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FLORENCEURBINOSAN SEPOLCROMONTERCHIPEROUSEAREZZOVENISEVERONEPADOUEANCONEMANTOUE AREZZOFLORENCE
ANDREA MANTEGNA (1431-1506)BIBL.: Mantegna, cat exp. Sous la direction de Dominique Thiebaut, Paris, Musée du Louvre, 26 Septembre 2008- 5 Janvier 2009, Paris, Hazan 2008 (pages sur Padoue, le Tryptyque de S. Zenon et le Studiolo d’Isabel d’Este)
Renaissance et Pseudo-Renaissance à Padoue L’art du XVè siècle italien se caractérise d’une dichotomie due à l’opposition entre Style raisonné et style fantastique entre Perspective scientifique et intuitive, entre Renaissance et Pseudo-Renaissance.
Masolino da Panicale  La tentation d’Adam et Eve, Masaccio, L’expulsion du Paradis, Florence, Chapelle Brancacci, vers 1424
Padoue 1-Après le Passage de Filippo Lippi (1434)et de Paolo Uccello (1445), Donatello arriva de Florence en 1443 et réalisa son Altare del Santo.Le style plus complet et authentique de la Renaissance était connu grâce Donatello, et celui de l’interprétation fantastique et unilatérale de la perspective considérée comme donnée exclusive, avec Paolo Uccello. 2-Padoue est aussi une centre florissant des études humanistes et le culte des antiquités romaines était resté très vivant, s’opposant à la culture constantinopolitaine de Venise, dont on supportait mal la domination
Donatello, Equestrian Statue of Gattamelata1447-50Bronze, 340 x 390 cmPiazza del Santo, Padua
Marc Aurele, Rome Capitolium,
Mantegna
Andrea del Verocchio, Monumento a Bartolomeo Colleoni, Venise, Place S. Giovanni et Paolo, vers 1475
Mantegna
DONATELLOMadonna and Child between St Francis and St Anthony1448Bronze, height 147, 160 and 145 cmBasilica di Sant'Antonio, Padua
Donatello, Vierge à l’Enfant 1447-50Basilique de Sant'Antonio, Padoue
Donatello, Miracle de S. AntoineONATELLOMiracle of the Ass1447-50Bronze, 57 x 123 cmBasilique de Sant'Antonio, Padua
1ere composante : Pseudo-Renaissance : Francesco Squarcione (Padoue, 1397 – 1468) Francesco Squarcione, Polyptyque pour Leone Lazara, 1449-52, Padoue, Musei CiviciDéfini coutourier et brodeur par les documents, il avait 137 élèves, souvent adoptés,(c’est le cas de Mantegna) et exploités, l’adoption étant une manière de s’assurer une collaboration continues à des couts très bas.
1ere composante : Pseudo-Renaissance : Francesco Squarcione (Padoue, 1397 – 1468) Vierge à L’enfant, Staatliche Museen, Berlin, vers 1455Dans cette Madone, L’imitation des modèles de Donatello parait patente directe et devient plus évidente dans l’étude d’une plaquette du grand sculpteur. Il s’agit d’une traduction basé sur la ligne de contour. Ici l’intensité d’expression de Donatello  plus  nouveaux éléments qui seront transmis aux élèves (deviennent une marque de fabrique) : festons de fleus fruits et une ligne qui cisele les figures exaspère les drapés, couleurs intenses qui ont la qualité du marbre.
