce tableau. Il avait eu deux
mères, la première sa vraie mère Catarina, à laquelle il
fut arraché quand il avait entre trois et cinq ans, et une
jeune et tendre belle-mère, femme de son père, Donna
Albiera. »

5. • Le vautour
découvert par Oskar
Pfister…

6. • « Au-delà du bavardage des significations propre à faire de
l’esthéticien un radoteur, voire un rabat-joie, l’œuvre d’art aurait
donc, bel et bien, un sens. Affirmer que ce sens, c’est précisément
l’expérience du fondamental, où l’extase voisine toutes les formes de
la déraison, revient à ancrer le travail de l’esthéticien dans les terres
meubles du non-sens. » p. 5
• « S’attaquer au non-dit de l’œuvre, à ses pièges, à ses
trahisons, à ses mensonges, c’était revendiquer au cœur du travail
de l’esthéticien l’attention du psychanalyste. » p. 6
• « A l’esthétique traditionnelle des raisons de l’œuvre, j’oppose donc
une herméneutique des silences de l’œuvre. » p. 11
Murielle Gagnebin, L’irreprésentable ou les silences de l’oeuvre

7. • 1) « dévoiler le vœu inconscient d’une œuvre à
partir de ses éléments structuraux et de leurs
éventuels anticipations ou prolongements
dans le tissu réticulaire de l’inter-iconique. » p.
30.
• Murielle Gagnebin p. 30

8. • 2) « Déceler les forces en conflit et de
découvrir les figures virtuelles vers quoi elles
tendent. » p. 30. « A l’instar de
l’analyste, l’esthéticien libère donc un drame
qu’il lui faudra contenir ou désamorcer par son
travail d’interprétation. » p. 31.
•

9. •
• 3) « Enfin seule une écoute somme toute clandestine
sera de mise. Désireuse de repérer les tensions
latentes, ce sont les blancs, les marges, les coulisses, les
hésitations, les redites, les scansions comme les
silences qui aimanteront l’attention. Seul un regard
oblique semble susceptible de traquer la migration
toujours fallacieuse du désir à l’œuvre dans tout
tableau. Que se joue-t-il, en effet, du désir dans le voir
et dans le donner-à-voir ? » p. 31.
•

10. L’incrédulité de Saint Thomas, Le Caravage, 1601

11. • « Que « symbolise » donc un symptôme ? Il symbolise des
événements ayant eu lieu ou n’ayant pas eu lieu tout aussi bien. Il
symbolise chaque chose avec son contraire tout aussi bien, « produit
équivoque habilement choisi et possédant deux significations
diamétralement opposées », comme l’écrivait Freud. Et en
symbolisant il représente, mais il représente de façon à déformer. Il
porte en lui les trois conditions fondamentales d’un repli, d’un retour
présenté de ce repli, et d’une équivoque tendue entre le repli et sa
présentation : tel serait peut-être son rythme élémentaire. Panofsky
on le sait, identifia quant à lui le symbole et le symptôme, et il les
identifia tous deux à « la manière dont, en diverse conditions
historiques, les tendances générales et essentielles de l’esprit
humain furent exprimées par des thèmes et des concepts
spécifiques ». p. 215
•
• Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Editions de minuit.

12. • La
madone
del
Parto…
• PIERO
DELLA
FRANCES
CA, 1455.

13. • « Au modèle ordinaire de visibilité à quoi l’historien sacrifie le plus
spontanément, nous avons tenté de substituer une exigence de
nature plus anthropologique, une exigence que nous abordons à
travers le terme de visuel. Au modèle ordinaire de la lisibilité, nous
avons proposé celui d’une interprétation dont les contraintes et
l’ouverture étaient envisagées à travers des résultats – ou plutôt une
problématique – hérités de la métapsychologie freudienne. Au
modèle unitaire du schématisme et de la déduction historique nous
avons substitué les paradigmes théoriques de la figurabilité et du
symptôme, dont nous croyons qu’ils peuvent formuler plus
pertinemment la question toujours à reposer de la profonde
efficacité « symbolique » des images. »
• G.. D-H , idem

14. La jeune fille qui
pleure son
oiseau
mort, Greuze, 1
765

15. Alonso Cano, La vision
de Saint Bernard,
1656, 1660

16. Véronèse,
Vénus au
miroir,
• Vers 1585.