Séance octobre 2017 / Virginie Pringuet

1. Vers un atlas de l’art dans l’espace
public : la modélisa5on d’un musée
ré5culaire
Virginie Pringuet
Atlasmuseum.net
Udpn.fr
Octobre 2017

2. Contexte
Tournant spa5al de l’art (Soja, 1989), tournant spa5al des sciences humaines
et sociales (Westphal, 2007), tournant cartographique des sciences
historiques (Le Deuff, 2014), tournant numérique de l’esthé5que (Thély,
2012), tournant machinique de la sensibilité (Monnin, 2013), tournant design
des humanités numériques (Vial, 2016), au moment où les théories cri5ques
contemporaines mutent et se redéploient, en accordant une importance
cruciale aux perspec5ves spa5ales, l’usage des concepts géographiques, tels
que la carte, l’échelle, l’atlas, la distance, la fron5ère ou le territoire
prolifèrent dans le champ de l’art.
Situer la possibilité d’un musée numérique au croisement d’expérimenta5ons
in vivo et des nombreux tournants pra5ques et théoriques rencontrés en
chemin, tel est l’enjeu du projet Atlasmuseum.

3. « biennalisa5on » de l’expérience
esthé5que contemporaine
Pourtant, la ques5on de l’art public semble concerner en défini5ve tout un
chacun, tant elle cons5tue la forme d’art a priori la plus directement
accessible (physiquement, du moins).
En effet, qui n’a pas en mémoire une œuvre rencontrée au détour d’une rue,
d’une place, d’un rond-point, croisée dans une gare, une université, au fil l
d’une ligne de tramway ou encore en pleine nature ? Et ce, qu’il s’agisse
d’une œuvre rénovée, en cours de patrimonialisa5on (comme Les deux
plateaux, place du Palais Royal à Paris), taguée, en déshérence ou détournée
(Monument à la République à Paris ou encore Free Ride de Tony Smith par
Raphael Zarka) ?

4. Art public
En dehors du jugement de valeur qui se formule souvent
rapidement et spontanément ces œuvres provoquent
parfois une sensa5on d’appari5on, un moment d’arrêt
dans la percep5on, une interroga5on, un temps
d’observa5on dans le meilleur des cas et pour ne pas dire
souvent, un sen5ment de perplexité voire de rejet.
Ce rejet peut s’avérer irréversible ou persister de
nombreuses années, mais il semble aussi pouvoir se
transformer lentement, au fil du temps en une forme
d’adhésion, plus ou moins tacite, la polémique étant in
fine incorporée dans l’histoire du site et de l’œuvre, liant
ces dernières dans une nouvelle modalité de coexistence
apaisée.

5. Œuvres sans musée
• Ce manque de connaissance et de reconnaissance des œuvres d’art dans
l’espace public est lié, c’est l’une de nos hypothèses, au fait qu’elles sont
par nature et par défini5on des œuvres sans musée. Indépendamment de
l’époque qui les a vues naître, de leur nature pérenne ou éphémère, des
procédures ar5s5ques et administra5ves (la commande publique, le 1 %
ar5s5que ou les « nouveaux commanditaires », par exemple, pour ce qui
concerne la France) qui les ont ini5ées, ces œuvres ont pour écosystème
l’espace public, qu’il s’agisse d’espaces extérieurs ou intérieurs en accès
libre.
• Bref, une mul5plicité d’espaces comme autant d’occurrences ou de
ramifica5ons de l’espace public dans son accep5on la plus large mais aussi
la plus floue.

6. Espace public / espaces publics
• « L’espace public est un singulier dont le pluriel - les espaces publics - ne
lui correspond pas », écrit Thierry Paquot (2015, p. 3). L’espace public (ou
sphère publique) n’est pas géographique, il désigne le lieu des opinions
privées exprimées en public, du débat poli5que, de la pra5que de la
démocra5e à travers les mul5ples formes et ou5ls de la communica5on.
Les espaces publics, quant à eux, évoquent des espaces physiques (privés
ou publics) d’accès public dans lesquels circulent, se croisent, se
rencontrent les personnes (habitants, passants, touristes, etc.).
• Ce sont des rues, des places, des sen5ers, des parcs, des routes, des
universités, des hôpitaux et bien d’autres encore, du moment qu’ils
permeoent le libre mouvement de chacun, dans le respect de
l’accessibilité et de la gratuité.

