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TD Esthétique de l’image, V2F40
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semestre 2
Olivier Beuvelet
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Masque mortuaire, jeune garçon, Egypte II siècle
• “A l’instant de la mort, le cadavre s’est
transformé pour sa part en image figée qui
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Aussi Blanchot écrit-il que “le cadavre est sa
propre image”. Il n’est plus un corps, il n’en
est qu’une image. Personne ne peut se
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• Hans Belting, Pour une anthropologie des
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• « Lorsque ces appareils seront livrés au
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mouvement, dans leur action, dans leurs
gestes familiers, avec la parole au bout des
lèvres, la mort cessera d’être absolue. »
• Journal « La poste » du 30 décembre 1895. cité par Vincent Pinel in
Louis Lumière, inventeur et cinéaste, p.58.
Joseph-Benoit Suvée,
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1779.
• « En utilisant lui aussi la terre, le potier
Butadès de Sicyone découvrit le premier
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invention à sa fille, qui était amoureuse
d’un jeune homme ; celui-ci partant pour
l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre
de son visage projetée sur le mur par la
lumière d’une lanterne ; son père appliqua
l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il
mit à durcir au feu avec le reste de ses
poteries, après l’avoir fait sécher. »
• « Ce que Maurizio Bettini appelle « l’astuzia malinconica della
fanciulla » (" l'astuce mélancolique de la fille") consiste donc en ceci
qu’elle substitue à une absence à venir la trace d’une présence qui est
encore là. L’image, qui est le résultat de cette substitution, apparaît
donc immédiatement comme ce qu’elle sera toujours : substitut d’une
d’une absence, trace d’une présence en allée, offrande d’un simulacre.
Lorsque, dans le petit traité sur la mémoire et la réminiscence,
Aristote évoque la fonction centrale de la mémoire (se souvenir de ce
qui n’est pas présent), il ajoute aussitôt qu’il s’agit d’un « phénomène
comparable à un tableau », ce qui prouve l’ancienneté de cette
association-réflexe que l’on retrouvera à toutes les époques et dont
Alberti donne, au début du livre II du De pictura, la formulation la plus
célèbre et la plus condensée : « La peinture a en elle une force tout à
fait divine qui lui permet non seulement de rendre présents, comme
on le dit de l’amitié, ceux qui sont absents, mais aussi de montrer
plusieurs siècles après les morts aux vivants. »
•
• « En cette première ombre et cette
première image se tenait l’histoire d’une
union, naissante aussi sans doute, mais dès
le commencement marquée par le départ et
la séparation, par une absence dont la
souffrance se réfléchissait en miroir,
inversée, dans le plaisir de contourner une
forme, comme en une caresse à distance
retenue dans la précision d’un trait destiné
à survivre à l’adieu. »
•
• « Quelle différence y a-t-il entre Picture et Image ? Partons
du vernaculaire, d’une distinction anglaise intraduisible en
français : « Vous pouvez accrocher une picture, mais vous
ne pouvez pas accrocher une image. » La picture est un
objet matériel, une chose que vous pouvez brûler ou
abîmer. L’image est ce qui apparaît dans une picture et qui
survit à sa destruction – dans la mémoire, dans le récit,
dans des copies et des traces au sein d’autres médias. (…)
Dès lors, la picture est l’image telle qu’elle apparaît sur un
support matériel ou à un endroit donné ; picture mentale y
compris, dont l’image apparaît – ainsi que l’a relevé Hans
Belting – dans un corps, une mémoire ou une
imagination. »
• W.J.T Mitchell, Iconologie, p. 21
• « La représentation trahit toujours, en
quelque point, l’absence de l’objet et le
désir de sa présence »
• Jean-Claude Lebensztejn, Zig-zag,
Flammarion, p. 289
• « D’abord j’inscris sur la surface à peindre
un quadrilatère à angles droits aussi grand
qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité
comme une fenêtre ouverte à partir de
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Matisse, vue de la fenêtre,
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1914
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Andrea Mantegna,
Saint Sébastien,
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• « Le tableau n’est pas à lire, comme le
disent les sémiologues d’aujourd’hui, Klee
disait qu’il est à brouter, il fait voir, il s’offre
à l’œil comme une chose exemplaire,
comme une nature naturante, disait encore
Klee, puisqu’il fait voir ce qu’est voir. Or il
fait voir que voir est une danse. »
• J-F Lyotard, Discours, figure, p.14.
