Molière et la "comedia" espagnole: le linceul de Pénélope. L’exemple de "Dom Juan", Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. De la traduction au transfert culturel, Christophe Couderc (ed.), París, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2012, pp. 17-25. ISBN: 978-2-84016-102-8. La critique des sources tient sous certains aspects du linceul de Pénélope: à peine un critique a-t-il pensé avoir trouvé des preuves irrécusables d’une filiation d’une œuvre qu’un autre pense pouvoir démontrer l’absence de bien-fondé des arguments apportés; au premier critique alors de trouver à redire sur les observations du deuxième et ainsi de suite. Ce va-et-vient de preuves et de contre-épreuves prend parfois des proportions excessives, notamment dans le cas d’œuvres provenant de domaines linguistiques divers, où les jugements de valeurs trahissent souvent un nationalisme qu’on croyait dépassé. Cette dynamique “pénélopéenne” caractéristique de la critique des sources a connu un corrélat théorique dans l’histoire littéraire confrontée à la nouvelle critique. La considération des ressemblances et des différences prônée aux XIXe et XXe siècles par Saint-René Taillandier (1817-1879) et Gustave Lanson (1857-1934), avait amené aux études d’influences , suivies en partie à la fin du siècle dernier par les études de réception. Celles-ci relevaient de la littérature comparée; elles mettaient, comme l’expression l’indique, l’accent sur le récepteur, devenu le principal “faiseur” de l’œuvre . Les théories du texte se joignirent à la mêlée; introduisant le concept d’intertextualité, d’engendrement d’un texte à partir d’un ou de plusieurs autres textes antérieurs, elles s’employaient à désacraliser l’auteur . Le traitement réservé au Dom Juan de Molière est particulièrement révélateur de cette dynamique. Deux exemples suffiront à le montrer: le premier concerne les rapports entre cette pièce et le Quichotte, le deuxième ceux que la même pièce pourrait entretenir avec le baroque, notamment dans la perspective de la comedia.

1. 1
MOLIÈRE ET LA COMEDIA ESPAGNOLE: LE LINCEUL DE PÉNÉLOPE.
L’EXEMPLE DE DOM JUAN
Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. De la traduction au transfert culturel.
Christophe Couderc (éd.), Paris: Presses Universitaires de Paris Ouest, 2012, p. 17-25
(ISBN: 978-2-84016-102-8)
La critique des sources tient sous certains aspects du linceul de Pénélope: à peine un critique
a-t-il pensé avoir trouvé des preuves irrécusables d’une filiation d’une œuvre qu’un autre pense
pouvoir démontrer l’absence de bien-fondé des arguments apportés; au premier critique alors de
trouver à redire sur les observations du deuxième et ainsi de suite. Ce va-et-vient de preuves et de
contre-épreuves prend parfois des proportions excessives, notamment dans le cas d’œuvres
provenant de domaines linguistiques divers, où les jugements de valeurs trahissent souvent un
nationalisme qu’on croyait dépassé.
Cette dynamique “pénélopéenne” caractéristique de la critique des sources a connu un corrélat
théorique dans l’histoire littéraire confrontée à la nouvelle critique. La considération des
ressemblances et des différences prônée aux XIXe et XXe siècles par Saint-René Taillandier (1817-
1879) et Gustave Lanson (1857-1934), avait amené aux études d’influences1
, suivies en partie à la fin
du siècle dernier par les études de réception. Celles-ci relevaient de la littérature comparée; elles
mettaient, comme l’expression l’indique, l’accent sur le récepteur, devenu le principal “faiseur” de
l’œuvre2
. Les théories du texte se joignirent à la mêlée; introduisant le concept d’intertextualité,
d’engendrement d’un texte à partir d’un ou de plusieurs autres textes antérieurs, elles s’employaient à
désacraliser l’auteur3
. Le traitement réservé au Dom Juan de Molière est particulièrement révélateur de
cette dynamique. Deux exemples suffiront à le montrer: le premier concerne les rapports entre cette
pièce et le Quichotte, le deuxième ceux que la même pièce pourrait entretenir avec le baroque,
notamment dans la perspective de la comedia.
Nul doute que les héros de Molière (Arnolphe, Harpagon, Argan) ressemblent majoritairement
à ceux de Plaute ou de Térence, que le comédien se soit largement inspiré de la farce italienne et
française, que ses représentations de la noblesse et de l’honnêteté soient celles qui régnaient en son
temps dans le théâtre français. C’est ce que la critique n’a cessé de montrer, de manière très probante.
