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GIRAUDOUX ET L’ESPAGNE
La Poétique du détail: autour de Jean Giraudoux, t. II, André Job (éd.),
Cahiers Jean Giraudoux, 2006 (34), p. 181-192.
ISSN: 0150-6943.
La France et la “francité” mises à part, nul autre pays n’a attiré Giraudoux autant que
l’Allemagne (vid. J. Body, 1975). Des romans comme Siegfried et le Limousin, des pièces comme Ondine
et La Guerre de Troie sont imbibés de la littérature ou de l’histoire de ce pays que l’écrivain connaissait
aussi bien grâce à ses études germanistes à l’École Normale qu’à ses séjours en Allemagne. Cependant,
l’apport d’autres pays n’est pas pour autant à dédaigner, et son œuvre trahit également ses missions
au Portugal, aux États-Unis ou ailleurs. Hélas, l’imaginaire hispanique de Giraudoux tient ici place de
cendrillon.
Il en a été de même pour la recherche sur l’écrivain et le monde hispanique –les résultats
n’ayant été abordés que de manière ponctuelle– jusqu’à ce que Guy Teissier n’entreprenne, voici cinq
ans, un essai aux ambitions globales (1998: 181-214). J’ai bien dit “globales” (malgré la modestie dont
il fait preuve), car son article entame ce que j’appellerai l’ossature globale comparée des études sur
Giraudoux et le monde hispanique. En effet, en moins de trente pages il y établit quatre cas de figures
qui ne sont autre chose que les deux grands axes des rapports hispano-giralduciens, puisque ses quatre
parties (“Pistes biographiques”, “Présences textuelles”, “Réception et rayonnement” et “Giraudoux
et les écrivains hispaniques”) peuvent être regroupées dans deux volets principaux: “Le monde
hispanique chez Giraudoux” et “Giraudoux dans le monde hispanique”. Se plaignant du peu
d’informations disponibles, Guy Teissier fait appel, à plusieurs reprises, à d’ultérieures contributions
et promet que tout renseignement supplémentaire sera bienvenu (ibid.: 197, 207 et 212). Prenant au
mot cette bienveillance, mon intervention, qui se veut, elle aussi, fort lacunaire, voudrait répondre à
ce souhait pour ce qui concerne l’Espagne et le roman Siegfried et le Limousin (1922).
Il est assurément étonnant que l’on entreprenne pareille tâche à propos d’un ouvrage presque
entièrement consacré aux rapports franco-allemands ou, si on le préfère, aux aventures d’un Français
parti en Allemagne à la recherche de son ami porté disparu pendant la Première Guerre Mondiale,
alors appelée Grande Guerre. Guy Teissier attire l’attention sur l’incohérence des occurrences de
Grenade, “curieusement liée à Cincinnati” et de Séville, qui “n’apparaît que parce que «les plus beaux
jardins d’Andalousie» dessinés par le Français Forestier rappellent au narrateur son ami disparu”
(1998: 184). Ce commentaire, dans la ligne de la légèreté que d’aucuns reprochent à l’auteur, peut
s’étendre à l’allusion à l’île de Ténériffe –où, affirme Kleist, les Allemands allaient “par bande
d’astronomes quand Mars se rapprochait d’elle” (1991: 136)–; tout gratuite que semble cette mention,
on rappellera cependant les proverbiales conditions des îles Canaries (par leur latitude, par la limpidité
de leur atmosphère en toute saison) pour la recherche astronomique: les firmes internationales de
l’industrie aérospatiale qui y ont bâti des observatoires le confirment.
Pour ce qui est des personnages, tout comme pour Raquel dans Églantine et pour Amparo dans
Combat avec l’ange (vid. Teissier, 1998: 186-187), les apparitions de Lola Montes et du señor de Caldear
sont secondaires, mais signifiantes. Au IVe chapitre, le narrateur se lance à la poursuite, à travers les
rues de Munich, de Zelten et de l’infirmière de Kleist; leur chemin suit un itinéraire fort connu et
conseillé par le guide Baedeker: entre autres, c’était sur ce chemin-là que “Lola Montes avait embrassé
le roi devant la reine, prise soudain d’attendrissement à la vue du shako royal cabossé par le
chambellan” (1991: 121; ce personnage réapparaît plus tard au Ve chapitre; 1991: 154). Cette femme
2
a existé: danseuse espagnole (1818-1861), María Dolores Elisa Gilbert avait été la maîtresse de Louis
Ier de Bavière, qui la fit comtesse de Lansfela. Si Giraudoux est allé chercher cette femme, c’est non
seulement pour évoquer les scandales du prince avec la danseuse qui attisèrent la révolution de 1848
à Munich, mais aussi et surtout pour rappeler l’idylle du héros avec Eva von Schwanhofer et annoncer
celle qui va suivre. La connotation amoureuse attachée à l’Espagne refait son apparition plus tard au
VIe chapitre, lors des festivités du “centenaire” de Goethe, à Postdam, au bord de la Havel. Assis pour
le dîner, le protagoniste apprend que Le Cid Campeador, boston joué par l’orchestre, coïncide avec la
valse préférée par un tel Caldear, ancien amant de sa voisine de table. Celle-ci, une autre actrice,
manifeste successivement deux réactions psychologiques: la déception amoureuse d’abord, car un
autre voisin, laid, grossier et qui porte aussi le nom de Caldear, est loin de valoir son premier galant,
et l’illusion amoureuse ensuite, car cet homme, à la fin d’un discours, applaudit en faisant exactement
les mêmes gestes que “le vrai Caldear” (1991: 191-193).
Différentes pour le contenu mais semblables pour leur signification, d’autres allusions très
collatérales situent l’Espagne dans ce que la critique de la réception appelle le champ du stéréotype.