• « Et par «image» nous entendons une
certaine existence qui est plus que ce que
l’idéaliste appelle une représentation, mais
moins que ce que le réaliste appelle une
chose, - une existence située à mi-chemin
entre la « chose » et la « représentation ».
• Henri Bergson, Matière et Mémoire, 7ème
éd.
Quadrige, puf, p.1.
Narcisso Contreras, photographie prise en Syrie
• "J'ai honte, j'ai pris la mauvaise décision" , déclare-t-il
dans un communiqué de l'agence. "Vous pouvez
cependant passer les archives en revue, c'est l'unique fois
où je l'ai fait" . Contreras se justifie en évoquant le stress
intense inhérent à la situation et "est prêt à en assumer
les conséquences" . La première est donc cette fin de
collaboration brutale entre lui et l'AP. Du côté de l'agence,
on cherche à protéger sa réputation contre les faussaires.
"Nous réagissons vigoureusement quand elle est ternie
par une violation de notre code éthique" , indique-t-elle
dans son communiqué.
Nicéphore Niépce, Vue du Gras, 1827
• « L’objectivité de la photographie lui confère une
puissance de crédibilité absente de toute œuvre picturale.
Quelles que soient les objections de notre esprit critique
nous sommes obligés de croire à l’existence de l’objet
représenté, effectivement re-présenté, c’est à dire rendu
présent dans le temps et dans l’espace. La photographie
bénéficie d’un transfert de réalité de la chose sur sa
production. »
• André Bazin, « Ontologie de la photographie » in Qu’est-
ce que le cinéma ? , p. 13 et 14.
• « Toute photographie est le résultat d'une
empreinte physique qui a été transférée sur
une surface sensible par les réflexions de la
lumière. La photographie est donc le type
d'icône ou de représentation visuelle qui a
avec son objet une relation indicielle. »
• Rosalind Krauss, « Notes sur l'index » (trad. de l'anglais
par J.-P. Criqui), L'Originalité de l'avant-garde et autres
mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 69.
• « la peinture, elle, peut feindre la réalité sans l’avoir vue. 
Le  discours  combine  des  signes  qui  ont  certes  des 
référents, mais ces référents peuvent être et sont le plus 
souvent des « chimères ». Au contraire de ces imitations, 
dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a 
été là. »
• Roland Barthes, op. cit. p. 120.
• « Le noème de la photographie est simple, banal, aucune 
profondeur : « ça a été ». 
• P. 179
Définition de l’indicialité
« La photographie est une graphie par la lumière et n’est pas 
une graphie par l’homme au moyen de la lumière. C’est une 
graphie  de  et  par  la  lumière  même,  que  l’homme  peut 
seulement recueillir et provoquer. (…) Donnons une définition 
suffisante. Une photo, épreuve négative ou positive,  est une 
empreinte photochimique d’un volume de sources lumineuses 
distantes  et  localisées,  empreintes  qui  peuvent  être 
éventuellement  saisies  comme  des  indices  d’objets  et 
d’événement,  surtout  si  elles  ont  été  munies  d’index  à  cette 
intention. »
Henri Van Lier, « Le non-acte photographique » in Les cahiers 
de la photographie, n° 8, L’acte photographique. Colloque de
la Sorbonne. Paris, 1983, p. 28.
• CS PEIRCE : trichotomie du signe
• l'icône (un signe par ressemblance avec
l'objet),
• l'indice (un signe relié comme un
symptôme à son objet)
• et le symbole (un signe doté d'une
signification abstraite).
•
« C’est le témoin assermenté de tout ce qui se présente à sa vue.
