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LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE EN FRANCE AU XVIIe
SIÈCLE: RÉCEPTION
ET PRÉVENTION ESTHÉTIQUES
Intertexto y polifonía. Actas del XIII Congreso de la APFUE.
Flor Mª Bango de la Campa, Antonio Niembro Prieto
& Emma Álvarez Prendes (eds.), Oviedo:
Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2008, t. I, p. 421-428.
ISBN: 978-84-8317-718-1
Bien qu’actuellement beaucoup de théories d’interprétation textuelle soient anti-
intentionnalistes, notre lecture ne peut se passer d’une reconstruction de l’intention des auteurs.
L’étude des avant-textes –documentation, correspondance, ébauches, manuscrit définitif–, étude qui
relève de la critique génétique, est indispensable à la compréhension des processus de création
littéraire conçus comme processus intentionnels (Schaeffer, 1997: 557). Par ailleurs, toute étude de
réception vise à caractériser les œuvres à partir d’un texte donné ou selon leur mise en relation avec
un texte donné. Pour y parvenir, elle élimine toute suggestion qui ne s’oblige pas à sanction. De la
sorte, seules sont prises en considération les différences obvies, les similitudes indiscutables, les
oppositions pondérées. C’est de la sorte que peut être constitué un horizon d’accueil, mis en rapport
avec un horizon antécédent (on retrouve ici l’apport de l’herméneutique historique du signifié
littéraire, élaborée par Jauss à partir de la conception dialectique de Gadamer, bâtie à son tour sur les
théories de Heidegger sur la conscience intérieure). Processus intentionnel, caractère factuel
(conformité, écart) et horizon d’accueil sont ici les critères retenus. Ils sont tous à même de valider
les mesures faites et de conforter l’hypothèse non tant de fusion que d’interpénétration faite pour
partie d’accueil, pour partie de refus.
Bon nombre d’écrivains français de génie au XVIIe siècle ont prouvé, aussi bien par leurs
œuvres de création que par leur critique, leur admiration de la littérature espagnole. Malherbe dans
ses emprunts à la poésie de Góngora, Boisrobert dans l’“Épître” de ses Nouvelles héroïques et amoureuses,
Corneille dans l’adaptation des sujets des pièces de théâtre, Scarron dans son Roman comique, Sorel
dans sa Bibliothèque française… L’analyse de ces exemples et d’autres encore a été déjà faite (Cioranescu,
1983, Losada, 1999).
Or, les rapports littéraires entre nos deux pays ne se font pas seulement sentir à travers ce qui
attire l’accueil le plus enthousiaste: à côté de la réception esthétique, il y aurait une prévention
esthétique à laquelle auraient dû se heurter aussi bien des traducteurs que de grands écrivains. Afin
de rendre une vision d’ensemble de ce possible préjugé esthétique dans la réception de la littérature
espagnole en France à cette époque, trois cas paradigmatiques seront analysés.
L’essai et la pointe: Gracián et Bouhours
L’introduction de Gracián par Amelot de La Houssaie n’alla pas sans problèmes. Dans ses
Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), le P. Bouhours ne se gêne pas pour critiquer vertement le style
du moraliste espagnol. Voici un passage assez caustique, mis dans la bouche d’Ariste:
Gracian est parmi les Espagnols modernes un de ces génies incompréhensibles; il a beaucoup
d’élévation, de subtilité, de force et même de bon sens: mais on ne sait le plus souvent ce qu’il veut dire,
et il ne le sait pas peut-être lui-même (éd. de F. Brunot, 1962: 120).
2
Ces déclarations ne furent pas du goût d’Amelot de La Houssaie, qui ne manqua pas de riposter
dans sa “Préface” de L’Homme de cour (1684), titre qu’il choisit pour sa traduction de l’Oráculo manual
y arte de prudencia, toujours de Gracián. Revenant sur la critique de Bouhours à l’obscurité de Gracián,
Amelot le contredit de la sorte:
…j’espère que cette prévention contre Gracian n’empêchera pas que l’on ne nous fasse justice à tous
deux, quand on lira ma traduction, qui sans doute montrera que Gracian est intelligible et que, tout
difficile qu’il est à traduire en notre langue, […] il n’a pas laissé d’être traduit avec succès (éd. de 1728,
Rotterdam, J. Hofhout: f. xv-xvi).
La traduction d’Amelot n’est ni exhaustive ni fidèle, mais savante et intelligente (Morel-Fatio,
1910: 331). Son succès, en France comme en Europe, fut extraordinaire, comme en témoignent Bayle
(1684: 520-524), les Acta Eruditorum (février 1685: 89-91) et le succès éditorial (vid. Rouveyre, in
Gracián, 1925: 29, Mesnard, 1958: 357 et Van Delft, 1971a: 117 et1971b: 474). Rien n’y fit. Il s’ensuivit
un débat passionné et, à cette occasion, une critique de Gracián dans La Manière de bien penser du P.
Bouhours. Au quatrième dialogue, Philante et Eudoxe s’entretiennent sur le caractère obscur de
quelques auteurs espagnols. Les commentaires au sujet de Gracián réaffirment ceux des Entretiens sur
l’incompréhensibilité et l’ignorance de l’Espagnol (vid. 1989: 355-358), puis Bouhours passe en revue
les diverses œuvres du moraliste:
El Oráculo manual y arte de prudencia […] est un recueil de maximes qui n’ont nulle liaison naturelle, […]
presque toutes si obscures qu’on n’y entend rien, surtout dans la traduction. / / Le livre qui a pour titre
Agudeza y arte de ingenio est un beau projet mal exécuté à mon gré. […] Toute sa méthode est fondée sur
des règles si métaphysiques et si peu claires, qu’on a peine à les concevoir […]. Les autres livres de
Gracián ont le même caractère, à son Político Fernando près […]. Car, sans parler de son Criticon où je ne
vois goutte, son Discreto est un peu visionnaire, et son Heroe est tout-à-fait fanfaron; l’incompréhensibilité
est la première qualité et le premier avantage que l’auteur lui donne (ibid., 362-363).