Cependant, dès le début du siècle dernier, des études assez approfondies avaient voulu prouver que
Molière s’était inspiré du roman de Cervantès pour écrire Dom Juan4
.
1
Voir notamment Luc Fraisse, Les Fondements de l’histoire littéraire. De Saint-René Taillandier à Lanson, Paris,
Honoré Champion, 2002.
2
Voir Yves Chevrel, “Les études de réception”, dans Précis de littérature comparée, sous la direction de Pierre Brunel et
Yves Chevrel, Paris, PUF, 1989: p. 176-214 et La Littérature comparée, Paris, PUF, “Que sais-je?”, 1997.
3
Concernant ces questions de théorie, qu’il me soit permis de renvoyer à mon article “Typologie des influences
étrangères: l’exemple du XVIIe siècle français et l’Espagne”, L’Histoire littéraire à l’aube du XXIe siècle. Controverses et consensus,
sous la direction de Luc Fraisse, Paris, PUF, 2005, p. 182-190.
4
Ernest Martinenche, Molière et le théâtre espagnol, Paris, Hachette, 1906; Guillaume Huszar, Molière et l’Espagne.
Étude de littérature comparée, Paris, Honoré Champion, 1907; Max-Hellmut Neumann, Cervantes in Frankreich (1582-
1910), Revue Hispanique, 1930, p. 1-309; Maurice Bardon, “Don Quichotte” en France, Paris, Honoré Champion, 1931, p.
237-238; Esther J. Crooks, The Influence of Cervantes in France in the Seventeenth Century, Baltimore (MD), The Johns
Hopkins University Press, 1931; David Edward Quilter, The Image of Don Quijote in the Seventeenth Century (inéd.),

2. 2
C’est alors que bon nombre de critiques, dans le but d’affirmer le caractère nettement
“français” de la pièce, ont contesté toute influence espagnole directe, et plus précisément celle du
Quichotte5
. Ce premier accroc au linceul de Pénélope connut une suite d’intéressants raccommodages:
les tenants de l’influence espagnole profitèrent de l’occasion que leur fournissait l’édition de deux
pièces de Guérin de Bouscal pour consolider leurs positions6
, que plusieurs analyses ultérieures
vinrent encore étayer7
. Mais la thèse “espagnole” fut à nouveau remise en question par des travaux
visant à rejeter, même à titre accessoire, toute influence directe ou indirecte du roman cervantesque8
.
Très brièvement, on peut synthétiser comme suit les arguments apportés. Pour Daniella dalla
Valle, Edric Caldicott et Heinrich Bihler, Dom Juan est une réflexion invertie du Quichotte: le voyage
allégorique du séducteur accompagné de son valet est une distorsion parodique du voyage platonico-
chrétien du chevalier de la Manche accompagné de son écuyer. La connaissance que Molière avait du
roman espagnol étant hors de question, cette thèse serait donc à retenir; quand bien même on voudrait
la contester, ces critiques sont formels sur une influence indirecte, à partir des adaptations
dramaturgiques de Guérin de Bouscal. On sait que Molière a visité avec sa troupe, dès 1646, le
Languedoc, lieu de naissance et de plusieurs représentations de Guérin de Bouscal; probablement les
deux comédiens se sont-ils connus alors. Dès son retour à Paris, en 1658, Molière a intégré la trilogie
Illinois, 1962; R.M. Flores, Sancho Panza Through Three Hundred Seventy-five Years of Continuations, Imitations, and
Criticism, 1605-1980, Newark, 1982; Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme
français, Genève, Droz, 1983, p. 347-350. Personne aujourd’hui ne met en doute que Molière connût bien le Quichotte;
Bardon lui-même avance l’hypothèse qu’il l’ait “lu, dans le texte”, op. cit., p. 230. Je renvoie le lecteur à ma Bibliographie
critique de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle, Genève, Droz, 1999, où l’on trouvera les rapports possibles
entre les pièces moliéresques et la littérature espagnole: L’Avare (entrées n 63 et 301), Les Femmes savantes (n 73, 383 et
401), Sganarelle, ou le Cocu imaginaire (n 74), Le Bourgeois Gentilhomme (n 147 et 302), Le Misanthrope (n 148, 330 nt.
