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1
“ CHAPITRE II
Vers une autonomie de l’art
2- Le baroque et le classicisme
- Naissance et évolution du baroque
- Le classicisme
- Une école à part: la Hollande
- Rococo et néo-classicisme
3- Les contrastes violents
- Du Classicisme au romantisme
- Du romantisme au réalisme
4- Divergences
- L’apogée de la peinture en plein air
- Réaction contre le cocktail visuel
73
Rares sont les arts qui atteignent leur apogée dans leur époque en assimilant
les deux grands concepts antagoniques, le statique et le mouvant, exprimés
dans le senti et le pensé, dans un équilibre adéquat. L’art de la Renaissance
illustre cet équilibre, surtout en Italie et dans les pays nordiques, là où la
culture est tendue vers l’autonomie. Par contre, les royaumes impérialistes,
comme la France, l’Angleterre et l’Espagne, vont se servir de cette richesse
culturelle pour rayonner. Ils bloquent la culture dans son élan créateur, en
l’alourdissant de leurs exigences idéologiques.
L’apogée, tant attendu, n’a duré qu’un moment; mal mené par les convoitises
impérialistes qui veulent s’accaparer du monde, au moment où l’humanisme
appelle à la libération de l’homme, l’art perd le souffle de la création, même
en Italie, foyer de l’embrasement.
Lors du déclin de cet art, avec les derniers travaux de Michel-Ange et de
Raphaël, on a pu voir les premices d’un autre style, tout à fait mouvant, suivi
par un autre, et confronté à lui, tout à fait statique. Deux styles antagoniques
déclinés de l’art de la Renaissance.  
2- Le baroque et le classicisme
Les Italiens, amoureux du changement et créateurs de la nouvelle vision
moderne, se sont lassés de se voir soumis à un art qui décline dans ses
tâtonnements maniéristes. Leur vision fougueuse les a poussés à chercher
des changements, dans un style neuf, tempétueux et fascinant. Le baroque
reflète, par sa mouvance, les passions et les horizons de ce peuple. Voyant
son succès auprès des initiés, l’Eglise catholique le mit à son service, voulant
promouvoir les thèmes religieux de la Contre-Réforme.
C’est ainsi qu’il connaîtra des résistances dans les pays de la Réforme, et où
va se développer un art protestant. Il connaîtra aussi des réticences dans
74
les monarchies absolues, là où l’art et la culture sont au service du pouvoir
politique, illustrés par un style issu des règles formelles, le classicisme.
Naissance et évolution du baroque :
Vers la fin du XVI° siècle, une famille d’artistes, les Carrache, diffuse des
principes établis par la Renaissance. En 1585, elle crée à Bologne une école
de peinture, l’académie des Incamminati.
D’autres académies seront fondées partout en Europe. La peinture demeure
à Rome empreinte d’un maniérisme élégant. L’école de Bologne allie le goût
classique au baroque raffiné naissant. Le Caravage révolutionne l’éclairage
de la peinture, en employant un contraste violent des ombres et des
lumières. Mais l’exemple le plus typique de la peinture baroque, poussée
au paroxysme est donné par Tiepolo et surtout Andréa Pozzo avec le décor
du plafond de l’église Saint-Ignace à Rome.
Dynamisme, mouvement, expression, outrances et réalisme sont
les caractères principaux du baroque. En peinture, ce style en
contradiction avec le classicisme, accorde sa faveur aux découpages
inhabituels, aux compositions en diagonales, aux effets exagérés de
la perspective, de trompe-l’œil et de raccourci. Après sa naissance
à Rome dans plusieurs formes d’art, surtout avec Le Bernin, en
architecture et en sculpture, le baroque évolue en Espagne et dans
les Flandres, dans deux écoles distinctes.
Mélange complexe de réalisme et de mysticisme, l’art espagnol trouve avec
le baroque l’esthétique qui permettra de s’affirmer comme art national.
Le Gréco utilise certains éléments du baroque comme le gigantisme, le
dynamisme forcené et l’outrance des attitudes. Zurbaran et Ribera sont les
peintres des miracles et des martyrs, tentés par le mysticisme. Plus baroque
est la peinture de Murillo; peintre populaire, il est considéré comme le
«Raphaël espagnol », en créant le type de la « Purissima ». Il aime pourtant
75
traduire des thèmes de la vie, avec un réalisme vigoureux. Vélasquez, peintre
de vérité, exprime le monde tel qu’il le voit, tout en restant traditionnaliste.
