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22 Blanchard

  1. 1. Cahiers GUTenberg n˚22 —septembre 1995 43 Nœuds & esperluettes A ualit´ et p´rennit´ d’un signe e e e G´rard Blanchard e Chancellier des Rencontres de Lure «L’ esperluette e la cl´ de sol de notre ecriture » e ´ Ian Tschichold [1] Dans le cadre du «projet Didot» s’est tenu du 20 au 22 mai 1992 un s´mi- e naire sur le th`me «logotypes, ligatures et signes contextuels ». Lors de cette e rencontre entre les typographes et les informaticiens, G´rard Blanchard a e trait´ d’un sujet insolite : l’esperluette (), car a ses yeux ce signe – ou mieux e ` ce «type» – est dans le syst`me typographique «la pierre de touche de la sen- e ` sibilit´ a l’aspe calligraphique». A partir d’un texte de Ian Tschichold [2] e` (encore in´dit en fran¸ais, mais en cours de publication a l’´cole Estienne), il e c ` e nous donne ici les pr´mices de sa r´flexion. e e Cette etude est d´di´e a Jean Garcia, cofondateur des «Rencontres de Lure», ´ e e ` il y a 40 ans. L’esperluette dans l’orthographe de Vox (1959) (pr´f´r´e a celle de Grevisse: esperlu`te), eee ` e est le nom de ce signe , qu’il explique ainsi. Il a parfois et´ consid´r´ comme une lettre de l’alphabet (plac´e apr`s le z), appel´ `te : ... ´e ee e e ee zed, `te, perlu`te, apprenait-on aux enfants dans les ecoles el´mentaires, en ajoutant une e e ´ ´e rime plaisante, ce qui fait qu’on a parfois d´sign´ ce signe par perlu`te (ou perlou`te ou e e e e esperlu`te 1 ). e Cette r´flexion se situe dans le cadre d’une interrogation plus vaste sur ce que pourrait etre e ˆ une culture typographique a l’usage des praticiens de la PAO et de quelques autres, ce que ` j’appellerai : la culture des banlieues de la typo-graphie. Cette note a fait l’objet d’une conf´rence lors de l’Ecole Didot organis´e a l’Ecole Estienne a Paris en mai e ´ e ` ´ ` 1992. Elle a alors et´ publi´e dans Communication et langages, num´ro 92, 1992, pages 85–101. Elle est repro- ´e e e duite ici avec l’aimable autorisation de l’auteur et de M. Mousseau, r´da eur en chef de cette revue. e 1. Selon Grevisse, Le bon usage, Duculot 1986–1991, dans la partie traitant des «signes graphiques».
  2. 2. 44 G´rard Blanchard e Des conclusions en guise de pr´ambule e Je commencerai par cinq conclusions auxquelles m’a conduit ce travail sur le texte de Tschichold : Formen Wandlungen der Etzeichen (les variations formelles du signe ). 1re conclusion L’esperluette est en typographie la ligature par excellence. Document 1 : marque de Herb Lubalin pour un magazine – 1966. 2e conclusion (symbolique) L’esperluette doit se situer comme l’une des grandes figures du nœud dont elle «assume», peu ou prou, toute la symbolique. Il y a d’abord l’antique symbole de la tresse et de la tor- sade (fil, ficelle, cheveux). Originairement, l’entrelacs est un nœud de magie, ou un nœud de m´moire (dont le plus commun est le nœud a son mouchoir [4]). Le nœud – «poing » e ` d’impa visuel – tel qu’il apparaˆt dans ce que Vox appelait «une phon´tique de l’œil» est ı e un appel a l’attention. Le labyrinthe est l’ultime figure du nœud. C’est un nœud plus com- ` plexe, au sens freudien du mot. Il rel`ve ce qui se cache dans les entrelacs du nœud. Mais a e ` l’oppos´ de ce nœud inextricable il y a le nœud simple a double boucle : le «lac d’amour», e ` la cordelette embl´matique, celle par exemple, des armes de Louise de Savoie. Ce nœud e m´taphorique, c’est l’esperluette – union symbole au ne degr´ de l’union mystique apr`s e e e l’avoir et´ de l’union physique. ´e Document 2 : Dessin de H. Matisse pour les Amours de Ronsard et Esperluette. 3e conclusion (historique) Le xixe si`cle, finissant en apoth´ose de la r´volution industrielle, fait du nœud qui ferme e e e le paquet, exp´di´ par chemin de fer, le symbole mˆme du commerce et le « commer- e e e cial» repr´sente le lien economique des partenaires privil´gi´s (les «Dupond Dupont» e ´ e e des soci´t´s de produ ion). Le nœud devient alors un symbole-logotype : logotype etant ee ´ entendu au sens de trade-mark (marque de commerce).
