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Ophélie Gaillard
Schumann . Liszt
Enregistré / Recorded at: Radio Romania Concert Hall (Schumann), IRCAM (Liszt)
Directeur artistique / Artistic director: Nicolas Bartholomée
Prise de son / Sound engineers: Nicolas Bartholomée (Schumann-Liszt), Andrei Barbu
(Schumann)
Montage et mixage / Editing and mixing: Cyrille Métivier (Schumann), Florent Ollivier
(Liszt)
Traduction / Translation: Mary Pardoe
Remerciements à / Thanks to: CIC, Pan Foundation for Music, Radio Romania Cultural
Aparté - Little Tribeca
1, rue Paul Bert 93500 Pantin, France
© � 2012 Aparté AP031
Fabriqué en France / Made in France
Robert Schumann (1810-1856)
Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur / Cello Concerto in
A minor, op. 129
1. Allegro - Nicht zu schnell	 11’21
2. Adagio - Langsam	 4’06
3. Finale vivace - Sehr lebhaft	 7’48
Franz Liszt (1811-1886)
4. Première Élégie	 5’01
5. Deuxième Élégie	 4’44
6. Romance oubliée	 3’27
7. Die Zelle in Nonnenwerth	 5’30
8. La lugubre gondole	 8’24
Total	 50’17
Ophélie Gaillard, violoncelle / cello
Delphine Bardin, piano
Orchestre de la Radio Nationale Roumaine
Tiberiu Soare, direction / conductor
Ophélie Gaillard
Schumann . Liszt
4
Schumann, Liszt
et le violoncelle
1850. Schumann a quarante ans. Il vient de
quitter Dresde, après six années marquées
par des hauts et des bas de son état mental,
tantôt, comme il l’écrit lui-même, « misérable
et mélancolique », l’empêchant de composer ;
tantôt immergé dans une activité effrénée,
(« créer tant qu’il fera jour »), qui lui a permis
d’achever un grand nombre de partitions
dont son opéra Genoveva. Cette dernière
année à Dresde a été pour lui « l’année la
plus féconde ». Malgré cela, la crainte de
nouvelles crises le pousse, comme par le
passé, à chercher une nouvelle activité dans
un nouveau lieu, censé effacer les angoisses
qui menacent sa raison.
C’est alors qu’il accepte le poste de directeur
musical à Düsseldorf, où Ferdinand Hiller
propose à son ami de lui succéder. C’est
une charge très lourde, dont il ne mesure
pas encore l’ampleur, d’autant qu’on lui
réserve un accueil triomphal. Alors, d’une
part, il se lance dans une intense activité
de chef d’orchestre et d’organisateur des
nombreuses manifestations qui lui incom-
bent, et, d’autre part, l’inspiration créatrice
continue de se déployer avec une vigueur
fulgurante. Les premières compositions
qui voient le jour à Düsseldorf retrouvent
ce jaillissement si exceptionnel qui lui est
propre : deux semaines pour le Concerto
pour violoncelle, à peine un mois pour la
Symphonie rhénane. Rien donc ne laisse
prévoir qu’un an plus tard resurgiront les
troubles qui obscurciront l’horizon jusqu’à
sa tentative de noyade dans le Rhin en 1854
et son internement à Endenich.
Cette alternance bipolaire entre dépres-
sion et exaltation n’a en réalité jamais
cessé depuis sa jeunesse ; c’est une marque
indélébile de son génie et c’est seulement
l’approche de la fin qui fera longtemps croire
que ce « dernier Schumann » n’est pas digne
de ce qui l’a précédé. En réalité, la veine
est encore loin d’être tarie ; au contraire,
il va explorer de nouvelles voies, de nou-
veaux genres, dont la musique religieuse, les
ballades pour solistes, chœur et orchestre,
les ouvertures pour orchestre et des for-
mations insolites de musique de chambre.
C’est dans ce contexte novateur que naît le
Concerto pour violoncelle. Bien que l’instru-
ment ait atteint depuis longtemps sa facture
moderne, il a été fort peu sollicité en tant
que soliste opposé à un orchestre par les
grands musiciens romantiques, au point que
le Concerto de Schumann fait figure de pion-
nier, bien avant ceux de Dvořák, Saint-Saëns
ou Tchaïkovski.
Le plus étrange est qu’on ne sait pas quelles
circonstances extérieures en ont donné l’idée
et que, malgré une répétition quelques mois
5
après son achèvement, l’ouvrage ne sera créé
que six ans après la mort de Schumann. Mais
son originalité ne s’arrête pas sur cela : les
trois mouvements traditionnels sont bien
là, ils s’enchaînent sans interruption et le
Finale est annoncé par un retour du motif
caractéristique du premier mouvement. La
seule cadence concédée au soliste ne sur-
vient qu’à l’extrême fin de la partition ; plus
qu’une démonstration de pure virtuosité
en solitaire, elle devient une recherche
de timbres et de modes de jeu, à laquelle
s’associent pizzicati des cordes et tenues
des vents de l’orchestre. C’est la conduite
générale de l’ouvrage qui s’écarte délibé-
rément des lois du genre. Que le soliste
prenne la parole, après seulement trois
accords piano de l’orchestre, avec un grand
thème lyrique évoquant la voix humaine,
correspond au titre que Schumann a donné
dans le catalogue qu’il tenait de ses œuvres :
« Morceau de concert pour violoncelle avec
accompagnement d’orchestre ». Ce dernier
est en effet beaucoup moins important que
dans un concerto traditionnel en nombre et
en interventions qui lui soient propres. La
texture en est exceptionnellement allégée,
ce qui ne veut pas dire qu’il se borne à un
simple soutien. Ses couleurs et ses motifs
viennent sans cesse se combiner (comme
dans la cadence finale) à la grande ballade
chantée d’un bout à l’autre par le soliste.
Car c’est bien un monologue lyrique qu’a
voulu Schumann, sans cesse partagé entre
un chant éperdu – celui entendu dès le début
est l’un des plus beaux thèmes schumanniens,
mais aussi la plainte du mouvement lent – et
des épisodes en récitatif, réduisant au plus
strict les démonstrations de virtuosité pure.
Ce qui ne veut pas dire, au contraire, que
l’écriture du violoncelle ne demande pas
une grande maîtrise.
Ce sont de pareils traits, si peu conven-
tionnels, qui ont fait longtemps passer
le Concerto pour un jalon mineur, accusé
parfois même d’une écriture peu favorable
à l’instrument. Comme c’est souvent le cas
pour les compositions médianes ou tardives
de Schumann, c’est aux interprètes d’en
comprendre la singularité, au lieu de la
ramener à des comparaisons traditionnelles.
Et si le Concerto a aujourd’hui pris la place
qui lui revient dans le répertoire, c’est à de
grands exécutants comme Pablo Casals qu’il
le doit, lequel répondait aux philistins :
« C’est parce qu’ils passent à côté de l’in-
térêt et de la valeur de cette œuvre. C’est
une des plus belles qu’on puisse entendre ;
du début à la fin la musique est sublime ».
****
Même si les relations entre Schumann et
Liszt ont souvent été troublées par l’in-
compréhension, voire la jalousie de Clara,
Liszt avait mieux compris que personne le
génie de son ami, et dirigé à Weimar des
partitions qui n’avaient pas été comprises
lors de leur première exécution, comme
6
Genoveva, Manfred ou la troisième partie
des Scènes de Faust. On ne sait pas s’il a eu
connaissance du Concerto pour violoncelle,
mais l’originalité formelle de l’œuvre lui
aurait sans doute rappelé celle de ses deux
Concertos pour piano, achevés à peu près
au même moment.