1 et 387), L’Étourdi, ou les Contre-temps (n 182), L’École des maris (n 238 et 385), L’Amour médecin (n 273, 362 et 416
nt.), Le Médecin volant (n 274 et 364), La Princesse d’Élide (n 276), Le Tartuffe (n 303 et 335), Les Précieuses ridicules (n
305 et 397 nt.), Le Médecin malgré lui (n 316-317, 357 nt. 1 et 363), Le Malade imaginaire (n 318 et 323 nt. 2), Dom Juan
(n 327 et 348), La Critique de l’École des femmes (n 374), L’École des femmes (n 382 et 439), Le Dépit amoureux (n 411),
Le Mariage forcé (n 417 et 427), Les Amants magnifiques (n 486), Dom Garcie de Navarre (n 487) et Les Fâcheux (n 488).
Dom Juan et Dom Garcie de Navarre figurent également parmi les pièces étudiées dans mon ouvrage L’Honneur au théâtre.
La Conception de l’honneur dans le théâtre espagnol et français du XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1994.
5
Heinrich Bihler, “Molière-Dom Juan”, en Jürgen von Stackelberg, Das französische Theater vom Barock bis zur Gegenwart,
Düsseldorf, 1968, p. 247-270; Renate Baader, “Klassische Einheit und komische Reduktion im Dom Juan von Molière”
(“Unité classique et réduction comique dans le Dom Juan de Molière”), in Molière, éd. R. Baader, Darmstadt, 1980, p. 320-
351; Jürgen Grimm, Molière, Stuttgart, 1984, p. 99-111.
6
Dom Quixote de la Manche, comédie, introduction et notes par Daniela dalla Valle et Amédée Carriat, Genève-Paris,
Slatkine-Honoré Champion, Centre d’Études franco-italien des Universités de Turin et de Savoie, 1979; Le Gouvernement de
Sanche Panse, comédie, édition critique par C.E.J. Caldicott, Genève, Droz, “Textes Littéraires Français”, 1981; de ce critique,
voir aussi “The Trilogy of Guérin de Bouscal, a Phase in the Progression from Don Quijote to Molière’s Dom Juan”, Modern
Language Review, 74 (1979), p. 553-571.
7
Voir surtout l’étude de Heinrich Bihler, converti à la thèse “hispanisante”: “Hat Molière seinen Dom Juan als
dramatisierten Anti-Qujote konzipiert?”, dans Formen innerliterarischer Rezeption, Wolfenbütteler Forschungen Bd. 34,
Wiesbaden, 1987, ed. Wilfried Floeck, Dieter Steland et Horst Turk, p. 113-134, trad. dans “¿Concibió Molière su Dom Juan
como un anti-Quijote dramatizado?”, Estudios de Investigación Franco-Española, 7 (1992), p. 11-37. À son tour, C.E.J. Caldicott
revient sur sa thèse dans “De Don Quichotte à Dom Juan: les étapes d’une inversion comique”, Cahiers de l’Association
Internationale des Études Françaises, 48 (1996), p. 205-223.
8
Claude Bourqui, Les Sources de Molière. Répertoire critique des sources littéraires et dramatiques, Paris, SEDES /
HER, 1999.

3. 3
quichottesque du Languedocien à son répertoire, avec un grand succès puisque Le Gouvernement de
Sanche Pansa, par exemple, a été représentée à trente reprises de 1659 à 1665, années entre lesquelles
s’insère précisément la création du Dom Juan. S’y sont ajoutés, également dans la veine quichottesque,
Les Visionnaires de Desmarets de Saint-Sorlin9
, et Dom Quichotte ou les enchantements de Merlin, adaptation
par Madeleine Béjart des deux premières parties de la trilogie bouscalienne10
.
Mais ces éléments factuels n’ont qu’une faible valeur pour d’autres critiques, dont le sérieux
n’est pas plus que celui des précédents à mettre en question. C’est ainsi que Claude Bourqui n’accepte
que des sources dites “avérées” (Le Festin de pierre ou Le fils criminel de Dorimond et Il convitato di pietra
de Cicognini). Il conteste point par point les principaux arguments de la thèse “espagnole”: si elle
est en bonne partie convaincante, […] elle a le mérite en tout cas d’établir un pont justifié entre la
comédie de Molière et la tradition chevaleresque, prolongée par la littérature morale et galante de
l’époque. Mais cette relation au roman de Cervantès ne dépasse pas le stade d’un lointain arrière-plan
culturel et idéologique
11
.
