51. “Les adaptations dramaturgiques des romans et nouvelles espagnols au XVIIe siècle”, Le Roman mis en scène, Catherine Douzou et Frank Greiner (eds.), París, Classiques Garnier, 2012, pp. 59-78. ISBN: 978-2-8124-0809-0.

1. 1
LES ADAPTATIONS DRAMATURGIQUES
DES ROMANS ET NOUVELLES ESPAGNOLS AU XVIIe
SIÈCLE
Le Roman mis en scène. Catherine Douzou & Frank Greiner (eds.),
Paris: Classiques Garnier, 2012, p. 59-78
(ISBN: 978-2-8124-0809-0)
La réception d’une littérature étrangère dans la littérature française offre un large éventail de
possibilités d’étude: rapports politiques, récits de voyages, histoire des idées… Dans notre cas, nous
ferons un brassage, aussi exhaustif que possible, de la réception des romans et nouvelles espagnols
dans le théâtre français du XVIIe siècle, en vue d’en tirer des conclusions sur les conditions de ce type
d’adaptation1.
Quelques précisions méthodologiques.
1. Les études de réception abordent, souvent et avec raison, la présence d’une littérature
d’origine, aussi appelée littérature première ou “source”, dans une littérature de réception, littérature
deuxième ou “cible”: un prénom, un stéréotype, une circonstance historique suffisent à constater une
présence. Or, la présence ponctuelle d’une littérature dans une autre ne justifiant pas, en règle
générale, une modification du genre littéraire de départ, ici il ne sera pas question d’étudier cette
présence, aussi utile puisse-t-elle être pour étudier la trace d’une littérature dans une autre.
2. Il en est de même pour les œuvres où il y a contamination de plusieurs littératures ou de
plusieurs sources. Un exemple: dans l’“Avertissement” de la comédie L’Avare dupé, ou l’Homme de paille
(1663)2, Samuel Chappuzeau avoue que “ce qu’il y a de fin et d’agréable est dû en partie à Juvénal et
en partie à un auteur espagnol. […] Plaute m’a aussi un peu aidé”3. La critique a effectivement relevé
ses emprunts à La garduña de Sevilla, roman d’Alonso del Castillo Solórzano. Reste qu’il est fort difficile
et hasardeux d’apprécier la part que les écrivains latins ou espagnols ont pu avoir dans le choix du
genre par le Français.
3. Il sera encore moins question, ici, d’œuvres dont la source, n’ayant pas été avouée par
l’auteur, ne fait pas l’unanimité des chercheurs. Antoine Adam puis Éveline Dutertre ont affirmé que
celle du Prince déguisé, tragi-comédie de Georges de Scudéry (1636), est le chant XIV de L’Adone de
Marino4. Lancaster trouve quant à lui des parallèles entre la pièce de Scudéry et L’Astrée5; Barbara
Matulka soutient, en revanche, et non sans arguments, que Scudéry avait seulement associé deux
épisodes d’un même roman espagnol du début du XVIe siècle, Primaléon, texte auquel se seraient
ajoutés des thèmes que le dramaturge français aurait trouvés dans La Haine et l’amour d’Arnould et
Clairemonde, roman de Du Périer inspiré du Florisel de Niquea de Feliciano de Silva6. Sans parler du
motif, récurrent sur le théâtre espagnol, de l’amant déguisé en jardinier, on rappellera aussi Le Jugement
1
Dans ce travail, nous mettons largement à contribution un ouvrage précédent: Bibliographie critique de la littérature espagnole
en France au XVIIe siècle (voir la bibliographie); le lecteur s’y rapportera pour les données concernant les éditions des œuvres
citées et pour les renseignements complémentaires.
2
Reprise sous le nom de La Dame d’intrigue, ou le Riche vilain dans le recueil La Muse enjouée, ou le Théâtre comique
du Sieur Chappuzeau, 1674.
3
Éd. de V. Fournel, t. I, p. 366.
4
Voir respectivement Adam, “Le Prince déguisé de Scudéry et L’Adone de Marino”, et l’éd. d’E. Dutertre, p. 10-14.
5
Voir History, part I, vol. II, p. 480-484.
6
Voir “The Main Source of Scudéry’s Le Prince déguisé: The Primaléon”, p. 1-14.

2. 2
d’amour, autrement connu sous le nom d’Histoire d’Aurélio et Isabelle, roman considéré aussi par la
critique comme une des plus importantes sources d’inspiration des auteurs de tragi-comédies. Nous
préférons travailler ici sur des sources avérées.
Par souci de clarté, nous aborderons en premier lieu, dans un corpus abondant, un large groupe
de pièces françaises classées par ordre chronologique d’édition, puis, les ouvrages de l’auteur espagnol
qui a eu, auprès des adaptateurs, le plus grand succès. Les pièces françaises seront divisées en deux
groupes: 1. Pièces jouées ou publiées entre les années 1621-1694; 2. Pièces inspirées de Cervantès.
Pièces françaises jouées ou publiées entre 1621 et 1694
Le Mariage d’amour d’Isaac Du Ryer (imprimé en 1621) tient son sujet de La Diana de Jorge de
Montemayor7. Le principal épisode de la pièce française est tiré de l’histoire de Selvagia8. Le type
d’adaptation, consistant à reprendre un ou plusieurs épisodes de la source, est habituel dans le reste
des pièces françaises qui ont suivi9. Il ne touche notre sujet que de manière marginale. La Diana est
une forme particulière de roman pastoral: mélange de prose et de vers, longs développements lyriques
interrompant le récit. Cette particularité explique la précision générique que du Ryer donne à son
œuvre: “pastourelle en quatre actes et en vers”.
Alexandre Hardy est, sans conteste, un des auteurs français qui ont le plus souvent transposé
dans une forme dramatique un ouvrage romanesque espagnol. El peregrino en su patria, roman de Lope
de Vega (1604), avait été traduit par Vital d’Audiguier sous le titre Les Diverses Fortunes de Panfile et de
Nise, où sont contenues plusieurs amoureuses et véritables histoires, tirées du Pèlerin en son pays de Lope de Vega
(1614). Lucrèce, ou l’Adultère puni (1624-1628) vient de l’histoire intercalée dans le roman de Lope où
le peregrino raconte la raison de son emprisonnement10. Hardy y conserve les principaux événements
et, en les francisant, les noms des protagonistes. En revanche, il transforme Erifila en une courtisane,
élargit le rôle du valet de l’héroïne et modifie considérablement le dénouement11.
Il est impossible de porter un jugement sur l’adaptation que le même auteur a faite des “Amours
d’Ozmín et Daraja”, nouvelle intercalée dans la première partie du Guzmán de Alfarache de Mateo
Alemán (1599): la pièce, probablement une tragi-comédie, est perdue12, comme beaucoup d’autres
que Hardy n’a pas fait imprimer. Elle figure dans le Mémoire de Mahelot13, où la description de son
décor renvoie au monde de la gueuserie du Guzmán14. Hardy se serait servi de la première traduction
de Chapelain, Le Gueux, ou la Vie de Guzman d’Alfarache, image de la vie humaine (1619).
Hardy a tiré deux tragi-comédies des Novelas morales útiles por sus documentos de Diego de Ágreda
y Vargas (1620): Le Frère indiscret et Frégonde, ou le Chaste Amour. La première adapte El hermano indiscreto
et la deuxième en fait autant de La resistencia premiada. Hardy s’est sans doute servi de la traduction
que Jean Baudoin avait donnée en 1621 du texte d’Ágreda y Vargas: Nouvelles morales en suite de celles de
7
1e éd. espagnole ca 1559; la première traduction, au XVIIe siècle, par S.-G. Pavillon, date de 1603.