En revanche, il ne s’est jamais véritablement
intéressé à la musique de chambre, c’est
d’ailleurs le seul domaine avec l’opéra où
il ne se soit pas aventuré de façon notable ;
à l’exception de deux œuvres de salon pour
piano et violon, datant de sa jeunesse. Mais
il a souvent réalisé des transcriptions de
pièces de piano ou de mélodies, pour deux
ou plusieurs instruments, surtout dans
les dernières années de sa vie et le plus
souvent à la demande d’éditeurs. Il ne
faut pas négliger que c’était pour lui une
source de revenus, à un moment où ses plus
grandes compositions ne rencontraient plus
le succès des prouesses du virtuose passé.
Et, dans ce même temps, se souvenir que
sa générosité et son désintéressement le
laissaient dans une pauvreté bien francis-
caine. Tel est le cas des cinq pièces pour
violoncelle et piano enregistrées ici.
Deux d’entre elles remontent à sa jeunesse
et sont à l’origine des mélodies pour chant
et piano. La Romance oubliée (1880) est
le dernier avatar d’une mélodie de 1843,
« Oh pourquoi donc », qui avait été par la
suite retranscrite pour piano seul. Die
Zelle in Nonnenwerth remonte aux années
1841-1843, où Liszt passait au couvent de
Nonnenwerth des vacances avec Marie
d’Agout, à la fin de leur liaison. Cette
mélodie a aussi été revue plusieurs fois
pour piano seul avant un dernier état de
1880, aussitôt remanié pour violoncelle
et piano.
Les trois autres morceaux datent de la
fin de sa vie et portent la marque du
dépouillement et de l’audace de langage
de la dernière manière du compositeur. La
virtuosité s’est considérablement assagie,
l’harmonie se libère de plus en plus de
la tonalité (Liszt confiait à un Vincent
d’Indy stupéfait qu’il voulait la transgres-
ser). La Première Élégie a été composée
pour piano en 1874, après la mort de Marie
Moukhanoff-Kalergis, fervente admiratrice
de Liszt et de Wagner, et immédiatement
transcrite pour plusieurs instruments,
comme dans cette version. La Deuxième
Élégie pour piano (1877) est dédiée à Lina
Ramann, première biographe de Liszt, en
hommage à l’article qu’elle avait écrit sur
la Première Élégie ; la transcription pour
violoncelle et piano a aussi été composée
au même moment. Enfin, La lugubre gondole
est une des plus étranges pièces du dernier
Liszt : c’est paradoxalement à la fois un
pressentiment et un hommage funèbre à
Wagner, mort à Venise en 1883. Car elle
existe, en effet, en deux versions pour
piano seul : une première est étrangement
antérieure de peu à l’événement et Liszt
7
l’avait considérée comme une prémonition ;
une seconde, remaniée en 1885, a été aus-
sitôt réélaborée pour violoncelle et piano.
Ce serait pourtant une erreur de ne consi-
dérer ces morceaux que comme de simples
alternatives aux originaux, car Liszt n’a
cessé de remanier ses partitions tout au
long de sa vie. Mais lorsqu’il le fait dans les
années ultimes, elles se métamorphosent
singulièrement, avec un caractère plus
sombre, perdant parfois de leur sponta-
néité première, mais s’aventurant dans un
langage prémonitoire, incompris de ses
contemporains et qui attendra près d’un
siècle avant qu’on ne découvre sa modernité.
Rémy Stricker
8
Ophélie Gaillard
Violoncelle
Un esprit d’une curiosité insatiable, le goût
du risque, un appétit immodéré pour tout
le répertoire du violoncelle concertant sans
frontières ni querelles de chapelles, voici
sans doute ce qui distingue très tôt cette
brillante interprète franco-helvétique.
Elue « Révélation soliste instrumental »
aux Victoires de la Musique Classique
en 2003, elle se produit depuis lors en
récital dans les salles les plus prestigieuses
(Concertgebouw de Bruges et d’Amsterdam,
Bozart à Bruxelles, théâtres de Bordeaux,
d’Aix-en- Provence et du Châtelet, Oji Hall
de Tokyo et Wigmore Hall de Londres…).
Enfant du baroque, Ophélie Gaillard
se spécialise dans la pratique du vio-
loncelle baroque et classique, partage
bientôt la scène avec Christophe Rousset
et Emmanuelle Haïm, avant de fonder
en 2005 Pulcinella, un collectif de vir-
tuoses, ses complices réguliers depuis lors,
tous passionnés par l’interprétation sur
instruments historiques. Ses enregistre-
ments consacrés à Vivaldi et Boccherini
reçoivent les plus hautes distinctions
discographiques.
Lauréate du Concours Bach de Leipzig en
1998, elle grave en 2000 pour Ambroisie une
intégrale des Suites de Bach déjà plébiscitée
par la presse, et réitère l’exploit en 2011
pour Aparté (Diapason d’Or, sélection de
Strad Magazine).
Parallèlement, elle est aussi l’interprète
privilégiée de compositeurs actuels et enre-
gistre notamment l’intégrale des Suites de
Britten, et Oraison de Pierre Bartholomée.
Loin de délaisser la musique romantique,
Ophélie Gaillard joue en soliste avec les
orchestres les plus renommés, et enregistre
avec succès les intégrales de Schumann,
Fauré puis Chopin. Un large public plébis-
cite son album Dreams réalisé à Londres
dans les mythiques studios d’Abbey Road
avec le Royal Philharmonic Orchestra.
Pédagogue recherchée, elle donne régu-
lièrement des masterclasses en Asie ainsi
qu'en Amérique latine et centrale.
Ophélie Gaillard joue un violoncelle de
Francesco Goffriller de 1737 gracieusement
prêté par le CIC et un violoncelle piccolo
flamand anonyme.
9
Delphine Bardin
Piano
Née à Tours, Delphine Bardin commence
le piano à l’âge de cinq ans. Elle étudie
ensuite auprès de Paule Grimaldi puis entre
au Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse de Paris (C.N.S.M.D.P.).
Elle y obtient les Premiers prix de piano, de
musique de chambre, d’accompagnement
piano et d’accompagnement vocal, et se per-
fectionne auprès de Pierre-Laurent Aimard
pour le piano et de Christian Ivaldi pour la
musique de chambre.
En 1996, elle est lauréate de la bourse
Yvonne Lefébure et se voit décerner,
l’année suivante, le Prix Clara Haskil (à
Vevey, en Suisse) ; s’ensuivent de nom-
breux engagements en soliste en Suisse, au
Canada, en Allemagne, en France. Devenue
lauréate de la Fondation Natexis en 1999
et nommée « Rising Star » pour la saison
2001-2002, elle est invitée à jouer en récital
dans des salles aussi prestigieuses que la
Philharmonie de Cologne, le Wigmore
Hall de Londres ou le Palais des Beaux-
Arts de Bruxelles.
Elle s’est produite dans des festivals tels
que le Klavier Festival de la Ruhr, les
journées Mozart- Messiaen à Vevey ou le
Festival des Arcs.
Chambriste recherchée, elle joue régu-
lièrement avec la violoncelliste Ophélie
Gaillard ou la flûtiste Sarah Louvion. Elle
a constitué, avec la violoncelliste Maryse
Castello et le violoniste Arno Madoni, le
Trio Pilgrim. Son duo avec la violoniste
Elsa Grether a été récompensé par le Prix
Pro Musicis en 2009.
Son dernier disque, les 13 Barcarolles de
Gabriel Fauré (paru chez Alpha en 2010),
a obtenu un Diapason d’Or.
10
L’Orchestre  
de la Radio
Nationale de
Roumanie
L’Orchestre de la Radio Nationale de
Roumanie, fondé en 1932 à l’initiative et
sous la direction du compositeur Mihail
Jora, est l’un des plus anciens orchestres de
radio au monde. Année après année, les plus
grands représentants de l’école roumaine
de direction d’orchestre se sont succédés
à sa tête, ainsi que de prestigieux invités
comme Georges Enescu, Igor Markevitch,
Kurt Masur, Willem Mengelberg, Michel
Plasson, Yutaka Sado ou Leif Segerstam.