7. Espace public / espaces publics
• Ceoe expression est d’abord apparue au cours des années 1960, à la suite
des travaux de Jürgen Habermas (Habermas, 1978) sur la cons5tu5on
progressive, au cours du XVIIIe siècle, d’une sphère de la publicité
(Öffentlichkeit) fondée sur l’usage libre et public de la raison et
s’autonomisant par rapport à la sphère du pouvoir.
• Si les lieux (cafés, théâtres, etc.) ont leur importance dans ce processus, la
no5on d’espace public désigne alors davantage un espace abstrait et
changeant, prenant la forme du rassemblement qui le fait naître.

8. Espace public / espaces publics
• L’emploi de l’expression « espace public » demeurant controversé,
d’autres formules ont été proposées. Ainsi « espace commun », défini
comme « un agencement qui permet la coprésence des acteurs sociaux,
sor5s de leur cadre domes5que » et englobé par l’espace public considéré
comme « l’une des modalités d’organisa5on possibles de l’interac5on
sociale » (Lussault, 2001).
• Des classifica5ons plus poussées permeoant quant à elles de caractériser
les « espaces créés de toutes pièces dont le caractère privé est présent
dès le départ » : « espaces privés accessibles au public » et « espaces
privés (communautaires) d’allure publique » (Dessouroux, 2003).

9. Un préalable, la ques3on du
vocabulaire et du langage
• Pointons aussi une constante difficulté de dénomina5on : art dans
l’espace public, art public, art urbain, art environnemental, art à ciel
ouvert, art dans la ville, art in situ, land art ou encore musée sans murs.
Difficulté que rencontrent également les anglophones avec les
earthworks, land art, public art, problème de cadrage du « champ élargi
de la sculpture » tel que l’a formulé Rosalind Krauss dans son célèbre essai
de 1993 (Krauss, 1993).
• Souffrant d’une ambiguïté fondamentale, l’appella5on « art public » est
ainsi généralement connotée néga5vement, plus par5culièrement dans
notre pays. Daniel Buren, en évoquant « une fille publique » fait état de
ceoe confusion de la façon suivante :

10. Un préalable, la ques3on du
vocabulaire et du langage
Pourquoi, lorsqu’il s’agit d’œuvre à l’air libre ou plus exactement la rue, dans l’espace urbain, le mot « art »
s’accompagne-t-il de l’adjec5f « public » ? Que sous-entend donc ceoe associa5on ? Par exemple, voudrait-elle induire
a contrario que l’art exposé dans les musées n’est pas public, n’a pas besoin du regard de ce dernier ou alors qu’il s’en
moque ? [...] Ou bien encore, l’art dans le musée serait-il si peu public qu’il y aurait quelque incongruité à u5liser ce
mot ?
Et pourtant, à par5r du moment où – en tout cas pour la bonne majorité de musées européens – les ins5tu5ons
muséales sont non seulement ouvertes à tous les publics mais de surcroît sont nancées par les deniers publics, l’art
dans les musées est bien public ou, à tout le moins, le devient dès qu’il y entre, s’y expose. [...]
Si une ques5on se pose entre l’art sans adjec5f (l’art dans le musée) et l’art public (l’art dans la rue), en dehors de se
demander pourquoi l’associa5on « art » et « public » n’est u5lisée qu’en ce qui concerne l’art dans l’espace urbain ce
qui semble ne rien dé nir de plus que d’af rmer qu’un cercle est bien rond, c’est de savoir si, dans la rue, on parle bien
toujours d’art et si oui, s’il s’agit bien toujours du même art que celui qui se trouve dans les musées ?
(Buren, 2004, p. 14)