Les personnages sont encadrés à l’interieur de niches, arcs, édicules décorées de festoni eguirlandes et couronnes de fruits. Preference pour les formes coupantes et brisées,, pour les pierres précieuses, les corails, les metals ciselés, anges nains, marbres policrome, cartouches (pizzini) en lambeaux avec la signature. Tendence au pathéthisme, aux visages aux expressions douloureuses, aux gestes violents. Chastel définit ce style d’un «expressionnisme nourri d’archeologie».Marco Zoppo fait partie du groupe des élèves de Squaricione qui se remettent à l’imagination, à un expressionisme du dessin et du matériau. Le monde figuratif de Marco Zoppo da Bologna : ses figures s’articulent en une suite incessante des cassures reprises et de flottements. Grâce à leur pigment chromatique translucide et d’une splendeur irréelle, ses tableaux évoquent les métaux repoussées et martelé, les paersonnages sacrés étant soutenus par le tourment d’une ligne de contour qui fait que les végétaux lorsqu’ils apparaissent s’élèvent secs et  brûlés comme des veines malades. (F.Zeri)ZOPPO, MarcoMadonna and Child with Angels1455Wood transferred to canvas, 89 x 72 cmMusée du Louvre, Paris
Mantegna
II Composante : Renaissance ,Mantegna MANTEGNA, AndreaSan Luca Altarpiece1453Pinacoteca di Brera, Milan
Mantegna
Padoue, Eglise des Eremitani, Chapelle Ovetari, 1448-1457Mantegna avait étudié l’antiquité classique avec un engagement sans égal. Dans les fresques, disparues de la Chapelle Ovetari, aux Eremitani à Padoue (1448-1457), sa connaissance du répertoire du monde antique est stupéfiante.
Padoue, Eglise des Eremitani, Chapelle Ovetari, 1448-1457 (Martirio di San Cristoforo, 1454-1457) Le peintre s’y montre un observateur pénétrant des armes des costumes, des architectures, quant aux épigraphes, son application est telle qu’elle justifie la dédicace qui lui est offerte en 1463 par Felice Feliciano pour la collection d’inscriptions antiques qui se trouve à la bibliothèque capitulaire de Vérone. D’une rationalité extrême et soutenu par un classicisme aimé et vécu, c’est-à-dire authentique et considéré autrement que comme une connotation d’érudition.
Verone Retable de S. Zenon 1457-1459Vierge  à l’enfant avec S. Pierre, Paul, S. Jean Evangeliste, S. Zenon, S. Benoît, S. Laurent, S. Grégoire, S. Jean Baptiste
Mantegna
Commanditaire : Gregorio Correr (1409-1464) Eduqué à Mantoue auprès de la Ca’Zoiosa avec Lodovico Gonzague (marquis de Mantoue et commanditaire de Mantegna entre 1460 - 1506)Il est poète latin, admirateur de Virgile, humaniste, favorable au courants de renouvellement au sein de l’Eglise. Il participe au concile de Bâle (1433, étape précédente à celle de Ferrare et Mantoue 1438- 39). En 1443 déménagea à Vérone, et s’occupa de la restauration du presbytère. Les travaux sont couronné par le Retable d’Andrea Mantegna
Mantegna
Unification du champ picturale à travers  : 1-le raccourci en perspective et la vue de bas en haut 2-grâce au pavillon à l’antique qui continue au-delà de l’espace entre les colonnes de la charpenterie classique du tableau.Le cadre fonctionne comme un diaphragme illusionniste qui se prolonge dans l’architecture peinte.  Jeu d ’ambigüité entre l’espace peint, artificiel habité par les personnages sacrés et l’espace réel, qui appartient au spectateur. C’est l’habilité de l’artiste ce qui permet de mettre en relation les deux monde non plus séparé irrémédiablement, comme dans la culture byzantine. L’artiste traduit, par ce dispositif, une sensibilité spirituelle particulière qui cherche une fusion, une mise en relation avec le phénomène sacré. La monumentalité solennelle des personnages et les citations de l’antique, revendiquent à l’espace spirituelle sa sacralité.
Les antécédents sont les polyptyque toscans de Masaccio (Polyptyque de Pise 1426), Beato Angelico e Domenico Veneziano. Masaccio, Polyptyque de Pise, Reconstitution 1932
Les antécédents sont les polyptyque toscans de Masaccio (Polyptyque de Pise 1426), Beato Angelico e Domenico Veneziano. Masaccio, Polyptyque de Pise, vers 1426, Londres,  National Gallery
Domenico Veneziano, Pala dei Magnoli, Vierge à l’enfant entourée de Saint François, jean Baptiste, S. Zenobie et S.Lucie,Florenc4e, Offices, 1444
      FILIPPO LIPPI Pala Barbadori. c.1437     Paris.Louvre
MANTEGNA, AndreaSan Luca Altarpiece1453Tempera on panel, 177 x 230 cmPinacoteca di Brera, MilanMantegna avait déjà essayé de unifier l’espace picturale dans le Polyptyque de S. Luc avec le même point de fuit pour tous les panneaux, malgré le fond d’or.
