PONTE	
  
Alexandre	
  
M1	
  Musique	
  et	
  Informatique	
  Musicale	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
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SOMMAIRE	
  
	
  
	
  
I.	
  L’ESPACE,	
  UNE	
  NOTION	
  POLYSÉMIQUE	
  	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

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   mener	
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Introduction	
  
	
  
	
  
	
  

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Les	
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   universitaires	
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De	
  plus,	
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  techniques	
  qui	
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  L’ESPACE,	
  UNE	
  NOTION	
  POLYSÉMIQUE	
  
	
  
	
  

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Ainsi,	
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La	
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L’	
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  exclusion	
   de	
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   critique	
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   a...
 
	
  

Au	
  XXème	
  siècle,	
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  notion	
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  devient	
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  mais	
  par	
  rapport	
 ...
II.	
  LA	
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  DE	
  L’ESPACE	
  
	
  
	
  

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   se	
   référant	
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   spécialistes...
 

Lorsque	
   les	
   vibrations	
   précédemment	
   citées	
   atteignent	
   et	
   stimulent	
   le	
   tympan,	
  

...
 

Le	
  travail	
  de	
  la	
  perception,	
  donc,	
  c’est	
  de	
  saisir	
  l’entrée	
  sensorielle	
  et	
  d’en	
  ...
consciente	
  ou	
  non,	
  en	
  fonction	
  des	
  intérêts	
  personnels	
  de	
  l’individu	
  et	
  de	
  l’ensemble	...
codage.	
   Mais	
   il	
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traduction	
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  codage)	
  est	
  une	
  étape	
  importante	
  du	
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  de	
  perception	
  car	...
 

archivée	
   dans	
   le	
   mémoire	
   accordé	
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   cogniti...
semblables.	
   Cette	
   procédure	
   permettra	
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La notion d'espace dans la musique électronique populaire (Musicologie)
Mémoire de Master 1 - Musique et Informatique Musicale Université Paris-Est Marne la Vallée - Alexandre PONTE

Avec le développement du matériel d'enregistrement, avec la naissance du Reggae, du Dub, de la Disco et jusqu'a la Techno, on assiste à une nouvelle conception de la production musicale qui donne une importance particulière à la notion d'espace simulé et d'espace physique de diffusion de la musique enregistrée (Soundsystems, Clubs).

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La notion d'espace dans la musique electronique populaire - Mémoire Master 1 - PONTE Alexandre