11. « A force de descendre dans la rue,
l’art peut-il en n y monter ? », (Buren, 2004)
Pourquoi, lorsqu’il s’agit d’œuvre à l’air libre ou plus exactement la rue, dans l’espace urbain, le mot « art »
s’accompagne-t-il de l’adjec5f « public » ? Que sous-entend donc ceoe associa5on ? Par exemple, voudrait-
elle induire a contrario que l’art exposé dans les musées n’est pas public, n’a pas besoin du regard de ce
dernier ou alors qu’il s’en moque ? [...] Ou bien encore, l’art dans le musée serait-il si peu public qu’il y
aurait quelque incongruité à u5liser ce mot ?
Et pourtant, à par5r du moment où – en tout cas pour la bonne majorité de musées européens – les
ins5tu5ons muséales sont non seulement ouvertes à tous les publics mais de surcroît sont nancées par les
deniers publics, l’art dans les musées est bien public ou, à tout le moins, le devient dès qu’il y entre, s’y
expose. [...]
Si une ques5on se pose entre l’art sans adjec5f (l’art dans le musée) et l’art public (l’art dans la rue), en
dehors de se demander pourquoi l’associa5on « art » et « public » n’est u5lisée qu’en ce qui concerne l’art
dans l’espace urbain ce qui semble ne rien dé nir de plus que d’af rmer qu’un cercle est bien rond, c’est de
savoir si, dans la rue, on parle bien toujours d’art et si oui, s’il s’agit bien toujours du même art que celui qui
se trouve dans les musées ?
(Buren, 2004, p. 14)

12. Land art, in situ, outdoors…
Ces deux termes con5ennent, en effet, les éléments de la
radicalité de ceoe pra5que ar5s5que qui, à côté et dans le
prolongement d’autres proposi5ons mais à sa manière, a mis en
cause d’une part le rapport de représenta5on entre l’objet d’art
et la réalité et, d’autre part, le rapport conven5onnel,
dissymétrique et mercan5le entre les acteurs du « monde de
l’art » ins5tué (Becker, 1988).
Le Land Art s’est ainsi employé à disqualifier la dimension
représenta5onnelle des objets d’art en même temps que la
préten5on des ins5tu5ons muséales à être les lieux centraux de
l’art (Penders, 1999, 2000).

13. Land art, in situ, outdoors…
L’objet était vraiment la cible. L’objet d’art était ce à quoi l’on
tentait de trouver une alterna5ve » et, ce faisant, « le lieu prit en
quelque sorte la place de l’objet. [...] La nécessité de reproduire,
de copier, ou de manipuler la forme n’était plus une n en soi. (in
Tiberghien, 1995, p. 98)

14. Land art, in situ, outdoors…
L’objet était vraiment la cible. L’objet d’art était ce à quoi l’on
tentait de trouver une alterna5ve » et, ce faisant, « le lieu prit en
quelque sorte la place de l’objet. [...] La nécessité de reproduire,
de copier, ou de manipuler la forme n’était plus une n en soi. (in
Tiberghien, 1995, p. 98)

15. Une ques5on ini5ale
Comment inventorier, documenter et
contextualiser les œuvres d’art dans l’espace
public dans toute leur hétérogénéité ?

16. Concep5on d’une instance muséale pour les œuvres
d’art dans l’espace public
Comment penser et concevoir une instance muséale pour
les œuvres d’art créées et exposées précisément hors les
murs du musée ?
L’introduc5on de la no5on de musée au cœur de la
ques5on de recherche nécessite de faire le point sur le
contexte mouvementé des musées (européens et français
en par5culier) depuis les années 2000.

17. Musées en crise
« Les musées sont en crise. » Tel est l’implacable constat
que dresse Laurent Gervereau, président du Réseau des
musées de l’Europe en 2013 (Gervereau, 2013).
Bref, après le « boom » des musées durant la période
1970-1990, les musées, récents et anciens, ont été mis en
crise par les nécessités croissantes des loisirs de masse
d’une part et les nouveaux modèles de rela5ons entre
musées et visiteurs, émergeant notamment à travers
l’expansion rapide des réseaux sociaux tels que Facebook
(2004) et Twioer (2006).

18. Musées en crise
La crise a aussi des causes internes, comme la muta5on
de la no5on de collec5on, no5on clé au cœur de l’histoire
des musées.
Au XXe siècle, s’est imposé un nouveau format :
l’exposi5on temporaire, qui fait entrer le musée dans
l’offre culturelle actualisée et mondialisée. Ceoe dernière
étant devenue indispensable pour faire « événement »,
plus aucun musée aujourd’hui n’envisage de parcours
uniquement permanent.