Padoue, Eglise des Eremitani, Chapelle Ovetari, 1448-1457 (Martirio di San Cristoforo, 1454-1457).Le point de vue de bas en haut avait déjà été utilisé dans les fresques de la Chapelle Ovetari à Padoue et son rôle est celui de exalter la monumentalité des personnages. Dans le manrtyre de S. Cristophe,le cadre de la fresque disparaît et il est remplacé par une loggia à l’ancienne, qui sépare en deux scènes l’espace unifié par le même point de fuite.
Le Retble de S. Zenon est l’archetype de la tradition septentrionale des Polyptyques et Retable où le cadre a le rôle de diaphragme entre espace réel et espace peint; BELLINI, Giovanni   Frari Triptych 1488  Oil on panel  Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
BELLINI, GiovanniSan Giobbe Altarpiecec. 1487Oil on panel, 471 x 258 cmGallerie dell'Accademia, Venice
Bernardino Butinone et Bernardo Zenale, Retable de S. Martin, Eglise de S. Martin (Milan) Treviglio (Retable de Treviglio) FIN xv S
D’autre part, une distance est revendiqué à l’espace sacré par rapport à l’espace profane. En effet, les guirlandes, qui marque la limite entre ces deux espaces
En effet l’espace occupé par la Vierge et les Saints est clausus (fermé). On voit en effet les roses, élément typique de l’iconographie de la Vierge, et qui renvoie au thème gothique tardif de l’hortus conclusus (jardin enfermé, paradisiaque réservé aux bienheureux et à la Vierge).Michelino da Besozzo, Madonna del roseto, Vérone, Museo di Castelvecchio, début XVs
L’illusion de la perspective est augmenté par l’effet de diminution de dimension de la taille des personnages vers le fond. Cet élément ne se trouvait pas au début élaboré de manière aussi évidente.(voir le dessin du Getty Museum de Los Angeles: A. Mantegna, Quatre Saints, TheJ. Paul Getty Museum, inv.; 84.G.G.91)
La lumière joue un rôle fondamentale dans l’effet de naturalisme dans l’image. Elle parvient d’une source précise : une fenêtre sur le côté en haut à gauche.
Influence de Donatello au moins en trois détails : 1 medaillons
Atelier de Donatello, Dédale et Icare, Palais Medicis, Cour
2 - Structure de l’autel de S. Antoine de Padoue, Retable de S. Zenon
Donatello, Détail de l’Annonciation Cavalcanti, Florence, S. Croce,  vers 1435
3- iconographie de la Vierge
Donatello, Vierge à l’Enfant 1447-50Basilique de Sant'Antonio, Padoue icon. NIKOPOIA
Iconographie à l’antique funéraireJacopo della Quercia Lucca-DuomoTomba di Ilaria del Carretto, debut XV
INFLUENCES FLAMANDES Rogier van der Weyden, Triptyque Braque, Paris Louvre, vers 1450-1
 Rogier van der Weyden, Annonciation (Louvre)
Filippo Lippi, Annunciazione, vers 1438, Florence, San Lorenzo
Prière dans le Jardin des Oliviers, Tours, Musée des Beaux-Arts, 1456-1459
MANTEGNA, AndreaAgony in the Gardenc. 1459Tempera on wood, 63 x 80 cmNational Gallery, London
Mantegna
BELLINI, GiovanniAgony in the Garden (detail)c. 1469Tempera on woodNational Gallery, London
Mantegna
Crucifixion1456-59Tempera on panel, 67 x 93 cmMusée du Louvre, Paris
Résurrection, Tours Musée des Beaux Arts
MANTEGNA, AndreaAgony in the Gardenc. 1459Tempera on wood, 63 x 80 cmNational Gallery, London
BELLINI, GiovanniAgony in the Garden (detail)c. 1469Tempera on woodNational Gallery, London
Mantegna
FLORENCEURBINOSAN SEPOLCROMONTERCHIPEROUSEAREZZOVENISEVERONEPADOUEANCONEMANTOUE AREZZOFLORENCE
Mantova (Mantoue). Mantegna y réside de 1460 jusqu’à sa mort en 1506.Au XIV s, dans le cours d’une révolte la Famille Gonzague s’empare du pouvoir dans la ville et en deviennent les marquis en 1433 et ils restent les Seigneurs de la Ville jusqu’au XVIII s.Grâce à cette famille Mantoue devient l’un des centres plus important de la Renaissance italienneMantegna, Chambres de Epoux, Mantoue, Château S. George,