De la même façon, qu’il s’agisse de chant,
de violon, de piano ou de violoncelle, les
solistes internationaux les plus renom-
més se sont produits en concert avec lui.
On retiendra ainsi tout particulièrement
Montserrat Caballe, Ileana Cotrubas,
Angela Gheorghiu, Placido Domingo,
Luciano Pavarotti pour les voix, Radu Lupu,
Martha Argerich, Yehudi Menuhin, David
Oïstrakh ou Mstislav Rostropovitch pour
les instrumentistes.
L’une des spécificités de cet orchestre est sa
vocation à défendre et promouvoir la musique
de Roumanie sur l’antenne de la radio, non
seulement d’un point de vue patrimonial mais
aussi par le biais de créations d’œuvres écrites
par des compositeurs roumains.
Il a été récompensé par de multiples prix,
dont celui de l’Académie Charles Cros
en France et le Koussevitzky Award aux
États-Unis.
11
Tiberiu Soare
Direction
Après des études de direction d’orchestre
à l’Université nationale de musique de
Bucarest, sa ville natale, Tiberiu Soare
a remporté en 2003 le Prix de la critique
musicale au Concours national Mihail Jora,
décerné par l’Union des compositeurs et
des musicologues de Roumanie. En 2006 et
2010, il a également été finaliste du Grand
prix Prométhée pour les jeunes musiciens.
S’il est, depuis 2005, chef de l’Orchestre
de l’Opéra national de Bucarest, Tiberiu
Soare dirige régulièrement d’autres presti-
gieux ensembles symphoniques ou d’opéras
roumains, avec lesquels il s’est produit en
Chine, en Suisse, en Allemagne, en Israël
ou en Pologne. En 2010, il se trouve à la
tête de l’Orchestre de la Radio Nationale
lors d’un concert exceptionnel à Shanghai,
dans le cadre de l’Exposition universelle,
et est invité, la même année, à diriger le
London Philharmonic Orchestra, avec
Angela Gheorghiu en soliste.
Sa récente prestation au vingtième festi-
val international Georges Enescu, durant
lequel il a dirigé l’opéra Œdipe, a été cha-
leureusement accueillie tant par la presse
que par le public.
12
Schumann, Liszt
and the cello
1850. Schumann was forty. He had recently
left Dresden, after six years marked by
swings that affected his mental state, with
periods of depression, accompanied by
creative sterility, and ones of unbounded
activity, as in 1849; in that year alone
he completed almost forty works, many
of them sizeable, including his opera
Genoveva. “For some time now I have been
very busy – it has been my most fruitful
year,” he wrote. Nevertheless, as in the
past, fear of further crises led him to move
on, seeking a new activity in a new place,
in the hope of allaying the anxieties that
threatened his sanity.
Thus, he accepted his friend Ferdinand
Hiller’s invitation to take over the position
of municipal music director in Düsseldorf
– a heavy responsibility, of which he
had yet to discover the full magnitude.
The Schumanns were greeted there in
September 1850 with an impressive series of
festive events, including serenades by the
town musicians, a concert devoted to the
composer’s music, a celebratory supper and
ball. After which he took up his duties: he
was in charge of the orchestra and chorus
of the Allgemeiner Musikverein, which
presented eight to ten annual subscription
concerts, and he had to oversee the music
on major feast days at the city’s two main
Catholic churches. At the same time, his
creative abilities continued to flourish
that year. His first compositions written
in Düsseldorf emerged with another great
surge of inspiration: the Cello Concerto op.
129 was written in two weeks, the “Rhenish”
Symphony (no. 3, op. 97) in barely a month.
Little could one have imagined then that a
year later he was to be plunged once more
into a despair that led this time to his
attempted suicide in 1854, when he threw
himself into the Rhine, following which
he was committed to a private sanatorium
at Endenich, near Bonn.
Schumann’s bipolarity, alternating periods
of depression and of rapture – an indelible
sign of his genius – had troubled him, with
little respite, ever since his youth. It was
his psychological decline that led some to
the misguided belief that his final creative
period was not as great as the previous ones
had been. But his source of his inspira-
tion during that period had by no means
run dry: he explored new avenues, new
genres, including church music, choral-
orchestral ballades, orchestral overtures
and chamber works for unusual instrumen-
tal combinations. It was in that context of
innovation that his Cello Concerto came
into being. Although the instrument had
long since reached its modern form, the
great Romantic composers had rarely
employed it as a soloist with an orchestra.
13
Of the legitimate nineteenth-century cello
concertos, Schumann’s was a pioneering
work, written long before those of Dvořák,
Saint-Saëns or Tchaikovsky.
Strangely, we know nothing about the
circumstances of the composition of
Schumann’s Opus 129, which, though
rehearsed a few months after its com-
pletion, was not premièred until 9 June
1860, six years after the composer’s death.
Written between 10 and 24 October 1850,
it adopts the traditional three movements
of the genre, but they are played without
pause, making the work into a single span
of music, and the finale begins by reintro-
ducing the opening of the first movement.
The only cadenza the cellist is allowed
comes at the very end of the last movement,
and rather than giving a solo display, the
cello seeks out new timbres and playing
modes, while the orchestra adds dabs of
colour, with pizzicatos from the strings
and sustained notes from the winds. But
it is above all Schumann’s general concep-
tion of the work that deliberately deviates
from the rules. The fact that the soloist
takes the floor – after only three chords,
played piano by the orchestra – with a great
lyrical theme evoking the human voice,
corresponds to the title Schumann gave
this work in his catalogue: “Konzertstück
(concert piece) for cello with orchestral
accompaniment”, reflecting the fact that
the composer keeps the cello in the spot-
light, with the orchestra often in the
background. The orchestration is indeed
exceptionally discreet (sparing use of trum-
pets and drums), which does not mean
that it is limited to a simple supporting
role. Its colours and motifs are constantly
combined (as in the final cadenza) with the
great ballade that is sung from beginning
to end of the piece by the soloist. For what
Schumann wanted was a lyrical monologue,
constantly torn between an intense melody
– the theme heard from the very beginning,
one of the most beautiful Schumann ever
wrote, but also the slow-movement lament
– and episodes in recitative, thus reducing
demonstrations of pure virtuosity to an
absolute minimum in a cello part never-
theless requiring great skill.
Because of these unconventional fea-
tures, Schumann’s Cello Concerto was
long regarded as a minor achievement; it
has also been accused of treating the solo
instrument unfavourably. As is often the
case with the compositions of Schumann’s
middle and late periods, interpreters must
to understand its singularity in order to
bring it out. It is thanks to great performers
such as the legendary cellist Pablo Casals,
for whom Schumann’s Cello Concerto was
“one of the finest works one could wish
to hear – sublime music from beginning
to end”, that this work now at last has its
rightful place in the repertoire.
***
14
Although relations between Schumann
and Liszt were often clouded by Clara’s
lack of understanding, and even jealousy,
Liszt recognised his friend’s genius better
than anyone, and at Weimar conducted
scores that had not been understood
when they were first performed, includ-
ing Genoveva, Manfred and the third part
of his Scenes from Goethe’s Faust. We do
not know whether or not Liszt knew the
Cello Concerto, but if he did, the origi-
nality of the work’s form would no doubt
have reminded him of his own two Piano
Concertos, which were written around
the same time.
Liszt never really showed much interest in
chamber music and, with opera, it is the
only area into which he did not venture
very far, producing only two salon pieces
for piano and violin, written in his youth.