C’est le cas d’une apostrophe à l’Allemagne où les Français sont comparés à “un mendiant espagnol”
avivant ses plaies (suit le conseil de rayer “cette métaphore pour les pays de langue espagnole”; ibid.,
152-153), c’est aussi le cas des Espagnols tyrans des Hollandais au XVIe siècle (189) et, enfin, celui de
Geneviève mourante qui se rappelle “le matin où elle en était au passage à Paris du roi d’Espagne”
(239).
Je passe sur la mention, peu relevée, où le protagoniste affirme lire la “Correspondencia de España”
(1991: 37), un commentaire au sujet de la décision des maîtres de langue bavarois de remplacer
l’enseignement du “français par l’espagnol” (123) et la transcription du titre d’un tango –Vivante la
muerte [sic]– que le héros assure avoir entendu en Argentine (191). Il convient de s’attarder plutôt à
considérer le passage où le personnage Zelten signale deux types d’influence (la contamination et le
plagiat). D’après lui et le Dr Kuno Schmitt, les génies sont guidés à distance sous l’effet hypnotique
d’une inspiration provenant d’un tiers. En réalité, il cherche à faire revenir le personnage narrateur de
son obsession sur les plagiats des articles signés “S.V.K.” et soutient que c’est lui, le narrateur, l’agent
hypnotiseur dudit S.V.K.; l’important ici est qu’il a recours, pour sa démonstration, à trois cas
proverbiaux d’influence, dont deux ayant trait aux rapports franco-espagnols:
En tout cas, le bonhomme qui projeta ainsi sur Corneille les Romanceros, sur Molière Don Juan et
Tristan sur Wagner, n’avait pas perdu son temps (1991: 59).
Pour ce qui est des sources cornéliennes (je ne m’arrêterai pas ici sur le Dom Juan de Molière),
on s’attendait plutôt aux Mocedades del Cid: s’il est bien vrai que l’auteur du Cid a puisé dans le Romancero
et dans le P. Mariana pour sa tragi-comédie (vid. son “Avertissement”), c’est surtout de l’ouvrage de
Guillén de Castro qu’il s’est inspiré (ce qui lui a valu les reproches de plagiat). Giraudoux connaissait-
il les romances espagnols? On peut y songer si l’on tient compte de l’allusion au “Cid Campeador”
plus haut indiquée au sujet du boston: en effet, c’est dans le Romancero d’Escobar (1973: 127) que le
Cid est désigné pour la première fois comme “le Campeador” (champion brave, actif, habile), devenu
par la suite une espèce de second surnom qui n’apparaît nulle part dans la pièce de Guillén de Castro
(cela dit, en 1922, ce surnom était passé dans l’usage commun). Si à ce passage on ajoute celui où le
héros évoque la taille mondiale de Shakespeare et de Cervantès (1991: 188), on sera d’accord sur le
caractère par essence littéraire de l’Espagne dans l’imaginaire de Giraudoux.
Ainsi l’imaginaire hispanique giralducien dans Siegfried et le Limousin serait une combinaison de
deux caractères, stéréotype social et culture littéraire, ou plutôt un seul (stéréotype social et culturel)
car ces références au Cid ou à Cervantès font partie des lieux communs qui ont rendu cette littérature
universellement connue.
3
***
Guy Teissier consacre une partie de son article à la réception de Giraudoux en Espagne. Il la
divise en “Traductions et publications” d’un côté, et “Représentations” de l’autre et se plaint, avec
raison, du peu d’informations sur les mises en scène en Espagne. Répondant à son appel de
renseignements précis, je voudrais offrir ici une synthèse, dans le sujet qui nous concerne, d’une
longue thèse (trois volumes) et de plusieurs articles où Amalia Valderrama aborde la réception des
dramaturges français à Madrid entre 1948 et 1975; j’ajouterai aussi d’autres informations
complémentaires.
Sur un total de 220 pièces françaises représentées, un nombre très élevé (presque 85%) sont
choisies de préférence parmi les œuvres postérieures à 1900. Quatre-vingts auteurs se sont répartis le
gâteau, ce qui fait une moyenne de 2,75 pièces par auteur. Jean Giraudoux, qui a donné lieu à 5
interprétations, est bien placé au-dessus de la moyenne, seulement devancé par huit auteurs (dont
Anouilh et Ionesco), et partageant le rang ex-æquo avec Cocteau et Feydeau (Valderrama, 1988a, III:
105-112).
Giraudoux fait partie du groupe restreint d’auteurs qui ont fait représenter, au moins, deux
ouvrages pour le grand public. Douze sont les écrivains de ce noyau: Anouilh, Camus, Claudel,
Cocteau, Genêt, Giraudoux, Ionesco, Montherlant, Obaldia, Sagan, Salacrou et Sartre. À l’exception
de Cocteau, tous ces auteurs suivent un processus identique dans leur diffusion: leurs pièces ne sont
autorisées dans de grandes salles qu’après avoir été jouées dans de petites salles et en fonction des
critères imposés par l’Administration gouvernementale.
Tout cela requiert une explication historique. À la fin de la Guerre civile, le nouveau régime se
trouva face au vide dramatique laissé par l’exil des principaux écrivains et la disparition des
compagnies théâtrales privées, la plupart de longue tradition espagnole depuis le règne de Charles IV.
Le nouveau establishment favorisa la création de nouvelles figures pour les représentations minoritaires
(teatros de aficionados, teatros sindicales et le teatro universitario). Parallèlement, à partir de 1946, l’État donna
son appui institutionnel à une autre figure minoritaire qui connaîtra, elle, un essor fort important par
la suite, le teatro de cámara ou de “chambre”.