Camera Picta
Mantegna
Mantegna
Leonardo, Isabelle D’Este , Louvre, DAG1-Originaire de Ferrare, elle arrive à Mantoue en 1490 et marie le marquis François II Gonzague2- Sa Politique culturelle la consacre comme l’une des grandes mécène de la fin du XV et le début du XVI s3- On lui destine un appartement du 1er étage du Château S.George. De cet espace restent peu de vestiges, juste Lo Studiolo et la Grotte (vers 1498).4-La Grotte était un lieu d ’exposition des collections et des objets de la marquise et n’a pas d’antécédents dans les cours italiennes. Lo studiolo, en revanche, est  l’un de ces espaces ramassés où les princes de l’époque faisaient décorer et où ils conservaient des livres et des objets précieux afin de célébrer leur identité culturelle. Antécedents : Studiolo de Belfiore à Ferrare,  Studiolo de Frédérique de Montefeltre  dans le Palais ducale d’Urbin et Gubbio. C ’est un lieu réservé aux activité de l’esprit mais aussi à récevoir des invités importants.5- Après la mort de son mari, vers 1519, Isabella decide de déménager ses collections dans des nouvelles salles. (
Francesco Gonzaga, 1466 –1519
Mantoue Château S.George
Palais Ducal, XIV s
Nouveaux Appartements d’Isabelle à la Ancienne Cour (Corte Vecchia)1 Salle de la Scalcheria, peinte par Leombruno     avec des scènes de chasse (allégorie de la victoire de la raison sur la passion)2 Studiolo avec peintures et marqueterie en bois sur les murs sur le plafond Imprese d’Isabella ex. Nec Spe Nec Metu (Ni Peur Ni Espoir). 3 Grotte 4 Jardin Sécret
Andrea Mantegna, Parnasse, Paris, Louvre, 1496
LECTURE sur 3 NIVEAUX1 Mythologique (. Volcan, Venus et Mars, Cupidon-Anteros parce que sans flèche en or, Apollon, 9 Muses symbole des arts, Mercure Pégase qui, avec son socle, a fait jaillir la source Hippocrène, source de l’inspiration poethique)2 Moralisant (Venus a désarmé Cupidon et l’a privé de sa dangereuse flèche d’or, qui provoque l’amour). Il est donc Anteros – amour céleste il  avec sa sarbacane braque les organes génitaux, tandis que Volcan symbolise l’amour comme passion et jalousie, donc dans sa nature terrestre. En effet, Selon Ciceron (De Natura Deorum) Le couple Volcan-Venus représente l’Amour terrestre et le couple Mars-Venus l’Amour céleste. UNION DE MARS (GUERRE ET DISCORDE) ET VENUS (CONCORDE) NAIT L’ARMONIE GRACE A LAQUELLE LES ARTS ET LA POESIE PEUVENT FLEURIR;3 Identification Biographique et autocélébration) En référence à la Cour d’Isabelle , Mars et Venus représentent Isabelle et son mari François II en triomphe comme le dit Battista Fiera poète de la cour. Celui-ci cite le tableau de Mantegna défini notre Apelles, qui aurait representé
Andrea Mantegna, Parnasse, Paris, Louvre, 1492Mars et Venus en TriompheCUPIDON désarmé, Anteros,PEGASE et MercureVOLCAN9MUSESAPOLLON

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  • 2. ANDREA MANTEGNA (1431-1506)BIBL.: Mantegna, cat exp. Sous la direction de Dominique Thiebaut, Paris, Musée du Louvre, 26 Septembre 2008- 5 Janvier 2009, Paris, Hazan 2008 (pages sur Padoue, le Tryptyque de S. Zenon et le Studiolo d’Isabel d’Este)
  • 3. Renaissance et Pseudo-Renaissance à Padoue L’art du XVè siècle italien se caractérise d’une dichotomie due à l’opposition entre Style raisonné et style fantastique entre Perspective scientifique et intuitive, entre Renaissance et Pseudo-Renaissance.