Que sont ses enregistrements infaillibles pour le compte de la mécanique,
du génie industriel, de la géologie et de l’histoire naturelle, sinon des faits
du genre le plus authentique et le plus têtu ? »
Elizabeth Eastlake ,“[Photography]”, The Quarterly Review, vol. 101, Londres, 1857, p. 442-468
Elizabeth Eastlake et François Brunet, « “Et pourtant des choses mineures…” »,
Études photographiques, 14 | janvier 2004,
[En ligne], mis en ligne le 16 septembre 2008.
URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index381.html. Consulté le 03 janvier 2013.
4 réfutations/contestations de l’empreinte par André Gunthert :
1) A partir de la notion d’image latente :
André Gunthert, La conquête de l’instantané, archéologie de l’imaginaire photographique en France
(1841-1895), thèse de doctorat d’Histoire de l’Art, sous la direction d’Hubert Damisch, Paris, EHESS,
soutenue en février 1999. Version numérique disponible à l’adresse :
<http://issuu.com/lhivic/docs/la-conquete-de-l-instantane> p. 60-62.
2) Sur la question de l’optique et des photons :
André Gunthert, « L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique »
article publié en pré-print sur le blog de l’auteur ARHV le 3 octobre 2007.
(http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-l-empreinte-digitale - pnote-506-14) et
publié in Giovanni Careri, Bernhard Rüdiger (dir), Face au réel. Éthique de la forme dans l'art
contemporain, Paris, Archibooks, 2008, p. 85-95.
3) Sur la question de l’échelle de l’empreinte :
André Gunthert, « Au revoir Monsieur Peirce », article publié le 12 février 2012 sur son blog L’atelier des
icônes (http://culturevisuelle.org/icones/2313). André Gunthert, « Au revoir Monsieur Peirce », article
publié le 12 février 2012 sur son blog L’atelier des icônes (http://culturevisuelle.org/icones/2313).
4) Sur la question de l’apparence comme présence :
Le court billet sur Totem : « La photo ne voit que les apparences »
http://culturevisuelle.org/totem/1592
• « De nombreuses expériences d’impression par contact avaient été pratiquées 
depuis la fin du XVIII ème siècle, et plusieurs chercheurs avaient imaginé que 
l’on pouvait fixer par un tel moyen l’image projetée dans la camera obscura. 
(…)  En  choisissant  une  résine  de  préférence  à  un  sel  d’argent  Nièpce  ne 
modifiait pas les données du problème. (…) Le pas suivant sera accompli par 
Daguerre qui, le premier, imagine la possibilité d’un intervalle entre la prise de 
vue et le fixage de l’image, occupé par une opération chimique d’amplification 
de la réaction photosensible : un renforcement de l’impression trop faible de 
la  chambre  noire,  une  multiplication  de  l’information  optique  de  l’ordre  de 
plusieurs  millions  de  fois  –  bien  plus  que  ce  qu’aurait  pu  permettre  toute 
amélioration  de  la  substance  photogénique  elle-même.  Il  s’agit  de  la 
découverte  de  l’image  latente,  et  du  principe  corollaire  du  développement. 
Fondée  sur  un  état  d’invisibilité  de  l’image,  cette  opération  d’après-coup 
représente  un  haut  degré  d’abstraction  et  de  maîtrise  du  processus 
photochimique,  qui  transfère  l’essentiel  de  la  question  de  la  sensibilité  du 
support sensible à l’agent révélateur, et déplace le moment clé du processus 
du  stade  optique  (l’enregistrement  de  l’information)  au  stade  chimique  (la 
formation de l’image). »
• André Gunthert, La conquête de l’instantané, archéologie de l’imaginaire photographique en France 
(1841-1895), thèse de doctorat d’Histoire de l’Art, sous la direction d’Hubert Damisch, Paris, EHESS,
soutenue en février 1999. Version numérique disponible à l’adresse :
(http://issuu.com/lhivic/docs/la-conquete-de-l-instantane) p. 60-62.