8
Livres I et II de La Diana.
9
La Diane française du Sieur du Verdier, pastorale (1624; voir G. Hainsworth, Les “Novelas exemplares”, p. 121), Félismène,
tragi-comédie d’Alexandre Hardy (1624-1628) où, d’après R. Guichemerre, l’auteur français “a concentré les épisodes
romanesques d’un chapitre de la Diane de Montemayor” (La Tragi-comédie, p. 51), Alcimédon, enfin, tragi-comédie de Pierre
Du Ryer (1635), qui reprend un épisode de La Diana (voir A. Cioranescu, Le Masque et le visage, p. 301).
10
Voir éd. de J.B. Avalle-Arce, p. 98-107.
11
Voir Lancaster, “Lope’s Peregrino, Hardy, Rotrou and Beys”, p. 75-77.
12
Lancaster affirme que cette pièce a été écrite “au plus tard en 1632” (éd. de Le Mémoire, p. 72). Wilma Deierkauf-
Holsboer estime qu’elle a été composée ou représentée avant le 15 novembre 1626 (Vie d’Alexandre Hardy, p. 156).
13
Voir f 22v -23.
14
Voir l’éd. du Mémoire, par H.C. Lancaster, p. 72.

3. 3
Cervantès. La pièce ne figure pas dans le Théâtre d’Alexandre Hardy; pourtant elle est bel et bien de lui15.
La restitution qu’en a faite Rigal n’étant qu’hypothétique16, nous nous trouvons ici dans la même
impasse que dans la tragi-comédie Ozmin: aucune réflexion ne peut être faite sur le passage du roman
à la scène.
Il en va autrement pour Frégonde, qui se trouve dans le volume IV du Théâtre d’Alexandre Hardy
et qui a sans doute été composée entre le 30 juin 1621 (date de l’achevé d’imprimer de la traduction
de Diego de Ágreda par Jean Baudoin) et le 8 octobre 1622 (date à laquelle la dernière des douze
pièces dont Hardy avait entrepris la composition devait être livrée aux comédiens)17. Le dramaturge
français reste fidèle à la disposition spatio-temporelle de la nouvelle et au rôle des personnages
principaux. Il prend plusieurs libertés: changement de titre et ajout d’un sous-titre qui respecte
l’énoncé chargé d’exemplarité du titre de la nouvelle espagnole, nouveaux noms pour les personnages
et modification des références historiques. Ce dernier changement intéresse notre sujet au plus haut
degré. Face au choix d’Ágreda y Vargas de situer sa nouvelle sous Alphonse V, Hardy fait passer la
référence à l’histoire à l’arrière-plan, d’où l’anachronisme, car il paraît confondre Alphonse V (999-
1028) avec Charles Quint18. Cet anachronisme a son importance pour notre étude: les auteurs
espagnols de nouvelles (tout comme les auteurs français de nouvelles historiques vers 1660) avaient
souvent le souci de situer leurs intrigues dans un contexte historique; la tragi-comédie, en revanche,
mettait presque toujours en scène des sujets non-historiques19. La désinvolture de Hardy à l’égard de
l’histoire nous éclaire déjà sur les conditions d’adaptation du roman dans le théâtre. Nous reviendrons
à Alexandre Hardy plus bas pour traiter de ses adaptations des nouvelles de Cervantès.
En 1634 vit le jour Le Matois Mari, ou la Courtisanne attrappée. Comédie en prose imitée d’un
livre espagnol intitulé El Sagaz Estacio, marido examinado, et appropriée aux pratiques de Paris. Il y
a peu de choses à dire sur cette pièce, traduction peu soignée par un auteur inconnu qui a pris la
liberté de substituer Paris à Madrid sans prendre garde aux incongruités qui en découlent20.
Outre la production inspirée de Cervantès, presque quarante ans s’écoulent entre cette pièce
et la suivante adaptée d’un ouvrage en prose espagnol. Il nous faudra expliquer ce long laps de temps
plus bas, d’autant plus que la pièce suivante, La Fille vice-roi, comédie héroïque (1672), de la plume de
Nanteuil, ne serait pas une adaptation de l’original espagnol El juez de su causa, nouvelle parue dans
les Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas (1637), mais du Juge de sa propre cause, nouvelle insérée
par Scarron dans le chapitre XIV de la 2e partie de son Roman comique (1651)21.
Les deux pièces dont il reste à parler reprennent un personnage fameux: Amadis. La première
représentation et la publication d’Amadis, tragédie en musique. Représentée par l’Académie royale de musique,
avec texte de Philippe Quinault et musique de Jean-Baptiste Lulli, datent de 1684. Peu importe ici
l’invraisemblance de l’intrigue: le public se montra satisfait. Ce succès est attesté non seulement par
15
Elle figure dans la table des pièces contenues dans le Mémoire de Mahelot pour l’année 1673 (f 4r, pièce n 50, éd. de
H.C. Lancaster, p. 49 et 93). Wilma Deierkauf-Holsboer indique l’existence d’un “poème” dans le Mémoire de Mahelot
(inexistant pourtant dans l’édition de Lancaster dudit Mémoire): ce “poème” porte pour titre Frère indiscret et a été écrit ou
représenté “avant le 15 novembre 1626” (Vie d’Alexandre Hardy, p. 154-155).
16
Voir Alexandre Hardy, p. 554-556.
17
La pièce d’Ágreda y Vargas est à son tour une refonte de la novella XXII de la deuxième partie des Novelle de Bandello:
Il signor Giovanni Ventimiglia ama Lionora Macedonia e non è amato. Egli si mette ad amar un’altra. Essa Lionora poi ama
lui e non essendo da lui amata si muore.
18
Voir G. Gasteaud, p. 8-9.
19
R. Guichemerre, La Tragi-comédie, p. 12.
20
Voir E.B. Place, p. 242 et D. Drysdall, p. 213.
21
Voir H.C. Lancaster, History, part III, vol. II, p. 554-555 et 801 n., et R. Guichemerre, La Tragi-comédie, p. 47.

4. 4
la mode à laquelle cet opéra donna naissance –des manches de veste serrées et boutonnées, appelées
“amadis” parce que les acteurs en portaient–, mais surtout par la sorte de tournoi poétique de ballades
mélancoliques qui le suivit: à celle de Mme Deshoulières succédèrent celles de Saint-Aignan, Pavillon,
La Fontaine, De Losme de Montchesnay…22. Ici encore, il y a concentration: Quinault met en scène
plusieurs des plus galants épisodes et lieux familiers des Amadis: le palais de Lisvarte (acte I), la forêt
avec son pont et son pavillon (acte II), le Tombeau d’Ardan Canile (acte III), l’Île Agréable (acte IV)
–qui n’est autre que l’Île Ferme du roman– et, enfin, le palais d’Apollidon où l’on voit l’Arc des loyaux
amants (acte V). La suppression de certains détails, concernant les amours d’Apollidon et Grimanesa
et celles d’Amadis avec Oriane, serait due à l’application de la règle des bienséances23.