19. Musées en crise
Les grands contre les pe5ts ? L’événement contre les
ins5tu5ons ? Telle est la situa5on paradoxale et
inconfortable dans laquelle ceoe muta5on rapide a
engagé, en France, le monde « élargi » du musée.
En bref, la crise actuelle du musée trouve ses racines dans
la migra5on du modèle du musée-conservatoire vers celui
de l’ins5tu5on culturelle mul5média, accompagnée d’une
injonc5on à s’adapter à des publics aux aoentes nouvelles
in situ et en ligne, avant, pendant et après la visite, dans
l’enceinte mais aussi hors du musée.

20. Musées en crise
C’est dans ce contexte de muta5on du musée qu’ont émergé
des projets muséologiques et muséographiques à
l’intersec5on de trois mouvements ayant connu une
amplifica5on majeure au cours des années 2000 :
+ la numérisa5on massive des œuvres
+ l’ac5visme pour le libre accès aux biens ar5s5ques et
culturels
+ les nouveaux types de rela5ons entre publics, œuvres et
musées (mashups, indexa5on contribu5ve, u5lisa5on des
réseaux sociaux).
Certains relèvent de la sphère associa5ve, comme
Muséomix, des réseaux en ligne, comme le projet GLAM
Wiki, ou encore - de façon peut-être plus éphémère et
informelle - du monde militant, comme Musées Debout.

21. Musées en crise
C’est dans ce contexte de muta5on du musée qu’ont émergé
des projets muséologiques et muséographiques à
l’intersec5on de trois mouvements ayant connu une
amplifica5on majeure au cours des années 2000 :
+ la numérisa5on massive des œuvres
+ l’ac5visme pour le libre accès aux biens ar5s5ques et
culturels
+ les nouveaux types de rela5ons entre publics, œuvres et
musées (mashups, indexa5on contribu5ve, u5lisa5on des
réseaux sociaux).
Certains relèvent de la sphère associa5ve, comme
Muséomix, des réseaux en ligne, comme le projet GLAM
Wiki, ou encore - de façon peut-être plus éphémère et
informelle - du monde militant, comme Musées Debout.

22. Les musées européens à l’épreuve
du Google Art Project
Comme le pense Morwena Joly-Parvex, Chef du
département de la conserva5on des collec5ons chez
Centre des monuments na5onaux, les ins5tu5ons
patrimoniales françaises n’ont pas encore pris toute la
mesure de l’importance des aoentes des visiteurs-
internautes concernant l’accessibilité sur le Web des
collec5ons (numérisa5ons en haute résolu5on, accès aux
données et aux métadonnées par exemple) notamment
en termes de rayonnement des établissements à l’échelle
na5onale et interna5onale.

23. Les musées européens à l’épreuve
du Google Art Project
Pourtant, la France a ini5é la base Joconde, qui recense
les informa5ons rela5ves à toutes les collec5ons
françaises relevant de l’appella5on « Musées de France »
dans les années 1970 qui a été accessible via le Minitel
dès 1992. Les bases Palissy, Mérimée et Mémoire ont
ensuite très vite pris le relais pour ce qui concerne les
objets mobiliers, les monuments classés et les images
fixes. Mais force est de constater que depuis les années
2000, elles n’ont pas connu de réactualisa5on majeure
même s’il convient de men5onner l’expérimenta5on
JocondeLab, partenariat entre le ministère de la Culture et
de la Communica5on (MCC), Wikimédia France et l’IRI du
Centre Pompidou.

24. Les musées européens à l’épreuve
du Google Art Project
Pourtant, la France a ini5é la base Joconde, qui recense
les informa5ons rela5ves à toutes les collec5ons
françaises relevant de l’appella5on « Musées de France »
dans les années 1970 qui a été accessible via le Minitel
dès 1992. Les bases Palissy, Mérimée et Mémoire ont
ensuite très vite pris le relais pour ce qui concerne les
objets mobiliers, les monuments classés et les images
fixes. Mais force est de constater que depuis les années
2000, elles n’ont pas connu de réactualisa5on majeure
même s’il convient de men5onner l’expérimenta5on
JocondeLab, partenariat entre le ministère de la Culture et
de la Communica5on (MCC), Wikimédia France et l’IRI du
Centre Pompidou.