Quant aux rapports entre Dom Juan et le baroque de la comedia espagnole, je l’aborderai de
manière inverse, en commençant par des études ignorant son influence avant de regarder celles qui
essaient au contraire de recomposer le texte à partir de cette même influence. Ainsi Pierre Abraham
a-t-il attiré l’attention sur son caractère “bâclé du point du vue du style, que Molière ne s’est pas
donné le temps de mettre en vers, contrairement à ses autres pièces sauf les farces”12
. Selon Patrick
Dandrey, la scène de l’éloge du tabac est une esquisse “d’éloge paradoxal d’un sujet à la mode” où se
retrouvent l’influence érudite de la comédie antique et l’éloquence des farceurs français et italiens;
d’autres éloges du même genre (songeons à l’inconstance amoureuse et à l’hypocrisie de Dom Juan,
au Moine bourru, à l’émétique de la nouvelle médecine, à la merveilleuse machine humaine et aux
bienfaits de la Création selon Sganarelle), sont autant de recours à l’encomium ou au pseudo-encomium
qu’on trouve dans les œuvres de Lucien de Samosate et de Térence et, plus près de nous, dans les
prologues de Bruscamville et dans les parodies de Tabarin13
.
Ces lectures ne font pas l’unanimité. Lors d’un récent colloque sur les rapports littéraires
hispano-français, Didier Souiller s’est proposé d’apprécier dans quelle mesure la pièce de Molière
rejoignait l’esthétique baroque14
. Sans nier les liens avec les Italiens, son étude dénonce les injustices
9
Cfr. A. Cioranescu, op. cit., p. 555-556.
10
Cfr. H. Bihler, 1992, op. cit., p. 16.
11
C. Bourqui, op. cit., p. 401. Ce critique connaît les éditions des ouvrages de Guérin de Bouscal plus haut citées; il cite
aussi l’article de 1979 de C.E.J. Caldicott et celui de 1987 de H. Bihler; mais il paraît ignorer l’article de 1996 de C.E.J.
Caldicott. Entrons dans le détail d’un exemple: à la onzième scène du quatrième acte de la pièce de Molière, Dom Juan et
Sganarelle étant à table, ce dernier se voit enlever son assiette aussitôt qu’il y a posé quelque bon morceau, transposition
possible de la scène équivalente du Don Quichotte (47e chap. de la IIe partie), lorsque le médecin, d’un signe de baguette,
ordonne d’emporter les plats, l’un après l’autre, de dessous le nez de l’écuyer; cette scène est reprise par Guérin de Bouscal
dans Le Gouvernement de Sanche Panse. Selon Claude Bourqui, “les similitudes mises en évidence par Caldicott et Bilher [et
celle-ci, précédemment notée par Bardon, op. cit., p. 237] peuvent être aussi bien l’indice de simples réminiscences de lecture
que d’une exploitation systématique et délibérée de l’un des textes. Le lazzo même des assiettes peut fort bien provenir d’une
autre source et ne constitue pas un argument décisif”, op. cit., p. 402-403.
12
Pierre Abraham, “Dom Juan contre Alceste”, Europe 44 (441-442: 1966), p. 6. Ce critique parle du “trouble
shakespearien de Dom Juan”, p. 7.
13
Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, 2002, p. 186-192.
14
“La dramaturgie du Dom Juan de Molière et l’esthétique espagnole du Siècle d’Or”, La cultura del otro: español en Francia,
francés en España, Primer encuentro hispanofrancés de investigagores (APFUE/SHF), Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad
de Sevilla, Manuel Bruña Cuevas et al., 2006, p. 15-32.