Incipit du Décalogue 6 de K. Kieslowski
(1989) - épiphanie de l’Index au cœur de l’image-fente
Le Décalogue 9 (00:33:38 à 00:33:55), K. Kieslowski (1989)
Louis Daguerre, Vue du boulevard du temple, 1839
• « Les limites de l’écran ne sont pas comme 
le vocabulaire technique le laisserait parfois 
entendre,  le  cadre  de  l’image,  mais  un 
cache  qui  ne  peut  que  démasquer  une 
partie de la réalité ».
• André Bazin, opus cité p. 188.
• « il  faut  donc  que  l’image  soit  présente  et 
passée, encore présente et déjà passée, à la 
fois, en même temps, si elle n’était pas déjà 
passée  en  même  temps  que  présente, 
jamais le présent ne passerait. Le passé ne 
succède  pas  au  présent  qu’il  n’est  plus,  il 
coexiste avec le présent qu’il a été. »
• Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 106
La méthode warburgienne implique
l’articulation de trois démarches :
•L’analyse iconologique au sens strict
•L’interprétation du contenu
•La recherche du sens de « l’histoire des
styles »
• « La  nouveauté  de  ma  méthode  tient  en  ceci  que,  pour 
rendre compte de la psychologie de la création artistique, 
je  rassemble  des  documents  venus  du  domaine  de  la 
langue aussi bien que des arts plastiques ou du monde du 
drame religieux. Pour y parvenir, moi et mes compagnons 
de recherche devons avoir devant nous les documents, i.e. 
les livres et ces images doivent être à portée de main sans 
difficulté  et  instantanément.  Aussi  ai-je  besoin  d’une 
véritable arène avec des tables afin d’avoir sous la main 
les livres usuels et le matériel iconographique. »
• Aby Warburg cité par T Von Stockhausen,
• « Nous envisageons l’œuvre d’Art en tant que symptôme 
de  quelque  « autre  chose »,  qui  s’exprime  en  une  infinie 
diversité  d’autres  symptômes ;  et  nous  interprétons  les 
caractères  de  sa  composition  et  de  son  iconographie  en 
tant que manifestations plus particulières de cette « autre 
chose ».  La  découverte  et  l’interprétation  de  ces  valeurs 
« symboliques »  (en  général  ignorées  de  l’artiste,  parfois 
même  fort  différentes  de  ce  qu’il  se  proposait 
consciemment  d’exprimer)  est  l’objet  de  ce  que  nous 
pouvons appeler « iconographie au sens large »
• Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, préface, p. 21
• Chez Panofsky :
• 1) Significations primaires ou naturelles. (niveau iconographique)
• signification factuelle : « je la saisis en identifiant tout simplement certaines 
formes visibles à certains objets connus de moi par expérience pratique. » p.
14 de l’introduction aux Essais d’iconologie.
• signification expressive : « Elle diffère de la signification de fait en ceci qu’elle 
n’est pas plus saisie par simple identification perceptive mais par 
« empathie ». p.14
•
• 2) Signification secondaire ou conventionnelle. (niveau iconographique)
• « Elle diffère de la signification primaire ou naturelle en ce qu’elle relève de 
l’entendement, non de la perception sensible, et qu’elle a été délibérément 
communiquée à l’acte pratique chargé de la transmettre. » p.15
•
• 3) signification intrinsèque ou contenu. (niveau iconologique)
• « Elle relève de l’essence, alors que les deux autres sortes de signification, la 
primaire ou naturelle et la secondaire ou conventionnelle, sont du domaine de 
l’apparaître. » p. 16
Judith ou Salomé ?
XVII ème siècle
Francesco Maffei
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Titien
Noli me tangere
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Nan Glodin
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Boston, New
Haven,
1997.
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(photogramme)
Capture d’écran du Site Elysee.fr, 31 janvier 2012.