  1. 1. PONTE   Alexandre   M1  Musique  et  Informatique  Musicale                           La  notion  d’espace  dans  la  musique  électronique  populaire                               A  l’attention  de  M  DAHAN  Kévin      
  2. 2. SOMMAIRE       I.  L’ESPACE,  UNE  NOTION  POLYSÉMIQUE               I.1  Une  considération  de  l’espace  qui  évolue  au  cours  de  l’histoire         P8       I.2  La  notion  d’espace  en  musique       II.  LA  PERCEPTION  DE  L’ESPACE                 P19   III.  L’ESPACE  DANS  LA  MUSIQUE  ELECTRONIQUE  POPULAIRE       P42       II.1  Le  processus  cognitif  de  la  perception           II.2  la  localisation  des  sons  dans  l’espace         III.1  Musiques  savantes  et  populaires,  deux  approches  de  l’espace       III.2  L’espace  comme  matériau  dans  la  musique  électronique  populaire     IV.  DUB,  DISCO,  ,  ORIGINES  ET  EVOLUTION  D’UNE  APPROCHE  «  PRAGMATIQUE  »     DU  GESTE  COMPOSITIONNEL                 P66       IV.1  La  musique  populaire  jamaïcaine  et  la  culture  du  sound-­‐system       IV.2  L’adaptation  de  la  structure  musicale  à  la  danse  dans  le  disco.     IV.  CONCLUSION                     P80                     P85       BIBLIOGRAPHIE       2  
  3. 3. Avant-­‐propos         Pour   mener   à   bien   ce   travail   de   recherche,   il   convient   d’en   définir   le   champ   et   les   termes   qui   seront   utilisés.   S’il   semble   que   la   distinction   entre   musiques   savantes   et   populaires  pourrait  être  aujourd’hui  repensée,  il  est  par  exemple  difficile  de  considérer   le  jazz  comme  une  musique  simpliste,  mais  elle  nous  servira  à  catégoriser  les  différents   styles   étudiés   ou   évoqués.   La   musique   populaire   englobe   en   effet   des   styles   très   différents,  il  ne  faut  donc  pas  la  considérer  en  tant  qu’ensemble,  mais  prendre  en  compte   les  spécificités  de  chaque  style.  Pour  désigner  notre  champ  de  recherche  sans  alourdir  la   lecture,   nous   utiliserons   l’expression   «  musique   électronique  »   pour   sous-­‐entendre   «  musique  électronique  populaire  de  danse  ».       Nous  utiliserons  des  termes  existants  et  des  néologismes  qu’il  convient  de  définir   au   préalable.   Des   termes   tels   que   «  techno  »   ou   «  électro  »   seront   redéfinis   car   ils   sont   aujourd’hui   employés   de   façon   inappropriée.   Les   créateurs   de   musique   électronique   sont   souvent   autoproduits,   ils   seront   appelés   «  producteurs  »   car   ils   accumulent   un   travail   de   composition   et   de   production   (enregistrement   et   mixage).   Le   terme   «  production  »   désignera   donc   un   morceau   ou   un   «  maxi  »   (ou   «  EP  »   pour   «  extended   play  »,  un  vinyle  qui  contient  un  a  deux  morceaux  par  face).  On  parlera  de  «  scène  »  pour   désigner   un   ensemble   de   producteurs,   localisés   autour   d’un   style   particulier   et   parfois   d’un   lieu   géographique  :   par   exemple   la   «  techno   de   Détroit  »   ou   la   «  house   de   Chicago  »,   bien   que   des   musiciens   d’autre   continents   puissent   être   rattachés   à   ces   scènes   de   par   des   similitudes   dans   leur   travail.   Nous   utiliserons   les   termes,   en   opposition,   de   musique   électronique   «  commerciale  »  :   qui   réutilise   les   codes   de   la   musique   électronique   dans   le   but  de  vendre  le  plus  de  musique  possible,  et  «  underground  »  :  pour  désigner  le  travail   de   producteurs   qui   se   veulent   indépendants   vis   à     vis   des   Majors   du   disque.     Enfin,   nous   utiliserons  le  terme  «  pulsation  »  pour  désigner  le  battement  de  grosse  caisse  sur  chaque   temps,  quasi  systématique  dans  la  musique  Techno,  qui  est  donc  une  musique  «  pulsée  ».             3  
  4. 4. Introduction         La   musique   électronique   tient   une   place   de   plus   en   plus   importante   dans   la   musique   populaire,   tant   dans   son   versant   le   plus   «  commercial  »   que   dans   son   versant   dit  «  underground  ».  Pour  mener  ce  travail  de  recherche,  nous  partirons  du  postulat,  que   nous  argumenterons,  que  de  nouveaux  outils  et  référentiels  doivent  être  mis  en  œuvre   pour   étudier   la   musique   électronique   d’un   point   de   vue   musicologique.   Nous   devrons   prendre  en  compte  et  définir  le  processus  de  création  musicale,  mais  aussi  s’intéresser   au   geste   de   l’auditeur   et   à   son   contexte.   Nous   établirons   de   nouveaux   paramètres   d’analyse  liés  à  la  qualité  de  le  «  production  »,  tels  que  la  dynamique  et  la  spatialisation   du  son,  qui  entrerons  dans  notre  définition  de  la  notion  d’espace.         La  littérature  concernant  la  musique  électronique  populaire  est  majoritairement   d’ordre   journalistique   ou   sociologique.   Dans   le   premier   cas,   on   trouve   des   renseignements  intéressants  sur  la  naissance  des  différents  sous  genres,  et  sur  certains   artistes,   notamment   au   travers   d’interviews,   plus   fiables   que   les   critiques   journalistiques  qui  font  parfois  des  erreurs  détectables  si  l’on  est  initié  aux  techniques   du   son1.   Si   les   questions   posées   ne   concernent   pas   systématiquement   le   processus   de   création   des   producteurs,   on   constate   tout   de   même   que   cette   tendance   tend   se   développer,  surtout  sur  les  sites  internet  spécialisés2.       Concernant   les   écris   de   sociologie   de   la   musique,   s’il   peuvent   apporter   des   informations  quand  à  la  réception  de  la  musique  par  le  public,  on  ne  saurait  s’en  servir   de  support  pour  un  questionnement  d’ordre  musicologique.  De  plus,  ceux  ci  on  tendance   à  se  focaliser  sur  le  phénomène  des  Free  Party,  et  donc  sur  le  versant  le  plus  «  extrême  »   des  musiques  électroniques,  dont  la  techno  hardcore  ou  hardtek.                                                                                                                     1 En effet, on constate parfois que les journalistes évoquent à tort la « compression » du son, ou des sonorités ou des synthétiseurs « analogiques » 2 Par exemple, le site http://www.residentadvisor.net/, qui fait référence en matière de musique électronique, propose une section dédiée à la création musicale, avec interview et photos de home studios à l’appui.   4  
  5. 5.   Les   travaux   universitaires   portant   sur   la   musique   électronique   populaire   sont   plus   rares.   Ils   nous   servirons   de   base   théorique,   mais   nous   tenterons   de   garder   une   certaine  distance  vis  à  vis  de  ceux-­‐ci.  Nous  n’hésiterons  pas  à  critiquer  toute  imprécision   ou   surinterprétation   dont   nous   pourrions   être   témoins.   En   effet,   la   liberté   qu’apporte   l’étude   de   ce   champ   nouveau   incite   parfois   les   chercheurs   à   faire   des   raccourcis   historiques,   voire   des   demi-­‐vérités.   Ainsi,   dans   sa   thèse  :   «  Du   minimalisme   dans   la   musique   électronique   populaire  »,   Mathieu   Guillien   évoque   Emmanuel   Grynszpan,   l’un   des   «  premiers   universitaires   francophones   à   avoir   conduit   une   étude   solide   de   la   musique   électronique   populaire  »,   pour   relever   plusieurs   points   contestables   dans   son   ouvrage  Bruyante  Techno3  au  sujet  de  la  naissance  de  ce  genre  musical.         Il   ne   fait   ainsi   pour   l’auteur   «   aucun   doute   que   la   musique   house   a   engendré   la     techno   »,   apparue   «   à   Detroit   en   1988,   [...]   parce   qu’elle   lui   est   antérieure,   et   que     la   frontière   entre   les   deux   styles   reste   floue   ».   La   house   se   serait   «   inspirée   de   la     mouvance   électronique   venue   d’Europe   (Kraftwerk,   Front   242,   Tangerine     Dream)   »   et   serait   «   liée   à   un   espace   fermé   et   fixe   (club,   entrepôt)   tandis   que   la     techno  est  aussi  mobile  que  sa  source  4.         Pour   Mathieu   Guillien,   Emmanuel   Grynszpan   adopte   «  un   point   de   vue   très   eurocentré  ».  Il  précise  que  :         La   techno,   si   elle   est   effectivement   apparue   à   Detroit,   est   en   germe   depuis   le     début     des   années   1980   et,   si   l’on   devait   lui   attribuer   une   date   d’apparition     précise,   ce   serait   bien   davantage   1985   et   la   création   par   Juan   Atkins   du   premier     label  techno,     Metroplex,   que   1988,   année   de   parution   en   Angleterre   de   la     compilation     Techno!   The   New   Dance   Sound   Of   Detroit,   qui   marque   moins   la     naissance  historique    du  genre  que  sa  reconnaissance  commerciale  ».                                                                                                                       3 GRYNSZPAN, Emmanuel, Bruyante Techno : réflexion sur le son de la free party, Mélanie Séteun, Nantes, 1999 4 GUILLEN Mathieu, Du minimalisme dans la musique électronique populaire, thèse de doctorat sous la direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2011   5  