  3. 3. Nœuds esperluettes 45 4e conclusion (historique) En 1959, Maximilien Vox, le cofondateur des « Rencontres de Lure » , tente de faire de l’esperluette le symbole po´tique d’un combat pour la survie du Garamond 2 que Charles e Peignot est en train de supprimer de son catalogue-plomb, alors que le cara ere bˆton ` a Univers (sorti en 1957) fait une perc´e spe aculaire sur le march´ de l’imprimerie. Il re- e e lance ainsi la valeur calligraphique, c’est-`-dire la valeur ajout´e de la main du cr´ateur- a e e dessinateur de lettres qui n’est plus le graveur traditionnel de poin¸ons. Il pr´conise l’esprit c e particulier de la «graphie latine». Vox avait d´j` marqu´ cette «distin ion», en 1952, en in- ea e troduisant dans sa classification des cara eres la diff´rence entre les «manuaires» (de formes ` e cursives mais en lettres s´par´es) et les «scriptes» (cursives a lettres li´es). C’est surtout dans e e ` e ces «scriptes» que se voient bien les soubresauts calligraphiques dans la typographie. Cela se passe au moment mˆme o` la typo-plomb s’arrˆte, supplant´e par la photocomposition. e u e e 5e conclusion Consid´rant sa situation au centre d’une tradition calli-typo-graphique, l’esperluette est e la pierre de touche de l’esprit calligraphique dans la typo-graphie. Dans ma th`se sur La e s´miologie de la typo-graphie [5], j’avais fait la part belle au psychodrame permanent qui e agite les formes des lettres entre Normalisation industrielle et Pulsion de l’´criture ; je dirai e que, dans chacune des s´ries, l’esperluette marque le degr´ de cursivit´. e e e L’œuvre de Mayence : les notes tironiennes L’œuvre de Venise : l’esperluette humaniste Document 3 : notes tironiennes, images extraites du livre de Tschichold : 49, 50 (du 1er si`cle), 51 (en 891), e 52 (au ixe si`cle), 53 (vers 1069), 54 (Angleterre, 1087). e Il faut, d`s l’origine de la typographie, situer l’esperluette sur un axe Nord-Sud qui dif- e f´rencie radicalement ce que Fran¸is Thibaudeau [6] appelle « l’œuvre de Mayence » et e c l’œuvre de Venise (l’œuvre italienne et la cr´ation de Nicolas Jenson). e 2. Le plus c´l`bre des typographes de la Renaissance fran¸aise, graveur de cara eres pour Fran¸ ois 1er ; le ee c ` c «romain », qu’il cr´e a partir des mod`les italiens, porte son nom. C’est le cara ere embl´matique de la culture e ` e ` e fran¸aise. c
  4. 4. 46 G´rard Blanchard e Lorsque Gutenberg invente les «types» de la typographie, son principe s’applique a l’´cri- ` e ture gothique textura pr´dominante dans son environnement (la vall´e du Rhin), dont il e e tente d’´tablir le fac-simil´. Il en reproduit donc les ligatures et les abr´viations. La go- e e e thique textura destin´e aux livres etant statique, les liaisons se font par conta . e ´ En Italie, les prototypographes form´s par Gutenberg auront d’autres mod`les a imiter : e e ` la lettre «ronde» des humanistes. Dans l’´criture gothique, le «et » latin est repr´sent´ par e e e une note tironienne. Dans