  • 4. Masolino da Panicale La tentation d’Adam et Eve, Masaccio, L’expulsion du Paradis, Florence, Chapelle Brancacci, vers 1424
  • 5. Padoue 1-Après le Passage de Filippo Lippi (1434)et de Paolo Uccello (1445), Donatello arriva de Florence en 1443 et réalisa son Altare del Santo.Le style plus complet et authentique de la Renaissance était connu grâce Donatello, et celui de l’interprétation fantastique et unilatérale de la perspective considérée comme donnée exclusive, avec Paolo Uccello. 2-Padoue est aussi une centre florissant des études humanistes et le culte des antiquités romaines était resté très vivant, s’opposant à la culture constantinopolitaine de Venise, dont on supportait mal la domination
  • 6. Donatello, Equestrian Statue of Gattamelata1447-50Bronze, 340 x 390 cmPiazza del Santo, Padua
  • 7. Marc Aurele, Rome Capitolium,
  • 9. Andrea del Verocchio, Monumento a Bartolomeo Colleoni, Venise, Place S. Giovanni et Paolo, vers 1475
  • 11. DONATELLOMadonna and Child between St Francis and St Anthony1448Bronze, height 147, 160 and 145 cmBasilica di Sant'Antonio, Padua
  • 12. Donatello, Vierge à l’Enfant 1447-50Basilique de Sant'Antonio, Padoue
  • 13. Donatello, Miracle de S. AntoineONATELLOMiracle of the Ass1447-50Bronze, 57 x 123 cmBasilique de Sant'Antonio, Padua
  • 14. 1ere composante : Pseudo-Renaissance : Francesco Squarcione (Padoue, 1397 – 1468) Francesco Squarcione, Polyptyque pour Leone Lazara, 1449-52, Padoue, Musei CiviciDéfini coutourier et brodeur par les documents, il avait 137 élèves, souvent adoptés,(c’est le cas de Mantegna) et exploités, l’adoption étant une manière de s’assurer une collaboration continues à des couts très bas.
  • 15. 1ere composante : Pseudo-Renaissance : Francesco Squarcione (Padoue, 1397 – 1468) Vierge à L’enfant, Staatliche Museen, Berlin, vers 1455Dans cette Madone, L’imitation des modèles de Donatello parait patente directe et devient plus évidente dans l’étude d’une plaquette du grand sculpteur. Il s’agit d’une traduction basé sur la ligne de contour. Ici l’intensité d’expression de Donatello plus nouveaux éléments qui seront transmis aux élèves (deviennent une marque de fabrique) : festons de fleus fruits et une ligne qui cisele les figures exaspère les drapés, couleurs intenses qui ont la qualité du marbre.
  • 16. Les personnages sont encadrés à l’interieur de niches, arcs, édicules décorées de festoni eguirlandes et couronnes de fruits. Preference pour les formes coupantes et brisées,, pour les pierres précieuses, les corails, les metals ciselés, anges nains, marbres policrome, cartouches (pizzini) en lambeaux avec la signature. Tendence au pathéthisme, aux visages aux expressions douloureuses, aux gestes violents. Chastel définit ce style d’un «expressionnisme nourri d’archeologie».Marco Zoppo fait partie du groupe des élèves de Squaricione qui se remettent à l’imagination, à un expressionisme du dessin et du matériau. Le monde figuratif de Marco Zoppo da Bologna : ses figures s’articulent en une suite incessante des cassures reprises et de flottements. Grâce à leur pigment chromatique translucide et d’une splendeur irréelle, ses tableaux évoquent les métaux repoussées et martelé, les paersonnages sacrés étant soutenus par le tourment d’une ligne de contour qui fait que les végétaux lorsqu’ils apparaissent s’élèvent secs et brûlés comme des veines malades. (F.Zeri)ZOPPO, MarcoMadonna and Child with Angels1455Wood transferred to canvas, 89 x 72 cmMusée du Louvre, Paris
  • 18. II Composante : Renaissance ,Mantegna MANTEGNA, AndreaSan Luca Altarpiece1453Pinacoteca di Brera, Milan
  • 20. Padoue, Eglise des Eremitani, Chapelle Ovetari, 1448-1457Mantegna avait étudié l’antiquité classique avec un engagement sans égal. Dans les fresques, disparues de la Chapelle Ovetari, aux Eremitani à Padoue (1448-1457), sa connaissance du répertoire du monde antique est stupéfiante.