D’où vient-elle, cette obscurité de Gracián? De la subtilité. Gracián est un maître de la pointe,
de l’artifice (Arte de ingenio, tratado de la Agudeza): il essaie de rationaliser la “subtilité de l’artifice”, et
ne craint pas, pour ce faire, d’avoir recours à toutes les ressources formelles du baroque; sa technique
est celle de la “pointe libre ou détachée” (agudeza libre o suelta): les traits d’esprit foisonnent dans ses
livres sans qu’il y ait aucune argumentation ou enchaînement entre eux (Oráculo manual y arte de
Prudencia).
On comprend bien qu’en France, les doctes, tout particulièrement dans la deuxième partie du
XVIIe siècle, ne puissent accepter cette manière d’écrire. Fénelon le rappelait encore en 1693 dans son
Discours prononcé lors de sa réception à l’Académie: l’esthétique qui s’était imposée, fondée sur les
“véritables règles”, avait fait le choix de la simplicité, du naturel, de la brièveté et de la précision.
Rejetant tout abus “de l’esprit et de la parole”, elle ne donne plus “le nom d’esprit à une imagination
éblouissante”, car “toute la perfection de l’art consiste à imiter si naïvement la simple nature” (1983:
535). Il n’est pas étonnant que Gracián, paladin de la pointe détachée de toute liaison et mise en
valeur par les méandres baroques, ait trouvé des censeurs de l’autre côté des Pyrénées.
En réalité, les attaques contre la pointe en France sont aussi vieilles que la pointe française elle-
même. La pointe, en vogue à l’époque de Nervèze et de Laugier de Porchères, connaît vers 1635-
1639 un bref regain de faveur. Elle est ridiculisée au début du siècle par Colletet et Maynard, puis par
Mlle de Gournay (1641: 437, 444), enfin attaquée tout au long de la deuxième moitié du siècle,
notamment par Bouhours, déjà cité, et par Chevreau (Goldin, 1977: 129). Ce dernier, ancien partisan
des subtilités du génie, se retourne contre elles, les qualifiant d’“extravagances [] d’une imagination
débauchée” (cité par Rousset, 1954: 188). Identifiée en général à des figures de rhétorique (équivoque,
3
antithèse, métaphore tirée de loin), la pointe couvre toutes les manifestations du “style raffiné”: usage
de la rhétorique de la distorsion et de l’excès dans l’ornementation, dans l’intellectualisme et dans
l’ostentation. On n’aurait pas grand mal à montrer que cet écart esthétique se double d’écarts moraux
ou sociaux: la nouvelle éthique oppose la province à la ville et les anciennes générations aux nouvelles
(Goldin, 1977: 129-130). Bref, nous sommes devant une façon de dire plus ou moins doublée d’une
manière d’être, une esthétique liée à une éthique, et qui était vouée à l’échec auprès des doctes de la
deuxième moitié du XVIIe siècle.
Dans le cas de Gracián, des érudits se sont étonnés du temps écoulé entre la publication en
Espagne de ses œuvres et leur traduction en France (Van Delft, 1976). On compte 45 ans pour El
héroe, 33 pour El criticón. À notre avis, c’est déjà ce préjugé esthétique qui a empêché les traductions
précédentes, celle de l’abbé de Cerisiers (Le Héros français, 1645) et celle du Sieur de Gervaise (Le Héros
de Laurens Gracian, 1645), de s’imposer.
Voiture et le goût officiel
Les critiques ne se sont pas seulement abattues sur les Espagnols et leurs traducteurs: elles ont
aussi visé des auteurs français dont le talent était incontesté. Tel Voiture. Nul doute que ce poète ait
beaucoup apprécié la poésie espagnole, au point de “gongoriser” ses adaptations de l’italien (Adam,
1962: 385-393, Van Tieghem, 1961: 47). Le correspondant de Mme de Rambouillet éprouvait une
spéciale attraction par les Guerres civiles de Grenade, de Pérez de Hita, comme le prouve le fait qu’il en
pasticha deux romances en l’honneur de Julie d’Angennes. Ce poème ne laisse guère de place à
l’originalité de Voiture, poète espagnol, mais il atteste d’une façon significative sa culture, son esprit
et l’orientation de son goût. C’est ce goût surtout qui nous intéresse ici; si le penchant pour le goût
espagnol de Voiture était applaudi dans les salons qu’il fréquentait, il ne l’était pas des détenteurs du
“goût” officiel.
Au cours du premier tiers du siècle, ceux-ci commencent à restreindre la portée des emprunts.
Ogier précise les limites spatiales des inspirations, car le goût varie aussi selon les nations (1628: 17).