Quant à La Naissance d’Amadis, comédie en un acte, de Regnard, elle fut jouée en 1694 et publiée
dans Le Théâtre italien de Gherardi en 1700 (t. V). L’argument reprend l’épisode du premier livre
d’Amadís de Gaula, où Périon, roi de la Gaule, tue un lion, puis jouit d’une nuit d’amour avec Élisène,
fille de Garinter, roi de la Petite Bretagne. Il suit de près celui de l’original espagnol, que les spectateurs
connaissaient bien grâce au succès de ses traductions24. Regnard opère cependant certaines
modifications; ainsi, tout comme les amours d’Amadis dans la pièce de Quinault dix ans auparavant,
celles de Périon sontn ici raillées. Un autre changement par rapport au modèle en prose: le roi Périon
devient un simple chevalier errant “car on n’eût pu condamner un roi au bûcher”25, nouvelle
allégeance aux bienséances, ici pour des raisons politiques.
Pièces inspirées de Cervantès
Le cas Cervantès demanderait une étude à lui seul. Des examens de qualité lui ont d’ailleurs
été consacrés26. L’analyse de la mise en scène de la production cervantine au XVIIe siècle peut être
abordée de diverses manières; ici nous traiterons d’abord du Quichotte, et ensuite des Nouvelles
exemplaires.
A) Don Quichotte
Les grandes caractéristiques de la fortune de Don Quichotte en France sont: 1. Il s’agit d’une
œuvre qui a constamment joui d’un accueil favorable. 2. Les lecteurs ont surtout apprécié son côté
satirique et comique, ou même, mais moins fréquemment, son côté romanesque. 3. Personne, ou
presque, n’a entrevu, avant 1815, les intentions symboliques, voire philosophiques de l’auteur27.
De nombreuses comédies ont mis l’accent sur le seul aspect comique. On retiendra
principalement la trilogie de Guérin de Bouscal: Don Quichotte de la Manche (1639), Don Quichotte de la
Manche. Seconde partie (1640) et Le Gouvernement de Sanche Pansa (1642); cette dernière fut représentée au
moins à trente reprises de 1659 à 1665 par la troupe de Molière. À cette liste on ajoutera D. Guichot,
ou les Enchantements de Merlin, jouée par la même troupe le 1er et le 3 février 1660 et dûment
“raccommodée par Mlle Béjart”, précise La Grange dans son registre28. Ces pièces eurent des suites
22
Voir E. Gros, p. 147-149.
23
C’est l’avis d’Andrée Mansau, “Amadis de Gaule: de Maynard à Quinault”, p. 33-40.
24
On rappelera que la première traduction française d’Amadís de Gaula est celle de Nicolas d’Herberay, seigneur des
Essarts, de 1540 à 1548, qui traduisit les huit premiers livres; suivent celles de G. Boileau, J. Gohory, A. Tyron et celles de
G. Chappuys (du 16e au 21e livres); les 22e-24e livres paraîtront au XVIIe siècle.
25
Éd. d’A. Calame, p. 561-562.
26
Sont à souligner, surtout, les travaux, toujours valables malgré leur date, de M.H. Neumann, M. Bardon, E.J. Crooks,
G. Hainsworth (voir la bibliographie).
27
Voir G. Hainsworth, “Cervantès en France…”, p. 129.
28
T. I, p. 14.

5. 5
sans succès: le Sancho Pança de Fourcroy (ca 1659, si cette pièce a réellement existé), et la pièce du
même nom, de Dufresny, comédie en trois actes et en prose (1e repr. 1694). Nous avons analysé ces
pièces ailleurs29.
Mentionnons d’abord quelques pièces d’une importance relative.
L’Heureux Désespéré (1613) est une tragi-comédie pastorale anonyme en cinq actes et en prose30.
D’après Cioranescu, L’Heureux Désespéré est probablement la première représentation caricaturale de
Don Quichotte. Toutefois le maître, Cloridan, quitte ici la galanterie pour la chasse. Son écuyer,
Pansatonde, ressemble fort à Sancho Pansa par son nom et ses traits.
La comédie de Brosse intitulée Les Songes des hommes éveillés, (1646) procède d’une double, voire
d’une triple inspiration, comme le remarque Georges Forestier: “Faut-il chercher des sources du
paysan Du Pont? C’est évidemment à Sancho Pansa que l’on pense immédiatement, d’autant que la
trilogie de Guérin de Bouscal, et notamment la dernière des trois comédies, toute récente, Le
Gouvernement de Sanche Pansa, venait à peine de rappeler le personnage aux esprits. Du Pont est crédité
exclusivement des composantes négatives du caractère de Sancho: lâcheté, ignorance, crédulité,
balourdise et, partant, tendance à la superstition. […] Ce qui le rapproche aussi de Sancho, c’est qu’on
lui joue la comédie du châtelain comme on avait joué au premier la comédie du gouverneur de l’“île”
[…]. Et si l’on a à l’esprit que Brosse connaissait fort bien l’œuvre de Calderón, et notamment La Vie
est un songe, on ne manquera pas de reconnaître dans le réveil ébloui de Du Pont un travestissement
burlesque de la situation dans laquelle Calderón a placé Sigismond. Du Pont, c’est, si l’on veut,
Sigismond contaminé par Sancho”31.
Dom Castagne, chasseur errant, est une comédie demeurée manuscrite que la critique date des
environs de 1670. Le protagoniste est un Don Quichotte burlesque, devenu chasseur, convaincu de
son extraordinaire habileté en tant que “chasseur errant” –facilement détrompé pourtant–, et
accompagné d’un serviteur qui est, tout comme Sancho, couard, divertissant et glouton32.
Les Opéra, de Saint-Évremond (1678?), met en scène Crisotine, une jeune fille qui, à force de
chanter des airs lyriques, ne veut plus parler à personne qu’en vers et en chantant. On reconnaît ici le
procédé de Cervantès: pour déconsidérer les romans de chevalerie, celui-ci avait imaginé qu’un
personnage devrait prendre à la lettre les actions imaginaires des anciens paladins et tâcher de les
renouveler. De même, pour parodier les opéras, Saint-Évremond suppose une Crisotine qui reproduit
chez elle et partout les façons de s’exprimer propres à Cadmus, Thésée ou Atys, très en vogue alors
grâce à Lulli33. C’est ainsi que M. Crisard nous renseigne sur la maladie de sa fille:
[…] je connais ma fille, et j’ai connu de bonne heure la disposition qu’elle avait à devenir quelque chose
de pareil à ce qu’elle est. Les Astrées lui avaient donné la fantaisie d’être bergère; les romans lui avaient
inspiré le désir des aventures34.
29
Voir “La réception du réalisme espagnol…”, “Typologie des influences étrangères…” et “Les écrivains français du
XVIIe siècle…”. Dans ce dernier travail on trouvera une bibliographie mettant à jour l’état de la question sur le rapport de
Molière avec le roman de Cervantès, sujet également traité dans notre brève monographie Molière, Madrid, Ediciones del
Laberinto (sous presse).
30
Derrière les initiales “C.A., Seigneur de C.” se cacherait, selon Lacroix, le comte Adrian, seigneur de Cramail ou de
Chabannois (Bibliothèque dramatique, n 956); Lancaster et Cioranescu ne sont pas du même avis (A History…, part I, vol. I, p.
132-133 et Le Masque et le visage, p. 531, n. 18).
31
Éd. citée, p. 27-28.
32
Voir H.C. Lancaster, History, part III, vol. II, p. 844-846.
33
Voir M. Bardon, t. I, p. 289.