Nées à partir de 1945 partout dans la Péninsule, ce fut surtout à Madrid et à Barcelone que les
salles des “teatros de cámara” devinrent une référence théâtrale d’envergure. Dirigées tantôt par des
entrepreneurs, tantôt par des metteurs en scène, elles restèrent vivantes jusqu’en 1966, date à laquelle
elles disparurent ou, comme fut le cas en province, furent intégrées dans les “théâtres indépendants”
(Valderrama, 1988a, III: 455). Chaque compagnie voulant offrir une première, devait au préalable en
demander l’autorisation à la “Junta de ordenación de obras teatrales”, dépendante du Ministerio de
Información y Turismo, habituellement connue sous le nom de “Junta de censura”. Une copie de la
pièce en traduction espagnole était indispensable au dossier. Outre ces entraves, la compagnie devait
obtenir une autorisation supplémentaire auprès de l’une des sociétés françaises titulaires des droits
d’auteur: la “Société d’auteurs et de compositeurs dramatiques” et la “Société d’auteurs et de
compositeurs français”; à Madrid, c’étaient les délégués de ces sociétés (Achard, Pasquali,
Martouplapf…) qui accordaient ce genre de permis.
Les représentations dans de petites salles constituaient, en réalité, des sessions privées. Leur
but était de perpétuer le contact entre les gens de théâtre (metteurs en scène, acteurs, critiques et
entrepreneurs) et la réalité théâtrale étrangère. À la différence des spectateurs des représentations du
grand public ou “commerciales”, ceux qui assistent aux représentations minoritaires appartiennent à
une élite socioculturelle qui s’efforce de rester en contact avec les courants littéraires d’avant-garde.
Afin que le grand public restât en marge de ces sessions, l’Administration ne publiait l’annonce et le
répertoire qu’après coup, ce qui explique les notes de presse conservées, en général superficielles et
4
purement testimoniales. Cette relégation du grand public diminuait considérablement les recettes,
d’où résulte le petit nombre de compagnies qui se rangèrent à la protection de cette figure
administrative.
Le teatro de cámara le plus célèbre était le “Teatro de cámara de Madrid” et avait son siège au
Teatro Español. Il s’inspirait de l’expérience d’une figure républicaine (le teatro de escuela de arte) et avait
son propre metteur en scène. Or, la responsabilité administrative et même le choix du répertoire
appartenaient aux directeurs des deux théâtres nationaux, l’Espagnol et María Guerrero (et seulement
à ce dernier entre 1948 et 1954). À partir de 1954, cette institution devient le “Teatro nacional de
cámara y ensayo” et a son siège au théâtre María Guerrero.
On en vient ainsi aux pièces qui nous intéressent1. La Guerre de Troie n’aura pas fin (No habrá
guerra de Troya) fut jouée pour la première fois le 14 avril 1959 au Teatro Español par la troupe du
“Teatro nacional de cámara”; le metteur en scène, Modesto Higueras, se servit d’une traduction de
Fernando Díaz-Plaja et fit appel à Vicente Domínguez pour le décor. En toute logique, cette
représentation aurait dû avoir lieu au María Guerrero, mais entre 1958 et 1960, cette salle transféra à
l’Espagnol ses activités pour cause de travaux. Le traducteur en question, bien connu pour ses dons
de divulgateur, ne manquerait pas, dix ans plus tard, de se souvenir de Giraudoux dans son célèbre
El francés y los siete pecados capitales (1969), où il cite à plusieurs reprises Amphitrion 38 et La Guerre de
Troie n’aura pas lieu.
Un essai avait précédée de quelques années cette première de La Guerre de Troie: le 22 avril
1955, la troupe sévillane “La libélula” était sur le point de la jouer à la Faculté de philosophie et lettres,
mais la séance fut interdite trente minutes avant la levée du rideau, faute d’autorisation de la Société
d’auteurs et de compositeurs français.
Toujours en 1959, deux autres pièces virent le jour. Le 30 août, le “Teatro de hoy”, compagnie
d’Adolfo Marsillach, mettait à profit une traduction du même Díaz-Plaja et jouait Ondine aux jardins
du Retiro sur les décors de Víctor Cortezo lors des “Festivales de España”; puis, le 13 décembre, la
troupe du Théâtre espagnol universitaire (T.E.U.) représentait L’Apollon de Bellac sous la direction
d’Ángel Román à la Faculté de philosophie et lettres. L’occasion fut la “Semaine française” de
l’Université Complutense, dont le principal promoteur fut Jean-Pierre Richard. Il faut néanmoins
signaler que, pour les raisons administratives plus haut expliquées, toutes ces représentations ont été
données en séance unique.
Après cette brillante année 1959, il fallait attendre plus de deux ans pour voir une nouvelle
pièce de Giraudoux sur les tréteaux madrilènes. Le 12 janvier 1962, José Luis Alonso Mañes mettait
en scène La Folle de Chaillot au théâtre María Guerrero, sur une traduction de Agustín Gómez et des
décors de Víctor Cortezo. Presque exactement trois ans plus tard (le 15 janvier), cette même équipe
(sauf pour les décors, cette fois-ci de Francisco Nieva) fit jouer dans la même salle Intermezzo.
Cette nouvelle faveur des pièces de Giraudoux, relativement fréquente dans la carrière d’un
auteur à l’étranger, étonne profondément si l’on considère le nombre des représentations: comparées
aux représentations uniques des années précédentes, ces deux pièces atteignent des chiffres
1
La réception giralducienne ne se limite pas aux salles de théâtre: elle s’étend également à travers la radio et la télévision,
dont voici quelques données sommaires. Une fois que l’Administration approuva les représentations commerciales de La
Guerre de Troie, cette pièce emblématique fut diffusée par la CAR (adaptation de Jaime Leal) et par la Radio Nacional de
España (RNE: 21 août 1963, adaptation de Diego Almendros), puis, par la Televisión Española (RTVE: 30 avril 1971). Le
processus des autres pièces est presque toujours similaire: Ondine (RNE: 29 septembre 1964 et 13 juillet 1968, adaptation de
Juan Abarca, puis RTVE), Intermezzo (RNE: 19 novembre 1965, adaptation de José Luis Alonso), L’Apollon de Bellac (RTVE: 9
février 1969), La Folle de Chaillot (RTVE: 23 juillet 1972) et Sigfrido (21 septembre 1973). Enfin, on ajoutera, sous bénéfice
d’inventaire, deux pièces jouées en province: Amphitrion 38 et Sodome et Gomorrhe.