25. Les musées européens à l’épreuve
du Google Art Project
Il convient de dis5nguer la visite média5sée via ordinateur
de la visite 2.0. Ainsi, le Web 2.0 propose non seulement
des fonc5onnalités et des services nouveaux, mais plus
largement une philosophie différente née de leur
interac5on. Il s’inscrit dans une logique coopéra5ve et
collabora5ve, centrée sur les services rendus aux
u5lisateurs et dans laquelle l’usager devient un
contributeur.
Le Google Art Project présente, à cet égard, plusieurs
innova5ons, comme l’associa5on de plusieurs musées ou
l’usage d’un ensemble de technologies Google (de Street
View à l’u5lisa5on des ressources phénoménales de
Google, Google Scholars, etc.). Mais la véritable spécificité
du 2.0, réside dans la possibilité pour l’u5lisateur de créer
et de partager sa propre collec5on en ligne.

26. Europeana versus Google Art Project
Comment et pourquoi le Google Art Project a-t-il réussi si
rapidement ce qu’Europeana a mis tant de temps à réaliser,
malgré des inves5ssements très imporants ? Certes les
projets divergent fondamentalement dans leurs objec5fs,
Europeana ayant été conçue comme une médiathèque
virtuelle alors que le modèle de Google semble être celui du
Musée virtuel dans une version haute défini5on et sociale.
« On peut invoquer la média5sa5on du projet, la force
d’impact sur le web du puissant moteur de recherche..., mais
peut-être faut-il également prendre en compte la manière
dont Google a offert ces données sur le Web, c’est-à-dire
comment Google les a déployées et affichées sur le Web.
» (Joly-Parvex in : Merleau-Ponty, C., 2014, p. 158)

27. Vers un nouveau modèle de musée numérique
Mais en quoi le Google Art Project renouvelle-t-il le
modèle persistant, bien que limité, du musée virtuel des
années 1980 et de ses avatars des années 1990 ? Une
réminiscence du musée imaginaire ? Ne produit-il pas un
musée uniquement communica5onnel et algorithmique,
privilégiant des parcours bien balisés par les œuvres les
plus « célèbres » à l’inverse d’un parcours heuris5que
laissant la place à la sérendipité, un musée ré5nien plutôt
qu’un musée ré5culaire ?

28. Atlasmuseum
Les principaux enjeux du projet Atlasmuseum résident
dans :
- la contribu5on à la connaissance, à la documenta5on
cri5que et à l’historicisa5on de l’art dans l’espace public ;
- la contribu5on aux débats actuels sur l’ouverture des
données liées et des données ar5s5ques et culturelles
dans l’environnement du Web séman5que, dans le
contexte de la numérisa5on des musées ;
- la conduite d’une recherche en esthé5que et en
humanités numériques à travers la concep5on, le
développement et l’expérimenta5on d’ou5ls numériques
à la fois spécifiques et génériques.

29. Atlasmuseum
1- Inventorier les œuvres d’art dans l’espace public
La cartographie contribu5ve comme ou5l d’inventaire con5nu pour
les œuvres et leurs sites : quelle méthodologie ? Comment définir,
délimiter, aborder un objet d’étude transverse à différentes
disciplines telles que l’art et la cartographie ? Quels ou5ls, quelles
méthodologies, quels paradigmes sont les plus per5nents dans la
perspec5ve d’un inventaire de l’art public ?

30. Atlasmuseum
2- Développer des ou9ls contribu9fs et séman9ques afin de
capter, valoriser et diffuser des données ar9s9ques et culturelles
sur les œuvres et leurs sites
Comment favoriser des flux de données « ouvertes », structurées
et interopérables permeJant la percep3on et la valorisa3on des
œuvres et des sites en tant que « communs » ?

31. Atlasmuseum
3- Développer des expérimenta9ons de visualisa9on en histoire de
l’art (public)
La visualisa3on de données séman3ques au service de l’analyse
de réseau en art : dans quelle mesure la visualisa3on ontologique
d’un corpus d’œuvres peut-elle par3ciper à une mise en récit, à
une nouvelle forme de fréquenta3on de l’art public ?

32. Atlasmuseum
4- Modéliser un musée ré9culaire pour l’art public
contemporain
L’atlas numérique comme instance muséale : de la
séman5que de l’inventaire au musée ré5culaire, quelle
modélisa5on ? Comment repenser et remodeler
l’expérience d’enquêter, de documenter, de fréquenter, de
partager une œuvre d’art hors les murs du musée ?
Comment penser puis designer ces ou5ls et ces
expériences ?

