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III - L’inconscient des images
• « Il semble qu’il m’était déjà assigné auparavant
  de m’intéresser aussi fondamentalement au
  vautour, car il me vient à l’esprit comme tout
  premier souvenir qu’étant encore au berceau, un
  vautour est descendu jusqu’à moi, m’a ouvert la
  bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a
  heurté mes lèvres de cette même queue. »

• Leonard de Vinci, Codex atlanticus, folio 66.
• Sainte Anne en
  tierce, Léonard de
  Vinci, 1508-1513
• « A scruter un peu profondément ce tableau, celui qui
  le contemple est envahi comme par une soudaine
  révélation : seul Léonard pouvait peindre ce tableau
  parce que lui seul pouvait composer la fantaisie du
  vautour. Dans ce tableau s’inscrit la synthèse de son
  histoire d’enfance ; les détails de ce tableau
  s’expliquent par les impressions les plus personnelles de
  la vie de Léonard (…) L’enfance de Léonard avait été
  aussi singulière que ce tableau. Il avait eu deux
  mères, la première sa vraie mère Catarina, à laquelle il
  fut arraché quand il avait entre trois et cinq ans, et une
  jeune et tendre belle-mère, femme de son père, Donna
  Albiera. »
• Le vautour
  découvert par Oskar
  Pfister…
• « Au-delà du bavardage des significations propre à faire de
  l’esthéticien un radoteur, voire un rabat-joie, l’œuvre d’art aurait
  donc, bel et bien, un sens. Affirmer que ce sens, c’est précisément
  l’expérience du fondamental, où l’extase voisine toutes les formes de
  la déraison, revient à ancrer le travail de l’esthéticien dans les terres
  meubles du non-sens. » p. 5

•         « S’attaquer au non-dit de l’œuvre, à ses pièges, à ses
    trahisons, à ses mensonges, c’était revendiquer au cœur du travail
    de l’esthéticien l’attention du psychanalyste. » p. 6

• « A l’esthétique traditionnelle des raisons de l’œuvre, j’oppose donc
  une herméneutique des silences de l’œuvre. » p. 11

Murielle Gagnebin, L’irreprésentable ou les silences de l’oeuvre
• 1) « dévoiler le vœu inconscient d’une œuvre à
  partir de ses éléments structuraux et de leurs
  éventuels anticipations ou prolongements
  dans le tissu réticulaire de l’inter-iconique. » p.
  30.

• Murielle Gagnebin p. 30
• 2) « Déceler les forces en conflit et de
  découvrir les figures virtuelles vers quoi elles
  tendent. » p. 30. « A l’instar de
  l’analyste, l’esthéticien libère donc un drame
  qu’il lui faudra contenir ou désamorcer par son
  travail d’interprétation. » p. 31.
•
•
• 3) « Enfin seule une écoute somme toute clandestine
  sera de mise. Désireuse de repérer les tensions
  latentes, ce sont les blancs, les marges, les coulisses, les
  hésitations, les redites, les scansions comme les
  silences qui aimanteront l’attention. Seul un regard
  oblique semble susceptible de traquer la migration
  toujours fallacieuse du désir à l’œuvre dans tout
  tableau. Que se joue-t-il, en effet, du désir dans le voir
  et dans le donner-à-voir ? » p. 31.
•
L’incrédulité de Saint Thomas, Le Caravage, 1601
• « Que « symbolise » donc un symptôme ? Il symbolise des
  événements ayant eu lieu ou n’ayant pas eu lieu tout aussi bien. Il
  symbolise chaque chose avec son contraire tout aussi bien, « produit
  équivoque habilement choisi et possédant deux significations
  diamétralement opposées », comme l’écrivait Freud. Et en
  symbolisant il représente, mais il représente de façon à déformer. Il
  porte en lui les trois conditions fondamentales d’un repli, d’un retour
  présenté de ce repli, et d’une équivoque tendue entre le repli et sa
  présentation : tel serait peut-être son rythme élémentaire. Panofsky
  on le sait, identifia quant à lui le symbole et le symptôme, et il les
  identifia tous deux à « la manière dont, en diverse conditions
  historiques, les tendances générales et essentielles de l’esprit
  humain furent exprimées par des thèmes et des concepts
  spécifiques ». p. 215
•
• Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Editions de minuit.
• La
  madone
  del
  Parto…

• PIERO
  DELLA
  FRANCES
  CA, 1455.
• « Au modèle ordinaire de visibilité à quoi l’historien sacrifie le plus
  spontanément, nous avons tenté de substituer une exigence de
  nature plus anthropologique, une exigence que nous abordons à
  travers le terme de visuel. Au modèle ordinaire de la lisibilité, nous
  avons proposé celui d’une interprétation dont les contraintes et
  l’ouverture étaient envisagées à travers des résultats – ou plutôt une
  problématique – hérités de la métapsychologie freudienne. Au
  modèle unitaire du schématisme et de la déduction historique nous
  avons substitué les paradigmes théoriques de la figurabilité et du
  symptôme, dont nous croyons qu’ils peuvent formuler plus
  pertinemment la question toujours à reposer de la profonde
  efficacité « symbolique » des images. »