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  • 1. PARIS 3 – ARTS ET MEDIAS – Cinéma-audiovisuel TD Esthétique de l’image, V2F40 Année 2014 semestre 2 Olivier Beuvelet CRIR (Paris 3) / LHIVIC (EHESS) Blogs : Parergon et Lucid Dreams sur la Plate-forme Culture Visuelle (http://culturevisuelle.org/)
  • 2. Masque mortuaire, jeune garçon, Egypte II siècle
  • 3. • “A l’instant de la mort, le cadavre s’est transformé pour sa part en image figée qui ne fait plus que ressembler au corps vivant. Aussi Blanchot écrit-il que “le cadavre est sa propre image”. Il n’est plus un corps, il n’en est qu’une image. Personne ne peut se ressembler, sinon en image ou en tant que que cadavre.” • Hans Belting, Pour une anthropologie des images, début du chapitre 5.
  • 4. • « Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers (…) dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue. » • Journal « La poste » du 30 décembre 1895. cité par Vincent Pinel in Louis Lumière, inventeur et cinéaste, p.58.
  • 6. • « En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher. »
  • 7. • « Ce que Maurizio Bettini appelle « l’astuzia malinconica della fanciulla » (" l'astuce mélancolique de la fille") consiste donc en ceci qu’elle substitue à une absence à venir la trace d’une présence qui est encore là. L’image, qui est le résultat de cette substitution, apparaît donc immédiatement comme ce qu’elle sera toujours : substitut d’une d’une absence, trace d’une présence en allée, offrande d’un simulacre. Lorsque, dans le petit traité sur la mémoire et la réminiscence, Aristote évoque la fonction centrale de la mémoire (se souvenir de ce qui n’est pas présent), il ajoute aussitôt qu’il s’agit d’un « phénomène comparable à un tableau », ce qui prouve l’ancienneté de cette association-réflexe que l’on retrouvera à toutes les époques et dont Alberti donne, au début du livre II du De pictura, la formulation la plus célèbre et la plus condensée : « La peinture a en elle une force tout à fait divine qui lui permet non seulement de rendre présents, comme on le dit de l’amitié, ceux qui sont absents, mais aussi de montrer plusieurs siècles après les morts aux vivants. » •
  • 8. • « En cette première ombre et cette première image se tenait l’histoire d’une union, naissante aussi sans doute, mais dès le commencement marquée par le départ et la séparation, par une absence dont la souffrance se réfléchissait en miroir, inversée, dans le plaisir de contourner une forme, comme en une caresse à distance retenue dans la précision d’un trait destiné à survivre à l’adieu. » •
  • 9. • « Quelle différence y a-t-il entre Picture et Image ? Partons du vernaculaire, d’une distinction anglaise intraduisible en français : « Vous pouvez accrocher une picture, mais vous ne pouvez pas accrocher une image. » La picture est un objet matériel, une chose que vous pouvez brûler ou abîmer. L’image est ce qui apparaît dans une picture et qui survit à sa destruction – dans la mémoire, dans le récit, dans des copies et des traces au sein d’autres médias. (…) Dès lors, la picture est l’image telle qu’elle apparaît sur un support matériel ou à un endroit donné ; picture mentale y compris, dont l’image apparaît – ainsi que l’a relevé Hans Belting – dans un corps, une mémoire ou une imagination. » • W.J.T Mitchell, Iconologie, p. 21
  • 10. • « La représentation trahit toujours, en quelque point, l’absence de l’objet et le désir de sa présence » • Jean-Claude Lebensztejn, Zig-zag, Flammarion, p. 289
  • 11. • « D’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée » • Alberti, De pictura, p.83.
  • 12. Matisse, vue de la fenêtre, Années 20
  • 13. Matisse, Vue de la fenêtre, 1913
  • 14. Caspar David Friedrich (1774-1840) Frau am fenster (1822) Femme à la fenêtre
  • 15.
  • 16. Henri Matisse, jeune fille en robe verte, 1925
  • 19. Edward Hopper, Soleil du matin, 1952
  • 20. Vermeer Liseuse à la fenêtre, 1657
  • 23. Portrait de Louis II d’Anjou, 1456-1465 Jan Van Eyck, Homme au turban rouge, 1433
  • 25.