34
A. III, sc. 2; éd. de R. Finch et E. Joliat, p. 69.

6. 6
Dans la pièce il est question de brûler tous les livres, de la même manière que dans le roman
espagnol, dont le héros est nommément désigné. En effet, la suivante de Crisotine profite de son
sommeil pour s’emparer des opéras qu’elle remet aux mains du docteur Guillaut. Voilà ce que ce
dernier dit au père:
Comme la folie de Mademoiselle votre fille approche fort de celle de Don Quichotte, Perrete a eu raison
de faire la même chose des opéra, que firent la bonne nièce et la servante des livres de chevalerie; et en
attendant que Mademoiselle se réveille, nous en ferons l’examen, s’il vous plaît, à l’exemple du Curé et
de Maître Nicolas35.
Ces quatre pièces abondent dans le côté caricatural du héros de Cervantès. L’originalité est
discutable: le chevalier errant se convertit tantôt en “chasseur errant” tantôt en “chanteuse errante”.
Et si Brosse affirme dans la “Dédicace” des Songes que “l’invention est […] véritablement [sienne]”36,
l’idée que l’on avait alors de “l’invention” invite à lire son affirmation avec circonspection.
Il nous semble intéressant d’aborder maintenant un genre souvent négligé: le ballet. Tous ceux
qui vont être nommés, sauf le premier, sont anonymes: Le Ballet de Don Quichot (3 février 1614), de
Michel Henri, L’Entrée en France de Don Quichot de la Manche (1616-1634?), Bacchus triomphant sur l’Amour
(1633?) et une mascarade sans titre connu, représentée devant le roi en 1700. On y ajoutera deux
autres ballets, demeurés anonymes, qui, traitant d’autres sujets, font cependant une place au chevalier
de la Manche: L’Oracle de la Sibylle de Pansoust (1645) et Le Grand Ballet des Bienvenus (1655), attribué à
Benserade.
Du ballet d’Henri, joué quatre mois avant que ne paraisse la traduction de la première partie
du Quichotte par César Oudin, on ne connaît que le titre des entrées, toutes consacrées à des épisodes
du roman: “Don Quichotte”, “La servante”, “Le tavernier”, “Le meunier”, “Le barbier”, “Le
sergent”, “Le fol”, “Le ramoneur”, “L’almanach”, “La bouffonnerie”, “Le grand ballet”.
L’Entrée en France de Don Quichot de la Manche est une parodie burlesque. On remarquera le titre
“ancien” du preux. L’originalité de la mascarade est grande. En voici l’ordre: “La Renommée”
s’avance montée sur le cheval Pégase et annonce la venue de Don Quichotte qui a résolu de quitter
son pays, tout ébloui des merveilles de France: c’est là désormais qu’il veut manifester sa bravoure.
Suivent le Maréchal de camp, six chevaliers de la Table Ronde, Urgande la déconnue, les Amadis, les
quatre fils Aymon, Astolphe –“sur l’hypogriphe ou cheval volant, [qui] porte le sens de Dom Quichot
dans une phiole”–, “le Colonel des Suisses, accompagné de son Lieutenant et de trente Suisses, […]
les Nains de Don Quichot”, Sancho Pansa portant l’écu de son maître avec, pour toute devise, Solo a
todos, c’est-à-dire seul contre tous. Après Bradamante et Marphise, apparaît Don Quichotte, seul,
chevauchant Rossinante. Suivent six estafiers, le licencié, le barbier, des conseillers d’État, le géant
Ferragus, Dulcinée accompagnée de deux matrones de village qui lui servent de dames d’atour. Vient
ensuite le défilé: le grand écuyer, six pages à cheval, douze chevaux d’Espagne, un chariot de vieilles
armes et le grand maître des cérémonies. Arrive l’ambassadeur de la reine de Chine qui remet à Don
Quichotte une lettre dans laquelle sa souveraine requiert son appui contre le “grand Cam” [Khan] de
Tartarie; une deuxième lettre arrive, envoyée par l’Infante des Îles Fortunées sollicitant les services
de Don Quichotte contre un autre tyran. Puis se succèdent d’autres personnages qui viennent tous
faire appel aux services du chevalier (la princesse Micomicona, Ronge-Bontemps, la Mammelue),
d’autres encore pour différents motifs (Carême et Carême-prenant). Or, “à peine s’était la Carême
placée, qu’un héraut avec une trompette, s’étant fait ouïr, on le voit aborder Dom Quichot et lui
donner [un] cartel” d’un chevalier suédois: en fait, on n’a pas beaucoup de peine à déceler qu’il s’agit
35
Ibid., acte II, sc. 4, p. 61.
36
Éd de G. Forestier, p. 88.

7. 7
là d’une attaque et d’une menace à toute l’Espagne orgueilleuse, qui tombe aussi vite que la bravoure
de son héros, lequel prend la fuite au premier coup de pistolet tiré; le chevalier suédois prend la place
de Don Quichotte37.
Bacchus triomphant sur l’Amour est une mascarade folle qui représente le héros de Cervantès sous
la figure d’un vieil ivrogne qui est prêt à quitter “Dulcinée, / Pour conquérir une vinée”38. De son
côté, Dulcinée prétend que son “généreux amant se moque des hasards” et est plus valeureux
qu’Hercule. Le valet invite le héros à suivre “Bacchus, dieu de la goinfrerie” car lui seul par sa liqueur
peut guérir son mal.
Le ballet représenté devant le roi le 5 février 1700 dont fait état le Journal de Dangeau fut “une
mascarade très agréable […] où Monseigneur faisait Sancho Pança. Monseigneur le duc de Bourgogne
était de la mascarade, qui divertit fort le roi”39. Le Mercure de février parle lui aussi des divertissements
de ce jour, et fournit quelques précisions:
Il y eut ensuite une mascarade fort galante qui représentait plusieurs faits de don Quichotte de la
Manche, le combat du chevalier des Miroirs, la princesse Doloride et les frayeurs de Sancho au sujet de
l’écuyer au grand nez. Le bal continua ensuite jusqu’à dix heures et un quart40.
L’Oracle de la Sibylle de Pansoust, ballet de la cour de Gaston d’Orléans, fut dansé à l’Hôtel du
Luxembourg et au Palais-Royal. L’argument, tiré du Tiers Livre de Rabelais, insère une allusion à Don
Quichotte: deux chevaliers errants cherchent en vain leurs maîtresses; arrivés aux palais enchantés où
elles sont retenues, l’oracle leur répond d’un ton familier et grossier: “Sortez du Royaume des Fables,
/ Et coulez-vous sans dire mot / Au logement des Incurables / Que vous a marqué don Quichot”41.
Allusion brève, mais riche de contenu.
Le Grand Ballet des Bienvenus, représenté à Compiègne le 30 mai 1655, est encore une parodie
burlesque. Il est divisé en deux parties, chacune comprenant dix-huit entrées. Dans la quatrième de
la deuxième partie, Don Quichotte et Sancho Pança faisaient une apparition bouffonne et
provoquaient les rires lorsqu’ils commençaient leur danse de héros de romans42.
On le voit, tous ces ballets sont dans la lignée des adaptations parodiques. Tantôt ils ridiculisent
les rodomonts en la personne de l’hidalgo, tantôt ils le convertissent en un bélître grossier ou en maître
des incurables. Plus important pour notre sujet: ils introduisent une liberté et un exotisme surprenants
pour l’époque, même si l’excentricité du sujet et l’absence de règles fixes peuvent expliquer l’un et
l’autre. Autre point déjà relevé: ces ballets se concentrent sur un ou plusieurs épisodes. On retiendra
ces conclusions provisoires pour la fin de notre étude.