• G.. D-H , idem
La jeune fille qui
   pleure son
     oiseau
mort, Greuze, 1
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Alonso Cano, La vision
  de Saint Bernard,

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  • 2. • « Il semble qu’il m’était déjà assigné auparavant de m’intéresser aussi fondamentalement au vautour, car il me vient à l’esprit comme tout premier souvenir qu’étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu’à moi, m’a ouvert la bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a heurté mes lèvres de cette même queue. » • Leonard de Vinci, Codex atlanticus, folio 66.
  • 3. • Sainte Anne en tierce, Léonard de Vinci, 1508-1513
  • 4. • « A scruter un peu profondément ce tableau, celui qui le contemple est envahi comme par une soudaine révélation : seul Léonard pouvait peindre ce tableau parce que lui seul pouvait composer la fantaisie du vautour. Dans ce tableau s’inscrit la synthèse de son histoire d’enfance ; les détails de ce tableau s’expliquent par les impressions les plus personnelles de la vie de Léonard (…) L’enfance de Léonard avait été aussi singulière que ce tableau. Il avait eu deux mères, la première sa vraie mère Catarina, à laquelle il fut arraché quand il avait entre trois et cinq ans, et une jeune et tendre belle-mère, femme de son père, Donna Albiera. »
  • 5. • Le vautour découvert par Oskar Pfister…
  • 6. • « Au-delà du bavardage des significations propre à faire de l’esthéticien un radoteur, voire un rabat-joie, l’œuvre d’art aurait donc, bel et bien, un sens. Affirmer que ce sens, c’est précisément l’expérience du fondamental, où l’extase voisine toutes les formes de la déraison, revient à ancrer le travail de l’esthéticien dans les terres meubles du non-sens. » p. 5 • « S’attaquer au non-dit de l’œuvre, à ses pièges, à ses trahisons, à ses mensonges, c’était revendiquer au cœur du travail de l’esthéticien l’attention du psychanalyste. » p. 6 • « A l’esthétique traditionnelle des raisons de l’œuvre, j’oppose donc une herméneutique des silences de l’œuvre. » p. 11 Murielle Gagnebin, L’irreprésentable ou les silences de l’oeuvre
  • 7. • 1) « dévoiler le vœu inconscient d’une œuvre à partir de ses éléments structuraux et de leurs éventuels anticipations ou prolongements dans le tissu réticulaire de l’inter-iconique. » p. 30. • Murielle Gagnebin p. 30
  • 8. • 2) « Déceler les forces en conflit et de découvrir les figures virtuelles vers quoi elles tendent. » p. 30. « A l’instar de l’analyste, l’esthéticien libère donc un drame qu’il lui faudra contenir ou désamorcer par son travail d’interprétation. » p. 31. •
  • 9. • • 3) « Enfin seule une écoute somme toute clandestine sera de mise. Désireuse de repérer les tensions latentes, ce sont les blancs, les marges, les coulisses, les hésitations, les redites, les scansions comme les silences qui aimanteront l’attention. Seul un regard oblique semble susceptible de traquer la migration toujours fallacieuse du désir à l’œuvre dans tout tableau. Que se joue-t-il, en effet, du désir dans le voir et dans le donner-à-voir ? » p. 31. •
  • 10. L’incrédulité de Saint Thomas, Le Caravage, 1601
  • 11. • « Que « symbolise » donc un symptôme ? Il symbolise des événements ayant eu lieu ou n’ayant pas eu lieu tout aussi bien. Il symbolise chaque chose avec son contraire tout aussi bien, « produit équivoque habilement choisi et possédant deux significations diamétralement opposées », comme l’écrivait Freud. Et en symbolisant il représente, mais il représente de façon à déformer. Il porte en lui les trois conditions fondamentales d’un repli, d’un retour présenté de ce repli, et d’une équivoque tendue entre le repli et sa présentation : tel serait peut-être son rythme élémentaire. Panofsky on le sait, identifia quant à lui le symbole et le symptôme, et il les identifia tous deux à « la manière dont, en diverse conditions historiques, les tendances générales et essentielles de l’esprit humain furent exprimées par des thèmes et des concepts spécifiques ». p. 215 • • Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Editions de minuit.
  • 12. • La madone del Parto… • PIERO DELLA FRANCES CA, 1455.
  • 13. • « Au modèle ordinaire de visibilité à quoi l’historien sacrifie le plus spontanément, nous avons tenté de substituer une exigence de nature plus anthropologique, une exigence que nous abordons à travers le terme de visuel. Au modèle ordinaire de la lisibilité, nous avons proposé celui d’une interprétation dont les contraintes et l’ouverture étaient envisagées à travers des résultats – ou plutôt une problématique – hérités de la métapsychologie freudienne. Au modèle unitaire du schématisme et de la déduction historique nous avons substitué les paradigmes théoriques de la figurabilité et du symptôme, dont nous croyons qu’ils peuvent formuler plus pertinemment la question toujours à reposer de la profonde efficacité « symbolique » des images. » • G.. D-H , idem
  • 14. La jeune fille qui pleure son oiseau mort, Greuze, 1 765
  • 15. Alonso Cano, La vision de Saint Bernard, 1656, 1660
  • 16. Véronèse, Vénus au miroir, • Vers 1585.