33. Atlasmuseum
Le corpus d’œuvres et de sites
Le projet Atlasmuseum a débuté en 2011 autour d’un
corpus d’œuvres dans l’espace public créées en France
entre 1951 à 2016. Ce choix, ou plus exactement ce non-
choix, découle des sources primaires et secondaires
iden5fiables et accessibles en 2011 au seuil de ma
recherche. Dans un premier temps, dans l’idée de récolter
des informa5ons sur les œuvres d’art dans l’espace public à
l’échelle na5onale, je me suis tournée vers les organes du
ministère de la Culture et de la Communica5on en charge
de deux programmes de commandes d’œuvres dans
l’espace public : la Direc5on générale de la créa5on
ar5s5que (DGCA) et le Centre na5onal des arts plas5ques
(Cnap).

34. Atlasmuseum
Le corpus d’œuvres et de sites
En ce qui concerne les œuvres et pra5ques ar5s5ques dites
« indépendantes » ou « alterna5ves », c’est-à-dire hors du
giron des ins5tu5ons, les plus visibles et média5ques
d’entre elles - comme le street art ou l’art urbain - font
depuis quelques années l’objet d’une aoen5on nouvelle de
la part du monde of ciel de l’art et du numérique, tandis
que les formes performa5ves les plus conceptuelles, les
moins visibles ou les plus éphémères demeurent peu
financées, peu documentées et encore moins inventoriées.
C’est précisément à cet endroit que se posi5onne ma
recherche, à travers la cons5tu5on, à par5r de sources
diverses, d’un corpus réunissant des œuvres hétérogènes,
de différentes provenances, procédures et origines.

35. www.atlasmuseum.net
Dédiée à l’inventaire et à la documenta5on des œuvres d’art dans
l’espace public en France, l’objec5f de ceoe plateforme consiste à
regrouper selon un mode contribu5f commissaires, conservateurs,
amateurs d’art, ar5stes, informa5ciens, historiens de l’art,
documentalistes, enseignants et étudiants. Atlasmuseum est donc un
projet à la fois curatorial, documentaire et pédagogique s’adressant à
la fois au grand public et aux professionnels de monde de l’art et de
l’éduca5on, ques5onnant les enjeux d’inventaire, de numérisa5on et
de documenta5on des œuvres d’art dans l’espace public.
U5lisant la même structure logicielle que l’encyclopédie Wikipédia
enrichie de l’extension Seman5cMediawiki, Atlasmuseum est un site
séman5que permeoant la créa5on d’atlas et de no5ces d’œuvres
dont les données et métadonnées sont structurées pour le Web
séman5que (Web 3.0 19). En bref, Atlasmuseum est un disposi5f
numérique évolu5f adossé à ce projet de thèse qui s’ar5cule autour
d’un site Wiki et d’une applica5on mobile20.

36. Humanités numériques
Ce sont donc autant les appareils que les expériences qui
cons5tuent l’objet de ceoe recherche en esthé5que, inscrite dans
le mouvement des humanités numériques.
En effet, ma démarche rejoint la préoccupa5on de ceoe
transdiscipline en ne réduisant pas les sciences humaines et
sociales, les arts et les leores à un processus strictement
intellectuel. Il s’agit de considérer que ces disciplines ainsi que les
pra5ques de recherche sont appareillées et se caractérisent par
une technicité intrinsèque. Elles se fondent sur des appareils avec
lesquels elles peuvent parfois se confondre (Vial, 2016).

37. La carte comme média5on
La carte étant définie « moins par ses traits formels que par les
condi5ons par5culières de sa produc5on et de sa récep5on, par
son statut d’artefact et de média5on dans un processus de
communica5on sociale » (Jacob, 1992, p. 41).
La carte comme média5on entre les œuvres et les lieux est
examinée selon différents points de vue (histoire de l’art et de la
cartographie, sciences de l’informa5on, géographie) afin
d’esquisser les grandes lignes d’un poten5el ou5l d’inventaire
pour les œuvres d’art public.
L’acte de cartographier permet-il de res5tuer un objet d’étude
éclaté, dispersé et disparate ?