  • 21. Padoue, Eglise des Eremitani, Chapelle Ovetari, 1448-1457 (Martirio di San Cristoforo, 1454-1457) Le peintre s’y montre un observateur pénétrant des armes des costumes, des architectures, quant aux épigraphes, son application est telle qu’elle justifie la dédicace qui lui est offerte en 1463 par Felice Feliciano pour la collection d’inscriptions antiques qui se trouve à la bibliothèque capitulaire de Vérone. D’une rationalité extrême et soutenu par un classicisme aimé et vécu, c’est-à-dire authentique et considéré autrement que comme une connotation d’érudition.
  • 22. Verone Retable de S. Zenon 1457-1459Vierge à l’enfant avec S. Pierre, Paul, S. Jean Evangeliste, S. Zenon, S. Benoît, S. Laurent, S. Grégoire, S. Jean Baptiste
  • 24. Commanditaire : Gregorio Correr (1409-1464) Eduqué à Mantoue auprès de la Ca’Zoiosa avec Lodovico Gonzague (marquis de Mantoue et commanditaire de Mantegna entre 1460 - 1506)Il est poète latin, admirateur de Virgile, humaniste, favorable au courants de renouvellement au sein de l’Eglise. Il participe au concile de Bâle (1433, étape précédente à celle de Ferrare et Mantoue 1438- 39). En 1443 déménagea à Vérone, et s’occupa de la restauration du presbytère. Les travaux sont couronné par le Retable d’Andrea Mantegna
  • 26. Unification du champ picturale à travers : 1-le raccourci en perspective et la vue de bas en haut 2-grâce au pavillon à l’antique qui continue au-delà de l’espace entre les colonnes de la charpenterie classique du tableau.Le cadre fonctionne comme un diaphragme illusionniste qui se prolonge dans l’architecture peinte. Jeu d ’ambigüité entre l’espace peint, artificiel habité par les personnages sacrés et l’espace réel, qui appartient au spectateur. C’est l’habilité de l’artiste ce qui permet de mettre en relation les deux monde non plus séparé irrémédiablement, comme dans la culture byzantine. L’artiste traduit, par ce dispositif, une sensibilité spirituelle particulière qui cherche une fusion, une mise en relation avec le phénomène sacré. La monumentalité solennelle des personnages et les citations de l’antique, revendiquent à l’espace spirituelle sa sacralité.
  • 27. Les antécédents sont les polyptyque toscans de Masaccio (Polyptyque de Pise 1426), Beato Angelico e Domenico Veneziano. Masaccio, Polyptyque de Pise, Reconstitution 1932
  • 28. Les antécédents sont les polyptyque toscans de Masaccio (Polyptyque de Pise 1426), Beato Angelico e Domenico Veneziano. Masaccio, Polyptyque de Pise, vers 1426, Londres, National Gallery
  • 29. Domenico Veneziano, Pala dei Magnoli, Vierge à l’enfant entourée de Saint François, jean Baptiste, S. Zenobie et S.Lucie,Florenc4e, Offices, 1444
  • 30. FILIPPO LIPPI Pala Barbadori. c.1437 Paris.Louvre
  • 31. MANTEGNA, AndreaSan Luca Altarpiece1453Tempera on panel, 177 x 230 cmPinacoteca di Brera, MilanMantegna avait déjà essayé de unifier l’espace picturale dans le Polyptyque de S. Luc avec le même point de fuit pour tous les panneaux, malgré le fond d’or.
  • 32. Padoue, Eglise des Eremitani, Chapelle Ovetari, 1448-1457 (Martirio di San Cristoforo, 1454-1457).Le point de vue de bas en haut avait déjà été utilisé dans les fresques de la Chapelle Ovetari à Padoue et son rôle est celui de exalter la monumentalité des personnages. Dans le manrtyre de S. Cristophe,le cadre de la fresque disparaît et il est remplacé par une loggia à l’ancienne, qui sépare en deux scènes l’espace unifié par le même point de fuite.