5
extraordinaires: La loca de Chaillot fut jouée 119 fois (dont 29 lors de la reprise de 1963) et Intermezzo
fut jouée 52 fois!2. La raison de cette réussite repose, me semble-t-il, dans le metteur en scène. Durant
les années 50, José Luis Alonso dirigeait son “Teatro Íntimo”, situé rue Serrano, où avaient lieu des
représentations domestiques comme, par exemple, L’Aigle à deux têtes de Cocteau et Clérambard de
Marcel Aymé. En 1960, l’Administration gouvernementale décida de créer une figure stable de
metteur en scène du “Teatro nacional de cámara y ensayo”, libérant de la sorte le directeur du María
Guerrero, qui pourrait désormais s’occuper entièrement des activités de gestion. Le choix tomba sur
José Luis Alonso, proche du gouvernement espagnol de l’époque, qui avait un véritable penchant
pour la France. Cette circonstance bénéficia aux auteurs français; en l’occurrence, le dirigisme
gouvernemental privilégiait les pièces préférées d’un metteur en scène attitré, et Giraudoux tirait
avantageusement son épingle du jeu.
Nul doute que les privilèges accordés à Alonso bénéficièrent à La Folle de Chaillot et à Intermezzo,
ainsi transformées en signe porte-étendard de l’ouverture culturelle de l’époque, mais ces concessions
faites à titre personnel ne doivent cacher ni l’ostracisme subi par d’autres pièces, ni les conditions de
représentation imposées à son théâtre en général. Ainsi, Judith ne fut jamais jouée à Madrid: les
dossiers de J. Villaurrutia et J. Borrel sollicitant son approbation furent repoussés à deux reprises par
la Junta de censura (expédients des 2 octobre 1953 et 13 mars 1962 respectivement). Plus graves
encore sont les conditions de représentation: par les restrictions sur le nombre de spectateurs, le
dirigisme de l’État limitait considérablement la publicité des séances; par le retard des autorisations,
le décalage (vingt-cinq ans en moyenne par rapport aux représentations françaises) impliquait un
manque d’actualité; enfin, par les limitations scéniques, leurs représentations souffraient d’un déficit
d’innovation, contrairement à ce qui se passait aux reprises françaises d’Avignon (1962)3 ou de Paris
(1971). C’est à la lumière de ces conditions politiques de représentation que doit être menée toute
analyse de la réception de l’œuvre giralducienne pendant cette période.
Giraudoux apparaît donc comme l’un des rares auteurs français dont la production soit connue
et estimée en Espagne dans les années de l’après-guerre par un public minoritaire. C’est déjà un
succès, quand on considère le caractère de son théâtre et les entraves administratives de l’époque;
c’est aussi un signe de reconnaissance de la part d’un pays qu’il avait visité et qu’il aimait tant –ce que
nous rappelle Suzanne et le Pacifique (1990, II: 565).
Bibliographie
Jacques Body, Giraudoux et l’Allemagne, Paris, Publications de la Sorbonne, 1975.
Jean-Marie Carré, Les Écrivains français et le miracle allemand. 1800-1940, Paris, Boivin, 1947.
Fernando Díaz Plaja, El francés y los siete pecados capitales, Madrid, Alianza Editorial, 1969.
Juan de Escobar (1605), Historia y Romancero del Cid, éd. Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Castalia, 1973.
Jean Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, éd. sous la dir. de Jacques Body, Paris, Gallimard, “Pléiade”, 1990.
– Siegfried et le Limousin, Paris, Le Livre de Poche, 1991.
Michel Raimond, Sur trois pièces de Jean Giraudoux. La Guerre de Troie n’aura pas lieu, Électre, Ondine, Paris, Nizet,
1982.
2
Vid. Valderrama, 1988a, III: 263-266 et 1990: 155-157; belles performances pour un auteur peu lié avec l’Espagne,
mais qui restent toujours loin des deux grands succès comiques de l’époque: 650 représentations pour Une nuit chez vous,
Madame, de Letraz, 500 pour Fleur de cactus, de Barrillet et Grédy.
3
Ce fut précisément alors, en juillet 1962, que Jean Vilar mit en œuvre, dans la cour du palais des Papes, un “triptyque
pacifiste”: avec La Guerre de Troie on assista à la représentation de La Paix d’Aristophane et une pièce espagnole: L’Alcade de
Zalaméa de Calderón (vid. éd. de C. Weil: 173).
6
Guy Teissier, “Giraudoux et le monde hispanique”, Cahiers Jean Giraudoux, 26, 1998, p. 181-214.
Amalia Cristina Valderrama Pascual de Pobil, El teatro francés en España entre 1948 y 1975. Recepción de los
dramaturgos franceses contemporáneos en los escenarios de Madrid, Madrid: Universidad Complutense, 1988a, 3 t.
– “Recepción del teatro de Jean Anouilh en los escenarios madrileños entre 1948 y 1975”, Investigación
Francoespañola, 1988b, p. 191-217.
– “Recepción de los dramaturgos franceses contemporáneos en el ámbito escénico español de la posguerra
civil: 1939-1975. Labor de las Agrupaciones teatrales”, Investigación Francoespañola, 1989a, p. 147-173.
– “Repertorio de obras francesas estrenadas en Madrid en versión castellana entre 1948 y 1975”, Investigación
Francoespañola, 1989b, p. 213-219.