Godeau applique cette prescription aux tempéraments des savants: ne cultivant que leurs propres
facultés, ils sont incapables d’apprécier les qualités étrangères (1658, II: 263-4). Voici donc ce qui fait
le goût spécifique de chaque nation, comme on lira dans le Discours à Cliton de Gougenot, et chez tous
les grands théoriciens (vid. Bray, 1966: 173-175). Alors que ceux-ci préféraient les Anciens et les
Italiens, Voiture ne rougissait pas de pratiquer l’espagnol; ce qui lui valut des remontrances,
notamment de Chapelain; on en trouve l’écho dans une lettre de ce dernier adressée à Guez de Balzac
le 17 avril 1639:
C’est encore une querelle que j’ai avec Mr Voiture, qui ne peut souffrir que je la préfère [la langue
italienne] à l’espagnole, ni les poètes italiens aux poètes espagnols (1880-83, I: 415).
L’esthétique de l’imitation: Lope et Chapelain
Chapelain ne limita pas ses critiques au goût espagnol de Voiture: il s’en prit également, et de
manière directe, à Lope de Vega. Dans une lettre adressée en 1659 à Lancelot, il indiquait simplement
en passant: “J’ai vu quelques lambeaux d’un art poétique en petits vers composé par Lope de Vega”
(1880-83, II: 57). Mais trois lettres adressées un peu plus tard à Carel de Sainte-Garde témoignent
d’une animosité croissante. Dans la première, écrite le 16 février 1662, on lit:
Lope de Vega, sur ses vieux jours, avait fait una arte poética en petits vers où il tombe d’accord qu’il a
péché contre toutes les règles dans ses comédies (ibid., 204).
4
Ce n’est pas “sur ses vieux jours” que Lope écrivit son Arte nuevo, mais vraisemblablement
entre 1605 et 1608, donc bien avant sa mort; et le texte n’est pas rédigé en “petits vers” mais en
hendécasyllabes libres (le vers de l’arte mayor).
Dans la deuxième lettre, datée du 13 septembre de cette même année 1662, il déclare que la
plupart des gens des lettres d’outre-Pyrénées ne savent rien, et ne ménage pas ses sarcasmes à
[…] ce phénix prétendu dont vous me parlez et qui s’est jeté à toutes sortes de poésies, et qui a réussi
en toutes également mal, ce qu’il confesse presque lui-même dans cet Arte nuevo (ibid., 255).
Enfin, dans la troisième lettre écrite le 3 novembre 1663, il remercie son correspondant de
l’envoi de l’Arte nuevo de Lope:
Ce n’est pas que j’espérasse trouver rien de nouveau ni d’exquis dans cette petite pièce. Je reconnais trop
le peu de savoir et le moins encore de jugement de cet auteur si fameux à tort et sans cause. Mais j’étais
bien aise de voir qu’après mille irrégularités commises par lui dans l’art, il en fît une pénitence publique,
et tombât d’accord en termes formels de sa barbarie et de celle de sa nation en matière de lettres (ibid.,
334).
Ainsi Chapelain imagine que l’auteur de l’Arte nuevo fait une rétractation publique. Il n’est pas
le seul à le penser: Scudéry, La Mesnardière et le P. Rapin partagent cet avis, sans se rendre compte
que Lope de Vega ne se rétracte d’aucune façon: voir le vers 372 (“Néanmoins, ce que j’ai écrit, je le
défends”) et ceux qui concluent le traité. Ils ne signent aucun renoncement, bien au contraire:
Oye atento y del arte no disputes / que en la comedia se hallará de modo / que oyéndola se pueda saber
todo (1969, v. 307-309).
Ici nous n’avons pas besoin de demander, comme c’était le cas pour Gracián, d’où vient la
“barbarie” et l’“ignorance”de Lope. Chapelain même l’indique: ses “mille irrégularités” sont un crime
de lèse majesté contre l’art. À preuve, son mélange du comique et du tragique. Or, chez Lope, ce
mélange est supposé imiter la nature!
Il y a ici un problème de terminologie. Les discours représentés sur la scène française et dans
les romans “étaient censés inspirer le désir d’imitation”. Au cœur du classicisme français il y avait une
alliance “forgée par quelques grands esprits”, “du double projet de perfection esthétique et de civilité”
(Pavel, 1996: 56-58). Chez les doctes –Rapin, Bouhours (et encore Bussy, dans sa correspondance
avec les précédents), entre autres–, l’imitation dans l’art n’est pas tant conçue comme imitatio naturæ
(cas des arts plastiques) que comme inscription des “belles idées” par l’écrivain dans l’art. Autrement
dit, le concept d’imitation va au-delà du rendu des formes: “en passant de la représentation naturelle
à l’exigence de cohérence intellectuelle on atteint aux principes si importants de vraisemblance et de
convenance” (Thuillier, 1977: 365-361). Rien de plus éloigné de cette conception de l’imitation que
la poétique de Lope de Vega.
“Me llaman ignorante Italia y Francia”, s’écrie Lope vers la fin de son Arte nuevo de hacer comedias
publié en 1609 (1969, v. 366); on a vu que, sauf rares exceptions, c’est l’opinion qui prévalut parmi
les théoriciens et critiques en France tout au long du XVIIe siècle. Elle ne prévalut pas parmi les poètes,
pas plus que le prestige de Gracián parmi les lecteurs des sept réimpressions parues entre 1684 et
1700 de la traduction d’Amelot de La Houssaie.
Conclusions
Cette enquête a proposé une voie de réflexion qui découle des données mêmes qu’elle
consigne: la méprise après l’accueil. Elle a mis en évidence un “philistinisme” esthétique, qui consiste
à ne pas voir le beau où il est, et à le voir où il n’est pas: à prendre l’intelligibilité de l’objet pour la
5
beauté de l’objet lui-même (Gilson, 1963: 206 sq.). Cette maladie de la critique littéraire nous permet
d’avancer, à côté du concept de réception esthétique, celui de prévention esthétique, celle de toute
une série de clercs qui ont été les grands relais de cette réception.