38. La carte comme média5on
Un survol transversal des rela5ons entre carte géographique et
créa5on ar5s5que permet de relever les principales
caractéris5ques de la carte en tant qu’« instrument de mesure de
l’œuvre » (Brayer et Buslot, 1995).
Puis, la prise en compte de ces caractéris5ques amène dans un
second temps à meore en perspec5ve la méthodologie mise en
œuvre dans la concep5on d’un ou5l d’inventaire des œuvres dans
l’espace public (première fonc5onnalité de la plateforme
Atlasmuseum).

39. De la carte à l’atlas
De l’inventaire au musée
Opérer un double changement d’échelle, de la carte à l’atlas et
symétriquement de l’inventaire au musée.
« L’atlas est un disposi5f qui permet de concilier le tout et le
détail. Il est régi par une logique cumula5ve et analy5que, qui
conduit de la vision globale aux images par5elles. L’atlas est une
suite ordonnée de cartes, et en passant du singulier au pluriel, la
carte prend un sens nouveau, devient un objet différent » (Jacob,
1992, p. 97).
L’hypothèse principale développée dans ceoe par5e est celle
d’une polarité dynamique formée entre l’atlas et le musée menant
à l’hypothèse d’un atlas numérique comme instance muséale pour
les œuvres d’art public.

40. De la carte à l’atlas
De l’inventaire au musée
Atlasmuseum vise à s5muler une réflexion cri5que sur ce que
pourrait être un musée numérique pour les œuvres d’art dans
l’espace public, dans sa philosophie, son architecture et ses
composantes principales : un musée à croissance illimitée, lieu
d’un inventaire con5nu par le biais du crowdsourcing21, un atlas
en ligne visant « une forme visuelle de savoir, une forme savante
du voir » (Didi-Huberman, 2011, p. 12).

41. Distant reading / close reading
Visualisa5on de données
A travers Atlasmuseum, il m’a semblé possible de proposer une «
lecture distanciée » des données récoltées et des hypothèses
explorées dans les par5es précédentes, en m’appuyant
notamment sur les travaux et réflexions menés par Franco
More„, professeur d’histoire de la lioérature. Dans son ouvrage
Graphs, Maps and Trees, Franco More„ (More„ et Jeanpierre,
2008) s’interroge sur la manière dont l’histoire de la lioérature
pourrait devenir moins restric5ve en cessant de ne s’aoacher
qu’aux grands ouvrages et aux grands auteurs, pour envisager une
histoire plus globale de la lioérature

42. Distant reading / close reading
Visualisa5on de données
Aujourd’hui, à l’instar de Frédéric Clavert, il semble que nous
pouvons compter sur deux échelles de lecture des sources
(historiennes) : d’une part une échelle close reading/ distant
reading et d’autre part une échelle lecture humaine/lecture
computa5onnelle. Frédéric Clavert situe « la clé de la lecture et de
l’interpréta5on des sources de l’histoire à l’ère numérique est
dans les allers-retours constants entre close reading et distant
reading et entre appréhension humaine et appréhension
computa5onnelle de nos sources primaires » (Clavert in Le Deuff,
2014).

43. Distant reading / close reading
Visualisa5on de données
L’une des ques5ons principales soulevées par ma recherche concerne la
dimension « ré5culaire » de la plateforme Atlasmuseum en tant que musée
numérique.
L’architecture de l’informa5on en différents « plateaux » (cartes, atlas, no5ces,
graphes, visualisa5ons) privilégiée dans ceoe plateforme cons5tue-t-elle les
bases d’un modèle muséal ré5culaire ?
Comment la séman5que de l’inventaire permet-elle une mise en réseau du
musée, c’est-à-dire un musée en dialogue avec l’extérieur (avec les visiteurs/
u5lisateurs, les autres musées, les autres sites et autres bases de données) ?
Quel rôle joue la contribu5on au sein de ce modèle muséal et peut-on y déceler
une nouvelle modalité d’expérience esthé5que ?