  6. 6.   De  plus,  il  ajoute  que  la  techno  était  aussi  jouée  dans  les  clubs,  dès  son  apparition,   et   critique   «  l’approche   sociologisante  »   de   Grynszpan   qui   emploie   des   termes   tels   que   «  mouvement  techno  ».       C’est   en   effet   parce   qu’elle   soumise,   comme   toute   les   musiques   populaires,   à   l’industrie   culturelle,   que   la   musique   électronique   est   victime   d’une   vision   biaisée   du   public   et   des   musicologues.   Ces   derniers   ont   tendance   à   la   considérer   comme   une   «  musique   de   grande   diffusion  »,   terme   que   la   musicologue   Catherine   Rudent,   définit   comme  étant   «  à   la   recherche   volontaire   et   consciente   d'un   public   aussi   large   que   possible   –   pour   des   raisons   spécifiquement   économiques,   mais   pas   exclusivement»5,   notamment   à   cause   de   sa   popularité   croissante   qui   a   amenée   une   offre   exponentielle   dont  une  grande  partie  est  «  commerciale  ».  Mais  c’est  justement  aux  exceptions  que  le   musicologue   doit   s’intéresser,   sachant   que   la   musique   électronique   populaire   est   par   essence   volontairement   «  underground  »   comme   ont   pu   l’être   certains   mouvements   musicaux   des   années   70   comme   le   «  Krautrock  ».   De   plus,   les   chercheurs   doivent   faire   face  à  l’absence,  contrairement  à  la  musique  savante,  d’écrits  exposant  la  conception  des   œuvres   par   les   artistes   eux-­‐mêmes   (qui   sont   souvent   incapables   d’en   donner   des   concepts  ou  les  cachent  volontairement  pour  laisser  la  «  parole  »  à  la  musique).       Le   choix   d’étudier   la   notion   d’espace,   qui   nous   semble   être   une   composante   majeure   dans   la   musique   électronique,     nous   confronte   à   un   terme   d’autant   plus   polysémique  qu’il  s’applique  à  un  art  qui,  contrairement  au  cinéma  ou  à  la  peinture,  est   impalpable   et   fondamentalement   non   figuratif  :   il   ne   «  montre  »   rien.   Il   peut   à   la   fois   désigner  la  manifestation  de  la  propagation  du  son  dans  un  lieu,  le  silence  qui  est  «  entre   les  sons  »,  ou  le  champ  de  liberté  accordé  à  un  interprète.         Nous  tenterons  dans  un  premier  temps  de  définir  l’espace  et  sa  considération  qui   a   évolué   dans   le   temps,   dans   le   domaine   des   sciences   (dures   et   sociales),   de   la   philosophie   puis   de   la   musique.   Dans   un   deuxième   temps,   nous   étudierons   les   principaux   processus   cognitifs   de   la   perception   du   son   dans   l’espace.   Enfin,   dans   une   troisième   partie,   en   utilisant   les   processus   mis   en   exergue,   nous   tenterons   de                                                                                                                   5  5  RUDENT  Catherine,  Avantpropos    in  Musurgia,  IX  2,  Paris,  Eska,  2002,  p.  3       6  
  7. 7. comprendre  et  de  contextualiser  les  procédés  techniques  qui  créent  l’espace  virtuel,  et   leurs   effets   sur   l’auditeur.   Nous   en   déduirons   leur   place   dans   le   geste   compositionnel,   instrumental  et  de  l’écoute,  lié  aux  musiques  électroniques.  En  partant  de  la  House  et  de   la  Techno,  nous  étudierons  ensuite  les  styles  musicaux  précédents  (Disco  et  Reggae  en   particulier)  en  y  cherchant  les  prémisses  de  la  conception  particulière  de  l’espace  dans   la  musique  électronique.                                                         7  
  8. 8. I.  L’ESPACE,  UNE  NOTION  POLYSÉMIQUE       Dans   ce   chapitre,   nous   tenterons   de   définir   la   notion   d’espace   afin   d’acquérir   des   concepts   susceptibles   de   nourrir   nos   analyses   musicales,   et   de   nous   apporter   des   éléments  de  réflexion  sur  l’évolution  des  musiques  électroniques.  Ce  mot,  fréquemment   utilisé   tant   dans   la   recherche   que   dans   le   quotidien   de   tout   un   chacun   est   utilisé   dans   des  contextes  très  divers.  Empiriquement,  dans  le  langage  courant,  l’espace  peut  être  à   la  fois  une  étendue,  un  lieu  délimité  ou  non  où  l’on  situe  des  évènements  ou  des  objets,   ou  une  distance  entre  deux  points  ou  objets.             Mais   outre   la   désignation   dans   la   pratique   d’une   réalité   physique,   on   constate   qu’il   existe,   dans   les   champs   du   savoir,   une   multitude   d’attributions,   de   concepts   et   d’idées   autour   du   mot   espace.   Ainsi,   plus   que   d’une   notion,   on   peut   parler   d’une   idée   d’espace.   Dans   sa   définition   lexicale,   il   s’agit   d’une   représentation   élaborée   par   la   pensée,  abstraite  et  générale,  d’un  être,  d’un  objet,  d’un  phénomène  ou  d’une  perception.   Mais,   face   à   la   multitude   d’utilisations   de   cette   idée,   nous   considèreront   cette   notion   d’après  la  définition  qu’en  donne  Gilles  Deleuze  :         Les   Idées   sont   des   multiplicités,   chaque   Idée   est   une   multiplicité,   une   variété.     [...]  la     multiplicité  ne  doit  pas  designer  une  combinaison  de  multiples  et  d’un,  mais     au   contraire   une   organisation   propre   au   multiple   en   tant   que   tel,   qui   n’a     nullement     besoin  de  l’unité  pour  former  un  système6.           En   effet,   on   constate   que   l’idée   d’espace   est   utilisée   dans   des   contextes   très   différents,   on   parle   par   exemple   d’espace   géographique,   social,   économique,   psychologique,   philosophique,   acoustique,   mathématique,   cosmologique…   L’espace   fait   d’ailleurs   partie   des   idées   énigmatiques   et   multiples   dont   parle   Deleuze,   car   elle   est   composée   d’éléments   de   natures   différentes  :   une   même   idée   d’espace   peut   réunir   des   caractères   différents   tels   que   la   durée,   la   distances,   la   surfaces   et   le   volume.   De   plus,   chacun  de  ces  aspects  impliquent  des  référents  distincts  nécessaires  à  leur  perception.                                                                                                                     6   DELEUZE, Gilles. Différence et répétition. PUF, 1968, Paris, France. p. 236. 8  
  9. 9.   Ainsi,   avant   de   nous   focaliser   sur   le   domaine   musical,   qui   englobe   lui   même   des   manifestations  très  disparates  de  cette  idée,  nous  aborderons  la  notion  d’espace  dans  les   sciences  et  la  philosophie.     I.1  Une  considération  de  l’espace  qui  évolue  au  cours  de  l’histoire       Chez   les   penseurs   de   l’antiquité   grecque,   sciences   pures   et   philosophie   étaient   indissociables   pour   tenter   d’expliquer   le   monde,   ses   objets   et   ces   phénomènes.   Cependant,   la   philosophie   avait   une   place   particulière.   Ainsi,   dans   le   livre   I   de   la   métaphysique,  Aristote  considéra  que  :       Toutes   les   sciences   sont   plus   nécessaires   que   la   philosophie,   mais   nulle   n’est   plus     excellente.7       Pour   formuler   des   idées   et   énoncer   des   lois   qui   définissent   les   phénomènes   perçus,  la  philosophie  représente  pour  Aristote  :       [...]  [La]  sagesse  par  excellence,  [qui]  est  la  science  de  certains  principes  et       de  certaines  causes8       La  notion  d’espace  à  évolué  au  cours  de  l’histoire,  et  s’est  transformée  en  fonction   de   l‘évolution   des   connaissances,   et   des   conditions   expérimentales   propres   à   chaque   champ  du  savoir.         Chez   les   Grecs   de   l’Antiquité,   l’espace   se   définit   par   les   objets   qu’il   contient.   Démocrite  et  Leucippe  avaient  déjà  émis  l’hypothèse  de  l’existence  du  vide  et  d’atomes   qui  constitueraient  toute  matière,  cette  idée  a  été  vivement  rejetée  par  Aristote,  et  c’est   cette   position   qui   a   marqué   l’époque.   En   effet,   le   maitre   de   Platon   considérait   l’espace                                                                                                                   7 ARISTOTE, Métaphysique. Livre I – Chapitre II. Édition eléctronique in : COUSIN, Victor <http://www.remacle.org/> 8   ibidem. Chapitre I 9  
  10. 10. comme   un   lieu   absolu   ou   sont   placées   les   choses,   niait   l’existence   du   vide,   et   considérait   que   la   matière   provenait   des   quatre   éléments  :   eau,   feu,   terre,   air.   Le   Cosmos,   espace   du   monde,   est   fermé   et   hiérarchiquement   ordonné  :   les   différents   lieux   ne   se   valent   pas.   De   plus,   l’espace   n’est   pas   neutre,   car   il   y   a   des   directions   privilégiées   imposées   à   la   matière  :  le  feu  monte,  un  corps  lourd  chute.       En  observant  les  vases  peints  de  l’antiquité,  on  constate  que  l’espace  ou  les  lieux  ne  sont     pas  représentés,  seul  les  êtres  et  les  objets  signifiants  pour  la  compréhension  de  l’action  le   sont.     Plus   tard,   Euclide   à   considéré   que   l’espace   est   composé   de   trois   dimensions  :   hauteur,   largeur,  profondeur.  La  géométrie  Euclidienne  permettra  ainsi,  et  aujourd’hui  encore,  de   mesurer  et  tenter  de  maitriser  l’espace,  dans  le  sens  d’un  volume.       Au   XVIème   siècle,   Descartes   a   quand   a   lui   postulé   que   l’espace   serait   une   masse   homogène,   statique   et   continue,   dans   laquelle   les   notions   géométriques   d’Euclide   peuvent  êtres  appliquées.     Au   XVIIème   siècle,   Isaac   Newton   émet   l’hypothèse   que   l’espace   est   absolu   et   infini,   et   que  les  objets  de  l’espace  Euclidien  y  sont  contenus.  Sa  conception  du  vide  est  critiquée   par  Leibniz  au  début  du  XVIIIème  car  se  serait  pour  lui  «  attribuer  à  Dieu  une  production     10  