La prévention esthétique fournit la clé de la plupart des méprises, des erreurs d’interprétation,
des rejets –des pans entiers de la littérature espagnole sont restés sans écho dans les lettres françaises
du XVIIe siècle–: on l’évalue et on en voit les effets à l’occasion de tel ou tel réemploi, de telle
justification donnée, de tel silence suspect. La littérature espagnole n’était pas investie, aux yeux des
doctes, d’un statut comparable à celles des Anciens et des Italiens. Seules l’historiographie et une
certaine poétique (précisément celle qui s’assujettissait aux règles des Anciens) jouissaient d’un bon
accueil auprès d’eux.
Mais les poètes et le public réagissaient autrement. Les opinions du P. Bouhours, de Guez de
Balzac, de Chapelain (et de Scudéry, La Mesnardière, le P. Rapin avec eux), contrastent fortement
avec l’accueil favorable réservé aux ouvrages espagnols par Amelot, Voiture (et Malherbe, Boisrobert,
Corneille, Scarron, Sorel, avec eux). On observe une espèce de dichotomie dans la réception. D’un
côté, il y a ceux qui trouvent que la littérature espagnole à la mode est loin de pouvoir apporter
quelque chose à l’esprit français; de l’autre, il y a ceux qui apprécient les sujets, les situations et les
procédés et n’hésitent pas à les adapter au goût français pour mieux en profiter, non sans se faire
critiquer. Cette diversité dans la réception est en rapport avec l’effet génétique, selon lequel un objet
ne revêt pas la même signification, ni la même valeur, selon qu’on le réfère à une source ou à une
autre (Genette, 1997: 8).
Dichotomie de réceptions, et dichotomie des goûts. L’esthétique de la réception est ici
confrontée à l’esthétique du préjugé: voici des notions fort utiles pour comprendre tant le goût
classique que les courants hétérodoxes dans la production française elle-même.
Bibliographie
Éditions et textes d’époque
Bayle, P. (1684): Nouvelles de la République des Lettres, juillet, article VII, 520-524.
Bouhours, D. (1962): Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, éd. Ferdinand Brunot, Paris, Armand Colin.
– (1989): La Manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit, éd. Suzanne Guellouz, Toulouse, S.L.C.
Chapelain, J. (1880-83): Lettres, éd. Ph. Tamizey de Larroque, Paris, Imprimerie Nationale, 2 vols.
Fénelon, F. (1983): Œuvres, éd. Jacques le Brun, Paris, Gallimard, “Pléiade”. UCM.DF.840.FEN.OEU.
Godeau, A. (1658): Discours sur la traduction du traité des Causes de la corruption de l’éloquence, traduit par M. Giri, avocat
au Parlement (1630); au t. II des Œuvres chrétiennes et morales en prose, Paris, P. le Petit, 2 t.
Gournay, Mlle de (1641): Les Advis ou les présents, Paris, Jean du Bray, 3e éd. augmentée.
Gracián, B. (1925): Pages caractéristiques, étude critique d’André Rouveyre, trad. et notes de Victor Bouillier, Paris,
Mercure de France.
Ogier, F. (1628): Préface au lecteur [de Tyr et Sidon], Paris, R. Étienne.
Vega, L. de (1969): Obras poéticas, ed. José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta.
Voiture, V. (1855): Œuvres. Lettres et Poésies, éd. d’A. Ubicini, Paris, Charpentier, 2 vol.
Œuvres de critique
Adam, A. (1962): Histoire de la littérature française au XVIIe
siècle, Paris, Del Duca, 5 vols.
Bray, R. (1966): La Formation de la doctrine classique en France, Paris, Nizet.
Cioranescu, A. (1983): Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz.
6
Genette, G. (1997): L’Œuvre de l’art. II: La relation esthétique, Paris, Seuil.
Gilson, É. (1963): Introduction aux arts du beau, Paris, Vrin.
Goldin, J. (1977): “Jeux d’esprit et de la parole. D’une rhétorique à un art de la pointe”, Critique et création littéraires
au XVIIe
siècle, éd. Marc Fumaroli, Paris, CNRS, 129-137. UCM.DF.840.09.CEN.
Losada, J.M. (1999): Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe
siècle. Présence et influence, Genève,
Droz.
Mesnard, P. (1958): “Balthasar Gracián devant la conscience française”, Revista de la Universidad de Madrid, 7,
355-378.
Morel-Fatio, A. (1910): “Cours du Collège de France, 1909-1910, sur les moralistes espagnols du XVIIe siècle et
en particulier sur Balthasar Gracián. Suite et fin”, Bulletin Hispanique, 12, 330-334.
Pavel, T. (1996): L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard.
Rousset, J. (1954): La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, J. Corti. UCM.DF.840.09.ROU.
Schaeffer, J.M. (1997): “Structuralisme et sémiotique”, Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris,
Encyclopædia Universalis-Albin Michel, 554-558.
Thuillier, J. (1977): “La notion d’imitation dans la pensée artistique du XVIIe siècle”, Critique et création littéraires
au XVIIe
siècle, éd. Marc Fumaroli, Paris, CNRS, 361-374.
Van Delft, L. (1971a): “La Bruyère et Gracián”, La Bruyère moraliste. Quatre études sur les “Caractères”, Genève,
Droz, 111-167.
– (1971b): “Une influence remise en question: La Bruyère et Gracián”, Revue d’Histoire Littéraire de la France, 71,
472-483.