– “Recepción de los dramaturgos franceses contemporáneos en el ámbito escénico español de la posguerra
civil: 1939-1975. Labor de las Agrupaciones teatrales. Segunda parte: el Teatro Oficial de Cámara”,
Investigación Francoespañola, 1990, p. 125-160.

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  • 1. 1 GIRAUDOUX ET L’ESPAGNE La Poétique du détail: autour de Jean Giraudoux, t. II, André Job (éd.), Cahiers Jean Giraudoux, 2006 (34), p. 181-192. ISSN: 0150-6943. La France et la “francité” mises à part, nul autre pays n’a attiré Giraudoux autant que l’Allemagne (vid. J. Body, 1975). Des romans comme Siegfried et le Limousin, des pièces comme Ondine et La Guerre de Troie sont imbibés de la littérature ou de l’histoire de ce pays que l’écrivain connaissait aussi bien grâce à ses études germanistes à l’École Normale qu’à ses séjours en Allemagne. Cependant, l’apport d’autres pays n’est pas pour autant à dédaigner, et son œuvre trahit également ses missions au Portugal, aux États-Unis ou ailleurs. Hélas, l’imaginaire hispanique de Giraudoux tient ici place de cendrillon. Il en a été de même pour la recherche sur l’écrivain et le monde hispanique –les résultats n’ayant été abordés que de manière ponctuelle– jusqu’à ce que Guy Teissier n’entreprenne, voici cinq ans, un essai aux ambitions globales (1998: 181-214). J’ai bien dit “globales” (malgré la modestie dont il fait preuve), car son article entame ce que j’appellerai l’ossature globale comparée des études sur Giraudoux et le monde hispanique. En effet, en moins de trente pages il y établit quatre cas de figures qui ne sont autre chose que les deux grands axes des rapports hispano-giralduciens, puisque ses quatre parties (“Pistes biographiques”, “Présences textuelles”, “Réception et rayonnement” et “Giraudoux et les écrivains hispaniques”) peuvent être regroupées dans deux volets principaux: “Le monde hispanique chez Giraudoux” et “Giraudoux dans le monde hispanique”. Se plaignant du peu d’informations disponibles, Guy Teissier fait appel, à plusieurs reprises, à d’ultérieures contributions et promet que tout renseignement supplémentaire sera bienvenu (ibid.: 197, 207 et 212). Prenant au mot cette bienveillance, mon intervention, qui se veut, elle aussi, fort lacunaire, voudrait répondre à ce souhait pour ce qui concerne l’Espagne et le roman Siegfried et le Limousin (1922). Il est assurément étonnant que l’on entreprenne pareille tâche à propos d’un ouvrage presque entièrement consacré aux rapports franco-allemands ou, si on le préfère, aux aventures d’un Français parti en Allemagne à la recherche de son ami porté disparu pendant la Première Guerre Mondiale, alors appelée Grande Guerre. Guy Teissier attire l’attention sur l’incohérence des occurrences de Grenade, “curieusement liée à Cincinnati” et de Séville, qui “n’apparaît que parce que «les plus beaux jardins d’Andalousie» dessinés par le Français Forestier rappellent au narrateur son ami disparu” (1998: 184). Ce commentaire, dans la ligne de la légèreté que d’aucuns reprochent à l’auteur, peut s’étendre à l’allusion à l’île de Ténériffe –où, affirme Kleist, les Allemands allaient “par bande d’astronomes quand Mars se rapprochait d’elle” (1991: 136)–; tout gratuite que semble cette mention, on rappellera cependant les proverbiales conditions des îles Canaries (par leur latitude, par la limpidité de leur atmosphère en toute saison) pour la recherche astronomique: les firmes internationales de l’industrie aérospatiale qui y ont bâti des observatoires le confirment. Pour ce qui est des personnages, tout comme pour Raquel dans Églantine et pour Amparo dans Combat avec l’ange (vid. Teissier, 1998: 186-187), les apparitions de Lola Montes et du señor de Caldear sont secondaires, mais signifiantes. Au IVe chapitre, le narrateur se lance à la poursuite, à travers les rues de Munich, de Zelten et de l’infirmière de Kleist; leur chemin suit un itinéraire fort connu et conseillé par le guide Baedeker: entre autres, c’était sur ce chemin-là que “Lola Montes avait embrassé le roi devant la reine, prise soudain d’attendrissement à la vue du shako royal cabossé par le chambellan” (1991: 121; ce personnage réapparaît plus tard au Ve chapitre; 1991: 154). Cette femme
  • 2. 2 a existé: danseuse espagnole (1818-1861), María Dolores Elisa Gilbert avait été la maîtresse de Louis Ier de Bavière, qui la fit comtesse de Lansfela. Si Giraudoux est allé chercher cette femme, c’est non seulement pour évoquer les scandales du prince avec la danseuse qui attisèrent la révolution de 1848 à Munich, mais aussi et surtout pour rappeler l’idylle du héros avec Eva von Schwanhofer et annoncer celle qui va suivre. La connotation amoureuse attachée à l’Espagne refait son apparition plus tard au VIe chapitre, lors des festivités du “centenaire” de Goethe, à Postdam, au bord de la Havel. Assis pour le dîner, le protagoniste apprend que Le Cid Campeador, boston joué par l’orchestre, coïncide avec la valse préférée par un tel Caldear, ancien amant de sa voisine de table. Celle-ci, une autre actrice, manifeste successivement deux réactions psychologiques: la déception amoureuse d’abord, car un autre voisin, laid, grossier et qui porte aussi le nom de Caldear, est loin de valoir son premier galant, et l’illusion amoureuse ensuite, car cet homme, à la fin d’un discours, applaudit en faisant exactement les mêmes gestes que “le vrai Caldear” (1991: 191-193). Différentes pour le contenu mais semblables pour leur signification, d’autres allusions très collatérales situent l’Espagne dans ce que la critique de la réception appelle le champ du stéréotype. C’est le cas d’une apostrophe à l’Allemagne où les Français sont comparés à “un mendiant espagnol” avivant ses