On the other hand, particularly in the last
years of his life, he often made transcrip-
tions for two or more instruments of piano
pieces or songs, generally at the request of
publishers. Indeed, we must not overlook
the fact that transcriptions provided him
with a source of income, at a time when
he had ceased to give public performances
as a virtuoso pianist, an activity that had
been more lucrative than composition;
furthermore, he was a man, of great gen-
erosity and selflessness, and as a result
lived in Franciscan poverty.
Of the five pieces for cello and piano
recorded here, two were originally songs
with piano accompaniment written in his
youth: Romance oubliée (1880) is a tran-
scription of Oh pourquoi donc, which he
had subsequently transcribed for solo piano.
The song Die Zelle in Nonnenwerth (“The
Nonnenwerth Cloister”) was written in
1841-1843, while Liszt was holidaying with
Marie d’Agoult at the small Franciscan
convent built on an island in the Rhine.
This song was also revised several times
for solo piano before the final version of
1880, which Liszt immediately reworked
for cello and piano.
The other three pieces, dating from the
end of Liszt’s life, show the soberness and
bold language that characterise his late
works. He had tamed his virtuosity con-
siderably by then and his harmony shows
him breaking away more and more from
tonality (Liszt declared to an astonished
Vincent d’Indy that “he aspired to do away
with tonality”). His Première Élégie for
piano was composed in 1874, following
the death of Maria Moukhanoff-Kalergis,
the Polish pianist and patron of the arts
who had been a fervent admirer of both
Liszt and Wagner, then immediately tran-
scribed for several instruments, including
the cello. The Deuxième Élégie for piano
(1877) is dedicated to Lina Ramann, Liszt’s
first biographer, as a tribute to an article
she had written about the Première Élégie;
again, the transcription for cello and piano
was composed at the same time. Finally,
La lugubre gondole is one of the strangest
15
pieces from Liszt’s last creative period:
paradoxically both a premonition of
Wagner’s death (inspiration of the first,
late-1882 version, recomposed in January
1883) and a memorial to him (the revised
version, published in 1885, reworked shortly
afterwards for cello and piano); Wagner
died in Venice in February 1883.
It would be a mistake to consider these
pieces merely as alternatives to the origi-
nals. Indeed, throughout his lifetime Liszt
constantly revised his scores. And when he
did so in his final years, they underwent a
singular metamorphosis, gaining a more
sombre character, sometimes losing their
original spontaneity, but adopting a presci-
ent language that was not understood by his
contemporaries, and whose modernity was
not recognised for almost a hundred years.
Rémy Stricker
16
Ophélie Gaillard
Cello
An insatiable curiosity, a taste for risk, an
immoderate appetite for the whole of the
concerted cello repertoire, complete disre-
gard of limits and petty quarrels: those are
no doubt the features that have always set
this brilliant Franco-Swiss musician apart.
Voted “Revelation: Solo Instrumentalist
of the Year” at the French Classical
Music Awards (Victoires de la Musique
Classique) in 2003, she has since appeared
in recital at many prestigious venues:
Concertgebouw Bruges and Amsterdam;
Bozar and Flagey, Brussels; the theatres
of Bordeaux, Avignon Aix-en-Provence;
the Théâtre du Châtelet in Paris; Oji Hall,
Tokyo; London’s Wigmore Hall; and many
others.
Ophélie Gaillard is a child of Baroque. She
specialised in the Baroque cello from a very
early age and was soon sharing the stage with
Christophe Rousset and Emmanuelle Haïm,
before founding Pulcinella, a ‘collective’ of
virtuoso soloists, in 2005. Sharing her passion
for performance on period instruments, the
musicians of Pulcinella have been her regular
accomplices ever since. The recordings of
Vivaldi’s Cello Sonatas and Concertos and
the Cello Concertos of Boccherini reaped
excellent ratings and several awards.
Winner of the Leipzig Bach Competition
in 1998, in 2000 she recorded for Ambroisie
Bach’s complete Cello Suites, a perform-
ance that was highly acclaimed by the press,
and she repeated the exploit in 2011 for
Aparté (maximum ratings from Diapason,
Strad Magazine, etc.).
Ophélie Gaillard also performs contempo-
rary works, and has recorded, for instance,
Britten’s complete Cello Suites and Piano
Sonatas with Vanessa Wagner (Diapason
d’Or, Choc du Monde de la Musique) and
Pierre Bartholomée’s Oraison for solo cello.
She is also very fond of the Romantic rep-
ertoire, which she plays as a soloist with
renowned orchestras. Her recording for
Ambroisie of the complete cello works
of Schumann, Fauré, then Chopin were
highly acclaimed by the press, while the
solo album Dreams (Aparté), made at the
legendary Abbey Road Studios in London
with the Royal Philharmonic Orchestra,
proved to be a great public success.
Ophélie Gaillard plays a cello by Francesco
Goffriller (1737), generously loaned to her
by CIC, and also an anonymous Flemish
violoncello piccolo.
17
Delphine Bardin
Piano
Born in Tours, Delphine Bardin took up
the piano at the age of five. She was taught
by Paule Grimaldi in Tours, France, before
going on to study at the Paris Conservatoire
(Conservatoire National Supérieur de
Musique et de Danse), where she was
awarded premiers prix for piano, chamber
music and piano accompaniment, then went
on to postgraduate studies with Pierre-
Laurent Aimard (piano) and Christian
Ivaldi (chamber music).
After receiving received the Yvonne
Lefébure Award in 1996, then the coveted
Clara Haskil Prize (Vevey, Switzerland) in
1997, she received numerous solo engage-
ments, in Switzerland, Canada, Germany
and France. In 1999 she was winner of a
Fondation Natexis Award and was named
“Rising Star” for the 2001-02 season, with
invitations to give recitals at prestigious
venues such as the Cologne Philharmonia,
London’s Wigmore Hall and the Palais des
Beaux-Arts in Brussels.
Delphine Bardin has performed at festi-
vals including Klavier-Festival Ruhr in
Germany, the Journées Mozart-Messiaen
in Vevey, Switzerland, and the Festival
des Arcs in France.
Greatly in demand as a chamber musi-
cian, she plays regularly with the cellist
Ophélie Gaillard and the flautist Sarah
Louvion. With Maryse Castello (cello) and
Arno Madoni (violin), she forms the Trio
Pilgrim. With the violinist Elsa Grether,
she was awarded the Pro Musicis Prize
in 2009.
Delphine Bardin’s latest recording, Gabriel
Fauré’s 13 Barcarolles (Alpha, 2010), was
awarded a Diapason d’Or.
18
The National
Radio Orchestra
of Romania
The National Radio Orchestra of Romania,
founded in 1928 by the composer and con-
ductor Mihail Jora, is one of the world’s
oldest radio orchestras. Over the decades,
some of the great maestros of Romanian
conducting have directed the ensemble’s
performances, as well as eminent guests
such as George Enescu, Igor Markevitch,
Kurt Masur, Willem Mengelberg, Michel
Plasson, Yutaka Sado and Leif Segerstam.
Many great singers, pianists, violin-
ists and cellists have appeared with the
orchestra: they include, amongst others,
Montserrat Caballe, Ileana Cotrubas,
Angela Gheorghiu, Placido Domingo and
Luciano Pavarotti, for the singers, and Radu
Lupu, Martha Argerich, Yehudi Menuhin,
David Oistrakh and Mstislav Rostropovich,
for the instrumentalists.
The orchestra’s mission is to present works
by Romanian composers to listeners in its
broadcasts; it promotes Romanian music
from all periods up to the very latest con-
temporary works.
The National Radio Orchestra of Romania
has received many awards, including the
Prix de l’Académie Charles Cros in France
and the Koussevitzky Award in the United
States.
19
Tiberiu Soare
Conductor
Tiberiu Soare studied orchestral conduct-
ing at the National Academy of Music in
his native city of Bucharest and went on
to win the Music Critics’ Prize, awarded
by the Romanian Union of Composers and
Musicologists, at the Mihail Jora National
Competition in 2003. In 2006 and 2010, he
reached the finals of the Prometheus Grand
Prix for young musicians.