4. 4
d’une approche trop traditionnelle, qui aurait négligé d’étudier Dom Juan à la lumière des grandes
œuvres “baroques” du Siècle d’Or. Le naufrage, les combats, l’apparition d’un revenant et la vision
de ce spectre entraînant le héros aux enfers, voilà des choix qui rompent délibérément avec les normes
classiques, avec l’unité d’intrigue et de péril surtout. Certes, les didascalies concernant le lieu
rattachent l’espace à la théorie du lieu élargi, et tout est censé se passer en deux jours; mais ces
concessions aux doctes ne cachent pas une invraisemblance voisine de celle du Cid, autre pièce
directement inspirée de la comedia espagnole. Il en est de même pour la multitude de personnages qui
font irruption dans la scène (grandes dames, paysannes, laquais, marchand, spadassins, un pauvre,
suites de Dom Carlos et de Dom Juan): cet éventail social, trop large pour l’austérité classique, se
rencontre en revanche dans les grandes œuvres dramatiques baroques, où il contribue à rendre
compte de la totalité du monde et de la société. Cette ampleur sociale, et les saisissants contrastes
linguistiques qui en résultent, expliquent le choix de la prose, l’alexandrin ne pouvant traduire la
coexistence de registres aussi différents que ceux, par exemple, de Sganarelle ou Mathurine d’un côté,
de Dom Luis et du Commandeur de l’autre. À cela il faut ajouter certains aspects relatifs à la
psychologie des personnages: Dom Juan, comme le picaro, est un personnage en mouvement dont
l’histoire tient en une suite d’épisodes et de rencontres, une succession de femmes séduites et
abandonnées au profit de nouvelles conquêtes; l’intrigue adopte ainsi le schéma de la narration
picaresque: surgissement de nouvelles rencontres et oubli des précédentes. De plus, cet itinéraire, que
Dom Juan voudrait uniquement amoureux, recoupe la symbolique de deux topoï typiquement
baroques (celui du finis gloriae mundi et celui du theatrum mundi) intimement liés dans les manifestations
picturales et littéraires espagnoles (qu’on songe au célèbre tableau de Valdès Leal dans l’hôpital de la
Charité de Séville et à la sortie de scène qui se fait par la porte de la mort dans Le Grand Théâtre du
monde de Calderón). Le Dom Juan s’éloigne aussi de la comédie de caractère à laquelle Molière avait
habitué son public pour refléter une conception baroque du monde, où l’instabilité se lit aussi bien
dans les amours capricieuses que dans les rencontres hasardeuses. Faut-il ajouter que l’instabilité
amoureuse est un autre topos de la comedia espagnole? Un dialogue entre un maître et son valet dans
La niña de Gómez Arias de Calderón suffira à l’illustrer: le premier explique sa conception de l’amour,
semblable à celle des plantes, des oiseaux et des bêtes obéissant aux forces aveugles de la nature; le
second accepte que l’amour soit quelque peu frivole, mais non sa mise en relation avec l’inconstance
universelle; il s’entend alors répliquer:
Aunque tú tan necio seas,
quiero probarte, Ginés,
que es voluntad más perfecta
la voluntad que se muda,
que no la que persevera.
[…]
Para ser perfecto amor,
perfecto ha de ser por fuerza
el objeto que se ame.
[…]
No hay perfecta mujer
que algún defecto no tenga.
[…]
Luego
[…] no hay tan perfecto objeto
que todo un amor merezca.
Luego querer yo el aliño

5. 5
de una, de otra la belleza,
de otra el ingenio y de otra
la calidad y las prendas,
es tener perfecto amor,
pues quiero en cada una de ellas
la perfección que hay en todas
15
.
Il est difficile de ne pas voir dans ce passage un modèle de la tirade amoureuse de Don Juan:
DOM JUAN: Non, non: la constance n’est bonne que pour des ridicules […]. Pour moi, la beauté me
ravit partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence dont elle nous entraîne. J’ai
beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage point mon âme à faire injustice aux autres; je
conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune les hommages et les tributs où la
nature nous oblige. Quoi qu’il en soit, je ne puis refuser mon cœur à tout ce que je vois d’aimable; et
dès qu’un beau visage me le demande, si j’en avais dix mille, je les donnerais tous. Les inclinations
naissantes, après tout, ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour est dans le
changement
16
.
On pourrait rapporter d’autres exemples de rencontres inopinées, dont le cas le plus abouti est
la confrontation du libertin et de la statue du Commandeur, moment baroque par excellence
reprenant la proverbiale rencontre du galant allant à la messe avec la tête de mort, dont le Romancero
donne les premiers exemples. Le passage du social au sacré prend ainsi une ampleur jusqu’alors
inconnue, aussi bien de la scène moliéresque que, plus généralement, du théâtre français du temps.