Cependant, la Flandre a le mérite de posséder le plus grand artiste
baroque, Rubens, pour qui la peinture est une synthèse de l’art du
passé, « tant sur le plan de l’interprétation de la réalité que sur celui de
la liberté de la composition ». Ses œuvres prolongent l’art flamand dans
les genres de la peinture : nature morte, portrait, paysage, à côté des
grandes décorations aux couleurs flamboyantes et aux formes fondues
dans un univers sensuel original, que de nombreux artistes aident à
terminer dans son immense atelier.
Surgi dans une période de crise, le baroque, avec ses élans dionysiaques,
embrase toutes les formes de la culture. Il innove dans les formes d’art
avec fougue, en faisant couler en elles un sang nouveau, avec ses effets
dramatiques, sa tension, son opéra spectaculaire. Les historiens de l’art,
très attachés sans doute à l’idéal classique, l’ont taxé d’un art décadent, ce
qui n’est pas vrai. Avec ses multiples innovations dans la vision européenne
moderne, avec ses conceptions hardies et ses techniques expressives,
touchant le fantastique grâce à l’imagination féconde, le baroque s’est
annoncé comme un épanouissement de l’émancipation artistique, une
ouverture vers des horizons inconnus. Malgré sa récupération par l’Eglise
catholique, le baroque, issu de l’imagination effrénée et de la passion
d’innover, a pu se libérer des règles établies par la Renaissance, annonçant
le lyrisme et la mouvance des sentiments dans l’art. Seulement, avec sa
surcharge décorative, son exubérance et son extravagance sans bornes, il
s’achève dans l’agonie maladive du rococo.
Toutefois, dans ses grands élans, grâce à ses maîtres incomparables, le
Bernin et Rubens, le premier dans l’urbanisme, l’architecture et la sculpture,
le second dans la grande décoration, le baroque a transformé le paysage
urbain dans toute l’Europe, avec sa ville ouverte, une innovation reçue à
76
bras ouverts même dans les monarchies absolues. Le néobaroque, qui
lui succède, ne s’est pas tari dans son imagination extravagante et ses
vibrations décoratives ; au contraire des autres formes d’art, comme la
peinture, étouffées par la charge ornementale ou perdues dans l’artificiel,
l’architecture néobaroque continue à innover dans ses formes et ses volumes
jusqu’à la fin du XIX° siècle, achevant dans ses derniers chefs-d’œuvre,
comme l’Olympia de Paris, sa sensibilité sublime.
Le classicisme :
Il est de tradition d’opposer le classicisme au baroque, pour mieux
comprendre les deux styles, comme on a comparé le roman au gothique.
L’esprit européen, habitué aux règles proposées par les maîtres de la
Renaissance, et orientées par l’idéologie impérialiste, a trouvé logique
de contrôler, et même d’arrêter la mouvance baroque par un retour à ces
mêmes règles, mais dirigées sévèrement par des académies royales.
A l’accumulation des volumes, à l’emploi des lignes courbes, à la rupture de
l’équilibre et à la décoration luxuriante du baroque, le classicisme répond
par une tranquillité majestueuse, la recherche d’équilibre, l’emploi des
lignes droites et des volumes simplifiés.
En opposition à l’extravagant et sensible baroque, on trouve un classicisme
sévère et mesuré, engendré lui aussi par l’art de la Renaissance, par l’in-
termédiaire des académies, un style apparu et formé en France. Il est vrai
que sous l’influence de la reine Anne d’Autriche, la France était ouverte à
l’influencebaroque,maisaveclerègnedeLouisXIV,l’artetlaculturedevinrent
totalement dépendants du pouvoir absolu, et la vision artistique, dans tous
les domaines, s’orienta vers la rigueur et les règles, soumise à l’Etat.
Comme l’art de la Renaissance, le classicisme se réfère au legs gréco-romain,
à la philosophie de Platon et surtout d’Aristote, mais aussi à l’esprit cartésien,
tendant, avec l’application des règles politiques, morales et artistiques, à
77
établir un art officiel et étatique, voulant donner une image idéale de «
l’honnête homme ».  