  • 26. • « Le tableau n’est pas à lire, comme le disent les sémiologues d’aujourd’hui, Klee disait qu’il est à brouter, il fait voir, il s’offre à l’œil comme une chose exemplaire, comme une nature naturante, disait encore Klee, puisqu’il fait voir ce qu’est voir. Or il fait voir que voir est une danse. » • J-F Lyotard, Discours, figure, p.14.
  • 27. • « Et par «image» nous entendons une certaine existence qui est plus que ce que l’idéaliste appelle une représentation, mais moins que ce que le réaliste appelle une chose, - une existence située à mi-chemin entre la « chose » et la « représentation ». • Henri Bergson, Matière et Mémoire, 7ème éd. Quadrige, puf, p.1.
  • 29. • "J'ai honte, j'ai pris la mauvaise décision" , déclare-t-il dans un communiqué de l'agence. "Vous pouvez cependant passer les archives en revue, c'est l'unique fois où je l'ai fait" . Contreras se justifie en évoquant le stress intense inhérent à la situation et "est prêt à en assumer les conséquences" . La première est donc cette fin de collaboration brutale entre lui et l'AP. Du côté de l'agence, on cherche à protéger sa réputation contre les faussaires. "Nous réagissons vigoureusement quand elle est ternie par une violation de notre code éthique" , indique-t-elle dans son communiqué.
  • 30. Nicéphore Niépce, Vue du Gras, 1827
  • 31. • « L’objectivité de la photographie lui confère une puissance de crédibilité absente de toute œuvre picturale. Quelles que soient les objections de notre esprit critique nous sommes obligés de croire à l’existence de l’objet représenté, effectivement re-présenté, c’est à dire rendu présent dans le temps et dans l’espace. La photographie bénéficie d’un transfert de réalité de la chose sur sa production. » • André Bazin, « Ontologie de la photographie » in Qu’est- ce que le cinéma ? , p. 13 et 14.
  • 32. • « Toute photographie est le résultat d'une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d'icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle. » • Rosalind Krauss, « Notes sur l'index » (trad. de l'anglais par J.-P. Criqui), L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 69.
  • 33. • « la peinture, elle, peut feindre la réalité sans l’avoir vue.  Le  discours  combine  des  signes  qui  ont  certes  des  référents, mais ces référents peuvent être et sont le plus  souvent des « chimères ». Au contraire de ces imitations,  dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a  été là. » • Roland Barthes, op. cit. p. 120. • « Le noème de la photographie est simple, banal, aucune  profondeur : « ça a été ».  • P. 179
  • 34. Définition de l’indicialité « La photographie est une graphie par la lumière et n’est pas  une graphie par l’homme au moyen de la lumière. C’est une  graphie  de  et  par  la  lumière  même,  que  l’homme  peut  seulement recueillir et provoquer. (…) Donnons une définition  suffisante. Une photo, épreuve négative ou positive,  est une  empreinte photochimique d’un volume de sources lumineuses  distantes  et  localisées,  empreintes  qui  peuvent  être  éventuellement  saisies  comme  des  indices  d’objets  et  d’événement,  surtout  si  elles  ont  été  munies  d’index  à  cette  intention. » Henri Van Lier, « Le non-acte photographique » in Les cahiers  de la photographie, n° 8, L’acte photographique. Colloque de la Sorbonne. Paris, 1983, p. 28.
  • 35. • CS PEIRCE : trichotomie du signe • l'icône (un signe par ressemblance avec l'objet), • l'indice (un signe relié comme un symptôme à son objet) • et le symbole (un signe doté d'une signification abstraite). •
  • 36. « C’est le témoin assermenté de tout ce qui se présente à sa vue. Que sont ses enregistrements infaillibles pour le compte de la mécanique, du génie industriel, de la géologie et de l’histoire naturelle, sinon des faits du genre le plus authentique et le plus têtu ? » Elizabeth Eastlake ,“[Photography]”, The Quarterly Review, vol. 101, Londres, 1857, p. 442-468 Elizabeth Eastlake et François Brunet, « “Et pourtant des choses mineures…” », Études photographiques, 14 | janvier 2004, [En ligne], mis en ligne le 16 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index381.html. Consulté le 03 janvier 2013.