B) Les Nouvelles exemplaires
À côté d’un Cervantès romancier il y en a un autre, non moins important, novelliste. Quatre
nouvelles sont insérées dans le Quichotte: l’histoire de Marcela et de Grisóstomo (1e partie, chap. XII-
XIV), celle de Cardenio et de Luscinda (1e partie, chap. XXIII-XXIV et XXVII-XXXII), celle de Fernando
et de Dorotea (1e partie, chap. XXXVI-XXXVII) et celle d’Anselmo et de Camila (1e partie, chap.
37
Voir éd. de P. Lacroix, t. III, p. 61-67 et M. Bardon, t. I, p. 172-176.
38
3e entrée, éd. de P. Lacroix, t. V, p. 29.
39
T. VII, p. 244-245.
40
P. 167-169, cité dans le Journal de Dangeau, p. 245 n.
41
Ballets et mascarades de cour, éd. de P. Lacroix, t. VI, 14e entrée, p. 114.
42
Voir Ch. Silin, p. 247-250 et E.J. Crooks, p. 131.

8. 8
XXXIII-XXXV). Dans un colloque récent nous avons étudié leurs adaptations françaises (nouvelles et
comédies)43; nous aborderons ici les pièces qui s’inspirent des Novelas ejemplares.
Les Français pouvaient les lire dans la traduction de François de Rosset et Vital d’Audiguier44,
publication à grand succès, comme l’attestent les nombreuses rééditions de 1615 à 1670. Leurs
adaptations pour la scène sont au nombre de dix.
Alexandre Hardy a puisé dans ce fonds pour trois de ses tragi-comédies: Cornélie, La Force du
sang et La Belle Égyptienne, toutes trois publiées dans les cinq volumes de son Théâtre (1624-1628).
Cornélie est une simple mise en vers de La Señora Cornelia. Hardy aurait pu tirer parti du grand
élément dramatique qu’était la colère de Cornelia Bentivolli, blessée dans son honneur; il a préféré
jouer sur les quiproquos et de mauvaises plaisanteries45. Le geste de l’héroïne qui récompense les
chevaliers en leur donnant une croix en diamants et un agnus dei est changé en un simple
commentaire, il n’y a d’objet sacré nulle part, simplement une prière:
O Ciel, guide leurs pas, et dessous ta défense,
Garde qu’aucun péril nos protecteurs n’offense46.
Dans un autre passage, Hardy prend de même ses distances par rapport à sa source. Chez
Cervantès, don Antonio dit à don Juan de partir sans l’attendre car il lui faut, avant de sortir, accomplir
certaines dévotions47. Ceci est moins traduit que délayé par le Français, et il n’est plus question de
dévotions:
Mais, proches de la nuit, qui prend sa robe noire,
Nous allions au logis feuilleter quelque histoire,
Et d’autres passe-temps ordinaires jouir,
Qui fait l’oisiveté damnable évanouir48.
En revanche, s’il a supprimé le prêtre dans La Belle Égyptienne, il l’a gardé ici: c’est “l’ermite”,
indispensable à la réunion des amants, Cornélie et le duc (il favorise leur rencontre et la
reconnaissance finale).
La Force du sang reprend de manière inégale La fuerza de la sangre. Quatre éléments montrent la
fidélité de Hardy à l’original. 1) Les coordonnées spatiales et temporelles. 2) La structure. 3) Le ton
général. 4) Les thèmes principaux. Comme dans le cas de Cornélie, il y a une donnée fondamentale
que le Français n’a pas respectée: le contexte religieux. Chez Cervantès, peu avant d’abandonner le
lieu de son déshonneur (la chambre de Rodolfo), Leocadia a l’heureuse idée de prendre un crucifix
qui est sur la table. Il a été le témoin de son malheur et le sera du recouvrement de son honneur: c’est
à lui que la jeune fille s’en remet pour convaincre doña Estefanía du mal que son fils lui a infligé49.
43
Voir “Les écrivains français du XVIIe siècle…”.
44
Les Nouvelles de Miguel de Cervantès Saavedra, où sont contenues plusieurs rares aventures et mémorables exemples
d’amour, de fidélité, de force de sang, de jalousie, de mauvaise habitude, de charmes et d’autres accidents non moins étranges
que véritables. Traduites d’espagnol en français. Les six premières par F. de Rosset et les autres six par le Sr d’Audiguier
[…], 1615. La publication contient six nouvelles de Rosset: 1. La Belle Égyptienne, 2. L’Amant libéral, 3. De la Force du
Sang, 4. Le Jaloux d’Estremadure, 5. Rinconet et Cortadille et 6. Le Docteur Vidriera (t. I, f. 1-218), six nouvelles d’Audiguier:
1. L’Espagnole anglaise, 2. Les Deux Pucelles, 3. La Cornélie, 4. L’Illustre Frégonne ou Servante, 5. Le Trompeur Mariage
et 6. Le Colloque de Scipion et de Bergance (t. II, f. 1-194) et L’Histoire de Ruis Dias (t. II, f. 1-21).
45
Voir G. Hainsworth, Les “Novelas exemplares…”, p. 76-77 et 258.
46
Acte III, sc. 2.
47
Voir éd. de J.B. Avalle-Arce, t. 3, p. 175.
48
Acte I, sc. 2, v. 37-40.
49
“– Tú, Señor, que fuiste testigo de la fuerza que se me hizo, sé juez de la enmienda que se me debe hacer. De encima
de aquel escritorio te llevé con propósito de acordarte siempre mi agravio, no para pedirte venganza de él, que no la
pretendo, sino para rogarte me dieses algún consuelo con que llevar en paciencia mi desgracia”, ibid., p. 162.

9. 9
Dans la tragi-comédie la jeune fille prend aussi un témoin de son malheur, mais il s’agit d’une statuette
d’Hercule! Quant au registre rhétorique de Hardy (allégories, métaphores, comparaisons), il est fort
éloigné de la prose cervantine. Ces différences formelles jointes en doublent d’autres, qui sont
chargées de sens: le jeu de lumières est considérablement atténué dans l’adaptation française, et le
malheureux sort de l’enfant –qui, dans la novela, reste à demi-mort à la suite de son accident– est
changé du tout au tout: il appelle au secours après une chute bénigne50. La relation essentielle que
Cervantès avait suggérée entre l’accident survenu à l’enfant et le viol de sa mère a échappé à Hardy.
Dans la novela Leocadia connaît successivement l’évanouissement, le déshonneur, l’obscurité de la
chambre (tombe de son honneur), la cécité (ses yeux sont bandés); elle reste, somme toute, comme
morte vis-à-vis de la société. Son fils Luisico est aussi “atropellado” (malmené par le destrier) et il reste
à demi-mort étendu dans son propre sang. Mais le lit qui avait été la tombe de l’honneur de la mère
devient le lieu où le fils recouvre la vie; pareillement, le crucifix permet à la première, dans une scène
où brillent symboliquement “deux cierges sur deux chandeliers en argent”51, de recouvrer son
honneur et de retourner sans tache à son époux, à sa famille et à la société. En réalité, ce qui permet
de reconnaître l’identité de l’agresseur, ce n’est pas seulement le crucifix, mais c’est le Christ lui-même,
à qui Leocadia s’était recommandée dans un dessein qui n’est dévoilé qu’à la fin. La transposition de
tant de miracles évangéliques ne peut être réalisée dans la tragi-comédie: ni la mythologie ni l’obscurité
ne s’y prêtent. Les occasions où il est fait mention de la ressemblance physique entre Ludovic et
Alphonse, loin d’éveiller l’idée d’un miracle, ne font que renfoncer l’idée de la toute-puissance du
fatum païen. Ainsi, Alexandre Hardy a respecté l’action de la novela et conservé ses coordonnées
spatiales et temporelles; mais il ne l’a adaptée que partiellement. Son procédé paraît très révélateur
d’une réception fragmentaire de la novela de Cervantès en France52.
