Symbolique du premier art chrétien - Jean Guyon

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Symbolique du premier art chrétien - Jean Guyon

  1. 1. Le premier art chrétien et la naissance d’un symbolisme chrétien 1 Les premiers témoignages d’un art chrétien apparaissent dans les premières décennies du IIIe siècle, ce qui n’est sans doute pas un hasard car c’est l’époque où, ayant acquis leurs modes de fonctionnement, les Églises sont assez assurées d’elles-mêmes pour « s’afficher ». Et cette apparition se fait simultanément en Occident et en Orient, selon des modalités communes qui tiennent au fait que ces deux parties de l’empire participent d’un même univers politique et culturel. Commençons par l’Orient et plus précisément par la ville de Doura-Europos, en Syrie, où eurent lieu en 1920 des découvertes qui ont révolutionné nos connaissances sur l’art chrétien, mais aussi sur l’art juif à cause de la découverte d’une synagogue et d’une domus ecclesiae – une « maison de prières » chrétienne – volontairement arasées peu avant 256 pour constituer un boulevard en arrière du rempart de la ville assiégée, puis conquise par les Perses 2. Dans la domus ecclesiae 3 le seul élément orné d’un décor est le baptistère, sur les parois duquel sont figurées des illustrations du Second Testament (les myrrophores 4, Pierre marchant sur les eaux, la guérison du paralytique 5 ), mais aussi Adam et Ève et un élément symbolique, le pasteur sur lequel on reviendra 6. La synagogue 7, présente un décor beaucoup plus riche, puisqu’il recouvre l’ensemble des parois de la salle de prière 8, ce qui a constitué une surprise pour la communauté scientifique, persuadée jusqu’alors que les Juifs suivaient strictement les interdits bibliques sur les représentations figurées (Ex 20, 40 ; Dt 4, 15-18). À nouveau, on y trouve des éléments narratifs – une sorte de Bible illustrée – mais aussi des éléments symboliques au-dessus de la niche de la Torah 9, où une probable représentation du Temple et celles de la menorah, de l’étrog (cédrat) et du loulav (rameau de dattier) figurent aux côtés de la représentation de la ligature d’Isaac (ou du sacrifice d’Abraham, comme on voudra). Ces illustrations du Premier Testament se retrouvent dans le premier art chrétien, où les cartons du passage de la mer Rouge 10, par exemple, ont été repris aussi bien dans les catacombes 11 que dans les basiliques 12. Dans les catacombes juives de Rome, en revanche, comme celle de la via Torlonia 13, sont privilégiés les éléments symboliques, tandis que dès la première catacombe chrétienne connue – celle de Calliste où les fresques des « chapelles des sacrements » doivent être plus ou moins contemporaines de celles de Doura 14 – le premier art chrétien mêle des éléments narratifs et des éléments symboliques, comme des scènes de banquet 15 qui peuvent évoquer le banquet eucharistique ou celui du Royaume 16.
  2. 2. La question est de savoir quelle est l’origine de cet art sacré, juif et chrétien, qui apparaît pleinement maître de ses moyens et de son répertoire iconographique dès que nous le voyons apparaître, mais elle est insoluble. La théorie, longtemps en faveur, qui voyait en lui la retranscription d’enluminures de manuscrits bibliques n’a plus guère d’adeptes, car les manuscrits enluminés que nous possédons sont tous postérieurs au IIIe siècle. Peut-être est-il né, plus simplement, du goût d’orner les « maisons de prière » à la façon dont on ornait aussi les riches maisons des particuliers ? En tout cas, Juifs et chrétiens ont puisé, non seulement dans le corpus de leurs propres Écritures et dans les symboles des cérémonies de culte qui les rassemblaient, mais aussi dans le répertoire mythologique païen. Et cela jusqu’à la fin de l’Antiquité comme le montre le pavement de le synagogue de Hammath-Tibériade, du VIe siècle, qui est orné d’une représentation du char du Soleil entouré du signe du zodiaque 17, ou celui de la synagogue de Beth-Alpha, au sud de Tibériade 18, de même époque, mais d’exécution beaucoup plus fruste 19-20, que les villageois, comme le dit son inscription, ont payé « cent mesures de grain ». En ce cas, des pavements adjacents porteurs d’un décor à la fois symbolique 21 et narratif 22 analogue à celui de la niche de la synagogue de Doura minimisent la portée de cet emprunt à l’iconographie païenne. Mais quand elle est isolée, comment interpréter la scène du Soleil (ou d’Apollon) sur son char : image païenne ? ou image réinterprétée selon une autre tradition spirituelle, comme sur le plafond en mosaïque du mausolée des Iulii dans la nécropole vaticane 23, tout près de la tombe de Pierre, où certains voient une représentation du Christ- Soleil ? Le même discours vaut pour d’autres images du répertoire classique qui ont eu un grand succès dans le premier art chrétien, comme celles de la Pietas qui figurent à l’envi dans le monnayage romain 24 avant que les chrétiens ne le reprennent, à l’envi eux aussi, sur les parois des catacombes 25 ou les cuves des sarcophages 26 afin de symboliser la prière chrétienne. Et il en va de même pour la figure du pasteur qui est attestée dans le monde grec par des statuettes en terre-cuite dès l’époque archaïque 27, puis a servi de décor sur les sarcophages à partir du Haut-Empire 28, et surtout au IIIe siècle où des statues de pasteurs apparaissent sur des cuves païennes aux côtés d’amours vendangeurs 29. Mais, plus, largement c’est l’ensemble du décor de la société du temps qui a inspiré le premier art chrétien funéraire, et en particulier les scènes dites « nilotiques » qui se rencontraient aussi bien sur les pavements que sur les murs des riches maisons 30 et qui pouvaient servir, tout autant que les scènes pastorales, à évoquer ce « vert Paradis » qu’était l’au-delà dans l’art funéraire du IIIe siècle, quelles que soient les convictions religieuses du
  3. 3. défunt ou de ses proches. De là, sur les sarcophages, des représentations de bateaux31, parfois destinées à illustrer des scènes mythologiques comme celle d’Ulysse devant les Sirènes 32, qui pouvaient avoir une signification symbolique accrue parce qu’en Ulysse, elles peignaient aussi un sage résistant aux tentations. Cela peut justifier qu’indépendamment de sa forte valence symbolique dans le Second Testament, le cycle de Jonas ait rencontré un tel succès dans le premier art chrétien, tant il se prêtait à une réutilisation des cartons des scènes « nilotiques » non seulement sur des cuves de sarcophages 33, mais aussi sur des pavements d’église comme celui de la cathédrale d’Aquilée 34. Tout cela suffit à expliquer la difficulté où nous sommes pour interpréter la symbolique de certaines pièces du IIIe siècle comme, dans notre région, le sarcophage de la Gayole conservé au musée de Brignoles 35, qui passe dans certains manuels pour être le plus ancien sarcophage chrétien des Gaules. Il suffit pourtant de le rapprocher du sarcophage dit « de la via Salaria » 36-37, aujourd’hui unanimement considéré comme païen (même s’il est conservé dans Museo Pio Cristiano du Vatican) pour vérifier que ce jugement doit pour le moins être nuancé. À regarder les choses de près en effet 38, figure à gauche de la cuve de la via Salaria 39 une scène qui se retrouve, très mutilée, au centre de celle de Brignoles 40 et dans laquelle il faut reconnaître, comme l’a bien montré H.-I. Marrou, la figure du Mousikos anèr, c’est-à-dire du sage inspiré par les Muses auxquelles il a consacré toute une vie d’étude. Lui fait pendant à droite une femme elle aussi représentée un rouleau à la main, 41, dans une attitude très comparable à celle de l’homme qui est également à droite à La Gayole 42 et peut être soit le complément de la scène d’enseignement qui figure au centre, soit une représentation du genius loci. Au centre de la cuve de la via Salaria figurent enfin les représentations juxtaposées du pasteur et de l’orante 43 – donc de la Philanthropia et de la Pietas – qui se retrouvent à La Gayole de part 44 et d’autre 45 de la scène centrale. Tout concorderait donc pour lire le sarcophage de la Gayole 46 comme un sarcophage païen, n’était la dernière scène qui figure à gauche de la cuve et représente un pécheur à la ligne 47. Comme certains l’ont pensé en se fondant sur les textes des Pères, faut-il voir là une image du Christ pêchant un de ces « petits poissons » que sont les fidèles, et, du coup, lester d’une « réinterprétation chrétienne » les autres représentations de la cuve ? Le fait qu’auprès du pécheur se trouve le buste d’Hélios, mais aussi que le pêcheur lui-même se retrouve dans certaines représentations du cycle de Jonas 48 comme un élément assez anecdotique servant à « planter le décor » ne plaide guère en ce sens 49. Mais le doute reste permis, tant toutes ces images sont polysémiques. Et la seule certitude est qu’elles traduisent une certaine conception