plaies (suit le conseil de rayer “cette métaphore pour les pays de langue espagnole”; ibid., 152-153), c’est aussi le cas des Espagnols tyrans des Hollandais au XVIe siècle (189) et, enfin, celui de Geneviève mourante qui se rappelle “le matin où elle en était au passage à Paris du roi d’Espagne” (239). Je passe sur la mention, peu relevée, où le protagoniste affirme lire la “Correspondencia de España” (1991: 37), un commentaire au sujet de la décision des maîtres de langue bavarois de remplacer l’enseignement du “français par l’espagnol” (123) et la transcription du titre d’un tango –Vivante la muerte [sic]– que le héros assure avoir entendu en Argentine (191). Il convient de s’attarder plutôt à considérer le passage où le personnage Zelten signale deux types d’influence (la contamination et le plagiat). D’après lui et le Dr Kuno Schmitt, les génies sont guidés à distance sous l’effet hypnotique d’une inspiration provenant d’un tiers. En réalité, il cherche à faire revenir le personnage narrateur de son obsession sur les plagiats des articles signés “S.V.K.” et soutient que c’est lui, le narrateur, l’agent hypnotiseur dudit S.V.K.; l’important ici est qu’il a recours, pour sa démonstration, à trois cas proverbiaux d’influence, dont deux ayant trait aux rapports franco-espagnols: En tout cas, le bonhomme qui projeta ainsi sur Corneille les Romanceros, sur Molière Don Juan et Tristan sur Wagner, n’avait pas perdu son temps (1991: 59). Pour ce qui est des sources cornéliennes (je ne m’arrêterai pas ici sur le Dom Juan de Molière), on s’attendait plutôt aux Mocedades del Cid: s’il est bien vrai que l’auteur du Cid a puisé dans le Romancero et dans le P. Mariana pour sa tragi-comédie (vid. son “Avertissement”), c’est surtout de l’ouvrage de Guillén de Castro qu’il s’est inspiré (ce qui lui a valu les reproches de plagiat). Giraudoux connaissait- il les romances espagnols? On peut y songer si l’on tient compte de l’allusion au “Cid Campeador” plus haut indiquée au sujet du boston: en effet, c’est dans le Romancero d’Escobar (1973: 127) que le Cid est désigné pour la première fois comme “le Campeador” (champion brave, actif, habile), devenu par la suite une espèce de second surnom qui n’apparaît nulle part dans la pièce de Guillén de Castro (cela dit, en 1922, ce surnom était passé dans l’usage commun). Si à ce passage on ajoute celui où le héros évoque la taille mondiale de Shakespeare et de Cervantès (1991: 188), on sera d’accord sur le caractère par essence littéraire de l’Espagne dans l’imaginaire de Giraudoux. Ainsi l’imaginaire hispanique giralducien dans Siegfried et le Limousin serait une combinaison de deux caractères, stéréotype social et culture littéraire, ou plutôt un seul (stéréotype social et culturel) car ces références au Cid ou à Cervantès font partie des lieux communs qui ont rendu cette littérature universellement connue.
  • 3. 3 *** Guy Teissier consacre une partie de son article à la réception de Giraudoux en Espagne. Il la divise en “Traductions et publications” d’un côté, et “Représentations” de l’autre et se plaint, avec raison, du peu d’informations sur les mises en scène en Espagne. Répondant à son appel de renseignements précis, je voudrais offrir ici une synthèse, dans le sujet qui nous concerne, d’une longue thèse (trois volumes) et de plusieurs articles où Amalia Valderrama aborde la réception des dramaturges français à Madrid entre 1948 et 1975; j’ajouterai aussi d’autres informations complémentaires. Sur un total de 220 pièces françaises représentées, un nombre très élevé (presque 85%) sont choisies de préférence parmi les œuvres postérieures à 1900. Quatre-vingts auteurs se sont répartis le gâteau, ce qui fait une moyenne de 2,75 pièces par auteur. Jean Giraudoux, qui a donné lieu à 5 interprétations, est bien placé au-dessus de la moyenne, seulement devancé par huit auteurs (dont Anouilh et Ionesco), et partageant le rang ex-æquo avec Cocteau et Feydeau (Valderrama, 1988a, III: 105-112). Giraudoux fait partie du groupe restreint d’auteurs qui ont fait représenter, au moins, deux ouvrages pour le grand public. Douze sont les écrivains de ce noyau: Anouilh, Camus, Claudel, Cocteau, Genêt, Giraudoux, Ionesco, Montherlant, Obaldia, Sagan, Salacrou et Sartre. À l’exception de Cocteau, tous ces auteurs suivent un processus identique dans leur diffusion: leurs pièces ne sont autorisées dans de grandes salles qu’après avoir été jouées dans de petites salles et en fonction des critères imposés par l’Administration gouvernementale. Tout cela requiert une explication historique. À la fin de la Guerre civile, le nouveau régime se trouva face au vide dramatique laissé par l’exil des principaux écrivains et la disparition des compagnies théâtrales privées, la plupart de longue tradition espagnole depuis le règne de Charles IV. Le nouveau establishment favorisa la création de nouvelles figures pour les représentations minoritaires (teatros de aficionados, teatros sindicales et le teatro universitario). Parallèlement, à partir de 1946, l’État donna son appui institutionnel à une autre figure minoritaire qui connaîtra, elle, un essor fort important par la suite, le teatro de cámara ou de “chambre”. Nées à partir de 1945 partout dans la Péninsule, ce fut surtout à Madrid et à Barcelone que les salles des “teatros de cámara” devinrent une référence théâtrale d’envergure. Dirigées tantôt par des entrepreneurs, tantôt par des metteurs en scène, elles restèrent vivantes jusqu’en 1966, date à laquelle elles disparurent ou, comme fut le cas en province, furent intégrées dans les “théâtres indépendants” (Valderrama, 1988a, III: 455). Chaque compagnie voulant offrir une première, devait au préalable en demander