– (1976): “Sur les débuts de Gracián en France”, XVIIe
Siècle, 112, 31-39.
Van Tieghem, Ph. (1961): Les Influences étrangères sur la littérature française (1550-1880), Paris, Presses Universitaires
de France.

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  • 1. 1 LA LITTÉRATURE ESPAGNOLE EN FRANCE AU XVIIe SIÈCLE: RÉCEPTION ET PRÉVENTION ESTHÉTIQUES Intertexto y polifonía. Actas del XIII Congreso de la APFUE. Flor Mª Bango de la Campa, Antonio Niembro Prieto & Emma Álvarez Prendes (eds.), Oviedo: Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2008, t. I, p. 421-428. ISBN: 978-84-8317-718-1 Bien qu’actuellement beaucoup de théories d’interprétation textuelle soient anti- intentionnalistes, notre lecture ne peut se passer d’une reconstruction de l’intention des auteurs. L’étude des avant-textes –documentation, correspondance, ébauches, manuscrit définitif–, étude qui relève de la critique génétique, est indispensable à la compréhension des processus de création littéraire conçus comme processus intentionnels (Schaeffer, 1997: 557). Par ailleurs, toute étude de réception vise à caractériser les œuvres à partir d’un texte donné ou selon leur mise en relation avec un texte donné. Pour y parvenir, elle élimine toute suggestion qui ne s’oblige pas à sanction. De la sorte, seules sont prises en considération les différences obvies, les similitudes indiscutables, les oppositions pondérées. C’est de la sorte que peut être constitué un horizon d’accueil, mis en rapport avec un horizon antécédent (on retrouve ici l’apport de l’herméneutique historique du signifié littéraire, élaborée par Jauss à partir de la conception dialectique de Gadamer, bâtie à son tour sur les théories de Heidegger sur la conscience intérieure). Processus intentionnel, caractère factuel (conformité, écart) et horizon d’accueil sont ici les critères retenus. Ils sont tous à même de valider les mesures faites et de conforter l’hypothèse non tant de fusion que d’interpénétration faite pour partie d’accueil, pour partie de refus. Bon nombre d’écrivains français de génie au XVIIe siècle ont prouvé, aussi bien par leurs œuvres de création que par leur critique, leur admiration de la littérature espagnole. Malherbe dans ses emprunts à la poésie de Góngora, Boisrobert dans l’“Épître” de ses Nouvelles héroïques et amoureuses, Corneille dans l’adaptation des sujets des pièces de théâtre, Scarron dans son Roman comique, Sorel dans sa Bibliothèque française… L’analyse de ces exemples et d’autres encore a été déjà faite (Cioranescu, 1983, Losada, 1999). Or, les rapports littéraires entre nos deux pays ne se font pas seulement sentir à travers ce qui attire l’accueil le plus enthousiaste: à côté de la réception esthétique, il y aurait une prévention esthétique à laquelle auraient dû se heurter aussi bien des traducteurs que de grands écrivains. Afin de rendre une vision d’ensemble de ce possible préjugé esthétique dans la réception de la littérature espagnole en France à cette époque, trois cas paradigmatiques seront analysés. L’essai et la pointe: Gracián et Bouhours L’introduction de Gracián par Amelot de La Houssaie n’alla pas sans problèmes. Dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), le P. Bouhours ne se gêne pas pour critiquer vertement le style du moraliste espagnol. Voici un passage assez caustique, mis dans la bouche d’Ariste: Gracian est parmi les Espagnols modernes un de ces génies incompréhensibles; il a beaucoup d’élévation, de subtilité, de force et même de bon sens: mais on ne sait le plus souvent ce qu’il veut dire, et il ne le sait pas peut-être lui-même (éd. de F. Brunot, 1962: 120).
  • 2. 2 Ces déclarations ne furent pas du goût d’Amelot de La Houssaie, qui ne manqua pas de riposter dans sa “Préface” de L’Homme de cour (1684), titre qu’il choisit pour sa traduction de l’Oráculo manual y arte de prudencia, toujours de Gracián. Revenant sur la critique de Bouhours à l’obscurité de Gracián, Amelot le contredit de la sorte: …j’espère que cette prévention contre Gracian n’empêchera pas que l’on ne nous fasse justice à tous deux, quand on lira ma traduction, qui sans doute montrera que Gracian est intelligible et que, tout difficile qu’il est à traduire en notre langue, […] il n’a pas laissé d’être traduit avec succès (éd. de 1728, Rotterdam, J. Hofhout: f. xv-xvi). La traduction d’Amelot n’est ni exhaustive ni fidèle, mais savante et intelligente (Morel-Fatio, 1910: 331). Son succès, en France comme en Europe, fut extraordinaire, comme en témoignent Bayle (1684: 520-524), les Acta Eruditorum (février 1685: 89-91) et le succès éditorial (vid. Rouveyre, in Gracián, 1925: 29, Mesnard, 1958: 357 et Van Delft, 1971a: 117 et1971b: 474). Rien n’y fit. Il s’ensuivit un débat passionné et, à cette occasion, une critique de Gracián dans La Manière de bien penser du P. Bouhours. Au quatrième dialogue, Philante et Eudoxe s’entretiennent sur le caractère obscur de quelques auteurs espagnols. Les commentaires au sujet de Gracián réaffirment ceux des Entretiens sur l’incompréhensibilité et l’ignorance de l’Espagnol (vid. 1989: 355-358), puis Bouhours passe en revue les diverses œuvres du moraliste: El Oráculo manual y arte de prudencia […] est un recueil de maximes qui n’ont nulle liaison naturelle, […] presque toutes si obscures qu’on n’y entend rien, surtout dans la traduction. / / Le livre qui a pour titre Agudeza y arte de ingenio est un beau projet mal exécuté à mon gré. […] Toute sa méthode est fondée sur des règles si métaphysiques et si peu claires, qu’on a peine à les concevoir […]. Les autres livres de Gracián ont le même caractère, à son Político Fernando près […]. Car, sans parler de son Criticon où je ne vois goutte, son Discreto est un peu visionnaire, et son Heroe est tout-à-fait fanfaron; l’incompréhensibilité est la première qualité et le premier