In 2005 Tiberiu Soare was appointed con-
ductor of the Orchestra of the National
Opera, Bucharest, but he also regularly
conducts other fine Romanian ensembles,
appearing in Germany, Switzerland, Poland,
Israel and China. In 2010, he conducted the
National Radio Orchestra of Romania in
an exceptional concert in Shanghai, given
as part of Expo 2010, and the same year
he was invited to conduct the London
Philharmonic Orchestra, with Angela
Gheorghiu as soloist.
Tiberiu Soare recently conducted Enescu’s
opera Œdipe with the Orchestra and Choir
of the National Opera, Bucharest, at the
20th George Enescu International Festival
(2011), a performance that was warmly
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  • 2. Enregistré / Recorded at: Radio Romania Concert Hall (Schumann), IRCAM (Liszt) Directeur artistique / Artistic director: Nicolas Bartholomée Prise de son / Sound engineers: Nicolas Bartholomée (Schumann-Liszt), Andrei Barbu (Schumann) Montage et mixage / Editing and mixing: Cyrille Métivier (Schumann), Florent Ollivier (Liszt) Traduction / Translation: Mary Pardoe Remerciements à / Thanks to: CIC, Pan Foundation for Music, Radio Romania Cultural Aparté - Little Tribeca 1, rue Paul Bert 93500 Pantin, France © � 2012 Aparté AP031 Fabriqué en France / Made in France
  • 3. Robert Schumann (1810-1856) Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur / Cello Concerto in A minor, op. 129 1. Allegro - Nicht zu schnell 11’21 2. Adagio - Langsam 4’06 3. Finale vivace - Sehr lebhaft 7’48 Franz Liszt (1811-1886) 4. Première Élégie 5’01 5. Deuxième Élégie 4’44 6. Romance oubliée 3’27 7. Die Zelle in Nonnenwerth 5’30 8. La lugubre gondole 8’24 Total 50’17 Ophélie Gaillard, violoncelle / cello Delphine Bardin, piano Orchestre de la Radio Nationale Roumaine Tiberiu Soare, direction / conductor Ophélie Gaillard Schumann . Liszt
  • 4. 4 Schumann, Liszt et le violoncelle 1850. Schumann a quarante ans. Il vient de quitter Dresde, après six années marquées par des hauts et des bas de son état mental, tantôt, comme il l’écrit lui-même, « misérable et mélancolique », l’empêchant de composer ; tantôt immergé dans une activité effrénée, (« créer tant qu’il fera jour »), qui lui a permis d’achever un grand nombre de partitions dont son opéra Genoveva. Cette dernière année à Dresde a été pour lui « l’année la plus féconde ». Malgré cela, la crainte de nouvelles crises le pousse, comme par le passé, à chercher une nouvelle activité dans un nouveau lieu, censé effacer les angoisses qui menacent sa raison. C’est alors qu’il accepte le poste de directeur musical à Düsseldorf, où Ferdinand Hiller propose à son ami de lui succéder. C’est une charge très lourde, dont il ne mesure pas encore l’ampleur, d’autant qu’on lui réserve un accueil triomphal. Alors, d’une part, il se lance dans une intense activité de chef d’orchestre et d’organisateur des nombreuses manifestations qui lui incom- bent, et, d’autre part, l’inspiration créatrice continue de se déployer avec une vigueur fulgurante. Les premières compositions qui voient le jour à Düsseldorf retrouvent ce jaillissement si exceptionnel qui lui est propre : deux semaines pour le Concerto pour violoncelle, à peine un mois pour la Symphonie rhénane. Rien donc ne laisse prévoir qu’un an plus tard resurgiront les troubles qui obscurciront l’horizon jusqu’à sa tentative de noyade dans le Rhin en 1854 et son internement à Endenich. Cette alternance bipolaire entre dépres- sion et exaltation n’a en réalité jamais cessé depuis sa jeunesse ; c’est une marque indélébile de son génie et c’est seulement l’approche de la fin qui fera longtemps croire que ce « dernier Schumann » n’est pas digne de ce qui l’a précédé. En réalité, la veine est encore loin d’être tarie ; au contraire, il va explorer de nouvelles voies, de nou- veaux genres, dont la musique religieuse, les ballades pour solistes, chœur et orchestre, les ouvertures pour orchestre et des for- mations insolites de musique de chambre. C’est dans ce contexte novateur que naît le Concerto pour violoncelle. Bien que l’instru- ment ait atteint depuis longtemps sa facture moderne, il a été fort peu sollicité en tant que soliste opposé à un orchestre par les grands musiciens romantiques, au point que le Concerto de Schumann fait figure de pion- nier, bien avant ceux de Dvořák, Saint-Saëns ou Tchaïkovski. Le plus étrange est qu’on ne sait pas quelles circonstances extérieures en ont donné l’idée et que, malgré une répétition quelques mois
  • 5. 5 après son achèvement, l’ouvrage ne sera créé que six ans après la mort de Schumann. Mais son originalité ne s’arrête pas sur cela : les trois mouvements traditionnels sont bien là, ils s’enchaînent sans interruption et le Finale est annoncé par un retour du motif caractéristique du premier mouvement. La seule cadence concédée au soliste ne sur- vient qu’à l’extrême fin de la partition ; plus qu’une démonstration de pure virtuosité en solitaire, elle devient une recherche de timbres et de modes de jeu, à laquelle s’associent pizzicati des cordes et tenues des vents de l’orchestre. C’est la conduite générale de l’ouvrage qui s’écarte délibé- rément des lois du genre. Que le soliste prenne la parole, après seulement trois accords piano de l’orchestre, avec un grand thème lyrique évoquant la voix humaine, correspond au titre que Schumann a donné dans le catalogue qu’il tenait de ses œuvres : « Morceau de concert pour violoncelle avec accompagnement d’orchestre ». Ce dernier est en effet beaucoup moins important que dans un concerto traditionnel en nombre et en interventions qui lui soient propres. La texture en est exceptionnellement allégée, ce qui ne veut pas dire qu’il se borne à un simple soutien. Ses couleurs et ses motifs viennent sans cesse se combiner (comme dans la cadence finale) à la grande ballade chantée d’un bout à l’autre par le soliste. Car c’est bien un monologue lyrique qu’a voulu Schumann, sans cesse partagé entre un chant éperdu – celui entendu dès le début est l’un des plus beaux thèmes schumanniens, mais aussi la plainte du mouvement lent – et des épisodes en récitatif, réduisant au plus strict les démonstrations de virtuosité pure. Ce qui ne veut pas dire, au contraire, que l’écriture du violoncelle ne demande pas une grande maîtrise. Ce sont de pareils traits, si peu conven- tionnels, qui ont fait longtemps passer le Concerto pour un jalon mineur, accusé parfois même d’une écriture peu favorable à l’instrument. Comme c’est souvent le cas pour les compositions médianes ou tardives de Schumann, c’est aux interprètes d’en comprendre la singularité, au lieu de la ramener à des comparaisons traditionnelles. Et si le Concerto a aujourd’hui pris la place qui lui revient dans le répertoire, c’est à de grands exécutants comme Pablo Casals qu’il le doit, lequel répondait aux philistins : « C’est parce qu’ils passent à côté de l’in- térêt et de la valeur de cette œuvre. C’est une des plus belles qu’on puisse entendre ; du début à la fin la musique est sublime ». **** Même si les relations entre Schumann et Liszt ont souvent été troublées par l’in- compréhension, voire la jalousie de Clara, Liszt avait mieux compris que personne le génie de son ami, et dirigé à Weimar des partitions qui n’avaient pas été comprises lors de leur première exécution, comme