  4. 4. de la mort et de l’au-delà, très caractéristique du IIIe siècle, dans laquelle païens comme chrétiens pouvaient se reconnaître. Comment s’étonner après cela que tant de Pères aient vu une sorte de « préparation évangélique » dans la culture de leur temps ? En dépit de ce qui vient d’être dit, il n’est pas douteux pourtant que le poisson a bien été dans le premier art chrétien un élément symbolique, comme sur cette stèle romaine, pourtant pourvu d’une invocation aux dieux Mânes, sur laquelle figure au-dessus de deux poissons l’inscription grecque Ichtus zontôn, « Le poisson des vivants » 50. Plus ambiguë en revanche est la présence de poissons sur une mosaïque de Tipasa 51 qui servait de support à une table destinée à ces banquets funéraires souvent représentés dans les catacombes 52, où les femmes qui servent les convives portent les noms d’Agapè 53 et d’Irène 54, qui sont les équivalents presque exacts de la pax et de la concordia que les fidèles de Tipasa souhaitent voir présider à leur banquet. Mais les poissons qui décorent l’inscription de Tipasa évoquaient-ils les fidèles eux-mêmes ou le mets que l’on partageait lors des repas tenus sur les tombes ? Cette dernière hypothèse n’est pas à exclure même si l’on rencontre aussi dans les peintures des catacombes de la nourriture carnée sur les tables de banquet 55… Faisons retour sur la stèle romaine de l’Ichtus zontôn sur laquelle les poissons sont associés à un autre symbole du premier art chrétien – l’ancre 56 – au sein d’une composition qui se rencontre sur d’autres monuments, tel ce pavement en mosaïque issu des catacombes de Sousse qui est conservé au musée du Bardo 57. Cette ancre n’est pas seulement, à cause de sa forme, une crux dissimulata, comme disent les Pères ; elle symbolise également l’arrivée au port du Salut, que traduit une autre image sur une inscription des catacombes romaines : celle du navire touchant au port dont l’entrée est signalée par un phare 58. Mais l’ancre, bien entendu, peut être aussi, plus simplement, le symbole d’un métier comme c’est le cas sans doute sur la célèbre inscription marseillaise de Volusianus et Fortunatus que l’on a longtemps lue, à tort sans doute, comme une inscription martyriale 59. Il reste que les fidèles ont utilisé de façon si répétée ces symboles puisés dans le vocabulaire pictural de l’art funéraire de leur temps qu’ils en ont acquis à la longue une autre signification. Mais quelle interprétation donner à tel plafond de catacombe seulement orné d’une figure de Méduse entourée de vases et de capridés 60 ou à telle lunette d’arcosolium sur laquelle est représenté Orphée : le Christ Orphée vraiment ? 61 Pourquoi pas, mais aussi pourquoi ? Sans compter que ces emprunts à l’art funéraire du temps, et non à une iconographie proprement chrétienne, occupent parfois une place considérable comme dans cette chambre de la catacombe de Priscille où le plafond représente le pasteur entouré d’oiseaux, tandis qu’une des parois est décoré d’une orante 62 : ce sont là autant d’éléments
  5. 5. que l’on pourrait croire appartenir à une chambre païenne si les autres parois ne portaient sans équivoque des scènes chrétiennes : Jonas, les trois Hébreux dans la fournaise et Noé dans son arche 63. Le message est en revanche sans ambiguïté sur tel autre plafond de la catacombe des saints Marcellin-et-Pierre où le cycle de Jonas a été inséré au sein d’un cercle dont le centre porte un pasteur, et les diagonales des orants et des orantes, tandis que dans les écoinçons sont figurées les quatre Saisons 64. Mais quelle valence symbolique lui attribuer : évocation d’un « vert Paradis » auquel seule, la figure de Jonas donne une coloration chrétienne ? Savante composition théologique ou, mieux, christologique dans laquelle le Bon Pasteur, maître du temps de temps et de l’histoire représentés par les Saisons, vainqueur de la mort comme en témoigne le « signe de Jonas » (Mt 12, 38-42), est entouré de la prière des fidèles, voire de l’Église tout entière ? Ou, à mi-chemin de ces deux extrêmes, libre jeu, simplement, sur des images qui évoquent, toutes ou presque, le salut ? C’est sans doute cette dernière interprétation qui est la moins déraisonnable si l’on porte un regard d’ensemble sur le décor proprement chrétien des catacombes romaines, dans lequel sont juxtaposées des images empruntées au Premier et au Second Testament, avec d’ailleurs une prévalence du Premier Testament. Pour celui-ci, on relèvera, par