avantage que l’auteur lui donne (ibid., 362-363). D’où vient-elle, cette obscurité de Gracián? De la subtilité. Gracián est un maître de la pointe, de l’artifice (Arte de ingenio, tratado de la Agudeza): il essaie de rationaliser la “subtilité de l’artifice”, et ne craint pas, pour ce faire, d’avoir recours à toutes les ressources formelles du baroque; sa technique est celle de la “pointe libre ou détachée” (agudeza libre o suelta): les traits d’esprit foisonnent dans ses livres sans qu’il y ait aucune argumentation ou enchaînement entre eux (Oráculo manual y arte de Prudencia). On comprend bien qu’en France, les doctes, tout particulièrement dans la deuxième partie du XVIIe siècle, ne puissent accepter cette manière d’écrire. Fénelon le rappelait encore en 1693 dans son Discours prononcé lors de sa réception à l’Académie: l’esthétique qui s’était imposée, fondée sur les “véritables règles”, avait fait le choix de la simplicité, du naturel, de la brièveté et de la précision. Rejetant tout abus “de l’esprit et de la parole”, elle ne donne plus “le nom d’esprit à une imagination éblouissante”, car “toute la perfection de l’art consiste à imiter si naïvement la simple nature” (1983: 535). Il n’est pas étonnant que Gracián, paladin de la pointe détachée de toute liaison et mise en valeur par les méandres baroques, ait trouvé des censeurs de l’autre côté des Pyrénées. En réalité, les attaques contre la pointe en France sont aussi vieilles que la pointe française elle- même. La pointe, en vogue à l’époque de Nervèze et de Laugier de Porchères, connaît vers 1635- 1639 un bref regain de faveur. Elle est ridiculisée au début du siècle par Colletet et Maynard, puis par Mlle de Gournay (1641: 437, 444), enfin attaquée tout au long de la deuxième moitié du siècle, notamment par Bouhours, déjà cité, et par Chevreau (Goldin, 1977: 129). Ce dernier, ancien partisan des subtilités du génie, se retourne contre elles, les qualifiant d’“extravagances [] d’une imagination débauchée” (cité par Rousset, 1954: 188). Identifiée en général à des figures de rhétorique (équivoque,
  • 3. 3 antithèse, métaphore tirée de loin), la pointe couvre toutes les manifestations du “style raffiné”: usage de la rhétorique de la distorsion et de l’excès dans l’ornementation, dans l’intellectualisme et dans l’ostentation. On n’aurait pas grand mal à montrer que cet écart esthétique se double d’écarts moraux ou sociaux: la nouvelle éthique oppose la province à la ville et les anciennes générations aux nouvelles (Goldin, 1977: 129-130). Bref, nous sommes devant une façon de dire plus ou moins doublée d’une manière d’être, une esthétique liée à une éthique, et qui était vouée à l’échec auprès des doctes de la deuxième moitié du XVIIe siècle. Dans le cas de Gracián, des érudits se sont étonnés du temps écoulé entre la publication en Espagne de ses œuvres et leur traduction en France (Van Delft, 1976). On compte 45 ans pour El héroe, 33 pour El criticón. À notre avis, c’est déjà ce préjugé esthétique qui a empêché les traductions précédentes, celle de l’abbé de Cerisiers (Le Héros français, 1645) et celle du Sieur de Gervaise (Le Héros de Laurens Gracian, 1645), de s’imposer. Voiture et le goût officiel Les critiques ne se sont pas seulement abattues sur les Espagnols et leurs traducteurs: elles ont aussi visé des auteurs français dont le talent était incontesté. Tel Voiture. Nul doute que ce poète ait beaucoup apprécié la poésie espagnole, au point de “gongoriser” ses adaptations de l’italien (Adam, 1962: 385-393, Van Tieghem, 1961: 47). Le correspondant de Mme de Rambouillet éprouvait une spéciale attraction par les Guerres civiles de Grenade, de Pérez de Hita, comme le prouve le fait qu’il en pasticha deux romances en l’honneur de Julie d’Angennes. Ce poème ne laisse guère de place à l’originalité de Voiture, poète espagnol, mais il atteste d’une façon significative sa culture, son esprit et l’orientation de son goût. C’est ce goût surtout qui nous intéresse ici; si le penchant pour le goût espagnol de Voiture était applaudi dans les salons qu’il fréquentait, il ne l’était pas des détenteurs du “goût” officiel. Au cours du premier tiers du siècle, ceux-ci commencent à restreindre la portée des emprunts. Ogier précise les limites spatiales des inspirations, car le goût varie aussi selon les nations (1628: 17). Godeau applique cette prescription aux tempéraments des savants: ne cultivant que leurs propres facultés, ils sont incapables d’apprécier les qualités étrangères (1658, II: 263-4). Voici donc ce qui fait le goût spécifique de chaque nation, comme on lira dans le Discours à Cliton de Gougenot, et chez tous les grands théoriciens (vid. Bray, 1966: 173-175). Alors que ceux-ci préféraient les Anciens et les Italiens, Voiture ne rougissait pas de pratiquer l’espagnol; ce qui lui valut des remontrances, notamment de Chapelain; on en trouve l’écho dans une lettre de ce dernier adressée à Guez de Balzac le 17 avril 1639: C’est encore une querelle que j’ai avec Mr Voiture, qui ne peut souffrir que je la préfère [la langue italienne] à l’espagnole, ni les poètes italiens aux poètes espagnols (1880-83, I: 415). L’esthétique de l’imitation: Lope et Chapelain Chapelain ne limita pas ses critiques au goût espagnol de Voiture: il s’en prit également, et de manière directe, à Lope de Vega. Dans une lettre adressée en 1659 à Lancelot, il indiquait simplement en passant: “J’ai vu quelques lambeaux d’un art poétique en petits vers composé par Lope de Vega” (1880-83, II: 57). Mais trois lettres adressées un peu plus tard à Carel de Sainte-Garde témoignent d’une animosité croissante. Dans la première, écrite le 16 février 1662, on lit: Lope de Vega, sur ses vieux jours, avait fait una arte poética en petits vers où il tombe d’accord qu’il a péché contre toutes les règles dans ses comédies (ibid., 204).