  • 6. 6 Genoveva, Manfred ou la troisième partie des Scènes de Faust. On ne sait pas s’il a eu connaissance du Concerto pour violoncelle, mais l’originalité formelle de l’œuvre lui aurait sans doute rappelé celle de ses deux Concertos pour piano, achevés à peu près au même moment. En revanche, il ne s’est jamais véritablement intéressé à la musique de chambre, c’est d’ailleurs le seul domaine avec l’opéra où il ne se soit pas aventuré de façon notable ; à l’exception de deux œuvres de salon pour piano et violon, datant de sa jeunesse. Mais il a souvent réalisé des transcriptions de pièces de piano ou de mélodies, pour deux ou plusieurs instruments, surtout dans les dernières années de sa vie et le plus souvent à la demande d’éditeurs. Il ne faut pas négliger que c’était pour lui une source de revenus, à un moment où ses plus grandes compositions ne rencontraient plus le succès des prouesses du virtuose passé. Et, dans ce même temps, se souvenir que sa générosité et son désintéressement le laissaient dans une pauvreté bien francis- caine. Tel est le cas des cinq pièces pour violoncelle et piano enregistrées ici. Deux d’entre elles remontent à sa jeunesse et sont à l’origine des mélodies pour chant et piano. La Romance oubliée (1880) est le dernier avatar d’une mélodie de 1843, « Oh pourquoi donc », qui avait été par la suite retranscrite pour piano seul. Die Zelle in Nonnenwerth remonte aux années 1841-1843, où Liszt passait au couvent de Nonnenwerth des vacances avec Marie d’Agout, à la fin de leur liaison. Cette mélodie a aussi été revue plusieurs fois pour piano seul avant un dernier état de 1880, aussitôt remanié pour violoncelle et piano. Les trois autres morceaux datent de la fin de sa vie et portent la marque du dépouillement et de l’audace de langage de la dernière manière du compositeur. La virtuosité s’est considérablement assagie, l’harmonie se libère de plus en plus de la tonalité (Liszt confiait à un Vincent d’Indy stupéfait qu’il voulait la transgres- ser). La Première Élégie a été composée pour piano en 1874, après la mort de Marie Moukhanoff-Kalergis, fervente admiratrice de Liszt et de Wagner, et immédiatement transcrite pour plusieurs instruments, comme dans cette version. La Deuxième Élégie pour piano (1877) est dédiée à Lina Ramann, première biographe de Liszt, en hommage à l’article qu’elle avait écrit sur la Première Élégie ; la transcription pour violoncelle et piano a aussi été composée au même moment. Enfin, La lugubre gondole est une des plus étranges pièces du dernier Liszt : c’est paradoxalement à la fois un pressentiment et un hommage funèbre à Wagner, mort à Venise en 1883. Car elle existe, en effet, en deux versions pour piano seul : une première est étrangement antérieure de peu à l’événement et Liszt
  • 7. 7 l’avait considérée comme une prémonition ; une seconde, remaniée en 1885, a été aus- sitôt réélaborée pour violoncelle et piano. Ce serait pourtant une erreur de ne consi- dérer ces morceaux que comme de simples alternatives aux originaux, car Liszt n’a cessé de remanier ses partitions tout au long de sa vie. Mais lorsqu’il le fait dans les années ultimes, elles se métamorphosent singulièrement, avec un caractère plus sombre, perdant parfois de leur sponta- néité première, mais s’aventurant dans un langage prémonitoire, incompris de ses contemporains et qui attendra près d’un siècle avant qu’on ne découvre sa modernité. Rémy Stricker
  • 8. 8 Ophélie Gaillard Violoncelle Un esprit d’une curiosité insatiable, le goût du risque, un appétit immodéré pour tout le répertoire du violoncelle concertant sans frontières ni querelles de chapelles, voici sans doute ce qui distingue très tôt cette brillante interprète franco-helvétique. Elue « Révélation soliste instrumental » aux Victoires de la Musique Classique en 2003, elle se produit depuis lors en récital dans les salles les plus prestigieuses (Concertgebouw de Bruges et d’Amsterdam, Bozart à Bruxelles, théâtres de Bordeaux, d’Aix-en- Provence et du Châtelet, Oji Hall de Tokyo et Wigmore Hall de Londres…). Enfant du baroque, Ophélie Gaillard se spécialise dans la pratique du vio- loncelle baroque et classique, partage bientôt la scène avec Christophe Rousset et Emmanuelle Haïm, avant de fonder en 2005 Pulcinella, un collectif de vir- tuoses, ses complices réguliers depuis lors, tous passionnés par l’interprétation sur instruments historiques. Ses enregistre- ments consacrés à Vivaldi et Boccherini reçoivent les plus hautes distinctions discographiques. Lauréate du Concours Bach de Leipzig en 1998, elle grave en 2000 pour Ambroisie une intégrale des Suites de Bach déjà plébiscitée par la presse, et réitère l’exploit en 2011 pour Aparté (Diapason d’Or, sélection de Strad Magazine). Parallèlement, elle est aussi l’interprète privilégiée de compositeurs actuels et enre- gistre notamment l’intégrale des Suites de Britten, et Oraison de Pierre Bartholomée. Loin de délaisser la musique romantique, Ophélie Gaillard joue en soliste avec les orchestres les plus renommés, et enregistre avec succès les intégrales de Schumann, Fauré puis Chopin. Un large public plébis- cite son album Dreams réalisé à Londres dans les mythiques studios d’Abbey Road avec le Royal Philharmonic Orchestra. Pédagogue recherchée, elle donne régu- lièrement des masterclasses en Asie ainsi qu'en Amérique latine et centrale. Ophélie Gaillard joue un violoncelle de Francesco Goffriller de 1737 gracieusement prêté par le CIC et un violoncelle piccolo flamand anonyme.
  • 9. 9 Delphine Bardin Piano Née à Tours, Delphine Bardin commence le piano à l’âge de cinq ans. Elle étudie ensuite auprès de Paule Grimaldi puis entre au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (C.N.S.M.D.P.). Elle y obtient les Premiers prix de piano, de musique de chambre, d’accompagnement piano et d’accompagnement vocal, et se per- fectionne auprès de Pierre-Laurent Aimard pour le piano et de Christian Ivaldi pour la musique de chambre. En 1996, elle est lauréate de la bourse Yvonne Lefébure et se voit décerner, l’année suivante, le Prix Clara Haskil (à Vevey, en Suisse) ; s’ensuivent de nom- breux engagements en soliste en Suisse, au Canada, en Allemagne, en France. Devenue lauréate de la Fondation Natexis en 1999 et nommée « Rising Star » pour la saison 2001-2002, elle est invitée à jouer en récital dans des salles aussi prestigieuses que la Philharmonie de Cologne, le Wigmore Hall de Londres ou le Palais des Beaux- Arts de Bruxelles. Elle s’est produite dans des festivals tels que le Klavier Festival de la Ruhr, les journées Mozart- Messiaen à Vevey ou le Festival des Arcs. Chambriste recherchée, elle joue régu- lièrement avec la violoncelliste Ophélie Gaillard ou la flûtiste Sarah Louvion. Elle a constitué, avec la violoncelliste Maryse Castello et le violoniste Arno Madoni, le Trio Pilgrim. Son duo avec la violoniste Elsa Grether a été récompensé par le Prix Pro Musicis en 2009. Son dernier disque, les 13 Barcarolles de Gabriel Fauré (paru chez Alpha en 2010), a obtenu un Diapason d’Or.