l’autorisation à la “Junta de ordenación de obras teatrales”, dépendante du Ministerio de Información y Turismo, habituellement connue sous le nom de “Junta de censura”. Une copie de la pièce en traduction espagnole était indispensable au dossier. Outre ces entraves, la compagnie devait obtenir une autorisation supplémentaire auprès de l’une des sociétés françaises titulaires des droits d’auteur: la “Société d’auteurs et de compositeurs dramatiques” et la “Société d’auteurs et de compositeurs français”; à Madrid, c’étaient les délégués de ces sociétés (Achard, Pasquali, Martouplapf…) qui accordaient ce genre de permis. Les représentations dans de petites salles constituaient, en réalité, des sessions privées. Leur but était de perpétuer le contact entre les gens de théâtre (metteurs en scène, acteurs, critiques et entrepreneurs) et la réalité théâtrale étrangère. À la différence des spectateurs des représentations du grand public ou “commerciales”, ceux qui assistent aux représentations minoritaires appartiennent à une élite socioculturelle qui s’efforce de rester en contact avec les courants littéraires d’avant-garde. Afin que le grand public restât en marge de ces sessions, l’Administration ne publiait l’annonce et le répertoire qu’après coup, ce qui explique les notes de presse conservées, en général superficielles et
  • 4. 4 purement testimoniales. Cette relégation du grand public diminuait considérablement les recettes, d’où résulte le petit nombre de compagnies qui se rangèrent à la protection de cette figure administrative. Le teatro de cámara le plus célèbre était le “Teatro de cámara de Madrid” et avait son siège au Teatro Español. Il s’inspirait de l’expérience d’une figure républicaine (le teatro de escuela de arte) et avait son propre metteur en scène. Or, la responsabilité administrative et même le choix du répertoire appartenaient aux directeurs des deux théâtres nationaux, l’Espagnol et María Guerrero (et seulement à ce dernier entre 1948 et 1954). À partir de 1954, cette institution devient le “Teatro nacional de cámara y ensayo” et a son siège au théâtre María Guerrero. On en vient ainsi aux pièces qui nous intéressent1. La Guerre de Troie n’aura pas fin (No habrá guerra de Troya) fut jouée pour la première fois le 14 avril 1959 au Teatro Español par la troupe du “Teatro nacional de cámara”; le metteur en scène, Modesto Higueras, se servit d’une traduction de Fernando Díaz-Plaja et fit appel à Vicente Domínguez pour le décor. En toute logique, cette représentation aurait dû avoir lieu au María Guerrero, mais entre 1958 et 1960, cette salle transféra à l’Espagnol ses activités pour cause de travaux. Le traducteur en question, bien connu pour ses dons de divulgateur, ne manquerait pas, dix ans plus tard, de se souvenir de Giraudoux dans son célèbre El francés y los siete pecados capitales (1969), où il cite à plusieurs reprises Amphitrion 38 et La Guerre de Troie n’aura pas lieu. Un essai avait précédée de quelques années cette première de La Guerre de Troie: le 22 avril 1955, la troupe sévillane “La libélula” était sur le point de la jouer à la Faculté de philosophie et lettres, mais la séance fut interdite trente minutes avant la levée du rideau, faute d’autorisation de la Société d’auteurs et de compositeurs français. Toujours en 1959, deux autres pièces virent le jour. Le 30 août, le “Teatro de hoy”, compagnie d’Adolfo Marsillach, mettait à profit une traduction du même Díaz-Plaja et jouait Ondine aux jardins du Retiro sur les décors de Víctor Cortezo lors des “Festivales de España”; puis, le 13 décembre, la troupe du Théâtre espagnol universitaire (T.E.U.) représentait L’Apollon de Bellac sous la direction d’Ángel Román à la Faculté de philosophie et lettres. L’occasion fut la “Semaine française” de l’Université Complutense, dont le principal promoteur fut Jean-Pierre Richard. Il faut néanmoins signaler que, pour les raisons administratives plus haut expliquées, toutes ces représentations ont été données en séance unique. Après cette brillante année 1959, il fallait attendre plus de deux ans pour voir une nouvelle pièce de Giraudoux sur les tréteaux madrilènes. Le 12 janvier 1962, José Luis Alonso Mañes mettait en scène La Folle de Chaillot au théâtre María Guerrero, sur une traduction de Agustín Gómez et des décors de Víctor Cortezo. Presque exactement trois ans plus tard (le 15 janvier), cette même équipe (sauf pour les décors, cette fois-ci de Francisco Nieva) fit jouer dans la même salle Intermezzo. Cette nouvelle faveur des pièces de Giraudoux, relativement fréquente dans la carrière d’un auteur à l’étranger, étonne profondément si l’on considère le nombre des représentations: comparées aux représentations uniques des années précédentes, ces deux pièces atteignent des chiffres 1 La réception giralducienne ne se limite pas aux salles de théâtre: elle s’étend également à travers la radio et la télévision, dont voici quelques données sommaires. Une fois que l’Administration approuva les représentations commerciales de La Guerre de Troie, cette pièce emblématique fut diffusée par la CAR (adaptation de Jaime Leal) et par la Radio Nacional de España (RNE: 21 août 1963, adaptation de Diego Almendros), puis, par la Televisión Española (RTVE: 30 avril 1971). Le processus des autres pièces est presque toujours similaire: Ondine (RNE: 29 septembre 1964 et 13 juillet 1968, adaptation de Juan Abarca, puis RTVE), Intermezzo (RNE: 19 novembre 1965, adaptation de José Luis Alonso), L’Apollon de Bellac (RTVE: 9 février 1969), La Folle de Chaillot (RTVE: 23 juillet 1972) et Sigfrido (21 septembre 1973). Enfin, on ajoutera, sous bénéfice d’inventaire, deux pièces jouées en province: Amphitrion 38 et Sodome et Gomorrhe.