Résumons. La liberté du dramaturge en matière de lieu et de temps, la multiplicité d’intrigues
et l’accélération vertigineuse des scènes, l’importance accordée aux personnages secondaires
(Sganarelle, surtout), le rejet de l’alexandrin, les topoï du theatrum mundi, de l’instabilité universelle, et
de l’amour humain à l’école de la nature, le dénouement moral en pièce à machines avec finale
spectaculaire, voici autant d’indices qui rapprochent cette œuvre de la dramaturgie baroque espagnole.
Comme on pouvait s’y attendre, La niña de Gómez Arias17
n’est pas recensée parmi les sources
secondaires du répertoire de Molière par Claude Bourqui, qui rejette également tout rapport direct
entre Dom Juan et El burlador de Sevilla, Tan largo me lo fiáis, La dama duende, La verdad sospechosa, Obligados
y ofendidos, Marta la piadosa, El entremés del marqués de Alfarache. Or l’identification des sources directes
de cette comédie ne suffit pas à régler en totalité la question des influences auxquelles son auteur a
été perméable18
. D’un côté, des données d’époque restent encore à découvrir; d’un autre, l’univers
imaginaire d’un écrivain ne se limite pas aux livres lus et aux pièces vues: il procède aussi d’un air du
temps, des thèmes et motifs communs résultant de l’entrecroisement de tendances esthétiques et de
courants éthiques. Et il faut encore compter avec l’empreinte indirecte laissée par tous les ouvrages
15
La niña de Gómez Arias, jornada I; Obras completas, t. I, Dramas, éd. A. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966, p. 795-
796. “Malgré ton ignorance, je veux te prouver que la volonté inconstante est plus parfaite que la volonté persévérante. […]
La condition d’un amour parfait est la perfection de l’objet aimé. […] Il n’y a pas de femmes sans défaut, […] donc, il n’y a
pas d’objet parfait qui mérite un amour fidèle. Par conséquent, mon amour pour l’élégance d’une femme, pour la beauté
d’une autre, pour l’esprit d’une autre et pour la qualité d’une autre est un amour parfait, car en chaque femme j’aime la
perfection qui se trouve distribuée en toutes les femmes du monde”. Didier Souiller a bien saisi la “constante surenchère”
des personnages caldéroniens, qui les entraîne “à affronter chaque fois plus haut, jusqu’à rencontrer Dieu ou son
représentant sur la terre: le Roi”, Calderón et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, “Écritures”, 1992, p. 111.
16
I, II; éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, “Folio”, 1973.
17
Inspirée dans une comedia homonyme de Vélez de Guevara (c. 1608-1614).
18
Dans ma Bibliographie critique… déjà citée, j’avais tenu à ajouter un sous-titre destiné à attirer l’attention là-dessus:
“Présence et influence”.

6. 6
lus, plus ou moins oubliés ou négligés, mais dont les idées ou les formes passent néanmoins de
manière subreptice dans sa propre création.
La critique des sources étant souvent controversée, la vérité ne se fraie pas aisément un chemin
à travers ce type de dialectique, d’autant que les nationalismes s’y mêlent plus ou moins (c’est la raison
pour laquelle j’ai préféré, pour présenter la thèse “hispanisante”, ne recourir qu’à des spécialistes non
espagnols). Or, dans le cas de Molière, dont la vie est mal connue, c’est bien à l’œuvre que l’on
s’attache, œuvre qui peut être mieux goûtée et connue si l’on s’arrête aussi aux textes qu’il a
probablement fréquentés. Certes lui seul aurait pu expliquer comment il les a mis à contribution, et
l’on n’oubliera pas le commentaire d’Alexandre Cioranescu:
La comedia n’est pas pour lui une structure, mais une matière première: il profite de l’expérience des
autres, tout en prenant ses distances. Avec les imitateurs, on savait d’avance ce que l’on pouvait espérer
d’eux: avec lui, on ne sait jamais. Obligés que nous sommes de refaire son chemin à reculons, nous
pouvons mesurer les résultats, mais le départ nous échappe le plus souvent
19
.
Mais le plus raisonnable ne serait-il pas d’accepter l’idée de ces influences, tout en
reconnaissant que l’auteur de Dom Juan s’est réservé le secret quant à ce qu’il en a tiré: imitation,
adaptation ou réminiscences, peu importe.
19
Le Masque et le visage, op. cit., p. 292.