44. Atlas Mnemosyne (1924-1929)
Aby Warburg
L’idée ini5ale d’une cartographie des œuvres d’art dans l’espace public a été
alimentée en 2011 par ma par5cipa5on au séminaire à l’Ecole des Hautes Etudes en
Sciences Sociales26 que Georges Didi-Huberman a consacré au Bilderatlas
Mnemosyne (1924-1929) de l’historien de l’art Aby Warburg. La pensée de
Warburg, aussi dense qu’énigma5que et des théoriciens qui l’ont éclairée et
réactualisée depuis les années 1990, notamment Philippe Alain Michaud (1998),
Georges Didi-Huberman (2011), Karl Sierek (2009) ainsi que la publica5on de l’Atlas
Mnemosyne en français en 2012 (Warburg et Recht, 2012) notamment a ainsi
accompagnée ceoe recherche depuis ses débuts.
Je mobilise d’ailleurs, tout au long de mon argumenta5on, plusieurs no5ons
warburgiennes telles que la polarisa5on, le mo5f, la connaissance par le montage.
Par exemple pour de définir le plus étroitement possible un objet d’étude à
géométrie variable, l’art dans l’espace public, c’est avec la no5on de
« polarité » que je tente de confronter les principaux concepts servant de pivots à la
réflexion : œuvre et site, art et carte puis dans un second mouvemement, musée et
atlas.

45. Atlas Mnemosyne
Souvent il me vient à l’esprit que, en tant que psycho-historien, je cherche à
établir la schizophrénie de la civilisa5on occidentale, à par5r de ses images par
un réflexe autobiographique : la nymphe exta5que (maniaque) d’un côté, et le
dieu uvial mélancolique (dépressif) de l’autre. (Gombrich et Saxl, 1970, p. 303)

46. Atlasmuseum : plateforme numérique
Découvrir la plateforme Atlasmuseum, à travers ses deux formats
(Web et mobile) et ses quatre dimensions (explora5on,
contribu5on, recherche et séman5sa5on) au moyen d’un parcours
en 8 étapes, une expérience d’éditorialisa5on des données ini5ée
au printemps dernier à la Gaîté Lyrique à Paris en lien avec des
étudiants en design de Boulogne (DSAA-Design et concep5on
mul5média).

47. Atlasmuseum : étude de polarités dynamiques
• Œuvres/Lieux : espace de l’art et lieu de l’œuvre
• Données et métadonnées, document numérique (35)
• Données / capta / obtenues
• Carte, image, mot

48. De la carte comme œuvre à la carte comme
inventaire : hypothèses méthodologiques
Apporter un éclairage transversal, par le biais de l’art contemporain,
en puisant dans les processus de créa5on et de produc5on de cartes
par les ar5stes des XXe et XXIe siècles (notamment les ar5stes du Land
Art, de l’art conceptuel, de l’art in situ et du Net Art), tout en prenant
en compte la posi5on assignée ou prise par le regardeur vis-à-vis de
ces objets et processus ar5s5ques.
L’œuvre comme carte ou la carte comme œuvre : il s’agit d’étudier les
dimensions et les procédures cartographiques agissant au sein de ces
œuvres. L’idée étant de re5rer à par5r des expérimenta5ons
cartographiques des ar5stes, des enseignements, des idées, des
concepts en termes de protocoles, d’approche cri5que, esthé5que et
pra5que de la carte, qui pourront être transposées à l’inventaire.

49. Oeuvres-cartes d’A.Boe„
Apporter un éclairage transversal, par le biais de l’art contemporain,
en puisant dans les processus de créa5on et de produc5on de cartes
par les ar5stes des XXe et XXIe siècles (notamment les ar5stes du Land
Art, de l’art conceptuel, de l’art in situ et du Net Art), tout en prenant
en compte la posi5on assignée ou prise par le regardeur vis-à-vis de
ces objets et processus ar5s5ques.
L’œuvre comme carte ou la carte comme œuvre : il s’agit d’étudier les
dimensions et les procédures cartographiques agissant au sein de ces
œuvres. L’idée étant de re5rer à par5r des expérimenta5ons
cartographiques des ar5stes, des enseignements, des idées, des
concepts en termes de protocoles, d’approche cri5que, esthé5que et
pra5que de la carte, qui pourront être transposées à l’inventaire.

50. Atlasmuseum : plateforme numérique
Découvrir la plateforme Atlasmuseum, à travers ses deux formats
(Web et mobile) et ses quatre dimensions (explora5on,
contribu5on, recherche et séman5sa5on) au moyen d’un parcours
en 8 étapes, une expérience d’éditorialisa5on des données ini5ée
au printemps dernier à la Gaîté Lyrique à Paris en lien avec des
étudiants en design de Boulogne (DSAA-Design et concep5on
mul5média).