  • 4. 4 Ce n’est pas “sur ses vieux jours” que Lope écrivit son Arte nuevo, mais vraisemblablement entre 1605 et 1608, donc bien avant sa mort; et le texte n’est pas rédigé en “petits vers” mais en hendécasyllabes libres (le vers de l’arte mayor). Dans la deuxième lettre, datée du 13 septembre de cette même année 1662, il déclare que la plupart des gens des lettres d’outre-Pyrénées ne savent rien, et ne ménage pas ses sarcasmes à […] ce phénix prétendu dont vous me parlez et qui s’est jeté à toutes sortes de poésies, et qui a réussi en toutes également mal, ce qu’il confesse presque lui-même dans cet Arte nuevo (ibid., 255). Enfin, dans la troisième lettre écrite le 3 novembre 1663, il remercie son correspondant de l’envoi de l’Arte nuevo de Lope: Ce n’est pas que j’espérasse trouver rien de nouveau ni d’exquis dans cette petite pièce. Je reconnais trop le peu de savoir et le moins encore de jugement de cet auteur si fameux à tort et sans cause. Mais j’étais bien aise de voir qu’après mille irrégularités commises par lui dans l’art, il en fît une pénitence publique, et tombât d’accord en termes formels de sa barbarie et de celle de sa nation en matière de lettres (ibid., 334). Ainsi Chapelain imagine que l’auteur de l’Arte nuevo fait une rétractation publique. Il n’est pas le seul à le penser: Scudéry, La Mesnardière et le P. Rapin partagent cet avis, sans se rendre compte que Lope de Vega ne se rétracte d’aucune façon: voir le vers 372 (“Néanmoins, ce que j’ai écrit, je le défends”) et ceux qui concluent le traité. Ils ne signent aucun renoncement, bien au contraire: Oye atento y del arte no disputes / que en la comedia se hallará de modo / que oyéndola se pueda saber todo (1969, v. 307-309). Ici nous n’avons pas besoin de demander, comme c’était le cas pour Gracián, d’où vient la “barbarie” et l’“ignorance”de Lope. Chapelain même l’indique: ses “mille irrégularités” sont un crime de lèse majesté contre l’art. À preuve, son mélange du comique et du tragique. Or, chez Lope, ce mélange est supposé imiter la nature! Il y a ici un problème de terminologie. Les discours représentés sur la scène française et dans les romans “étaient censés inspirer le désir d’imitation”. Au cœur du classicisme français il y avait une alliance “forgée par quelques grands esprits”, “du double projet de perfection esthétique et de civilité” (Pavel, 1996: 56-58). Chez les doctes –Rapin, Bouhours (et encore Bussy, dans sa correspondance avec les précédents), entre autres–, l’imitation dans l’art n’est pas tant conçue comme imitatio naturæ (cas des arts plastiques) que comme inscription des “belles idées” par l’écrivain dans l’art. Autrement dit, le concept d’imitation va au-delà du rendu des formes: “en passant de la représentation naturelle à l’exigence de cohérence intellectuelle on atteint aux principes si importants de vraisemblance et de convenance” (Thuillier, 1977: 365-361). Rien de plus éloigné de cette conception de l’imitation que la poétique de Lope de Vega. “Me llaman ignorante Italia y Francia”, s’écrie Lope vers la fin de son Arte nuevo de hacer comedias publié en 1609 (1969, v. 366); on a vu que, sauf rares exceptions, c’est l’opinion qui prévalut parmi les théoriciens et critiques en France tout au long du XVIIe siècle. Elle ne prévalut pas parmi les poètes, pas plus que le prestige de Gracián parmi les lecteurs des sept réimpressions parues entre 1684 et 1700 de la traduction d’Amelot de La Houssaie. Conclusions Cette enquête a proposé une voie de réflexion qui découle des données mêmes qu’elle consigne: la méprise après l’accueil. Elle a mis en évidence un “philistinisme” esthétique, qui consiste à ne pas voir le beau où il est, et à le voir où il n’est pas: à prendre l’intelligibilité de l’objet pour la
  • 5. 5 beauté de l’objet lui-même (Gilson, 1963: 206 sq.). Cette maladie de la critique littéraire nous permet d’avancer, à côté du concept de réception esthétique, celui de prévention esthétique, celle de toute une série de clercs qui ont été les grands relais de cette réception. La prévention esthétique fournit la clé de la plupart des méprises, des erreurs d’interprétation, des rejets –des pans entiers de la littérature espagnole sont restés sans écho dans les lettres françaises du XVIIe siècle–: on l’évalue et on en voit les effets à l’occasion de tel ou tel réemploi, de telle justification donnée, de tel silence suspect. La littérature espagnole n’était pas investie, aux yeux des doctes, d’un statut comparable à celles des Anciens et des Italiens. Seules l’historiographie et une certaine poétique (précisément celle