ordre décroissant d’attestation, Moïse frappant le rocher de l’Horeb pour en faire sourdre une source 65 ; Jonas 66 ; Daniel entre les lions 67 ; Noé dans son arche 68 ; Adam et Ève après la chute 69 ; le sacrifice d’Abraham 70 ; les trois Hébreux dans la fournaise 71 ; Job sur son fumier 72 et Suzanne entre les vieillards 73. Pour le Second Testament, le primat revient à la résurrection de Lazare 74, suivie de la Multiplication des pains 75, de la Guérison du paralytique 76, de l’Adoration des Mages 77, du Baptême du Christ 78, de l’Entretien avec la Samaritaine 79 et de la Guérison de l’hémorroïsse 80. Cette juxtaposition de scènes sera sans surprise pour tous les familiers des Pères de l’Église qui sont accoutumés à leur lecture typologique de l’Écriture selon laquelle tous les événements du Premier Testament sont la préfiguration – le type – de ceux du Second Testament. Pour autant, les artisans des catacombes ont procédé d’une autre logique car, loin de faire se répondre les éléments auxquels les Pères attribuaient une signification typologique, ils les ont associés très librement, au gré des ateliers à l’œuvre dans les différents cimetières. Ce qui conduit à rechercher la symbolique de leur production, non dans les images prises isolément, mais dans leur accumulation. Et de ce point de vue, le message n’est pas douteux, car en peignant un Dieu miséricordieux, toutes les représentations du Premier Testament sont la préfiguration du Salut réalisé en Jésus-Christ dont les scènes empruntées au Second
  6. 6. Testament représentent surtout les miracles. Et ce même salut, bien entendu, est promis au défunt qui est enterré sous la protection de ces images. Le même discours vaut pour les sarcophages historiés dont le décor est en tout point semblable à celui des peintures des catacombes car il recourt comme lui à des « images- signes » pour parler comme A. Grabar. Cela est particulièrement vrai pour les cuves des deux premiers tiers du IVe siècle sur lesquelles les images sont disposées « en frise continue » 81, sur un ou deux registres 82, avec, au sein de l’« histoire sainte » qu’elles illustrent, de rares éléments plus symboliques, comme cette création d’Adam et Ève par le Verbe de Dieu en présence du Père qui orne une cuve certainement d’origine romaine conservée au musée d’Arles 83. Mais le symbole le plus achevé qui est mis en circulation dans le même temps est le chrisme, ce sigle combinant les deux premières lettres grecques du mot Christos que Constantin avait fait porter à ses légions et qui n’a pas tardé à se répandre dans le monnayage 84, comme sur les épitaphes des fidèles 85, puis sur le mobilier liturgique comme les autels 86. À partir du dernier tiers du IVe siècle, comme le montre bien dans notre région la collection des sarcophages d’Arles (la première au monde après celle des musées du Vatican) apparaissent cependant de nouvelles scènes 87 qui représentent la Passion du Christ, inconnue jusqu’alors 88-89, ou encore sa Résurrection 90, toujours figurée de façon symbolique par de deux soldats romains gardiens du sépulcre, qui lèvent les yeux sur une croix triomphale 91 surmontée d’un chrisme 92 ou une croix monogrammatique flanquée des lettres alpha et oméga selon les cas 93. L’Ascension, en revanche, n’est que rarement figurée, notamment sur des ivoires, tel celui qui est conservé à Munich 94. Mais sur les cuves du dernier tiers du IVe siècle apparaît aussi une scène éminemment symbolique qui représente le Christ juché sur la montagne d’ou sourdent les Quatre Fleuves du Paradis remettant sa Loi à Pierre et Paul, ces deux « colonnes » de l’Église romaine 95, voire, comme sur la cuve de l’évêque d’Arles Concordius, à l’ensemble de l’Église dont les représentants réunis autour de lui siègent à la façon des auxiliaires de l’empereur en son Conseil 96. C’est là une image relevant de l’art le plus officiel, celui des basiliques, telle Sainte-Pudentienne à Rome, qui date des toutes dernières années du siècle 97. La scène est placée en ce cas dans un décor qui évoque la Jérusalem céleste au cœur de laquelle est fichée une croix triomphale, entourée par les bêtes de l’Apocalypse, et deux femmes couronnent Pierre et Paul 98, qu’il faut probablement identifier avec l’Église de la Circoncision 99 et l’Église des Gentils 100 qui sont représentées une génération plus tard sur le revers de la façade d’un autre titulus romain, celui de Sainte-Sabine 101.