  • 10. 10 L’Orchestre   de la Radio Nationale de Roumanie L’Orchestre de la Radio Nationale de Roumanie, fondé en 1932 à l’initiative et sous la direction du compositeur Mihail Jora, est l’un des plus anciens orchestres de radio au monde. Année après année, les plus grands représentants de l’école roumaine de direction d’orchestre se sont succédés à sa tête, ainsi que de prestigieux invités comme Georges Enescu, Igor Markevitch, Kurt Masur, Willem Mengelberg, Michel Plasson, Yutaka Sado ou Leif Segerstam. De la même façon, qu’il s’agisse de chant, de violon, de piano ou de violoncelle, les solistes internationaux les plus renom- més se sont produits en concert avec lui. On retiendra ainsi tout particulièrement Montserrat Caballe, Ileana Cotrubas, Angela Gheorghiu, Placido Domingo, Luciano Pavarotti pour les voix, Radu Lupu, Martha Argerich, Yehudi Menuhin, David Oïstrakh ou Mstislav Rostropovitch pour les instrumentistes. L’une des spécificités de cet orchestre est sa vocation à défendre et promouvoir la musique de Roumanie sur l’antenne de la radio, non seulement d’un point de vue patrimonial mais aussi par le biais de créations d’œuvres écrites par des compositeurs roumains. Il a été récompensé par de multiples prix, dont celui de l’Académie Charles Cros en France et le Koussevitzky Award aux États-Unis.
  • 11. 11 Tiberiu Soare Direction Après des études de direction d’orchestre à l’Université nationale de musique de Bucarest, sa ville natale, Tiberiu Soare a remporté en 2003 le Prix de la critique musicale au Concours national Mihail Jora, décerné par l’Union des compositeurs et des musicologues de Roumanie. En 2006 et 2010, il a également été finaliste du Grand prix Prométhée pour les jeunes musiciens. S’il est, depuis 2005, chef de l’Orchestre de l’Opéra national de Bucarest, Tiberiu Soare dirige régulièrement d’autres presti- gieux ensembles symphoniques ou d’opéras roumains, avec lesquels il s’est produit en Chine, en Suisse, en Allemagne, en Israël ou en Pologne. En 2010, il se trouve à la tête de l’Orchestre de la Radio Nationale lors d’un concert exceptionnel à Shanghai, dans le cadre de l’Exposition universelle, et est invité, la même année, à diriger le London Philharmonic Orchestra, avec Angela Gheorghiu en soliste. Sa récente prestation au vingtième festi- val international Georges Enescu, durant lequel il a dirigé l’opéra Œdipe, a été cha- leureusement accueillie tant par la presse que par le public.
  • 12. 12 Schumann, Liszt and the cello 1850. Schumann was forty. He had recently left Dresden, after six years marked by swings that affected his mental state, with periods of depression, accompanied by creative sterility, and ones of unbounded activity, as in 1849; in that year alone he completed almost forty works, many of them sizeable, including his opera Genoveva. “For some time now I have been very busy – it has been my most fruitful year,” he wrote. Nevertheless, as in the past, fear of further crises led him to move on, seeking a new activity in a new place, in the hope of allaying the anxieties that threatened his sanity. Thus, he accepted his friend Ferdinand Hiller’s invitation to take over the position of municipal music director in Düsseldorf – a heavy responsibility, of which he had yet to discover the full magnitude. The Schumanns were greeted there in September 1850 with an impressive series of festive events, including serenades by the town musicians, a concert devoted to the composer’s music, a celebratory supper and ball. After which he took up his duties: he was in charge of the orchestra and chorus of the Allgemeiner Musikverein, which presented eight to ten annual subscription concerts, and he had to oversee the music on major feast days at the city’s two main Catholic churches. At the same time, his creative abilities continued to flourish that year. His first compositions written in Düsseldorf emerged with another great surge of inspiration: the Cello Concerto op. 129 was written in two weeks, the “Rhenish” Symphony (no. 3, op. 97) in barely a month. Little could one have imagined then that a year later he was to be plunged once more into a despair that led this time to his attempted suicide in 1854, when he threw himself into the Rhine, following which he was committed to a private sanatorium at Endenich, near Bonn. Schumann’s bipolarity, alternating periods of depression and of rapture – an indelible sign of his genius – had troubled him, with little respite, ever since his youth. It was his psychological decline that led some to the misguided belief that his final creative period was not as great as the previous ones had been. But his source of his inspira- tion during that period had by no means run dry: he explored new avenues, new genres, including church music, choral- orchestral ballades, orchestral overtures and chamber works for unusual instrumen- tal combinations. It was in that context of innovation that his Cello Concerto came into being. Although the instrument had long since reached its modern form, the great Romantic composers had rarely employed it as a soloist with an orchestra.
  • 13. 13 Of the legitimate nineteenth-century cello concertos, Schumann’s was a pioneering work, written long before those of Dvořák, Saint-Saëns or Tchaikovsky. Strangely, we know nothing about the circumstances of the composition of Schumann’s Opus 129, which, though rehearsed a few months after its com- pletion, was not premièred until 9 June 1860, six years after the composer’s death. Written between 10 and 24 October 1850, it adopts the traditional three movements of the genre, but they are played without pause, making the work into a single span of music, and the finale begins by reintro- ducing the opening of the first movement. The only cadenza the cellist is allowed comes at the very end of the last movement, and rather than giving a solo display, the cello seeks out new timbres and playing modes, while the orchestra adds dabs of colour, with pizzicatos from the strings and sustained notes from the winds. But it is above all Schumann’s general concep- tion of the work that deliberately deviates from the rules. The fact that the soloist takes the floor – after only three chords, played piano by the orchestra – with a great lyrical theme evoking the human voice, corresponds to the title Schumann gave this work in his catalogue: “Konzertstück (concert piece) for cello with orchestral accompaniment”, reflecting the fact that the composer keeps the cello in the spot- light, with the orchestra often in the background. The orchestration is indeed exceptionally discreet (sparing use of trum- pets and drums), which does not mean that it is limited to a simple supporting role. Its colours and motifs are constantly combined (as in the final cadenza) with the great ballade that is sung from beginning to end of the piece by the soloist. For what Schumann wanted was a lyrical monologue, constantly torn between an intense melody – the theme heard from the very beginning, one of the most beautiful Schumann ever wrote, but also the slow-movement lament – and episodes in recitative, thus reducing demonstrations of pure virtuosity to an absolute minimum in a cello part never- theless requiring great skill. Because of these unconventional fea- tures, Schumann’s Cello Concerto was long regarded as a minor achievement; it has also been accused of treating the solo instrument unfavourably. As is often the case with the compositions of Schumann’s middle and late periods, interpreters must to understand its singularity in order to bring it out. It is thanks to great performers such as the legendary cellist Pablo Casals, for whom Schumann’s Cello Concerto was “one of the finest works one could wish to hear – sublime music from beginning to end”, that this work now at last has its rightful place in the repertoire. ***