qui s’assujettissait aux règles des Anciens) jouissaient d’un bon accueil auprès d’eux. Mais les poètes et le public réagissaient autrement. Les opinions du P. Bouhours, de Guez de Balzac, de Chapelain (et de Scudéry, La Mesnardière, le P. Rapin avec eux), contrastent fortement avec l’accueil favorable réservé aux ouvrages espagnols par Amelot, Voiture (et Malherbe, Boisrobert, Corneille, Scarron, Sorel, avec eux). On observe une espèce de dichotomie dans la réception. D’un côté, il y a ceux qui trouvent que la littérature espagnole à la mode est loin de pouvoir apporter quelque chose à l’esprit français; de l’autre, il y a ceux qui apprécient les sujets, les situations et les procédés et n’hésitent pas à les adapter au goût français pour mieux en profiter, non sans se faire critiquer. Cette diversité dans la réception est en rapport avec l’effet génétique, selon lequel un objet ne revêt pas la même signification, ni la même valeur, selon qu’on le réfère à une source ou à une autre (Genette, 1997: 8). Dichotomie de réceptions, et dichotomie des goûts. L’esthétique de la réception est ici confrontée à l’esthétique du préjugé: voici des notions fort utiles pour comprendre tant le goût classique que les courants hétérodoxes dans la production française elle-même. Bibliographie Éditions et textes d’époque Bayle, P. (1684): Nouvelles de la République des Lettres, juillet, article VII, 520-524. Bouhours, D. (1962): Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, éd. Ferdinand Brunot, Paris, Armand Colin. – (1989): La Manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit, éd. Suzanne Guellouz, Toulouse, S.L.C. Chapelain, J. (1880-83): Lettres, éd. Ph. Tamizey de Larroque, Paris, Imprimerie Nationale, 2 vols. Fénelon, F. (1983): Œuvres, éd. Jacques le Brun, Paris, Gallimard, “Pléiade”. UCM.DF.840.FEN.OEU. Godeau, A. (1658): Discours sur la traduction du traité des Causes de la corruption de l’éloquence, traduit par M. Giri, avocat au Parlement (1630); au t. II des Œuvres chrétiennes et morales en prose, Paris, P. le Petit, 2 t. Gournay, Mlle de (1641): Les Advis ou les présents, Paris, Jean du Bray, 3e éd. augmentée. Gracián, B. (1925): Pages caractéristiques, étude critique d’André Rouveyre, trad. et notes de Victor Bouillier, Paris, Mercure de France. Ogier, F. (1628): Préface au lecteur [de Tyr et Sidon], Paris, R. Étienne. Vega, L. de (1969): Obras poéticas, ed. José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta. Voiture, V. (1855): Œuvres. Lettres et Poésies, éd. d’A. Ubicini, Paris, Charpentier, 2 vol. Œuvres de critique Adam, A. (1962): Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Del Duca, 5 vols. Bray, R. (1966): La Formation de la doctrine classique en France, Paris, Nizet. Cioranescu, A. (1983): Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz.
  • 6. 6 Genette, G. (1997): L’Œuvre de l’art. II: La relation esthétique, Paris, Seuil. Gilson, É. (1963): Introduction aux arts du beau, Paris, Vrin. Goldin, J. (1977): “Jeux d’esprit et de la parole. D’une rhétorique à un art de la pointe”, Critique et création littéraires au XVIIe siècle, éd. Marc Fumaroli, Paris, CNRS, 129-137. UCM.DF.840.09.CEN. Losada, J.M. (1999): Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. Présence et influence, Genève, Droz. Mesnard, P. (1958): “Balthasar Gracián devant la conscience française”, Revista de la Universidad de Madrid, 7, 355-378. Morel-Fatio, A. (1910): “Cours du Collège de France, 1909-1910, sur les moralistes espagnols du XVIIe siècle et en particulier sur Balthasar Gracián. Suite et fin”, Bulletin Hispanique, 12, 330-334. Pavel, T. (1996): L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard. Rousset, J. (1954): La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, J. Corti. UCM.DF.840.09.ROU. Schaeffer, J.M. (1997): “Structuralisme et sémiotique”, Dictionnaire des genres et notions littéraires, Paris, Encyclopædia Universalis-Albin Michel, 554-558. Thuillier, J. (1977): “La notion d’imitation dans la pensée artistique du XVIIe siècle”, Critique et création littéraires au XVIIe siècle, éd. Marc Fumaroli, Paris, CNRS, 361-374. Van Delft, L. (1971a): “La Bruyère et Gracián”, La Bruyère moraliste. Quatre études sur les “Caractères”, Genève, Droz, 111-167. – (1971b): “Une influence remise en question: La Bruyère et Gracián”, Revue d’Histoire Littéraire de la France, 71, 472-483. – (1976): “Sur les débuts de Gracián en France”, XVIIe Siècle, 112, 31-39. Van Tieghem, Ph. (1961): Les Influences étrangères sur la littérature française (1550-1880), Paris, Presses Universitaires de France.