son ouvrage sur la « signature », B´atrice Fraenkel [7] rel`ve e e quelques donn´es permettant de situer ce sy `me st´nographique. Cic´ ron est consid´r´ a e e e e e e` Rome comme l’introdu eur des «notes». On consid´ra, alors, comme un exploit de pou- e voir noter la harangue de Caton au S´nat. En fait c’est l’affranchi de Cic´ ron, Tullius e e Tiron, qui mit au point ces «notes» qui portent son nom ; lorsque, plus tard, les esclaves- scribes deviendront les notaires, on pourra d´compter jusqu’` 5 000 « notes » (du temps e a e e ` de S´ n` que. A la fin du ixe si`cle les di ionnaires (commentarii) en rel`veront 13 000. e e e ı ˆ Elles disparaissent alors pour r´apparaˆtre au Moyen Age. Dans la « casse » qui permet a ` Gutenberg de composer la Bible dite des 42 lignes (en 1454) 3, le «et » est une note tiro- nienne, alors que dans celle de Nicolas Jenson, a Venise, c’est l’ des humanistes. ` ´ Pour une etude «kin´sique » d’un type agit´ par l’histoire e e La s´miologie (ou etude des signes), d´riv´e de la linguistique de De Saussure, s’applique e ´ e e assez bien aux signes de l’´criture 4 , lesquels sont d´compos´s traditionnellement par les e e e maˆtres d’´criture en quelques traits minimaux essentiels. Mais il est indispensable de s’in- ı e t´resser egalement au du us, c’est-`-dire a l’ordre des traits qui rend compte des mouve- e ´ a ` ments de l’´criture. On trouve dans le recueil d’articles du pal´ographe Jean Mallon [10], e e ces consid´rations (qu’illustre le document no 6). La r´f´rence aux travaux de Ray Birdwhistell [9] e ee (du groupe des psycho-sociolinguistes de l’´cole de Palo-Alto) permet, peut-ˆtre, de clari- e e fier la situation. Pour ses propres recherches sur le mouvement il entreprend de nommer «kin`mes » (sur le mod`le des ph´nom`nes, une trentaine de sons fondamentaux du lan- e e e e gage) une cinquantaine de positions corporelles avec leurs graphies propres qui permettent la description du mouvement. Elles marquent, dit-il, la relation entre corps et culture. Ces unit´s gestuelles, signifiantes se combinent en «kin´morph`mes», correspondant aux mor- e e e ph`mes linguistiques (proches des mots). C’est la syntaxe qui aide ces mots a s’organiser e ` en propositions, puis en enonc´s, puis en discours. Umberto Eco, dans La ru ure ab- ´ e sente (1972) note que la kin´sique a du mal a identifier des moments «discrets » (au sens e ` linguistique) dans un continum gestuel, mais que la cam´ra de cin´ma ou le cam´scope e e e vid´o peuvent aider, car «ils d´composent les kin´morphes en un grand nombre d’unit´s e e e e 3. Guy Bechtel [8] fait le point des etudes sur la question du g´nial inventeur. ´ e 4. G. Blanchard, S´miologie de la typographie [5]. Si la s´miologie n’est pas indispensable a un art de voir, e e ` elle peut cependant y contribuer efficacement.
  5. 5. Nœuds esperluettes 47 Document 4 : page 13 (consacr´e aux «notes tironiennes») de l’´tude de Ian Tschichold sur les «variations e e formelles».