  11. 11. très  imparfaite  ».9  Il  est  intéressant  de  constater  que  les  peintres  de  la  Renaissance,  par   leur   utilisation   de   lignes   de   fuite   propres   à   la   perspective,   on   proposé   une   représentation  de  l’infini  bien  avant  qu’il  soit  théorisé  par  Newton.     Enfin,   au   XXème   siècle,   Einstein   redéfinît   la   conception   de   l’univers   comme   un   espace   courbe,  qui  s’étend  continuellement.       La  perception  de  l’espace  en  philosophie       Au   XVIIIème   siècle,   Emmanuel   Kant   s’est   quand   a   lui   placé   du   coté   de   la   perception,   considérant   que   l’espace   est   une   forme   à   priori   de   la   sensibilité.   Pour   lui,   les   notions   abstraites   d’espace   et   de   temps   sont   le   résultât   de   processus   cognitifs   de   perception,   de   mémorisation   et   de   raisonnement,   permettant   d’organiser   les   perçus  :   de   se   représenter   intellectuellement   des   phénomènes   et   des   objets   extérieurs   et   les   localiser  dans  l’espace  et  dans  le  temps.  Les  notions  de  passé,  de  présent  et  de  futur,  d’ici   et   de   là-­‐bas   seraient   donc   des   constructions   intellectuelles.   Dans   l’Esthétique   Transcendantale,   première   partie   de   son   livre   Critique   de   la   raison   pure,   il   postule   que   ces  notions  seraient  donc  des  intuitions,  produites  par  la  conscience,  qui  permettent  la  «   [...]  représentation  des  objets  comme  extérieurs  à  nous  et  situés  dans  l’espace  [...]  »10  Ces   processus   permettraient   également   «   [...]   la   représentation   d’un   espace   unique,   [puisque]   quand   nous   parlons   de   plusieurs   espaces,   nous   nous   rapportons   à   des   différentes   parties   d’un   seul   et   même   espace   [...]   »11   et   ils   permettent,   selon   Kant,   l’intuition  de  l’espace  comme  forme  a  priori  de  la  sensibilité.       La  Phénoménologie  :  une  autre  manière  d’appréhender  la  perception  du  monde       La   Phénoménologie   est   un   courant   philosophique   qui   est   encore   dominant   aujourd’hui.   Il   a   été   initié   au   début   du   XXème   siècle   par   Edmund   Husserl,   dont   les                                                                                                                   9 KOYRÉ Alexandre, Du monde clos à l'univers infini [« From The Closed World to the Infinite Universe », traduit par R. TARR], Paris, Gallimard, 2003 10 KANT, Emmanuel, Critique de la raison pure, traduit par A.RENAUT, Paris, Broché, 2006 11 Idibdem   11  
  12. 12. travaux  ont  ensuite  été  repris  par  Merleau-­‐Ponty  qui  a  poussé  plus  loin  la  réflexion  sur   la  perception.  Il  semble  important  de  le  citer  car  il  pourra  nous  apporter  des  concepts   intéressants   en   terme   de   perception   de   l’espace.   La   Phénoménologie   repose   sur   le   choix   d’adopter   une   autre   attitude   dans   la   pensée   de   ce   qu’est   la   perception   du   monde  :   la   réduction   phénoménologique   ou   Épochè.   On   cesse   de   concevoir   le   monde   comme   une   existence,     et   on   se   pose   la   question   de   sa   manifestation.   On   ne   sait   pas   s’il   existe   réellement,  mais  on  sait  que  l’on  pense  réellement  qu’il  existe.         “La  réduction  phénoménologique  est  la  méthode  universelle  et  radicale  par  laquelle     je   me   saisis   comme   moi   pur,   avec   la   vie   de   conscience   pure   qui   m’est   propre,   vie     dans  et  par  laquelle  le  monde  objectif  tout  entier  existe  pour  moi,  tel  justement  qu’il     existe  pour  moi  »12     Husserl  met  l’objet  entre  parenthèses  pour  s’intéresser  au  sujet  de  l’action,  l’individu.  La   Phénoménologie   fait   la   distinction   entre   monde   réel   et   monde   «  pour   soi  »  :   on   ne   perçoit  pas  tout  ce  qui  est  dans  le  monde  réel,  comme  par  exemple  les  ondes  radio.  On   ne   perçoit   pas   un   objet   en   soi,   mais   on   a   conscience   de   l’interaction   dynamique   que   l’on   peut  avoir  avec  celui-­‐ci,  on  imagine  ce  qu’on  peut  faire  avec.  On  le  replace  dans  sa  réalité   dynamique  et  dans  la  réalité  dynamique  du  monde  et  on  fait  émerger  une  perception.         “Toute  conscience  est  conscience  de  quelque  chose”13     L’approche   phénoménologique   préconise   donc   la   prise   en   compte   de   l’implication   du   corps  de  celui  qui  perçoit.  Ce  dernier  est  dans  une  posture  que  l’on  nomme  Solipsisme  :   il  est  seul,  comme  dans  une  bulle,  et  essaie  de  fonder  la  réalité  du  monde.         "Le  monde  est  cela  que  nous  percevons."         "Le  monde  est  non  pas  ce  que  je  pense  mais  ce  que  je  vis."  14                                                                                                                     12  HUSSERL  Edmund,  Méditations  cartésiennes:  introduction  à  la  phénoménologie,  Vrin,  Paris,  2007   13  idem.   14  MERLEAU-­‐PONTY  Maurice,  Phénoménologie  de  la  perception,  Gallimard,  Paris,  1976     12  
  13. 13. La   conscience   n’est   ni   une   chose,   ni   une   instance   dans   le   sujet   lui   même,   mais   une   activité,  un  évènement,  un  phénomène.  Il  y  a  une  intentionnalité  de  la  conscience  dirigée   vers   le   monde.   Percevoir   et   décrire   ce   que   l’on   perçoit   c’est   décrire   la   réalité.   La   description   des   choses   permet   de   découvrir   leur   essence   et   c’est   la   conscience   qui   les   pense.  Et  si  l’on  peut  avoir  plusieurs  points  de  vue  sur  un  objet,  on  cherche  un  invariant.   Ainsi,   pour   Merleau-­‐Ponty   la   perception   est     le   résultat   «  d’atomes   causaux   de   sensations  »,   elle   a   une   dimension   active   en   tant   qu’ouverture   au   monde   vécu,   et   donc   «  toute  conscience  est  une  conscience  perceptive  »15.     L’espace  :  un  concept  issu  d’une  transduction  métaphorique       Nous   avons   vu   précédemment   que   le   concept   d’espace   a   évolué   au   cours   de   l’histoire,   tant   dans   le   domaine   des   sciences   dures   que   dans   la   philosophie.   Avant   d’aborder   sa   manifestation   dans   le   domaine   musical,   il   convient   de   faire   référence   au   phénomène  de  transduction  métaphorique  dont  il  est  l’objet.     La   transduction   métaphorique   est   une   démarche   intellectuelle   qui   consiste   transférer   des   idées   ou   des   procédés   propres   à   un   champ   du   savoir   vers   un   autre   champ   dans   lesquels   ils   ne   s’appliquent   pas   naturellement.   Ainsi,   s’il   semble   logique   d’utiliser   le   concept  d’espace  pour  décrire  un  tableau  ou  une  réalité  physique,  on  peut  aussi  l’utiliser   dans  un  domaine  différent  comme  la  musique.  On  parle  par  exemple  d’un  mouvement,   alors   que   ce   terme   est   originellement   lié   a   un   déplacement   dans   l’espace.   Ainsi,   en   musique,   on   pourra   parler   d’espace   entre   les   hauteurs,   entre   les   notes   sur   le   plan   temporel   (il   devient   donc   synonyme   de   silence),   d’espace   évoqué   imaginaire,   d’espace   de   la   diffusion,   ou   d’espace   timbral   intrinsèque   à   un   son.   Mais   l’utilisation   de   l’espace   comme   paramètre   compositionnel   s’est   faite   tard   dans   l’histoire   de   la   musique,   au   XXème  siècle,  nous  allons  donc  tenter  de  comprendre  les  conditions  de  son  émergence.                                                                                                                           15  idem.     13  
  14. 14. I.2  La  notion  d’espace  en  musique       La  prise  en  compte  de  l’espace  de  la  performance  musicale  s’est  faite  très  tôt  dans   l’histoire   de   la   musique.   Le   travail   sur   l’acoustique   s’est   par   exemple   déjà   développé   chez   les   Grecs   de   l’antiquité   qui   avaient   compris   l’importance   des   propriétés   acoustiques  de  l’architecture.  En  effet,  les  amphithéâtres  grecs    étaient  conçus  pour  que   tous   les   spectateurs   puissent   entendre   ce   qui   se   passe   sur   la   scène,   ce   qui   était   rendu   possible   par   leur   forme   demi-­‐circulaire   et   l’utilisation   d’une   surface   plane   derrière   la   scène,   faisant   office   de   réflecteur.   Cette   prise   en   compte   pratique   de   l’espace   musical   s’est  ensuite  retrouvée  dans  les  cathédrales  au  Moyen-­‐Age,  avec  la  encore  l’utilisation  de   l’acoustique   dans   la   volonté   d’augmenter   a   portée   de   la   diffusion   sonore.   De   la   même   manière,  la  mise  au  point  des  ensembles  musicaux  a  très  vite  été  sujette  à  une  prise  en   compte   de   l’espace   performatif  :   les   orchestres   permettent,   en   plus   d’une   richesse   harmonique  augmentée,  d’atteindre  une  intensité  et  une  dynamique  importante  qui  sont   en  faveur  d’une  grande  portée  sonore.  Dans  un  contexte  spatial  plus  réduit,  on  peut  citer   la   musique   de   chambre   qui,   comme   son   nom   l’indique,   était   destinée   à   être   jouée   en   intérieur   pour   les   nobles.   Néanmoins,   on   constate   que   cette   notion   d’espace   reste   absente  dans  la  composition  musicale  jusqu'au  XXème  siècle.         Contrairement   aux   arts   visuels,   qui   font   de   l’espace   une   notion   centrale   tant   dans   leur  tendances  tant  figuratives  qu’abstraites,  la  musique  est  un  art  de  l’invisible.  Selon  le   musicologue   Renaud   Meric,   cette   notion   de   l’invisible   se   manifeste   de   deux   façons   différentes  dans  l’histoire  de  la  musique.         Un  «  au-­delà  »  invisible  :  le  musical  est  lié  à  un  aspect  religieux.  La  musique  est  un     moyen  privilégié  d’approcher  cet  au-­delà  -­  non  humain  -­  invisible.       Un   «  en   deçà  »   invisible  :   contrairement   à   la   forme   d’invisible   précédente     métaphysique,   cet   «  en   deçà  »   invisible   est   proprement   humain   et   trouve   son     14  