  • 33. Le Retble de S. Zenon est l’archetype de la tradition septentrionale des Polyptyques et Retable où le cadre a le rôle de diaphragme entre espace réel et espace peint; BELLINI, Giovanni Frari Triptych 1488 Oil on panel Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
  • 34. BELLINI, GiovanniSan Giobbe Altarpiecec. 1487Oil on panel, 471 x 258 cmGallerie dell'Accademia, Venice
  • 35. Bernardino Butinone et Bernardo Zenale, Retable de S. Martin, Eglise de S. Martin (Milan) Treviglio (Retable de Treviglio) FIN xv S
  • 36. D’autre part, une distance est revendiqué à l’espace sacré par rapport à l’espace profane. En effet, les guirlandes, qui marque la limite entre ces deux espaces
  • 37. En effet l’espace occupé par la Vierge et les Saints est clausus (fermé). On voit en effet les roses, élément typique de l’iconographie de la Vierge, et qui renvoie au thème gothique tardif de l’hortus conclusus (jardin enfermé, paradisiaque réservé aux bienheureux et à la Vierge).Michelino da Besozzo, Madonna del roseto, Vérone, Museo di Castelvecchio, début XVs
  • 38. L’illusion de la perspective est augmenté par l’effet de diminution de dimension de la taille des personnages vers le fond. Cet élément ne se trouvait pas au début élaboré de manière aussi évidente.(voir le dessin du Getty Museum de Los Angeles: A. Mantegna, Quatre Saints, TheJ. Paul Getty Museum, inv.; 84.G.G.91)
  • 39. La lumière joue un rôle fondamentale dans l’effet de naturalisme dans l’image. Elle parvient d’une source précise : une fenêtre sur le côté en haut à gauche.
  • 40. Influence de Donatello au moins en trois détails : 1 medaillons
  • 41. Atelier de Donatello, Dédale et Icare, Palais Medicis, Cour
  • 42. 2 - Structure de l’autel de S. Antoine de Padoue, Retable de S. Zenon
  • 43. Donatello, Détail de l’Annonciation Cavalcanti, Florence, S. Croce, vers 1435
  • 44. 3- iconographie de la Vierge
  • 45. Donatello, Vierge à l’Enfant 1447-50Basilique de Sant'Antonio, Padoue icon. NIKOPOIA
  • 46. Iconographie à l’antique funéraireJacopo della Quercia Lucca-DuomoTomba di Ilaria del Carretto, debut XV
  • 47. INFLUENCES FLAMANDES Rogier van der Weyden, Triptyque Braque, Paris Louvre, vers 1450-1
  • 48. Rogier van der Weyden, Annonciation (Louvre)
  • 49. Filippo Lippi, Annunciazione, vers 1438, Florence, San Lorenzo
  • 50. Prière dans le Jardin des Oliviers, Tours, Musée des Beaux-Arts, 1456-1459
  • 51. MANTEGNA, AndreaAgony in the Gardenc. 1459Tempera on wood, 63 x 80 cmNational Gallery, London
  • 53. BELLINI, GiovanniAgony in the Garden (detail)c. 1469Tempera on woodNational Gallery, London
  • 55. Crucifixion1456-59Tempera on panel, 67 x 93 cmMusée du Louvre, Paris
  • 57. MANTEGNA, AndreaAgony in the Gardenc. 1459Tempera on wood, 63 x 80 cmNational Gallery, London
  • 58. BELLINI, GiovanniAgony in the Garden (detail)c. 1469Tempera on woodNational Gallery, London
  • 61. Mantova (Mantoue). Mantegna y réside de 1460 jusqu’à sa mort en 1506.Au XIV s, dans le cours d’une révolte la Famille Gonzague s’empare du pouvoir dans la ville et en deviennent les marquis en 1433 et ils restent les Seigneurs de la Ville jusqu’au XVIII s.Grâce à cette famille Mantoue devient l’un des centres plus important de la Renaissance italienneMantegna, Chambres de Epoux, Mantoue, Château S. George,