La Belle Égyptienne adapte La gitanilla. Hardy suit de près le déroulement de la nouvelle
cervantine, utilisant douze séquences de son modèle, et ajoutant quelques scènes qui lui servent à
mieux filer l’action. Pourtant, il supprime encore ici une bonne partie de la couleur locale et religieuse
de sa source; ainsi, le monastère de Saint-Jérôme est passé sous silence, et il en est de même pour le
prêtre qui vient à la prison pour confesser Andrés. En ce qui concerne le traitement du monde dont
sort son Égyptienne, Hardy n’a pas innové autant que Lancaster le dit53: le critique oublie que ces
traits spécifiques et beaucoup d’autres –tels le jargon des bohémiens– se trouvaient déjà dans le
modèle espagnol. Même si Cervantès prend ici ou là les gitans à partie, il témoigne d’une connaissance
peu commune de leur milieu et de leurs coutumes et prend généreusement leur défense54. C’est qu’il
avait pour eux une certaine sympathie, trait personnel, sociologique et littéraire que ne passe pas chez
Hardy, lequel aurait risqué, en le conservant, de choquer son public55.
50
Voir Acte III, sc. 4, v. 821-832; éd. de J. Scherer.
51
“dos velas de cera en dos candeleros de plata”, p. 166.
52
Voir notre étude “Contribución al estudio de Cervantes en Francia…”, p. 55-67.
53
Hardy “makes use of their fortune-telling, fondness for money, nomadic life, marital fidelity, knowledge of singing
and of medicine”, History, part I, vol. I, p. 56.
54
Ainsi, face à des injures comme celle-ci: “desdichada de aquella que en vuestras lenguas deposita su secreto y en
vuestra ayuda pone su honra”, Preciosa répond pour défendre ceux de sa race: “No todas somos malas. […] Quizás hay
alguna entre nosotras que se precia de secreta y de verdadera tanto como el hombre más estirado que hay en esta sala” (éd.
de J.B. Avalle-Arce, t. I, p. 111-112); dans le cours de la novela on trouve encore plusieurs exemples où l’unité familiale et
la charité envers autrui sont manifestes.
55
Voir R. Ruiz Álvarez, p. 247-250.

10. 10
L’intrigue de La Belle Égyptienne de Sallebray (1642) suit d’assez près Cervantès, lu dans la
traduction de Rosset, et Hardy56; seules quelques séquences ajoutées viennent modifier le cours de la
novela57. Aussi, l’intérêt de la pièce de Sallebray ne doit-il rien au thème mais à un effort de
modernisation et de réécriture: sa poésie soignée offre un frappant contraste avec la langue obscure
et désuète de Hardy, et l’on peut voir dans cette qualité la raison d’être de la pièce. En effet, l’obscurité
de la pièce de Hardy et sa technique archaïsante rendaient la représentation impossible dans les années
quarante.
El amante liberal fut adapté pour la scène, sous forme de tragi-comédie, à deux reprises: L’Amant
libéral, de Guérin de Bouscal et Beys (1637)58, et L’Amant libéral de Scudéry (1638). Guérin de Bouscal
choisit de compliquer l’intrigue fournie par Cervantès en ajoutant de nouveaux personnages et de
nouvelles situations59. Il donne au héros, qu’il appelle Lysis, un frère, Philidas, esclave du cadi qui
joue dans la pièce le rôle du Mahamut de Cervantès. De plus, Lysis est aimé, non seulement (comme
chez Cervantès) de Halima, femme du cadi, mais de la fille de cette dernière, Sophise, qui n’existe pas
dans la novela. Sophise est elle-même aimée par un autre personnage, de l’invention de Bouscal lui
aussi, Tharonte, fils du pacha Hazan60; aussi Andrée Mansau a-t-elle pu dire que “Bouscal modifie
donc complètement l’intrigue dans sa tragi-comédie”61.
À la différence de Guérin de Bouscal, Georges de Scudéry n’a pas essayé de compliquer
l’intrigue, et l’ordre des séquences chez lui est presque identique à celui du modèle espagnol. Il se
permet seulement certaines modifications. Ainsi, l’amoureux avare, Pamphile, et le père de Léonise,
Rodolphe, qui, dans la novela, ne quittent pas la Sicile, figurent dans la tragi-comédie comme esclaves
à côté de l’héroïne, Léonise, et du héros, qui s’appelle ici Léandre. Deux nouveaux personnages
apparaissent, Sarraïde et Sulmanire, confidentes d’Halime. Le dramaturge sacrifie à l’unité de temps:
il a dû faire des prouesses pour faire tenir la surabondante matière de la novela dans les limites des
vingt-quatre heures62. Il en est de même pour l’unité de lieu, car la novela se déroule tout au long de la
Méditerranée orientale. On notera, parmi d’autres changements, que Scudéry développe largement la
scène de l’héroïne et du Juif, ajoute quelques passages comiques et simplifie considérablement
l’action63. D’autres modifications subtiles peuvent être repérées ici et là: par exemple, dans les stances
de Léandre à la troisième scène du premier acte, son discours est une adaptation de l’original plus
qu’une “belle infidèle”; ainsi, assure encore Andrée Mansau, le départ, fidèle au texte en prose, devient
une expression des sentiments de Léandre qui s’achève dans des vers tragiques encore très
baroquisants par leurs images de fantômes infernaux64.
Las dos doncellas a été adaptée a trois reprises: Les Deux Pucelles, tragi-comédie de Rotrou (1639),
la comédie Les Rivales (1655), de Quinault, et la comédie Les Filles errantes (1690), de Regnard. La pièce
de Rotrou est une véritable dramatisation de la matière de la nouvelle. L’auteur a opéré une
56
Voir G. Hainsworth, Les “Novelas exemplares”, p. 87-90 et 260; voir aussi H.C. Lancaster, History, part II, vol. II, p. 411-
413.
57
Voir D. Dalla Valle, “De la nouvelle espagnole à la tragi-comédie française…”, p. 309.
58
La pièce parut sans nom d’auteur; sur son attribution à Bouscal, voir notre Bibliographie critique, n 102.
59
Voir H.C. Lancaster, History, p. 84 et D. Dalla Valle, “De la nouvelle espagnole à la tragi-comédie française…”, p.
312.
60
Voir G. Hainsworth, Les “Novelas exemplares”, p. 84.
61
“Les Nouvelles Exemplaires de Cervantès…”, p. 116.
62
Voir G. Hainsworth, Les “Novelas exemplares”, p. 85-86.
63
Voir H.C. Lancaster, History, part II, vol. I, p. 83.
64
Voir “Les Nouvelles Exemplaires de Cervantès…”, p. 115.