  7. 7. Peu après cependant, dans les années 432-440 est édifié par le pape Sixte III une basilique, Saite-Marie Majeure, qui donne à voir pour la première fois dans tout son déploiement le premier art chrétien « officiel », car elle a été conçue à l’image des basiliques construites par les empereurs au IVe siècle – Saint-Jean de Latran, Saint-Pierre –, dont le décor n’a pas été conservé 102. Au-dessus de la colonnade de la nef centrale, des petits panneaux illustrent l’« histoire sainte » du Premier Testament 103, tandis que sur l’art triomphal qui surmonte l’abside, à droite 104 comme à gauche 105, au-dessus des représentions des cités de Bethléem et Jérusalem est illustrée l’enfance du Christ qui trône, tel un jeune empereur, auprès de sa mère vêtue comme une impératrice dans la scène de l’Adoration des Mages 106. La veine narrative, en ce cas du moins, cède ainsi à une interprétation symbolique qui culmine au- dessus de l’arc lui-même 107 où, juchés sur l’orgueilleuse dédicace Xystus episcopus plebi Dei – « Sixte évêque du peuple de Dieu » – et entourés des quatre bêtes de l’Apocalypse qui symbolisent aussi les Évangélistes, les apôtres Pierre et Paul acclament un trône vide décoré de gemmes sur lequel est déposée une croix également gemmée 108. Cette « préparation du trône », ou étimasie en langue grecque, symbolise l’attente du retour du Christ à la fin des temps – la Parousie, pour employer à nouveau un terme grec. De cette Parousie, un siècle plus tard, vers 530, l’abside de l’église romaine des saints Cosme-et-Damien fournit une autre représentation 109 : Pierre et Paul sont ici accostés aux saints du lieu et aux fondateurs de leur église pour acclamer le Christ qui descend dans la nuée vers le fleuve Jourdain, tandis qu’au registre inférieur, douze agneaux entourent l’Agneau de Dieu juché sur la montagne d’où sourdent les Quatre Fleuves du Paradis. Cette composition majestueuse n’est pas sans précédent car son schéma général est déjà acquis, vers 400 sans doute, sur un plafond de la catacombe des saints Marcellin-et-Pierre, sans doute issu d’un carton d’abside, 110 sur lequel le Christ, tel l’empereur, siège sur son trône, entouré de entre Pierre et Paul, tandis qu’au-dessous, les principaux martyrs du cimetière ont été substitués aux agneaux pour acclamer l’Agneau de Dieu 111. L’Agneau, de fait, constitue un symbole très prisé du premier art chrétien, en Occident surtout, car en Orient le concile de Constantinople de 691-692 a stipulé qu’il fallait lui préférer les images du Christ sous une forme humaine. On le trouve ainsi représenté en mosaïque aussi bien à Ravenne, au plafond de la basilique Saint-Vital 112, que dans la chapelle Saint-Jean du baptistère du Latran à Rome 113, mais aussi sur des objets mobiliers comme ce diptyque d’ivoire du Duomo de Milan 114. Sans parler des sarcophages 115 où son image a parfois pour pendants des colombes 116, comme sur cette cuve de Saint-Victor de Marseille 117 dont le décor est sans doute inspiré de celui de l’autel de l’antique basilica
  8. 8. Sancti Victoris 118 dont les longs côtés figurent alternativement des agneaux et des colombes, tandis qu’un vase d’où s’échappe un rinceau de vigne peuplé d’oiseaux décore chacun des petits côtés. La postérité de cet autel remarquable ne se limite d’ailleurs pas à ce sarcophage, car il a inspiré la plupart des autels paléochrétiens, mais aussi d’âge pré-roman, que compte la Provence 119, tel celui de Vaugines sur lequel figure une sommaire réplique de la procession des colombes de Saint-Victor 120. Images en ce cas de l’Église rassemblée autour du Christ, les colombes apparaissent ailleurs, comme à Ravenne, s’abreuvant à une coupe 121, dans une