  • 65. Leonardo, Isabelle D’Este , Louvre, DAG1-Originaire de Ferrare, elle arrive à Mantoue en 1490 et marie le marquis François II Gonzague2- Sa Politique culturelle la consacre comme l’une des grandes mécène de la fin du XV et le début du XVI s3- On lui destine un appartement du 1er étage du Château S.George. De cet espace restent peu de vestiges, juste Lo Studiolo et la Grotte (vers 1498).4-La Grotte était un lieu d ’exposition des collections et des objets de la marquise et n’a pas d’antécédents dans les cours italiennes. Lo studiolo, en revanche, est l’un de ces espaces ramassés où les princes de l’époque faisaient décorer et où ils conservaient des livres et des objets précieux afin de célébrer leur identité culturelle. Antécedents : Studiolo de Belfiore à Ferrare, Studiolo de Frédérique de Montefeltre dans le Palais ducale d’Urbin et Gubbio. C ’est un lieu réservé aux activité de l’esprit mais aussi à récevoir des invités importants.5- Après la mort de son mari, vers 1519, Isabella decide de déménager ses collections dans des nouvelles salles. (
  • 69. Nouveaux Appartements d’Isabelle à la Ancienne Cour (Corte Vecchia)1 Salle de la Scalcheria, peinte par Leombruno avec des scènes de chasse (allégorie de la victoire de la raison sur la passion)2 Studiolo avec peintures et marqueterie en bois sur les murs sur le plafond Imprese d’Isabella ex. Nec Spe Nec Metu (Ni Peur Ni Espoir). 3 Grotte 4 Jardin Sécret
  • 70. Andrea Mantegna, Parnasse, Paris, Louvre, 1496
  • 71. LECTURE sur 3 NIVEAUX1 Mythologique (. Volcan, Venus et Mars, Cupidon-Anteros parce que sans flèche en or, Apollon, 9 Muses symbole des arts, Mercure Pégase qui, avec son socle, a fait jaillir la source Hippocrène, source de l’inspiration poethique)2 Moralisant (Venus a désarmé Cupidon et l’a privé de sa dangereuse flèche d’or, qui provoque l’amour). Il est donc Anteros – amour céleste il avec sa sarbacane braque les organes génitaux, tandis que Volcan symbolise l’amour comme passion et jalousie, donc dans sa nature terrestre. En effet, Selon Ciceron (De Natura Deorum) Le couple Volcan-Venus représente l’Amour terrestre et le couple Mars-Venus l’Amour céleste. UNION DE MARS (GUERRE ET DISCORDE) ET VENUS (CONCORDE) NAIT L’ARMONIE GRACE A LAQUELLE LES ARTS ET LA POESIE PEUVENT FLEURIR;3 Identification Biographique et autocélébration) En référence à la Cour d’Isabelle , Mars et Venus représentent Isabelle et son mari François II en triomphe comme le dit Battista Fiera poète de la cour. Celui-ci cite le tableau de Mantegna défini notre Apelles, qui aurait representé
  • 72. Andrea Mantegna, Parnasse, Paris, Louvre, 1492Mars et Venus en TriompheCUPIDON désarmé, Anteros,PEGASE et MercureVOLCAN9MUSESAPOLLON
  • 73. Minerve Chasse les vices du jardin des Vertues, vers 1500-1502
  • 74. Minerve Chasse les vices du jardin des Vertues, vers 1500-1502 Justice Fortitude et TemperenceHORTUS CONCLUSUSOlivierMINERVEMATER VIRTUTUMINGRATITUDEIgnoranceHaineAVARICEOisiveté et inertie
  • 75. Lorenzo Costa (Ferrara, 1460 - Mantua, 1535)Allégorie du royaume d’Isabelle, 1504-1506Vice LuxureGuerreVenuscélesteIsabellePatience et mansuetude, Diane et Cadmius
  • 76. Lorenzo Costa, Le Royaume du dieu Come
  • 77. Lorenzo Costa, Le Royaume du dieu ComeJanus et MercureVenus celesteCome dieu des fêtesApollonDionisos et NIceaVenus Terrestre
  • 78. Pietro Perugino, 1503, Paris Musée du Louvre
  • 79. Correggio, 1530, Paris, Musee du Louvre