  6. 6. 48 G´rard Blanchard e Document 5 : J.A. Questenberg, ecriture humaniste de chancellerie (1490). ´
  7. 7. Nœuds esperluettes 49 discr`tes qui, seules, ne peuvent encore rien signifier et qui ont une valeur diff´rentielle par e e rapport a d’autres unit´s discr`tes.» ` e e L’utilisation massive des ecrans informatiques donne, me semble-t-il, une approche a ive ´ du mouvement des signes qui peut nous aider a mieux appr´cier le du us, tel que Jean ` e Mallon l’appr´hende dans les deux films qu’il a r´alis´s (avant et apr`s la seconde guerre e e e e mondiale) sur la lettre. Le fait de substituer le terme «kin`me» a celui de «trait» – connu en e ` pal´ographie et en calligraphie – permet d’insister sur la notion de mouvement indispen- e sable a une meilleure compr´hension du trac´ de la lettre. C’est a partir de l` que je tenterai ` e e ` a de poursuivre le travail «historique» de Ian Tschichold en proposant une typologie qui reconsid`re s´miologiquement «les variations formelles du signe .» e e Je d´gagerai ainsi 5 phases ou fa¸ons de ligaturer, puisque j’ai d´fini ce signe, ce « type » e c e (voir ma premi`re conclusion) essentiellement comme une ligature : e 1. une ligature primaire (par conta ) ; 2. une ligature en boucle et ganse ; 3. une ligature en double boucle ; 4. une ligature en boucle crois´e () et a traits modul´s ; e ` e 5. une ligature en boucle crois´e a traits non modul´s. e ` e La standardisation typographique d`s le xvie si`cle arrˆte l’´volution formelle du type, e e e e dont elle utilise les diverses formes pour des usages bien d´termin´s. Ensuite la confusion e e s’´tablit et le type est presque r´duit a son seul sens commercial, au xixe si`cle. La renais- e e ` e sance calligraphique le remet aujourd’hui en honneur. Phase I : le conta comme ligature primaire Ce conta ligature primaire n’a lieu que dans la capitale romaine cursive et dans l’onciale des premiers si`cles. Au congr`s de l’Association typographique internationale (Atypi) en e e 1967, au si`ge de l’Unesco a Paris, Charles Peignot a pr´sent´ l’´tude S. Scorsone sur e ` e e e les «possibilit´s modernes de la photocomposition dans l’accouplement des lettres». Cette e recherche « moderne » remonte a des pratiques de l’Antiquit´ romaine o` la ligature des ` e u capitales se faisait par un simple conta pouvant aller jusqu’` une superposition de traits. a Les monogrammes, servant de signatures aux rois carolingiens, montrent de semblables pratiques. Les monogrammes ou «chiffres » du temps de nos arri`res grand-m`res super- e e posaient les lettres dans ce qui nous paraˆt une amusante confusion. La formation (japoni- ı sante) de la signature de Henri de Toulouse-Lautrec (1892) est aussi du mˆme ordre : e
  8. 8. 50 G´rard Blanchard e Document 6 : (1) un cercle fait librement au pinceau d´termine l’es- e pace du signe ; (2) le H occupe le centre, bien que la premi`re hampe e descende au conta du cercle ; (3) le T n’est plus qu’une traverse hori- zontale que soutiennent les deux hampes du HL li´, la hampe du T est e confondue avec la premi`re hampe du H ; (4) la seconde hampe du H e est confondue avec la hampe du L dont la barre horizontale va toucher le bord du cercle. Admirable « constru ion » qui nous aide a comprendre ce qui se passe dans la premi`re ` e forme du ET (graffiti de Pomp´i, 79) pr´sent´e par Tscichold. La deuxi`me forme (du e e e e 1er si`cle) est plus synth´tique (le E est r´duit a son seul fˆ t vertical, la barre centrale est e e e ` u confondue avec la barre horizontale du T). Jean Mallon a montr´ (document 7) que le e du us du E capital commence (1) par la verticale, (2) suivie du trait du bas, (3) puis par celui du haut et (4) par celui du centre. Lorsque l’onciale des premiers si`cles assouplit les e traits de la lettre grav´e sur pierre, la calligraphie confond les mouvements 1 et 2 et la cursi- e vit´ ( la vitesse) d´soriente le trac´ g´om´trique primitif. Jean Mallon, dans une ebauche e e e e e ´ de sa «pal´ographie romaine », publi´e a Madrid, en 1945 [10], montre aussi (document e e ` 7) les transformations que le mouvement fait subir a une lettre aussi simple que le T ca- ` pital dans une cursive du milieu du ive si`cle. Ces majuscules cursives romaines sont tr`s e e difficiles a lire pour nos yeux qui en ont perdu l’habitude et qui auraient tendance a les ` ` prendre pour les minuscules qu’elles ne sont pas. Document 7 : Jean Mallon, De l’´criture [10] : etude du du us de la capitale romaine et de l’onciale compar´s e ´ e a celui des «ET» en cursive romaine et en onciale. ` Une ecriture capitale d´riv´e de la majuscule cursive, est l’onciale dont l’emploi est g´n´- ´ e e e e ralis´ au ive si`cle et co¨ncide avec l’emploi du parchemin pour fabriquer les livres (docu- e e ı ment 8). Document 8 : (8) Book of Kelles, viie si`cle ; (9) e viiie si`cle ; (10, ligature EG, vie si`cle ; (11), e e (12) viie si`cle – Tschichold. e
  9. 9. Nœuds esperluettes 51 Les missionnaires du ve si`cle introduisirent en Irlande la semi-onciale, conjointement aux e formes capitales qui utilisa de nombreuses lettres minuscules. Apr`s de tr`s beaux exemples e e du ixe si`cle, un d´riv´ de cette ecriture se trouve dans ce Cantique de Lindisfarne, ecrit en e e e ´ ´ Angleterre, vers 950. Les lettres sont raccord´es entre elles par des ligatures que j’ai appel´es primaires, de type e e «conta ». Le «et » conserve le du us nettement diff´renci´ des deux lettres capitales im- e e briqu´es l’une dans l’autre (document 9). e Document 9 : ecriture irlandaise, Lindisfarme vers 950. ´ Phase II : la ligature m´rovingienne en boucle. La boucle et la e ganse Document 10 : Gr´goire de Tours, manuscrit en ecriture m´rovingienne, viie si`cle (B.N., Pal´ographie des e ´ e e e classiques latins).