  • 5. 5 extraordinaires: La loca de Chaillot fut jouée 119 fois (dont 29 lors de la reprise de 1963) et Intermezzo fut jouée 52 fois!2. La raison de cette réussite repose, me semble-t-il, dans le metteur en scène. Durant les années 50, José Luis Alonso dirigeait son “Teatro Íntimo”, situé rue Serrano, où avaient lieu des représentations domestiques comme, par exemple, L’Aigle à deux têtes de Cocteau et Clérambard de Marcel Aymé. En 1960, l’Administration gouvernementale décida de créer une figure stable de metteur en scène du “Teatro nacional de cámara y ensayo”, libérant de la sorte le directeur du María Guerrero, qui pourrait désormais s’occuper entièrement des activités de gestion. Le choix tomba sur José Luis Alonso, proche du gouvernement espagnol de l’époque, qui avait un véritable penchant pour la France. Cette circonstance bénéficia aux auteurs français; en l’occurrence, le dirigisme gouvernemental privilégiait les pièces préférées d’un metteur en scène attitré, et Giraudoux tirait avantageusement son épingle du jeu. Nul doute que les privilèges accordés à Alonso bénéficièrent à La Folle de Chaillot et à Intermezzo, ainsi transformées en signe porte-étendard de l’ouverture culturelle de l’époque, mais ces concessions faites à titre personnel ne doivent cacher ni l’ostracisme subi par d’autres pièces, ni les conditions de représentation imposées à son théâtre en général. Ainsi, Judith ne fut jamais jouée à Madrid: les dossiers de J. Villaurrutia et J. Borrel sollicitant son approbation furent repoussés à deux reprises par la Junta de censura (expédients des 2 octobre 1953 et 13 mars 1962 respectivement). Plus graves encore sont les conditions de représentation: par les restrictions sur le nombre de spectateurs, le dirigisme de l’État limitait considérablement la publicité des séances; par le retard des autorisations, le décalage (vingt-cinq ans en moyenne par rapport aux représentations françaises) impliquait un manque d’actualité; enfin, par les limitations scéniques, leurs représentations souffraient d’un déficit d’innovation, contrairement à ce qui se passait aux reprises françaises d’Avignon (1962)3 ou de Paris (1971). C’est à la lumière de ces conditions politiques de représentation que doit être menée toute analyse de la réception de l’œuvre giralducienne pendant cette période. Giraudoux apparaît donc comme l’un des rares auteurs français dont la production soit connue et estimée en Espagne dans les années de l’après-guerre par un public minoritaire. C’est déjà un succès, quand on considère le caractère de son théâtre et les entraves administratives de l’époque; c’est aussi un signe de reconnaissance de la part d’un pays qu’il avait visité et qu’il aimait tant –ce que nous rappelle Suzanne et le Pacifique (1990, II: 565). Bibliographie Jacques Body, Giraudoux et l’Allemagne, Paris, Publications de la Sorbonne, 1975. Jean-Marie Carré, Les Écrivains français et le miracle allemand. 1800-1940, Paris, Boivin, 1947. Fernando Díaz Plaja, El francés y los siete pecados capitales, Madrid, Alianza Editorial, 1969. Juan de Escobar (1605), Historia y Romancero del Cid, éd. Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Castalia, 1973. Jean Giraudoux, Œuvres romanesques complètes, éd. sous la dir. de Jacques Body, Paris, Gallimard, “Pléiade”, 1990. – Siegfried et le Limousin, Paris, Le Livre de Poche, 1991. Michel Raimond, Sur trois pièces de Jean Giraudoux. La Guerre de Troie n’aura pas lieu, Électre, Ondine, Paris, Nizet, 1982. 2 Vid. Valderrama, 1988a, III: 263-266 et 1990: 155-157; belles performances pour un auteur peu lié avec l’Espagne, mais qui restent toujours loin des deux grands succès comiques de l’époque: 650 représentations pour Une nuit chez vous, Madame, de Letraz, 500 pour Fleur de cactus, de Barrillet et Grédy. 3 Ce fut précisément alors, en juillet 1962, que Jean Vilar mit en œuvre, dans la cour du palais des Papes, un “triptyque pacifiste”: avec La Guerre de Troie on assista à la représentation de La Paix d’Aristophane et une pièce espagnole: L’Alcade de Zalaméa de Calderón (vid. éd. de C. Weil: 173).
  • 6. 6 Guy Teissier, “Giraudoux et le monde hispanique”, Cahiers Jean Giraudoux, 26, 1998, p. 181-214. Amalia Cristina Valderrama Pascual de Pobil, El teatro francés en España entre 1948 y 1975. Recepción de los dramaturgos franceses contemporáneos en los escenarios de Madrid, Madrid: Universidad Complutense, 1988a, 3 t. – “Recepción del teatro de Jean Anouilh en los escenarios madrileños entre 1948 y 1975”, Investigación Francoespañola, 1988b, p. 191-217. – “Recepción de los dramaturgos franceses contemporáneos en el ámbito escénico español de la posguerra civil: 1939-1975. Labor de las Agrupaciones teatrales”, Investigación Francoespañola, 1989a, p. 147-173. – “Repertorio de obras francesas estrenadas en Madrid en versión castellana entre 1948 y 1975”, Investigación Francoespañola, 1989b, p. 213-219. – “Recepción de los dramaturgos franceses contemporáneos en el ámbito escénico español de la posguerra civil: 1939-1975. Labor de las Agrupaciones teatrales. Segunda parte: el Teatro Oficial de Cámara”, Investigación Francoespañola, 1990, p. 125-160.