  15. 15.   origine   dans   l’humain   même.   C’est   l’âme,   le   subjectif   (dans   une   dichotomie     objectif/subjectif),  l’intérieur  (opposé  à  la  «  réalité  extérieure  »).16       Ces  deux  notions  illustrent  bien  le  fait  que  cette  invisibilité  du  sonore  due  à  son   immatérialité,  relève  très  tôt  dans  l’histoire  (chez  les  philosophes  antiques  par  exemple)   d’un  caractère  mystérieux  car  insaisissable,  «  inatteignable  ».17  Jusqu’au  XXème  siècle,  la   musique   reste   donc   essentiellement   un   art   du   temps.   Cette   conception   semble   à   priori   évidente   si   l’on   conçoit   la   musique   comme   un   discours   mélodique   et   harmonique   qui   sous   entend   une   progression   temporelle.   Citons   quelques   exemples   de   sa   formulation   par  Lessing  et  Schopenhauer.       Dans  son  livre  Laocoon  écrit  en  1766,  G.E  Lessing  distingue  arts  du  temps  (poésie,   musique),   et   arts   de   l’espace   (peinture,   architecture),   dont   la   perception   se   fait   dans   l’immédiateté.  Il  n’est  pas  le  premier  à  le  faire  mais  un  des  plus  connus.  Notons  que  cette   distinction   a   été   critiquée   par   les   peintres   contemporains   Kavinsky   et   Paul   Klee  que   nous  citons  ci-­‐dessous:         Lessing  insiste  beaucoup  sur  la  distinction  entre  art  spatial  et  art  temporel.  Mais  en     regardant  de  plus  près,  ce  n’est  que  illusion  et  vaine  érudition.  Car  l’espace  est  aussi     une  notion  temporelle.18         Au  XIXème,  le  Philosophe  Schopenhauer  a  lui  aussi  défini  la  musique  comme  un   art  du  temps  :       La   musique  est   perçue   dans   le   temps   et   par   le   temps,   l’espace,   la   causalité,   par   suite     l’entendement,  n’y  ont  aucune  part.       La  musique  n’existe  que  dans  le  temps,  sans  le  moindre  rapport  avec  l’espace19                                                                                                                   16   MERIC   Renaud,   Appréhender   l’espace   sonore,   L’écoute   entre   perception   et   imagination,   l’Harmattan,   2012,  Paris   17  idem.   18   KLEE,   Paul,   «  Confession   créatrice  »   dans   Ecrits   sur   l’art/I,   textes   recueillis   et   annotés   par   Jurgspiller,   Paris,  Dessain  et  Tolra,  p78     15  
  16. 16.   L’  «  exclusion   de   l’espace  »   découle   donc   de   l’évolution   de   la   musique   tonale,   et   d’une  conception  particulière  du  son  qui  s’est  formée  au  fil  du  temps.  Ainsi,  si  la  musique   peut   parfois   évoquer   un   espace   réel   (La   Moldau   de   Smetana   par   exemple)   ou   irréel,   elle   ignore   pendant   plusieurs   siècles   l’espace   spectral   intrinsèque   des   timbres   et   l’espace   physique.     L’espace  timbral     En   1619,   avec   son   Compendium   Musicae,   Descartes   établit   une   distinction   entre   la   «  matérialité  objective  »20  visible  du  son  comme  phénomène  acoustique  et  physique,  et   sa   finalité   subjective,   invisible,   la  passion   propre   à   l’auditeur.   Il   différencie   le   son   non   musical,   les   bruits,   et   le   son   musical  dont   les   hauteurs   et   rythmes   sont   issus   de   proportions  mathématiques  :       Ils   peuvent   être   structurés/déstructurés,   construits/déconstruits   en   un   ensemble   de   paramètres  mesurables  et  perceptibles.21        Cette   conception   exclut   la   prise   en   compte   du   son   en   lui   même   et   ses   caractéristiques   timbrales,   celui-­‐ci   renseigne   simplement   sur   le   corps   dont   il   émane.   Rameau,   en   1722,   en   fera   le   point   de   départ   de   sa   réflexion   sur   les   fondements   de   l'harmonie.         Cette  idée  du  son  et  ses  fondements  inhérents  au  système  tonal  on  été  remis  en   cause  bien  plus  tard,  à  la  fois  par  Nietzche,  puis  Debussy.  Tous  deux  prônent  un  retour  à   l’écoute  et  à  une  musique  physique,  charnelle  liée  au  son.  Ils  critiquent  l’écriture  au  sens   d  ‘un   développement   sémiotique.   Par   exemple,   Nietzsche   rejette   le   romantisme,   qui   conçoit  la  musique  comme  un  langage  trop  apollinien,    considérant  qu’il  devrait  plutôt                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             19  SCHOPENHAUER,  Le  monde  comme  volonté  et  représentation,  trad.  A.  Burdeau,  revue  par  R.Ross,  Parus,   P.U.F.,  1984,  p.340.   20  Idem.   21  DESCARTES  René  ,  Abrégé  de  musique:  Compendium  musicae,  PUF,  Paris,  1987       16  
  17. 17. tendre   vers   le   coté   dionysien.   Il   critique   ainsi   sévèrement   Wagner  et   son   art   du   développement.         Que   Wagner   ait   déguisé   sous   couleur   de   principe   son   inaptitude   à   former   une     forme     organique,   qu’il   affirme   un   «  style   dramatique  »   la   ou   nous   ne   voyons     qu’une  impuissance  de  style…           Debussy   s’est   quand   à   lui   engagé   dans   une   «  voie   nouvelle  »22,   inspiré   par   la   richesse  des  «  milles  bruits  de  la  nature  »23,  il  a  privilégié  la  recherche  d’une  sensation   provoquée  par  la  richesse  du  son  en  lui  même,  plutôt  que  de  se  limiter  à  une  narration   dans  le  temps.         On   cherche   trop   à   écrire,   on   fait   de   la   musique   pour   nos   yeux   au   alors   qu’elle   est     faite  pour  les  oreilles  !  24       Il   a   donc,   comme   l’a   fait   par   la   suite   Schoenberg   avec   sa   klangfarbenmelodie,   amené    la  considération  du  timbre  sonore,  qui  se  définit  comme  :       La   qualité   d’un   son   qui   permet   de   le   différencier   de   tous   les   autres   sons   ayant   la     même  hauteur  et  la  même  intensité25         Ainsi,  si  au  début  du  XXème  siècle  on  parlait  encore  de  couleur  sonore,  par  besoin   de  rester  dans  une  logique  visuelle,  la  considération  de  l’espace  timbral  est  devenue  de   plus   en   plus   importante   chez   les   compositeurs.   Selon   Renaud   Meric,   le   timbre  :   «  impliquait   la   présence   d’une   voix   fantomatique   qui   s’incarnait   alors   dans   les   instruments   ou   les   personnes   sur   la   scène.  »26   ,   il   représentait   donc   un   nouvel   espace   sonore  mystérieux  à  exploiter.                                                                                                                     22  idem.   23  Ibidem.   24  DEBUSSY  Clause,  Monsieur  Croche  et  autres  récits,  Gallimard,  1999,  Paris   25  HONEGGER  Marc,  Science  de  la  musique,  tome  2,  Bordas,  1976,  Paris   26   MERIC   Renaud,   Appréhender   l’espace   sonore,   L’écoute   entre   perception   et   imagination,   l’Harmattan,   2012,  Paris     17  
  18. 18.     Au  XXème  siècle,  la  notion  d’espace  […]  devient  fondamentale,  mais  par  rapport  à     une   pensée   plus   abstraite.   On   rejoint   alors   les   travaux   de   Schaeffer,   pour   qui   un     objet   est   proche   d’un   autre   en   fonction   de   son   grain,   par   exemple.   On   peut   donc     travailler   sur   une   notion   d’espace   beaucoup   plus   large   que   celle   du   pur   espace     mélodique.27       Cette  notion  a  notamment  été  explorée  par  Schaeffer  (a  travers  l’écoute  réduite   notamment)   et   Stockhausen,   mais   aussi   par   les   pionniers   de   l’informatique   musicale   comme  Jean  Claude  Risset,  avec  la  volonté  de:       Mettre  directement  en  sons  des  structures  ou  des  concepts.  Dépasser  la  note,  faire     jouer   le   temps   dans   le   son   et   pas   seulement   le   son   dans   le   temps.   Composer   les     timbres  comme  des  accords,  prolonger  l'harmonie  dans  le  timbre.28       Ainsi,  on  peut  donc  considérer  que  cette  prise  en  conscience  du  timbre  à  amené   celle  du  paramètre  spatial  dans  la  composition  en  musique  savante.       Si   nous   nous   plaçons   dans   la   logique   d’une   vision   linéaire   de   l’espace   musical,   […]     nous   serons   enclins   à   conclure   que   cette   émancipation   du   timbre   à   donné     naissance  à  l’espace29       La   prise   en   compte   du   concept   d’espace   a   donc   amené   de   nouvelles   façon   d’influer   sur   les   sens   de   l’auditeur.   C’est   pourquoi,   avant   d’aborder   son   rôle   dans   la   composition  en  musique  savante  et  populaire,  nous  nous  intéresseront  dans  le  deuxième   chapitre  à  perception  de  l’espace  chez  l’Homme.                                                                                                                         27  JEANFRENNOU  Pierre-­‐Alain  in  CHOUVEL,  SOLOMOS,  L’espace  :  Musique/  Philosophie,  l’Harmattan,  2009,   Paris.   28  RISSET Jean-Claude, «Synthèse et matériau musical», Les  cahiers  de  l'Ircam  no.  2   29  idem.     18  