  10. 10. 52 G´rard Blanchard e Si Gr´ visse, dans Le bon usage, ecrit que «l’esperlu`te est une ligature m´rovingienne», Ian e ´ e e Tschichold [2] fixe une mˆme origine dans le commentaire qu’il donne d’une datant e du viiie si`cle. «C’est ici – dit-il – le plus ancien signe «et » revˆtant cette forme antique e e qui nous est famili`re... Le T a d´j` subi une totale d´formation. On pourrait y voir un e ea e signe compos´ d’un E et d’un T mis a l’envers. Je ne saurais toutefois admettre cette inter- e ` pr´tation. Nous devons consid´rer le crochet recourb´ du trait terminal sup´rieur comme e e e e la barre transversale originelle du T et le trait de fuite, a droite, comme un restant du fˆ t ` u d’un T capital...» La tˆte en forme de O – ecrit Tschichold a propos des dans les manuscrits de Luxeuil(figure e ´ ` e ` e a ˆ 13 du document 11) – est trac´e a part, cela reste la r`gle jusqu’` la fin du Moyen Age. Document 11 : (13) ecriture m´rovingienne, viie si`cle ; (14), (15) Lechionnaire de Luxeuil, viie si`cle ; (16), ´ e e e (17) Scriptorium de Corbie, viiie si`cle ; (18) ecriture m´rovingienne, viie si`cle – Tschichold. e ´ e e Je remarque que cette «tˆte», trac´e apr`s coup et souvent tr`s rapidement, peut rester ou- e e e e verte... ce qui n’est pas sans incidence sur la suite des op´rations. Voici donc apparaˆtre, e ı pour la premi`re fois, la boucle, qui est une des constantes de l’esperluette et qui la diff´- e e rencie de la note tironienne et des lettres-conta . Cette boucle est la ligature qui m´tamor- e phose les lettres. L’´tude de J. Bourgoin sur les traits d’ornement lui fait analyser toutes e sortes de boucles. Dans ses planches (parfois semblables a celles des manuels de nœuds ma- ` rins), la «ligature m´rovingienne » se trouve sous l’appellation de « boucle simple », alors e que le trait surajout´ au-dessus de cette boucle est «une ganse» boucl´e ou arrondie [11]. e e Les deux lettres sont alors fondues en un seul «kin´morph`me». e e Sur les manuscrits apparaˆt plus ou moins nettement la d´composition en traits ou « ki- ı e n`mes». e Document 12 : (1) le trait gauche descendant ; (2) le trait droit fermant la boucle qui se termine plus ou moins recourb´e, tantˆ t se redressant pour etre l’amorce e o ˆ d’une nouvelle ligature, tantˆ t prenant l’apparence d’une queue (comme celle du o R) ; (3) le trait s’´lan¸ant a la rencontre de la barre du T a mi-hauteur a droite e c ` ` ` (ce kin`me n’est pas toujours dans le prolongement du kin`me 1) ; (4) la ganse e e sup´rieure greff´e sur la boucle et appel´e «petite tˆte». e e e e Tschichold ecrit : «La tˆte en forme de O est trac´e a part, dans les manuscrits de Luxeuil, ´ e e ` e e a ˆ au viiie si`cle. Cela restera la r`gle jusqu’` la fin du Moyen Age ». La ligature est donc primitivement compos´e de 4 traits distin s. Ce kin´morph`me va aller en se simplifiant e e e jusqu’` ce que la boucle soit trac´e d’un seul mouvement. La barre terminale du T peut etre a e ˆ