11. 11
concentration de l’action, non sans malmener les règles65. Il a eu l’heureuse idée de ne pas reproduire
toutes les données de la source: alors que les actes II et III suivent fidèlement Las dos doncellas, les trois
autres, qui développent de brèves suggestions présentes dans la nouvelle espagnole, sont presque
entièrement originaux66. Certes l’œuvre manque d’unité, car, suivant sa conception de la tragi-
comédie, Rotrou ajoute aux scènes qui concernent les protagonistes d’autres scènes plutôt comiques,
où figure un couple d’aubergistes; mais elle est supérieure aux tentatives de Hardy, Quinault, Bouscal
et Scudéry. “C’est, explique Hainsworth, qu’il a demandé à Cervantès, en même temps qu’une intrigue
romanesque, un document sur l’amour et l’honneur espagnols, et, de ceux-ci, il a su tirer d’admirables
ressorts dramatiques”67.
Les Rivales de Quinault est un remaniement des Deux Pucelles, seule source dont il se serait
servi68. Hainsworth précise le rapport avec la pièce de Rotrou: “Quinault emprunte à Rotrou non
seulement le plan de sa pièce et l’idée de la plupart des scènes, mais encore de nombreuses expressions
et, à plusieurs reprises, des vers entiers. D’autre part, il supprime certaines scènes des Deux Pucelles
(celles qui concernent les voleurs, les archers et les trois vieillards), et on l’a loué d’avoir ainsi remédié
à ce que l’ancienne pièce avait de “diffus” et de “traînant”. […] Tout en supprimant certains rôles
des Deux Pucelles, Quinault en a […] créé en même temps de nouveaux (Philipin et Élise), et il a
imaginé également de nouvelles scènes (acte I, sc. 1, acte II, sc. 3-5, acte IV, sc. 1-3) qui n’ont rien à
voir avec l’intrigue principale”69.
La source des Filles errantes de Regnard est incertaine: est-ce une combinaison de La ilustre
fregona et Las dos doncellas70? Un remaniement de Las dos doncellas71? Ou le rapport de cette comédie
avec le fonds espagnol est-il indirect, comme le pense Alexandre Calame –“En vérité c’est bien plutôt
de deux pièces de théâtre françaises tirées de Las dos doncellas que du texte de Cervantès que dérive
[…] nos Filles errantes”–? Il désigne Les Deux Pucelles de Rotrou et Les Rivales de Quinault72. S’il a raison,
la pièce n’a pas sa place dans notre étude.
Il ne reste alors qu’à mentionner La Comédie sans comédie de Quinault (1657), recueil de cinq
petites pièces détachées dont seul Le Docteur de verre, comédie qui fait le troisième acte, intéresse notre
sujet. Elle est tirée du Licenciado Vidriera de Cervantès. Quinault a également puisé dans l’œuvre de
Rabelais, notamment en ce qui concerne la latinisation du vocabulaire, mais l’idée générale et bon
nombre de traits sont empruntés au héros cervantin: le docteur pédant se croit fait de verre; il craint
de se briser; il se fait transporter dans un panier; il s’évanouit quand, pour le tirer d’erreur, on
s’approche de lui73.
Quelles leçons peut-on tirer de tout cela?
En premier lieu, l’adaptation des longs romans espagnols a exigé, comme il est habituel dans
tout transfert du roman vers la scène, une réduction du matériel disponible, et donc des choix à
65
Voir G. Hainsworth, Les “Novelas exemplares”, p. 91.
66
Voir H.C. Lancaster, History, part II, vol. I, p. 86-87.
67
G. Hainsworth, Les “Novelas exemplares”, p. 94.
68
“For there is nothing in the novela that is in Quinault’s comedy except what Rotrou had already utilized and a number
of the latter’s additions reappear in Quinault’s work”, H.C. Lancaster, History, part III, vol. I, p. 93.
69
Les “Novelas exemplares”, p. 94-96.
70
Voir Cioranescu, Le Masque et le visage, p. 451.
71
Voir E.J. Crooks, Influence, p. 161-164.
72
Voir son éd., p. 274; R. Guichemerre relie aussi la pièce de Regnard à celles de Rotrou et de Quinault, voir son éd.,
p. 230-231.
73
Voir E. Martinenche, Molière et le théâtre espagnol, p. 113, et G. Hainsworth, Les “Novelas exemplares”, p. 97.

12. 12
opérer. Les pièces recensées sont très souvent tirées d’épisodes marquants des romans-sources; mais
beaucoup de dramaturges ont pris pour sources des nouvelles, qu’ils trouvaient tantôt insérées dans
les romans, tantôt publiées à part. L’engouement des Français pour ce genre, tel qu’il se pratiquait en
Espagne, était grand, comme le prouvent ces mots de Charles Sorel:
On commençait aussi de connaître ce que c’était des choses vrai-semblables par de petites narrations
dont la mode vint, qui s’appelaient des nouvelles. […] Nous avions déjà vu les Nouvelles de Boccace et celles
de la reine de Navarre. […] Nous avions vu encore les Histoires tragiques de Bandel, qu’on avait traduites
d’Italien, qui étaient autant de nouvelles, mais les Espagnols nous en donnèrent de plus naturelles et de
plus circonstanciées, qui furent les Nouvelles de Miguel de Cervantes, remplies de naïvetés et d’agréments.
On a vu depuis celles de Montalban et quelques autres qui ont toutes eu grand cours74.
Le savoir-faire des conteurs espagnols ne pouvait que susciter l’envie de les lire, d’où le succès
des éditions et des traductions, et tant de leurs romans que de leurs nouvelles. On comprend que les
dramaturges français aient travaillé si nombreux à les adapter.
Il faut cependant souligner que la grande majorité d’entre eux a connu ces textes dans la
traduction française: rares sont ceux qui ont eu recours à l’original. L’examen de ces traductions se
révèle donc indispensable pour connaître le degré d’originalité des dramaturges français par rapport
aux nouvelles espagnoles.
Par ailleurs, la réflexion sur la chronologie des adaptations s’impose. La grande majorité d’entre
elles se situe dans une fourchette allant de 1613 (date des premières versions du Quichotte) à 1660 (date
des dernières productions des Bouscal-Béjart-Fourcroy). Suit presque un quart de siècle “désertique”,
où voient seulement le jour Le Mariage sans mariage de Marcel en 1672 (reprise de la nouvelle du Curieux
impertinent, insérée dans le Quichotte) et Les Opéra de Saint-Évremond en 1678. Il faudra attendre les
dernières années du siècle pour trouver à nouveau quelques adaptations, des Filles errantes de Regnard
(1690) à la mascarade anonyme “Don Quichotte” (1700), pièces toutes adaptées à partir de versions
françaises. Les dates parlent d’elles-mêmes; la période où le transfert des romans et nouvelles vers la
scène est le plus abondant coïncide avec celle de l’engouement du public français pour la comédie à
l’espagnole, qui touche à son apogée dans les années 1650. Il suffirait de se reporter à d’autres études
et tableaux chronologiques pour constater, par exemple, que c’est entre 1636 et 1665 (dates
respectives des Occasions perdues, de Rotrou, et de La Princesse d’Élide, de Molière) que le théâtre
espagnol est à l’honneur, avant de sombrer dans une longue léthargie pour des raisons qu’il serait
trop long d’expliquer ici75.