composition manifestement inspirée de mosaïques d’époque classique 122. Aussi peut-on en ce cas encore s’interroger sur la valence symbolique d’une telle image : évoque-t-elle des fidèles s’abreuvant à l’eau vive de la Parole, ou s’agit-il d’un simple motif d’agrément ? Si l’on fait retour pour terminer sur les sarcophages, le trait marquant est qu’à partir du tournant du Ve siècle, la tendance est à la simplification du décor qui se limite souvent désormais à un motif d’ondulations 123 – les « strigiles » – scandé par des plaques historiées dont celle du centre, comme sur cette cuve arlésienne, représente le Christ tenant à la main une croix 124 du même type de celle qui est figurée vers 400 à Rome à Sainte-Pudentienne 125 ou au VIe siècle à Sant’Apollinare in Classe à Ravenne 126, où elle occupe dans la composition la place que tient le Christ sur la mosaïque de l’abside des saints Cosme-et- Damien à Rome 127. Symbolisant à elle seule le Christ, la croix peut donc se retrouver, à Ravenne toujours, dans le mausolée de Gallia Placidia, isolée au centre d’une voûte constellée d’étoiles dont les angles sont habités par la figure des Quatre bêtes de l’Apocalypse 128. C’est là une composition que l’on rapprochera volontiers d’une autre voûte en mosaïque – celle du baptistère d’Albenga – où la lumière d’un chrisme monumental, autre symbole du Christ ici diffractée trois fois pour évoquer la nature trinitaire de la profession baptismale, irradie le ciel de la nuit de Pâques 129. On ne s’étonnera pas dès lors de rencontrer une « croix monogrammatique », qui combine la forme de la croix et celle du chrisme, dans un autre baptistère – celui de Kelibia, en Tunisie – où elle prend place au fond de la piscine 130, afin de marquer cette fois que c’est dans la mort et la résurrection du Christ que s’enracine le sacrement de l’initiation chrétienne, comme l’a dit l’apôtre Paul (Ro 6, 3-4). Toutes ces croix, on le notera, sont des croix triomphales, non des représentations réalistes de l’instrument du supplice du Seigneur que les Anciens ont répugné à représenter : il n’apparaît qu’une fois – et encore de façon très épurée – sur la porte en bois de Sainte-Sabine à Rome 131. C’est bien peu face aux nombreux sarcophages de la Résurrection – ou
  9. 9. Anastasis – 132, qui ne se bornent cependant pas à ce seul thème. Bien souvent, comme sur cette cuve romaine, ils invitent les fidèles à porter leur croix comme l’ont fait les martyrs dont la vie et la mort n’ont été qu’une « imitation du Jésus-Christ » avant la lettre 133. À partir du VIe siècle cependant et pour des raisons multiples qu’il n’y a pas lieu d’expliciter ici, l’usage de décorer les sarcophages disparaît peu à peu et chrismes et croix monogrammatiques, comme sur le couvercle de sarcophage attribué à l’évêque d’Arles Césaire 134, sont les seuls éléments qui figurent sur les rares exemplaires encore décorés. Dans notre pays, seul de Sud-Ouest conserve un temps encore des compositions plus ambitieuses au riche décor végétal 135 ; mais en ce cas encore, au centre de la composition, c’est à nouveau le chrisme qui est omniprésent. Omniprésence qui explique sans doute la longue survie de ce motif dans la région, comme le montrent ces tympans décorés d’époque romane que j’emprunte, un peu au hasard, au corpus des monuments de la Haute-Garonne 136-137. Il était bon sans doute d’en terminer par ces images – et singulièrement par celle de la probable tombe de Césaire 138 – car elles trahissent éloquemment le legs que, pendant l’Antiquité tardive, le premier art chrétien a fait à notre culture, chrétienne et occidentale : un legs décidément christocentrique.

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