  11. 11. Nœuds esperluettes 53 indiqu´e soit lorsque le «kin`me» 3 recourbe en crochet vers l’int´rieur la partie sup´rieure e e e e du trait, soit le prolonge gracieusement a l’horizontale, allant vers la droite. Pour que le ` nœud et la ganse sup´rieure soient pris dans un mouvement en 8, en «boucle crois´e », il e e faudra attendre encore neuf si`cles. Je vais en reparler. e Phase III : le nœud carolingien et sa persistance m´di´vale e e Document 13 : ecriture B´nevantine : (32) ixe si`cle ; ´ e e (33) xe si`cle ; (34) 1082 ; (35) xie si`cle – documents e e Tschichold. Cette double boucle (boucle et ganse) se retrouve avec constance dans l’´criture des b´n´- e e e di ins du Mont Cassin en Italie, entre le viiie et le xive si`cle. On l’appelle B´n´vantine. e e e On en trouve l’usage non seulement pour rendre la conjon ion de coordination «et», mais encore dans les mots o` se trouvent ces deux lettres a la suite. Grevisse cite le mot latin u ` fazet, qui s’´crit Faz. On retrouvera cet usage dans la typographie : . pour «et cetera» e quelquefois. Ce que j’appelle le « nœud carolingien » n’est pas tr`s diff´rent de ce qu’il a e e et´ a l’´poque m´rovingienne et apr`s. C’est cette forme recopi´e par les humanistes a leur ´e` e e e e ` fa¸on qui lui donnera l’aspe que nous lui connaissons. c Phase IV : la ligature (humaniste) en boucle crois´e e reproduite par les proto-typographes Ma cinqui`me conclusion consid´rait l’esperluette, au centre d’une tradition calli-typographique, e e comme l’objet d’un psychodrame formel montrant sans cesse les forces pulsives de la main en lutte avec les tendances normalisatrices des ecritures les plus socialis´es (´critures li- ´ e e vresques calligraphiques ou typographiques en particulier). Document 14 : ecritures humanistes choisies par Tschi- ´ chold. Il faut en effet consid´rer, d`s les premi`res impressions italiennes en cara eres ronds (Schweynheim e e e ` et Pannartz a Subacio en 1467, Johannes de Spire ou Nicolas Jenson a Venise vers 1470, ` ` etc.) l’histoire parall`le de la typographie mise en regard des calligraphies qu’elle reproduit. e A la fin du xve si`cle le changement d’outil – de la plume d’oie du calligraphe au burin du e graveur de poin¸ons de typographie – am`ne le dessin a passer du trait comme trace de la c e `
  12. 12. 54 G´rard Blanchard e plume (avec ses modulations «naturelles») au trait taill´ en r´serve, c’est-`-dire d´gag´ par e e a e e deux traits de contour [12]. Cependant la lettre grav´e garde le souvenir du mouvement e de l’´criture, sinon comment expliquer la l´g`re ondulation du «kin`me» 2 et le maintien e e e e de la «petite tˆte» («kin`me» 5) nettement inf´rieures a la dimension de la grande boucle e e e ` d’origine m´rovingienne. e Document 15 : Ginambattista Palatino, Libro Nuovo da imperare, Romes 1540. J. B. Palatino, dans son Livre d’´criture (Rome 1545), ecrit : « l’esperluette, bien qu’on e ´ s’en serve peu, pour la raison que ces formes ne sont plus courantes, si cependant vous le faites ; vous prendrez garde que le corps inf´rieur plus gros, doit etre egal aux autres lettres e ˆ ´ et la petite tˆte du dessus doit etre la moiti´ au moins du corps inf´rieur. On trace d’un e ˆ e e seul trait de plume... [13]». Cette remarque de calligraphe, en plein xvie si`cle, montre que e l’usage de l’esperluette se