Un trait important: l’aspect décidemment burlesque d’un nombre considérable d’adaptations
du roman de Cervantès. De L’Heureux Désespéré, anonyme (1613), aux Opéra de Saint-Évremond
(1678), toute une série de tragi-comédies et de comédies ont tiré profit du côté satirique du Quichotte.
Le burlesque est aussi le côté le plus remarquable des ballets de Don Quichotte produits tout au long
74
Bibliothèque française, 1e éd. 1664; ici, 1667, p. 178-179. Des deux recueils de Montalbán (Sucesos y prodigios de amor en ocho
novelas ejemplares, 1624, et Para todos, ejemplos morales humanos y divinos, 1632), traduits par le Sieur de Rampalle (1644) et par
Claude Vanel (1684) respectivement, aucun n’a, à notre connaissance, donné lieu à une pièce de théâtre.
75
La totalité des adaptations de Calderón, le dramaturge espagnol alors le plus connu du public français, est comprise
dans la fourchette des années 1642 et 1661 (dates respectives de L’Esprit follet, d’Ouville, et des Sœurs jalouses de Lambert),
exception faite de L’Esprit follet, de Hauteroche (1678), qui reprend l’argument de La dama duende précisément à partir de
L’Esprit follet d’Ouville). Voir, à ce propos, nos travaux “Calderón en Francia en el siglo XVII…” et “Los teatros francés y
español en el siglo XVII”. Sur l’abondance, la longévité et l’impact des adaptations des comedias du Siècle d’Or espagnol, on
lira avec profit l’article de Catherine Marchal-Weil, “Les adaptations de comedias du Siècle d’Or dans le premier XVIIe siècle:
effet de mode ou influence réelle?”, Travaux de Littérature, n 22 (2009), p. 169-177. Pour ces comédies à l’espagnole, on se
reportera à notre ouvrage L’Honneur au théâtre.

13. 13
du siècle. Du Ballet de Don Quichot (1614) à la mascarade représentée devant le roi en 1700, une série
de pièces fait économie des épisodes romanesques pour se concentrer sur ceux qui tournent la folie
du protagoniste en ridicule. Ces défilés, où la musique et la chanson tiennent une place importante,
sont le pendant parodique des grands défilés, plus graves et à lourde portée politique, qui se succèdent
tout au long du siècle76.
Prenons les choses de loin. À l’époque dite “baroque”, alors que la prose espagnole est à
l’honneur, les auteurs français de tragi-comédies ne se font pas de scrupules pour adapter les histoires
romanesques venues d’au-delà des Pyrénées. Ils adaptent, privilégiant le côté romanesque et burlesque
de leurs sources; il leur arrive aussi de supprimer des éléments jugées inopportuns (exemple: les
allusions religieuses). Mais ils ont bonne conscience: ils ne cachent pas leurs emprunts, et même ont
le souci de garder presque toujours la couleur locale, ils conservent ainsi largement le déguisement et
le trompe-l’œil, motifs préférés des novelas espagnoles. Les années passant, excepté l’Amadis de
Quinault et de Lulli, aucune tragédie française n’a été tirée d’un roman ou d’une nouvelle espagnols,
absence qu’expliqueraient aussi bien l’incompatibilité entre la rigidité et la souplesse des genres que
le recul progressif de l’influence espagnole sur la littérature française. Tout l’intérêt de ces
comparaisons tient aux conditions d’adaptation du transfert du roman et de la nouvelle espagnols
dans l’univers du théâtre français.
Bibliographie
Éditions et textes d’époque
BROSSE, N., Les Songes des hommes éveillés, comédie (1646), édition critique avec introduction et notes par Georges
Forestier, Paris, STFM, 1984.
CERVANTES, Novelas ejemplares, édition, introduction et notes par Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia,
Clásicos Castalia, 3 vol., 1982.
DANGEAU (Philippe de Courcillon, marquis de), Journal du marquis de Dangeau, publié en entier pour la première
fois par MM. Soulié, Dussieux, de Chennevières, Mantz, de Montaiglon avec les additions inédites du
duc de Saint-Simon publiées par M. Feuillet de Conches, Paris, Firmin Didot frères, 19 t. en 10 vol.,
1854-1860.
HARDY, Alexandre, Le Théâtre d’Alexandre Hardy. Erster Neudruck der Dramen von Pierre Corneille’s Unmittelbarem
Volfäufer nach den Exemplaren der Dresdener und der Wolfenbütteler Bibliothek, von E. Stengel, Marburg-Paris,
N. G. Ewert’sche Verlagsbuchhandlung-H. Le Soudier, 5 vol., 1884.
– La Force du sang et Lucrèce, ou l’Adultère puni, dans Théâtre du XVIIe
siècle, textes choisis, établis et annotés par
Jacques Scherer, Paris, Gallimard, Pléiade, t. I, 1975.
LA GRANGE (Charles Varlet, dit), Le Registre (1659-1685). Reproduit en fac-similé avec un index et une notice sur La
Grange et sa part dans le théâtre de Molière, édition de Bert Edward Young et Grace Philputt Young, Paris,
Droz, 1947 (réimpr., Genève, Slatkine Reprints, 1977).
LACROIX, Paul, Ballets et mascarades de cour, de Henri III à Louis XIV (1581-1652), recueillies et publiées, d’après les éditions
originales, Genève, J. Gay et Fils, 6 vol., 1868-1879.
MAHELOT, Laurent, Le Mémoire de Mahelot, Laurent et d’autres décorateurs de l’hôtel de Bourgogne et de la Comédie-française
au XVIIe
siècle, publié par Henry Carrington Lancaster, Paris, Librairie Ancienne Honoré Champion-
Édouard Champion, 1920.
76
À commencer par Le Roman des Chevaliers de la Gloire, de François de Rosset (1612), où la France et l’Espagne scellent
un pacte de paix par la concertation de doubles mariages.

14. 14
REGNARD, Jean-François, La Naissance d’Amadis, dans Comédies du théâtre italien, texte établi avec introduction,
notices et notes par Alexandre Calame, Genève, Droz, 1981.
– Les Filles errantes, ibid.
– Les Filles errantes, dans Évariste Gherardi. Le Théâtre italien, t. II: Les comédies italiennes de J.-F. Regnard, textes établis,
présentés et annotés par Roger Guichemerre, Paris, STFM, 1996.
SAINT-ÉVREMOND, Les Opéra, édition présentée, établie et annotée par Robert Finch et Eugène Joliat, Genève,
Droz, 1977.
SCUDÉRY, Georges de, Le Prince déguisé. La Mort de César, édition critique publiée par Éveline Dutertre [Le Prince
déguisé] et Dominique Moncond’Huy [La Mort de César], Paris, STFM, 1992.
SOREL, Charles, La Bibliothèque française. Seconde édition revue et augmentée, Genève, Slatkine Reprints, 1970 [réimpr.
de l’éd. de Paris, 1667].
VEGA, Félix Lope de, El peregrino en su patria, édition, introduction et notes par Juan Bautista Avalle-Arce,
Madrid, Castalia, Clásicos Castalia, 1973.
Ouvrages critiques
ADAM, Antoine, “Le Prince déguisé de Scudéry et L’Adone de Marino”, Revue d’Histoire de la Philosophie, n 5, 1937,
p. 25-37.
– Histoire de la littérature française au XVIIe
siècle, Paris, Domat-Montchrestien, 1949-1956, 5 vol (rééd. Paris, Del
Duca, 1962).
BARDON, Maurice, “Don Quichotte” en France au XVIIe
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