  • 14. 14 Although relations between Schumann and Liszt were often clouded by Clara’s lack of understanding, and even jealousy, Liszt recognised his friend’s genius better than anyone, and at Weimar conducted scores that had not been understood when they were first performed, includ- ing Genoveva, Manfred and the third part of his Scenes from Goethe’s Faust. We do not know whether or not Liszt knew the Cello Concerto, but if he did, the origi- nality of the work’s form would no doubt have reminded him of his own two Piano Concertos, which were written around the same time. Liszt never really showed much interest in chamber music and, with opera, it is the only area into which he did not venture very far, producing only two salon pieces for piano and violin, written in his youth. On the other hand, particularly in the last years of his life, he often made transcrip- tions for two or more instruments of piano pieces or songs, generally at the request of publishers. Indeed, we must not overlook the fact that transcriptions provided him with a source of income, at a time when he had ceased to give public performances as a virtuoso pianist, an activity that had been more lucrative than composition; furthermore, he was a man, of great gen- erosity and selflessness, and as a result lived in Franciscan poverty. Of the five pieces for cello and piano recorded here, two were originally songs with piano accompaniment written in his youth: Romance oubliée (1880) is a tran- scription of Oh pourquoi donc, which he had subsequently transcribed for solo piano. The song Die Zelle in Nonnenwerth (“The Nonnenwerth Cloister”) was written in 1841-1843, while Liszt was holidaying with Marie d’Agoult at the small Franciscan convent built on an island in the Rhine. This song was also revised several times for solo piano before the final version of 1880, which Liszt immediately reworked for cello and piano. The other three pieces, dating from the end of Liszt’s life, show the soberness and bold language that characterise his late works. He had tamed his virtuosity con- siderably by then and his harmony shows him breaking away more and more from tonality (Liszt declared to an astonished Vincent d’Indy that “he aspired to do away with tonality”). His Première Élégie for piano was composed in 1874, following the death of Maria Moukhanoff-Kalergis, the Polish pianist and patron of the arts who had been a fervent admirer of both Liszt and Wagner, then immediately tran- scribed for several instruments, including the cello. The Deuxième Élégie for piano (1877) is dedicated to Lina Ramann, Liszt’s first biographer, as a tribute to an article she had written about the Première Élégie; again, the transcription for cello and piano was composed at the same time. Finally, La lugubre gondole is one of the strangest
  • 15. 15 pieces from Liszt’s last creative period: paradoxically both a premonition of Wagner’s death (inspiration of the first, late-1882 version, recomposed in January 1883) and a memorial to him (the revised version, published in 1885, reworked shortly afterwards for cello and piano); Wagner died in Venice in February 1883. It would be a mistake to consider these pieces merely as alternatives to the origi- nals. Indeed, throughout his lifetime Liszt constantly revised his scores. And when he did so in his final years, they underwent a singular metamorphosis, gaining a more sombre character, sometimes losing their original spontaneity, but adopting a presci- ent language that was not understood by his contemporaries, and whose modernity was not recognised for almost a hundred years. Rémy Stricker
  • 16. 16 Ophélie Gaillard Cello An insatiable curiosity, a taste for risk, an immoderate appetite for the whole of the concerted cello repertoire, complete disre- gard of limits and petty quarrels: those are no doubt the features that have always set this brilliant Franco-Swiss musician apart. Voted “Revelation: Solo Instrumentalist of the Year” at the French Classical Music Awards (Victoires de la Musique Classique) in 2003, she has since appeared in recital at many prestigious venues: Concertgebouw Bruges and Amsterdam; Bozar and Flagey, Brussels; the theatres of Bordeaux, Avignon Aix-en-Provence; the Théâtre du Châtelet in Paris; Oji Hall, Tokyo; London’s Wigmore Hall; and many others. Ophélie Gaillard is a child of Baroque. She specialised in the Baroque cello from a very early age and was soon sharing the stage with Christophe Rousset and Emmanuelle Haïm, before founding Pulcinella, a ‘collective’ of virtuoso soloists, in 2005. Sharing her passion for performance on period instruments, the musicians of Pulcinella have been her regular accomplices ever since. The recordings of Vivaldi’s Cello Sonatas and Concertos and the Cello Concertos of Boccherini reaped excellent ratings and several awards. Winner of the Leipzig Bach Competition in 1998, in 2000 she recorded for Ambroisie Bach’s complete Cello Suites, a perform- ance that was highly acclaimed by the press, and she repeated the exploit in 2011 for Aparté (maximum ratings from Diapason, Strad Magazine, etc.). Ophélie Gaillard also performs contempo- rary works, and has recorded, for instance, Britten’s complete Cello Suites and Piano Sonatas with Vanessa Wagner (Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique) and Pierre Bartholomée’s Oraison for solo cello. She is also very fond of the Romantic rep- ertoire, which she plays as a soloist with renowned orchestras. Her recording for Ambroisie of the complete cello works of Schumann, Fauré, then Chopin were highly acclaimed by the press, while the solo album Dreams (Aparté), made at the legendary Abbey Road Studios in London with the Royal Philharmonic Orchestra, proved to be a great public success. Ophélie Gaillard plays a cello by Francesco Goffriller (1737), generously loaned to her by CIC, and also an anonymous Flemish violoncello piccolo.
  • 17. 17 Delphine Bardin Piano Born in Tours, Delphine Bardin took up the piano at the age of five. She was taught by Paule Grimaldi in Tours, France, before going on to study at the Paris Conservatoire (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse), where she was awarded premiers prix for piano, chamber music and piano accompaniment, then went on to postgraduate studies with Pierre- Laurent Aimard (piano) and Christian Ivaldi (chamber music). After receiving received the Yvonne Lefébure Award in 1996, then the coveted Clara Haskil Prize (Vevey, Switzerland) in 1997, she received numerous solo engage- ments, in Switzerland, Canada, Germany and France. In 1999 she was winner of a Fondation Natexis Award and was named “Rising Star” for the 2001-02 season, with invitations to give recitals at prestigious venues such as the Cologne Philharmonia, London’s Wigmore Hall and the Palais des Beaux-Arts in Brussels. Delphine Bardin has performed at festi- vals including Klavier-Festival Ruhr in Germany, the Journées Mozart-Messiaen in Vevey, Switzerland, and the Festival des Arcs in France. Greatly in demand as a chamber musi- cian, she plays regularly with the cellist Ophélie Gaillard and the flautist Sarah Louvion. With Maryse Castello (cello) and Arno Madoni (violin), she forms the Trio Pilgrim. With the violinist Elsa Grether, she was awarded the Pro Musicis Prize in 2009. Delphine Bardin’s latest recording, Gabriel Fauré’s 13 Barcarolles (Alpha, 2010), was awarded a Diapason d’Or.
  • 18. 18 The National Radio Orchestra of Romania The National Radio Orchestra of Romania, founded in 1928 by the composer and con- ductor Mihail Jora, is one of the world’s oldest radio orchestras. Over the decades, some of the great maestros of Romanian conducting have directed the ensemble’s performances, as well as eminent guests such as George Enescu, Igor Markevitch, Kurt Masur, Willem Mengelberg, Michel Plasson, Yutaka Sado and Leif Segerstam. Many great singers, pianists, violin- ists and cellists have appeared with the orchestra: they include, amongst others, Montserrat Caballe, Ileana Cotrubas, Angela Gheorghiu, Placido Domingo and Luciano Pavarotti, for the singers, and Radu Lupu, Martha Argerich, Yehudi Menuhin, David Oistrakh and Mstislav Rostropovich, for the instrumentalists. The orchestra’s mission is to present works by Romanian composers to listeners in its broadcasts; it promotes Romanian music from all periods up to the very latest con- temporary works. The National Radio Orchestra of Romania has received many awards, including the Prix de l’Académie Charles Cros in France and the Koussevitzky Award in the United States.
  • 19. 19 Tiberiu Soare Conductor Tiberiu Soare studied orchestral conduct- ing at the National Academy of Music in his native city of Bucharest and went on to win the Music Critics’ Prize, awarded by the Romanian Union of Composers and Musicologists, at the Mihail Jora National Competition in 2003. In 2006 and 2010, he reached the finals of the Prometheus Grand Prix for young musicians. In 2005 Tiberiu Soare was appointed con- ductor of the Orchestra of the National Opera, Bucharest, but he also regularly conducts other fine Romanian ensembles, appearing in Germany, Switzerland, Poland, Israel and China. In 2010, he conducted the National Radio Orchestra of Romania in an exceptional concert in Shanghai, given as part of Expo 2010, and the same year he was invited to conduct the London Philharmonic Orchestra, with Angela Gheorghiu as soloist. Tiberiu Soare recently conducted Enescu’s opera Œdipe with the Orchestra and Choir of the National Opera, Bucharest, at the 20th George Enescu International Festival (2011), a performance that was warmly received by the audience and by the press.