perd et qu’elle tend a etre trac´e d’un seul trait de plume virtuose. `ˆ e La n´cessit´ d’imprimer et de diffuser les mod`les d’´criture fait qu’ils sont d’abord grav´s e e e e e sur bois et – a partir du xviie si`cle – grav´s sur cuivre. Cette gravure pose, par rapport a ` e e ` l’´criture, les mˆmes probl`mes que la gravure typographique. Il y aura une influence, une e e e intera ion entre les techniques. La calligraphie de Bartholomew Dodington, en 1590, en Angleterre, montre l’esperluette faite d’un seul trait (document 16). Document 16 : calligraphie de Bartholomew Dodington, 1590. Voici la ligature humaniste en boucle crois´e qui n´glige l’assemblage des traits – kin`mes e e e – au profit d’un seul kin´morph`me correspondant au mot « et ». L’usage de la ligature a e e ` l’int´rieur d’autres mots est g´n´ralement abandonn´e. e e e e
  13. 13. Nœuds esperluettes 55 Au cours d’une discussion avec Ladislas Mandel, sur le rˆ le de l’esperluette dans la mise en o page, celui-ci eut une tr`s belle expression en d´finissant «l’esperluette dans la page comme e e le trou normand d’un repas de noces». Gastronomie graphique. On remarquera la distance formelle qui s´pare la premi`re esperluette qu’on pourrait dire «de la Sorbonne» extraite du e e Gasparin de Bergame-lettres imprim´ a Paris par Freiburger,Gering et Kranz en 1470... e` et l’esperluette du romain de Claude Garamond. Document 17 : Gasparin de Bergame, 1470. On sait que Garamond n’a pas ouvert d’atelier avant 1593 et que ses types, inspir´s avec e beaucoup de personnalit´ des mod`les italiens, ont fait le tour de la vieille Europe. En ce e e qui concerne la tradition calligraphique, on peut mesurer l’´volution – tr`s lente – des e e formes en comparant, par exemple, les trait´s des grands calligraphes italiens de la Renais- e sance : Arrighi, Tagliente, Palatino [14] (grav´ sur bois) avec le trait´ de Paillasson e e au xviiie si`cle (grav´ sur cuivre) [15]. e e Document 18 : alphabet romain authentique de Claude Garamond. En ce qui concerne la tradition typographique, au xvie si`cle, va s’´tablir une sorte de e e norme qui diff´rencie les formes romaines (moins cursives) des formes italiques (plus cur- e sives). Ces derni`res remettront en usage la ligature issue des lointaines semi-onciales du e
  14. 14. 56 G´rard Blanchard e viie si`cle ainsi que l’usage d’un E majuscule cursif issu des ecritures de chancellerie, liga- e ´ ture avec un T de capitales cursives anciennes (onciale et semi-onciale, voir 3.1). Document 19 : dans le romain et l’italique de Geoffroy Tory, Le champfleury, 1549. Si dans l’espace de la page, les calligraphes jouent avec une certaine libert´ les prolongations e des deux brins libres de la boucle crois´e, il n’en est pas de mˆme pour les typographes e e contraints aux limites du plomb. Avec l’informatique, les exceptions deviennent de plus en plus nombreuses. Ce qui etait un jeu de pr´dile ion pour les Van Kimpen ou les Louis ´ e Ion, nostalgiques du xvie , devient aujourd’hui une d´monstration brillante de virtuosit´, e e par exemple dans le Messager ou le Capitol, cr´ations r´centes de Fran¸ois Boltana [16, e e c 17].