  • 37. 4 réfutations/contestations de l’empreinte par André Gunthert : 1) A partir de la notion d’image latente : André Gunthert, La conquête de l’instantané, archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), thèse de doctorat d’Histoire de l’Art, sous la direction d’Hubert Damisch, Paris, EHESS, soutenue en février 1999. Version numérique disponible à l’adresse : <http://issuu.com/lhivic/docs/la-conquete-de-l-instantane> p. 60-62. 2) Sur la question de l’optique et des photons : André Gunthert, « L’empreinte digitale. Théorie et pratique de la photographie à l’ère numérique » article publié en pré-print sur le blog de l’auteur ARHV le 3 octobre 2007. (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-l-empreinte-digitale - pnote-506-14) et publié in Giovanni Careri, Bernhard Rüdiger (dir), Face au réel. Éthique de la forme dans l'art contemporain, Paris, Archibooks, 2008, p. 85-95. 3) Sur la question de l’échelle de l’empreinte : André Gunthert, « Au revoir Monsieur Peirce », article publié le 12 février 2012 sur son blog L’atelier des icônes (http://culturevisuelle.org/icones/2313). André Gunthert, « Au revoir Monsieur Peirce », article publié le 12 février 2012 sur son blog L’atelier des icônes (http://culturevisuelle.org/icones/2313). 4) Sur la question de l’apparence comme présence : Le court billet sur Totem : « La photo ne voit que les apparences » http://culturevisuelle.org/totem/1592
  • 38. • « De nombreuses expériences d’impression par contact avaient été pratiquées  depuis la fin du XVIII ème siècle, et plusieurs chercheurs avaient imaginé que  l’on pouvait fixer par un tel moyen l’image projetée dans la camera obscura.  (…)  En  choisissant  une  résine  de  préférence  à  un  sel  d’argent  Nièpce  ne  modifiait pas les données du problème. (…) Le pas suivant sera accompli par  Daguerre qui, le premier, imagine la possibilité d’un intervalle entre la prise de  vue et le fixage de l’image, occupé par une opération chimique d’amplification  de la réaction photosensible : un renforcement de l’impression trop faible de  la  chambre  noire,  une  multiplication  de  l’information  optique  de  l’ordre  de  plusieurs  millions  de  fois  –  bien  plus  que  ce  qu’aurait  pu  permettre  toute  amélioration  de  la  substance  photogénique  elle-même.  Il  s’agit  de  la  découverte  de  l’image  latente,  et  du  principe  corollaire  du  développement.  Fondée  sur  un  état  d’invisibilité  de  l’image,  cette  opération  d’après-coup  représente  un  haut  degré  d’abstraction  et  de  maîtrise  du  processus  photochimique,  qui  transfère  l’essentiel  de  la  question  de  la  sensibilité  du  support sensible à l’agent révélateur, et déplace le moment clé du processus  du  stade  optique  (l’enregistrement  de  l’information)  au  stade  chimique  (la  formation de l’image). » • André Gunthert, La conquête de l’instantané, archéologie de l’imaginaire photographique en France  (1841-1895), thèse de doctorat d’Histoire de l’Art, sous la direction d’Hubert Damisch, Paris, EHESS, soutenue en février 1999. Version numérique disponible à l’adresse : (http://issuu.com/lhivic/docs/la-conquete-de-l-instantane) p. 60-62.
  • 39. Incipit du Décalogue 6 de K. Kieslowski (1989) - épiphanie de l’Index au cœur de l’image-fente
  • 40. Le Décalogue 9 (00:33:38 à 00:33:55), K. Kieslowski (1989)
  • 41. Louis Daguerre, Vue du boulevard du temple, 1839
  • 42. • « Les limites de l’écran ne sont pas comme  le vocabulaire technique le laisserait parfois  entendre,  le  cadre  de  l’image,  mais  un  cache  qui  ne  peut  que  démasquer  une  partie de la réalité ». • André Bazin, opus cité p. 188.