  19. 19. II.  LA  PERCEPTION  DE  L’ESPACE       En   se   référant   au   travail   de   spécialistes   de   la   perception   tels   que   Bregman,   McAdams,   Bigand,   Moraïs,   Jésus   Alegria,   Canévet   et   Demany,   nous   étudierons   dans   ce   chapitre   quelques   caractéristiques   du   phénomène   sonore   et   leur   perception   auditive.   Nous   nous   concentrerons   plus   particulièrement   sur   les   aspects   du   phénomène   s’appliquant   à   la   diffusion   de   musique   enregistrée.   Ceux-­‐ci   nous   apporterons   des   éléments   de   compréhension   de   la   perception   des   sons   dans   l’espace   que   nous   appliquerons  plus  tard  à  la  musique  électronique  populaire.         Avant   de   traiter   la   perception   de   l’espace   et   du   son   en   tant   que   phénomène   perceptif,   il   convient   de   définir   le   son   en   tant   que   phénomène   physique.   Le   son   est   un   phénomène  vibratoire  d’origine  mécanique  qui  génère  des  perturbations  dans  un  milieu   élastique  de  propagation.  Ces  perturbations,  produites  par  des  variations  de  pression,  se   propagent  dans  le  milieu  (le  plus  souvent  l’air).  Elles  ne  provoquent  pas  de  déplacement   de   matière   mais   une   transmission   d’énergie   «  de   proche   en   proche  »  :   les   particules   autour  de  la  source  sonore  s’entrechoquent  avec  les  particules  voisines  puis  retournent   à  leur  position  initiale.         Ces  variations  de  pression  sont  des  ondes  sonores  semblables  aux  vibrations  de   la   source   sonore   qui   leur   a   donné   naissance   (instrument,   voix,   membrane   de   haut   parleur   ou   bruit   de   pas   par   exemple).   Ce   mouvement   de   particules   se   propage   en   s’atténuant,  car  une  perte  d’énergie  se  produit  au  fur  et  à  mesure  que  le  champ  sonore   s’étend.   De   plus,   l’amortissement   du   son   par   la   viscosité   de   l’air   croit   avec   la   fréquence  :   à  intensité  égale,  les  sons  aigus  se  propagent  moins  loin  que  les  sons  graves  (et  sont  plus   directifs,  alors  que  les  fréquences  basses  se  propagent  dans  toutes  les  directions.       Pour   bien   appréhender   ce   phénomène   physique   il   faut   considérer   les   contraintes   propres  au  milieu  de  propagation.  En  effet,  le  rayonnement  des  ondes  sonores  engendre   des   évolutions   spatio-­‐temporelles   qui   altèrent   l’onde   sonore.   Les   caractéristiques   du   milieu   et   les   obstacles   physiques   provoquent   des   réfractions,   diffractions,   des   filtrages   qui  altèrent  le  son  avant  qu’il  soit  perçu  par  l’auditeur.       19  
  20. 20.   Lorsque   les   vibrations   précédemment   citées   atteignent   et   stimulent   le   tympan,   les  structures  physiologiques  du  système  cognitif  entrent  en  action.  Il  ne  s’agit  pas  d’un   processus   conscient,   mais   d’un   processus   cognitif   complexe   qui   renseigne   l’auditeur   sur   son  environnement.  Il  est  à  la  fois  naturellement  issu  de  la  programmation  génétique  de   l’individu,   et   d’un   long   processus   d’apprentissage   commencé   des   le   développement   de   son  appareil  auditif.       Selon  Isabel  Maria  Antunes  Pires,  dont  la  thèse  porte  sur  la  notion  d’espace  dans   la   création   musicale,   la   compréhension   par   les   compositeurs   du   processus   cognitif   de   perception   est   importante   car   elle   leur   permet   de   «  produire   intentionnellement   des   ambiances   sonores   susceptibles   d’être   perçues   de   telle   ou   telle   façon,   parfois   comme   ambigües   ou   au   contraire   comme   très   identifiables   à   des   situations   réelles  ».30     Cette   thèse    s’inscrivant  dans  le  domaine  de  la  musique  électroacoustique  savante,  on  peut  se   demander   si   cette   prise   en   compte   du   processus   cognitif   de   perception   s’applique   aux   compositeurs  de  musique  électronique  populaire.  Bien  qu’il  semble  évident  qu’il  s’agisse   d’approches   créatives   et   de   finalités   différentes   dans   la   diffusion,   l’étude   des   phénomènes  perceptifs  et  de  leur  considération  par  les  compositeurs  électroacoustiques   pourra  former  une  base  solide  de  réflexion  sur  le  champ  de  la  musique  populaire.  C’est   pourquoi   nous   aborderons   certains   de   ces   phénomènes   dans   ce   chapitre,   avant   de   les   mettre  en  œuvre  dans  le  suivant  qui  sera  consacré  à  la  musique  électronique  populaire.     II.1  Le  processus  cognitif  de  la  perception           Avant   d’aborder   plus   spécifiquement   la   perception   du   son   dans   l’espace,   il   est   important   de   définir   le   processus   cognitif   de   la   perception   en   lui   même,   qu’elle   soit   visuelle,  auditive  ou  physiologique.                                                                                                                       30 ANTUNES PIRES Isabel Maria, La notion d’Espace dans la création musicale : idées, concepts et attributions, thèse de doctorat sous la direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2007   20  
  21. 21.   Le  travail  de  la  perception,  donc,  c’est  de  saisir  l’entrée  sensorielle  et  d’en  déduire     une  représentation  utile  de  la  réalité.31       Comme  nous  l’avons  vu  dans  la  première  partie,  toute  connaissance  intellectuelle   est   d’abord   venue   à   l’homme   par   la   perception,   par   le   biais   de   ses   sens.   Ses   capacités   rationnelles  se  sont  développées  à  partir  de  stimuli  provoqués  par  des  situations  vécues.   L’intelligence,   la   sensibilité   et   la   capacité   de   problématisation   de   l’Homme   lui   permettent  de  répondre  à  ces  stimuli  provenant  du  milieu  extérieur  qu’il  perçoit,  et  de   se   construire   des   concepts   abstraits.   Il   convient   donc   de   déterminer   ce   qu’est   un   processus  cognitif  pour  comprendre  en  quoi  la  perception  en  est  un.           Le   terme   cognition   désigne   l’ensemble   des   activités   et   des   processus   qui     élaborent,     organisent,  utilisent  et  modifient  les  représentations  mentales.  [...]         L’adjectif  cognitif  est  utilisé  pour  qualifier  l’outil  qui  nous  permet  de  construire  des     connaissances   sur   le   monde   mais   également   le   processus   de   construction   de   ces     dernières.   [...]   la   cognition   se   définît   donc   comme   l’ensemble   des   activités     intellectuelles  et  des  processus  qui  se  rapportent  à  la  connaissance.         L’adjectif   cognitif   désigne   par   conséquent   à   la   fois   la   faculté   de   connaître   et   les     processus   par   lesquels   nous   traitons   les   diverses   informations   de   notre     environnement.32       La  cognition  englobe  un  ensemble  de  processus  mentaux  qui  permettent,  par  la   perception   sensorielle   et   la   rétention   mémorielle,   de   prendre   conscience   des   phénomènes   vécus   et   d’engendrer   de   nouvelles   connaissances   et   de   nouveaux   raisonnements.   Une   sélection   et   un   stockage   d’information   s’opèrent,   de   façon                                                                                                                   31 « The job of perception, then, is to take the sensory input and to derive a useful representation of reality from it. » (Traduction faite par nous-mêmes.) ; in : BREGMAN, Albert. Auditory scene Analysis - The Perceptual Organization of Sound, Cambridge : MIT Press, 1991. p. 3. 32 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama, 2005. Collection Principes. p. 57.   21  
  22. 22. consciente  ou  non,  en  fonction  des  intérêts  personnels  de  l’individu  et  de  l’ensemble  des   informations  déjà  acquises  auparavant.       Percevoir   est   à   la   fois   une   activité   psychologique   de   sélection,   d’organisation   de     l’information   et   de   construction   de   significations   à   partir   d’informations     sensorielles     cognitives.         Lorsque  l’individu  repère  un  stimuli,  il  tente  en  le  percevant  de  l’identifier,  en  le   plaçant  dans  une  de  ses  matrices  intellectuelles.  Celles-­‐ci  comprennent  des  composants   d’organisation   spatio-­‐temporelle   qui   permettent,   par   captation   de   relations   de   succession,   de   simultanéités,   d’antériorités   et   de   distances,   de   comprendre   ce   qui   se   produit   et   de   s’adapter   à   la   situation.   La   perception   serait   donc   le   résultat   de   l’interaction  entre  le  réel  et  la  conscience,  par  le  biais  des  sens.  Cependant,  Isabel  Maria   Antunes  Pires  nous  fait  remarquer  dans  sa  thèse  le  fait  que:         L’espace  (et  le  temps)  est  un  concept,  et  donc  une  construction  de  la  conscience.33       Ce   constat   est   lié   à   la   conception   Kantienne   d’une   considération   de   l’espace   comme   forme   à   priori   de   la   sensibilité,   comme   notion   produite   par   l’homme   pour   se   représenter   des   phénomènes   et   les   localiser   dans   l’espace   et   le   temps.   Et   cette   conception   de   la   conscience   implique   des   différences   dans   la   perception   selon   les   individus,  les  points  de  vue/d’écoute,  et  la  configuration  de  l’espace  environnant.     Les  trois  niveaux  de  la  perception  :       Les  spécialistes  du  processus  cognitif  de  perception  considèrent  qu’il  se  déroule   sur   trois   niveaux  :   le   niveau   sensoriel,   le   niveau   perceptif   ou   de   traitement,   et   le   niveau   représentatif  cognitif  ou  de  représentation.         Le   niveau   sensoriel   concerne   les   processus   de   sélection   et   de   traduction   d’informations   dans   les   stimuli   reçus.   Il   comporte   des   mécanismes   élémentaires   de                                                                                                                   33 Antunes Pires Isabel Maria, La notion d’Espace dans la création musicale : idées, concepts et attributions, thèse de doctorat sous la direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2007   22  