  15. 15. Nœuds esperluettes 57 Document 20 : Les hymnes de Ronsard, Paris, Wechel, 1555. Phase V : le «et» commercial aux xix et xxe si`cles e (voir 3e conclusion) Dans l’´volution du romain les traces calligraphiques s’estompent. Le cara ere d’imprime- e ` rie, prenant mod`le sur lui-mˆme et se recopiant, passe par une s´rie de raffinements suc- e e e cessifs jusqu’` ce que les Didot ou les Bodoni pr´sentent des d´li´s extrˆmement fins (va- a e e e e loris´s par les papiers velins) et contrastant au maximum avec les pleins. Depuis le xviiie si`cle e e la cursivit´ s’att´nue et les italiques sont de plus en plus des romains pench´s qui ne contrastent, e e e eux, plus assez avec les romains. Les cursives mettent dans le plomb – non sans difficult´s e – les usuels de la calligraphie, particuli`rement l’anglaise. e Document 21 : American Wood type : 1828–1900, cara eres d’affiche. `
  16. 16. 58 G´rard Blanchard e Les cara eres Didot gras apparaissent pour satisfaire aux besoins de la publicit´. La litho- ` e graphie apporte d’immenses facilit´s par rapport a la gamme sur cuivre. On dessine sur e ` pierre des lettres tr`s compliqu´es, ombr´es, hachur´es, filet´es, orn´es, etc. On reproduit e e e e e e sans les comprendre les lettrines en couleurs des manuscrits, mais on simplifie aussi : ap- paraissent les m´canes (dites « egyptiennes ») et les cara eres bˆtons. L’esperluette ne sert e ´ ` a pratiquement plus que pour typographier « Cie». Tschichold les rejette avec les carac- t`res «sauvages» des styles fin de si`cle (Vi orien anglais ou Nord-am´ricain), ce qui n’em- e e e pˆche pas de magnifiques dessinateurs (comme F. Goudy), de reconstituer avec maestria e les principaux types du «Mus´e imaginaire de la typographie ». Avec les cara eres bˆtons e ` a (ultra simplifi´ et ultra moderne) la boucle crois´e, dans les «banlieues de la typographie», e e atteint sa dimension d’´pure, uniforme et fon ionnelle (?), aux antipodes des raffin´es e e de l’histoire. Pendant ce temps, retour du refoul´, les «tags» et les «graphs» fleurissent sur e nos murs [18] comme un pressant rappel a une «culture» calligraphique. ` Document 22 5 Bibliographie [1] «Ian Tschichold parle de typographie», Communication et langages, no 63. [2] Ian Tschichold, Formen Wandlungen der Etzeichen – a paraˆtre en fran¸ais dans une ` ı c tradu ion de Ren´ Grasset. e [3] J´rˆ me Peignot : «Petit trait´ de la ligature» in Communication et langages, no 73. eo e [4] Catalogue de l’exposition «Nœuds ligatures» FNAGP, Paris, 1983. [5] G. Blanchard, S´miologie de la typographie, 1982, aux editions Riguil internatio- e ´ nales, Qu´bec. e 5. On trouvera dans ce Cahier, et notamment dans l’article de Ren´ Ponot, d’autres esperluettes tir´es, e e comme celles-ci, de [2].
  17. 17. Nœuds esperluettes 59 [6] Francis Thibaudeau, La lettre d’imprimerie, tome 1, Paris, 1921. [7] B´atrice Fraenkel, La signature, Gallimard, 1992. e [8] Guy Bechtel, Gutenberg, Fayard, 1992. [9] Bateson, Birdwhistell, Goffman, Hall, Jackson, Scheflen, Sigman, Watzlawick, La nouvelle communication, Ed. Seuil, 1981. [10] Jean Mallon, De l’´criture, Ed. CNRS, 1982. e [11] J. Bourgoin, Grammaire el´mentaire de l’ornement, Delagrave, 1980, reproduit dans ´e la colle ion «Les introuvables». [12] Nicolette Gray, Lettring as drawing : Tome 1 – The moving line. Tome 2 – Contour and Silhouette, Oxford paperbacks, 1970 (uniquement sur la lettre manuscrite). [13] J.B. Palatino, Le livre d’´criture, traduit par J. Muteville dans la revue La France e graphique, 1950. [14] Three classics of italian calligraphy reprint, Dover, 1953. [15] L’art de l’´criture, dans les recueils de planches de l’Encyclop´die – fac-simil´s nombreux– e e e en France depuis celui du Club des libraires associ´s, en 1964. e [16] « Fran¸ois Boltana et la calligraphie informatique », in Communication et Langages c no 85, 1990. [17] Fran¸ois Boltana, «Ligatures calligraphie assist´e par ordinateur», Cahier GUTenberg c e no 22 (ce cahier), 107–124. [18] Voir le film de Beinex : «IP 5» (1992) et l’article qui leur est consacr´ dans : Commu- e nication et Langages no 85.

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