  • 43. • « il  faut  donc  que  l’image  soit  présente  et  passée, encore présente et déjà passée, à la  fois, en même temps, si elle n’était pas déjà  passée  en  même  temps  que  présente,  jamais le présent ne passerait. Le passé ne  succède  pas  au  présent  qu’il  n’est  plus,  il  coexiste avec le présent qu’il a été. » • Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 106
  • 44. La méthode warburgienne implique l’articulation de trois démarches : •L’analyse iconologique au sens strict •L’interprétation du contenu •La recherche du sens de « l’histoire des styles »
  • 45. • « La  nouveauté  de  ma  méthode  tient  en  ceci  que,  pour  rendre compte de la psychologie de la création artistique,  je  rassemble  des  documents  venus  du  domaine  de  la  langue aussi bien que des arts plastiques ou du monde du  drame religieux. Pour y parvenir, moi et mes compagnons  de recherche devons avoir devant nous les documents, i.e.  les livres et ces images doivent être à portée de main sans  difficulté  et  instantanément.  Aussi  ai-je  besoin  d’une  véritable arène avec des tables afin d’avoir sous la main  les livres usuels et le matériel iconographique. » • Aby Warburg cité par T Von Stockhausen,
  • 46. • « Nous envisageons l’œuvre d’Art en tant que symptôme  de  quelque  « autre  chose »,  qui  s’exprime  en  une  infinie  diversité  d’autres  symptômes ;  et  nous  interprétons  les  caractères  de  sa  composition  et  de  son  iconographie  en  tant que manifestations plus particulières de cette « autre  chose ».  La  découverte  et  l’interprétation  de  ces  valeurs  « symboliques »  (en  général  ignorées  de  l’artiste,  parfois  même  fort  différentes  de  ce  qu’il  se  proposait  consciemment  d’exprimer)  est  l’objet  de  ce  que  nous  pouvons appeler « iconographie au sens large » • Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, préface, p. 21
  • 47. • Chez Panofsky : • 1) Significations primaires ou naturelles. (niveau iconographique) • signification factuelle : « je la saisis en identifiant tout simplement certaines  formes visibles à certains objets connus de moi par expérience pratique. » p. 14 de l’introduction aux Essais d’iconologie. • signification expressive : « Elle diffère de la signification de fait en ceci qu’elle  n’est pas plus saisie par simple identification perceptive mais par  « empathie ». p.14 • • 2) Signification secondaire ou conventionnelle. (niveau iconographique) • « Elle diffère de la signification primaire ou naturelle en ce qu’elle relève de  l’entendement, non de la perception sensible, et qu’elle a été délibérément  communiquée à l’acte pratique chargé de la transmettre. » p.15 • • 3) signification intrinsèque ou contenu. (niveau iconologique) • « Elle relève de l’essence, alors que les deux autres sortes de signification, la  primaire ou naturelle et la secondaire ou conventionnelle, sont du domaine de  l’apparaître. » p. 16
  • 48. Judith ou Salomé ? XVII ème siècle Francesco Maffei
  • 49. Artemisia Gentileschi Judith et Holopherne (1612-21)
  • 50. Luini Bernardino (1480/1490-1532) "Salomé reçoit la tête de Saint Jean-Baptiste"
  • 51. Caspar David Friedrich Le Retable de Tetschen, La croix 1808 Huile sur toile -
  • 52.
  • 54.
  • 55. 3 2 1
  • 57.
  • 58. Nan Glodin Autoportrait Dans un train, Boston, New Haven, 1997.
  • 59.
  • 60. Le Décalogue 6, Krzysztof Kieslowski, 1989 (photogramme)
  • 61. Capture d’écran du Site Elysee.fr, 31 janvier 2012.