  23. 23. codage.   Mais   il   n’y   a   pas   encore   dans   cette   étape   de   processus   d’organisation   et   d’interprétation   des   informations   reçues.   Cependant,   ces   «   [...]   premiers   traitements   neuro-­‐sensoriels  aboutissent  à  une  décomposition  de  la  stimulation  [...]  »34.  En  effet  c’est   dans   ce   «   [...]   premier   niveau   de   représentation   [...]   [que]   sont   codées   séparément   certaines   caractéristiques   locales   de   la   stimulation   [...]   »35.   Cette   réaction   neurophysiologique  produite  dans  le  niveau  sensoriel  de  la  perception  comporte,  d’après   la   plupart   des   spécialistes,   quatre   étapes   :   la   stimulation   sensorielle,   la   transduction,   la   conduction  et  la  traduction.         C’est   le   stimulus   que   nous   avons   évoqué   précédemment,   soit   «   [...]   une   cause   interne  ou  externe  capable  de  provoquer  la  réaction  d’un  organisme.  »36,  qui  provoque   une  stimulation  sensorielle  en  se  produisant  dans  l’environnement  où  se  trouve  le  sujet   (l’individu   qui   perçoit).   Cette   réaction   engendre   une   stimulation   des   récepteurs   sensoriels   de   l’individu   qui   vont   transformer   les   informations   reçues   en   signaux   nerveux.   Ils   peuvent   ainsi   être   transmis   aux   centres   nerveux   de   traitement   qui   leur   correspondent.   On   nomme   transduction     cette   transformation   des   informations   reçues   en  signaux  nerveux.         Par  exemple,  l’onde  sonore  est  provoquée  par  une  perturbation  physique  du  milieu     [...].   Il   y   a   contraction   de   l’air   que   se   propage   sous   la   forme   d’une   onde   sonore     jusqu’au   tympan.   La   vibration   de   la   membrane   va   se   propager   jusqu’au   liquide     contenu   dans   la   cochlée   [...].   L’excitation,   liée   aux   déformations   mécaniques,   va   être     convertie  en  activité  électrique  (transduction).37       Le   mécanisme   qui   permet   de   transporter   les   influx   nerveux   produits   pendant   l’étape   de   transduction   jusqu’au   système   nerveux   central   est   appelé   conduction.   La                                                                                                                   34 BONNET, Claude. Chapitre 1 : « La perception visuelle des Formes». in : Traité de psychologie cognitive : Perception, action, langage. Sous la direction de Claude BONNET, Rodolphe GHIGLIONE et Jean – François RICHARD. Paris : Dunod, 2003. p. 28. 35 Idem. 36 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama, 2005. p. 74. 37   Ibidem p.75 23  
  24. 24. traduction  (ou  codage)  est  une  étape  importante  du  niveau  sensoriel  de  perception  car   les   informations   reçues   sont   décodées   et   transformées   véritables   en   informations   sensorielles  utiles  à  la  perception,  comme  l’expliquent.  Bertrand  et  Garnier  :         La  majorité  des  sensations  ou  perceptions  conscientes  se  produisent  dans  le  cortex     cérébral.   Le   cortex   a   pour   fonction   de   traduire   les   influx   nerveux   en   informations     sensorielles.   L’organisation   et   l’interprétation   de   l’ensemble   de   ces   informations     constitueront  l’activité  perceptive.38       Le  niveau  perceptif  (ou  de  traitement)  consiste  en  des  processus  d’interprétation   et   d’organisation   des   informations   sensorielles   reçues,   il   relève   l’identification   intentionnelle   du   stimulus.   Ce   niveau   de   traitement   du   stimulus,   où   le   sujet   se   focalise   intentionnellement   sur   les   évènements,   repose   à   la   fois   sur   la   réception   d  ‘   informations   provenant   de   sensations,   mais   met   aussi   en   œuvre   les   connaissances   préalablement   acquises   par   le   sujet   et   dépend   de   sa   réceptivité,   de   ses   attentes,   et   du   contexte   dans   lequel   le   stimulus   se   produit.   Les   premières   représentations   liées   directement   aux   caractéristiques  propres  au  stimulus  se  produisent  dans  ce  niveau,  il  ne  s’agit  pas  encore   de  significations,  mais  d’une  première  unification  des  caractéristiques  perçues  de  l’objet   ou  phénomène  producteur  du  stimulus  qui  permettront  de  l’identifier.       On  n’assiste  pas  encore  à  une  association  sémantique  entre  le  perçu  et  le  signe  qui   le  représente  dans  la  mémoire.  :       Par   exemple,   en   regardant   un   carré   nous   percevons   ses   caractéristiques   (quatre     cotés     de  la  même  longueur,  perpendiculaires  les  uns  aux  autres  et  parallèles  deux     à  deux,  d’une  certaine  couleur,  localisés  à  un  certain  endroit  de  l’espace)  mais    c’est     seulement  en  arrivant  à  un  autre  niveau  du  processus  cognitif  de  perception  -­  celui     des   représentations   mentales   -­   que   l’association   entre   l’ensemble   des     informations     reçues   et   l’idée   sémantique   de   carré   s’effectuera.   C’est-­à-­dire   que   la     correspondance   entre   l’ensemble   des   informations   reçues   et   l’image   mentale                                                                                                                   38   idem. 24  
  25. 25.   archivée   dans   le   mémoire   accordé   au   mot   carré   se   fera   au   niveau   cognitif   ou   des     représentations.39     Bonnet  prend  aussi  l’exemple  de  la  perception  visuelle  et  affirme  :           Il   faut   concevoir   que   les   formes   dont   nous   parlons   à   ce   niveau   [perceptif   ou   de     traitement]   ne   sont   définies   que   par   leurs   propriétés   structurelles   et   non   pas   des     propriétés   sémantiques.   Bien   que   pouvant   correspondre   à   une   apparence     momentanée  d’un  objet,  elles  ne  permettent  pas  encore  son  identification.40         Enfin,   le   niveau   cognitif   ou   de   représentation,   est   considéré   comme   le   plus   complexe   du   processus   cognitif   de   perception.   Il   «   [...]   est   lié   aux   processus   d’interprétation,   de   construction   de   significations   à   partir   des   données   issues   de   l’organisation   perceptive   [...]   ».41   Dans   ce   niveau,   le   sujet   fait   intentionnellement   appel   à   des   schémas   mentaux   déjà   stockés   dans   sa   mémoire   pour   analyser   des   nouveaux   évènements  et  construire  d’autres  schémas  mentaux,  qui  deviennent  des  connaissances   nouvelles.  Reprenons  l’exemple  de  Maria  Antunes  Pires  :       En   revenant   à   l’exemple   de   la   perception   du   carré,   c’est   à   ce   niveau   du   processus     perceptif   que   se   produit   la   correspondance   entre   l’ensemble   des   informations     perçues   des   caractéristiques   d’un   carré   et   l’idée   de   carré   –   son   image   mentale   et     son  correspondant  sémantique  :  le  carré.42         Si  l’ensemble  des  informations  reçues  par  le  sujet  ne  correspond  pas  à  un  schéma   mental   déjà   stocké   dans   sa   mémoire,   celui-­‐ci   va   confronter   les   informations   reçues   avec   celles   déjà   stockées.   Il   va   comparer   des   caractéristiques   perçues   des   objets   ou   phénomènes,   avec   des   schémas   préexistants   dans   la   mémoire   qui   ont   des   propriétés                                                                                                                   39 Antunes Pires Isabel Maria, La notion d’Espace dans la création musicale : idées, concepts et attributions, thèse de doctorat sous la direction d’ Horacio VAGGIONE, Université Paris 8, 2007 40 BONNET, Claude. Chapitre 1 : « La perception visuelle des Formes » in : Traité de psychologie cognitive : Perception, action, langage. p. 6. 41 BERTRAND, Annie. GARNIER, Pierre-Henri. Psychologie cognitive, Levallois-Perret : Studyrama, 2005. p. 72. 42   Antunes Pires Isabel Maria, op cité. 25  
  26. 26. semblables.   Cette   procédure   permettra   ainsi   de   classer   ces   nouveaux   perçus   dans   des   catégories  déjà  existantes  dans  la  mémoire,  par  exemple  :       Les   quadrilatères   –   carrés,   losanges,   trapèzes,   etc.,   seront   tours   rangés   dans   une     même   famille.   Dans   le   cas   d’une   perception   complètement   originale,   une   nouvelle     catégorie  de  perçus  peut  également  être  engendrée.43         L’interprétation   réalisée   dans   le   niveau   cognitif   ou   de   représentation   relève   d’une   activité   intellectuelle   d’explication   qui   permet   la   génération   de   systèmes   de   connaissances.   L’interaction   entre   le   niveau   sensoriel,   celui   du   traitement   et   celui   de   la   représentation   mentale   permet   la   représentation   intellectuelle   signifiante   du   stimulus   perçu  et  son  intégration  dans  le  réseau  des  connaissances  du  sujet.         Prendre   conscience   d’une   information,   c’est   lui   donner   un   sens   dans   une     représentation   du   monde   et   de   soi,   dans   un   système   d’interprétation,   de     symbolisation  du  monde.  Il  s’agit  d’une  activité  cognitive  qui  se  traduit  plus  souvent     par  des  actions  que  par  des  discours.44       Si   l’on   se   focalise   maintenant   sur   la   perception   auditive,   on   constate   que   des   psychologues   de   l’audition,   comme   Albert   Bregman,   optent   pour   le   même   type   de   tripartition   dans   le   processus   perceptif   d’analyse   d’environnements   sonores.   Bregman   appelle  ce  processus  «  l’analyse  des  scènes  auditives  »45,  et  le  définît  comme  étant  «  [...]   le  processus  réunissant  en  une  unité  perceptive  l’ensemble  de  signaux  provenant,  dans   une  période  de  temps  donnée,  d’une  seule  source  sonore  de  l’environnement.  »46                                                                                                                   43 Antunes Pires Isabel Maria, op cité. 44 BONNET, Claude. op. cit. p.6 45 « Auditory Scene Analysis », expression utilisée par Bregman in : BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis: The Perceptual organization of sound. 46 BREGMAN, Albert S. Chapitre II – « L’analyse des scènes auditives: l’audition dans des environnements complexes ». in : McADAMS, Stephen. BIGAND, Emmanuel. Penser les sons, psychologie cognitive de l’audition, Paris : PUF, 1994, Psychologie et Sciences de la Pensée. p. 12.   26  
  27. 27. De   cette   façon,   il   étudie   le   processus   par   lequel   le   système   auditif   analyse   l’environnement  et  construit  des  représentations  mentales  des  évènements  sonores  qui   s’y  présentent.         Bregman  considère  les  trois  niveaux  du  processus  cognitif  de  perception  auditive   en   les   classant   en   deux   types   différents   dans   la   construction   de   représentations   mentales   de   sensations   auditives.   Il   les   appelle   ségrégation   primitive   et   ségrégation   de   flots   basée   sur   un   schéma47,   le   deuxième   type   étant   sous-­‐divisé   en   un   processus   activation  simple  des  schémas  (quasiment  involontaire)  et  une  utilisation  volontaire  des   schémas  mentaux.         Le   processus   cognitif   de   perception   auditive   que   Bregman   appelle   ségrégation   primitive   correspond   au   niveau   sensoriel   de   la   perception   que   nous   avons   exposé   auparavant.   Pour   lui   la   ségrégation   primitive   est   responsable   de   la   construction   des   représentations   mentales   primaires   des   stimuli   reçus,   sans   intention   de   comprendre   chez  le  sujet  qui  perçoit.  En  effet,  en  analysant  l’environnement  sonore  perçu,  le  système   auditif  en  produit  une  première  représentation  mentale  basée  sur  ses  caractéristiques  :         «   L’analyse   primitive   de   scènes   auditives   [...]   dépend   de   propriétés   acoustiques     générales   utilisables   dans   la   décomposition   de   n’importe   quel   type   de   mélange     sonore.  »48         Dans   ce   processus   d’analyse   primitive,   le   sujet   n’a   pas   besoin   d’être   volontairement   attentif   et   ne   fait   pas   appel   à   son   savoir   déjà   acquis   par   le   passé.                                                                                                                   47 BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. Cambridge : MIT Press, 1991. Pour l’approfondissement de la différence entre ces deux types de processus voir : BREGMAN, A. S., Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. 1991 chapitre 1, p. 38-43 ; chapitre 4, p. 397-411 ; chapitre 8, p. 641-649 et aussi p. 665-669. 48 BREGMAN, Albert S. Chapitre II – « L’analyse des scènes auditives: l’audition dans des environnements complexes », in : McADAMS, Stephen, BIGAND, Emmanuel, Penser les sons, psychologie cognitive de l’audition, 1994, p. 15.   27  
  28. 28. François   Bayle   appelle   ce   type   d’écoute   sensorielle,   en   quelque   sorte   involontaire,   niveau  «  sensori-­‐moteur  (ouïr)  »49.  Il  affirme  que  «  c’est  l’audition  intuitive  ».50         Quant   à   la   «   ségrégation   de   flots   basée   sur   un   schéma   »,   elle   est   selon   Bregman   divisée   en   deux   sous-­‐types   :   «   Le   premier   est   l’activation   purement   automatique   de   schémas  appris.  »  Tandis  que  le  «  [...]  deuxième  processus  est  l’utilisation  volontaire  de   schémas».51  Ces  deux  types  de  processus  font  appel  aux  schémas  mentaux  déjà  stockés   dans   la   mémoire.   Par   des   mécanismes   de   comparaison,   ils   permettent   d’intégrer   plus   facilement  les  informations  reçues.  Ces  deux  plans  du  processus  cognitif  de  perception   auditive   correspondent   au   niveaux   perceptif   (ou   de   traitement)   et   cognitif   (ou   de   représentation)  déjà  mentionnés.         Pour   François   Bayle,   le   premier   cas   correspond   à   une   «   activation   automatique   des   schémas   »,   de   l’étape   de   «   l’identification   ».   Il   s’agit   d’un   stade   où   «   [...]   l’attention   [est]   localisée   sur   des   pertinences   (écouter)   »52,   c’est   «   [...]   l’oreille   sélective   et   associative   qui   apprend   à   écouter,   à   extraire   du   signal   [...]   »53   conduisant   à   «   [...]   l’émergence  des  formes  et  des  schémas  causatifs  »54,  soit  un  traitement  des  informations   reçues   au   niveau   sensoriel.   Quant   au   deuxième   processus   d’utilisation   volontaire   de   schémas,   Bayle   considère   qu’il   s’agit   d’une   «   [...]   expérience   des   correspondants,   qui   met   en   œuvre   la   musicalisassions   [...]   »55,   c’est   «   [...]   la   correspondance   (entendre)   »56,   il   s’agit  de  l’interprétation  du  perçu  et  la  construction  de  nouveaux  schémas  mentaux  ou  la   confirmation  de  ceux  qui  existent  déjà.                                                                                                                         49 BAYLE, François. Musique acousmatique — propositions... ...positions. p. 94, et aussi p. 104. 50 ibidem. P104. Pour l’approfondissement de la pensée de François Bayle à ce sujet voir les chapitres 8 et 9 de cet ouvrage. (pp. 93 – 109.) 51 BREGMAN, Albert S. op. cit. pp. 14 – 15. Voir aussi BREGMAN, Albert S. Auditory Scene Analysis : The Perceptual organization of sound. pp. 397 - 411. 52 BAYLE, François. op. cit. p. 94. 53 ibidem. p. 105. 54 ibidem. p. 104. 55 ibidem. p. 106. 56 ibidem. p. 94.   28  
  29. 29. II.2  la  localisation  des  sons  dans  l’espace       Apres   avoir   défini   le   processus   cognitif   de   perception,   nous   allons   maintenant   étudier  différents  phénomènes  sonores,  et  les  sensations  de  localisation  auditive  de  ces   derniers   dans   un   espace   physique.   Le   champ   de   la   psychoacoustique   englobe   divers   aspects  de  la  perception  sonore,  mais  nous  nous  intéresserons  tout  particulièrement  à   ceux   qui   s’appliquent   dans   la   diffusion   de   musique   enregistrée.   Nous   aborderons   brièvement   l’audibilité   sonore   dans   un   premier   temps,   car   elle   est   cruciale   dans   la   perception   des   sons   et   peut   être   modifiée   par   le   milieu   de   propagation.   Nous   nous   concentrerons  ensuite  sur  la  localisation  des  sons  dans  l’espace,  et  sur  la  perception  de   la   réverbération.   Le   but   ce   cette   approche   étant   de   mettre   en   pratique   les   concepts   étudiés   dans   l’analyse   musicale   d’œuvres   électroniques   populaires   dans   le   chapitre   suivant.       La  capacité  de  l’oreille  humaine  à  percevoir  un  son  dépend  des  caractéristiques   de   ce   dernier,   des   propriétés   du   milieu   dans   lequel   il   se   propage,   et   des   capacités   auditives   de   l’individu   qui   y   est   exposé.   Ce   dernier   perçoit   dans   le   phénomène   physique   sonore  des  rapports  de  niveau  d’intensité  et  de  fréquences  qui  constituent  son  spectre.       En   premier   lieu,   [...]   le   système   auditif   est   sensible   à   des   déplacements   du     tympan   parfois   inférieurs   au   diamètre   d’une   molécule   d’hydrogène.   En   outre,   il     est       discrimination  de  différences  très  faibles  d’intensité  entre  deux  sons.  [..]  Enfin,  il  est     capable   d’analyser   la   façon   dont   l’énergie   est   répartie   parmi   les   différentes     composantes  fréquentielles  d’un  son  complexe.57     sensible   à   une   marge   d’intensités   très   étendue   et   il   permet   la       Le  champ  d’audibilité,  qui  correspond  à  l’ensemble  des  sons  audibles  par  l’oreille   humaine,  et  donc  fonction  de  leur  intensité  et  de  leur  fréquence.  Ainsi,  l’oreille  perçoit   des  fréquences  qui  vont  d’environ  16  Hz  dans  le  grave,  à  20  000  Hz  dans  l’aigu,  et  une   intensité   qui   va   de   0db   à   120db.   Notons   que   la   perception   de   la   fréquence   dépend   de                                                                                                                   57 BOTTE, Marie-Claire. « Perception de l’intensité sonore » in : BOTTE, Marie-Claire. CANÉVET, Georges. DEMANY, Laurent. SORIN, Christel. Psychoacoustique et perception auditive. p. 13.   29  

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