Comme le baroque est motivé par le changement et le tourbillon, s’activant
dans le désordre des passions, aspirant à l’élan dionysiaque, le classicisme,
par contre, opte pour l’intemporel et la permanence, se souciant d’établir
l’ordre issu de la raison, des académies et du conformisme, ayant comme
base le calme apollinien.
Tandis que le baroque se distingue par les couleurs flamboyantes et le
clair-obscur mystérieux, par l’ellipse et la spirale tourmentée, par les effets
dramatiques et l’émotion, le classicisme se distingue par le dessin au
détriment de la couleur, par les tons bruns qui remplissent les formes, par
la droite et la ligne épurée, par son aspiration à un idéal de beauté atteint
par la raison et le triomphe de cette dernière sur le désordre des passions.
Les artistes classiques orientent leurs travaux vers la représentation fidèle
de la nature. Tous les arts et toute la littérature s’efforcent d’atteindre
une perfection faite de vérité, de rigueur et de mesure. Cette perfection
est définie avec une grande précision, reniant toute autonomie et toute
expression de l’artiste. Elle suppose des canons fixés une fois pour toutes,
constituant ainsi les règles de l’art.
Les œuvres, proches de l’idéal défini, vont servir de modèles aux artistes
classiques. L’imitation de la nature, l’harmonie et la simplicité des formes,
le respect des canons, ainsi que l’enseignement académique fondé sur
l’étude des chefs-d ‘œuvres, sont donc les caractéristiques essentielles du
classicisme.
Avec l’école française, au XVII° siècle, le classicisme se dépouille dans le
sens de la rigueur et de l’équilibre. Il atteint son apogée en peinture avec
Nicolas Poussin, pour qui la peinture est « chose de l’esprit ». De ses œuvres
dominées par la raison, émane une intensité de pensée qui s’adresse à
78
l’intellect. D’autres peintres dominent l’art français, à côté de Poussin, on
en cite Claude Lorrain, Philippe de Champagne, Louis le Nain et Le Brun.
Une école à part : la Hollande
Avec l’indépendance de la Hollande, les grands maitres de la peinture font
leur apparition à la fin du XVI° siècle et au XVII° siècle. L’art hollandais est
influencé tout d’abord par celui de l’Italie, surtout Caravage. Avec la réforme,
la peinture tend à satisfaire la bourgeoisie républicaine ; les sujets sont tirés
de la vie quotidienne de la bourgeoisie elle-même. Les artistes, tout en se
spécialisant dans la peinture de genre, ont en fait un grand écho. Franz
Hals, fondateur de l’école, est le portraitiste parexcellence. Cette école est
dominée par le génie de Rembrandt van Rijn, artiste profond de l’humanisme
protestant. A côté de ces deux génies, on cite aussi Vermeer de Delft, peintre
de l’intimité et du confort hollandais, Pieter de Hooch, chantre des intérieurs
bourgeois, et Ruysdaël, maître du paysage.
En une assimilation profonde, métaphysique ou intime, entre le baroque
italien et le classicisme français, l’art hollandais se distingue par sa
tranquillité sereine, sa force d’esprit et sa sensibilité raffinée, loin des
dogmes religieux ou étatiques, loin aussi des tourbillons baroques. Avec
sa peinture de genre, il s’ouvre à tous les thèmes disponibles issus de
l’humanisme, donnant vie à tous les sujets quotidiens ; la nature morte et le
paysage y prennent une valeur profonde, égale au portrait, à travers lesquels
les artistes cherchent à pénétrer la vérité des choses, annonçant déjà, à
différents niveaux, avec leurs conceptions et leurs techniques diverses,
avec leur grand amour pour la nature, la vie intime, les objets éphémères,
et surtout la liberté de l’esprit gagnée par les échanges commerciaux et
culturels, la plupart des mouvements artistiques du XIX° siècle.
79
Rococo et néo-classicisme
Les deux styles dominant l’Europe au XVII° siècle, le baroque et le
classicisme, et qui se sont opposés, à tel point qu’une querelle s’est
déclenchée entre poussinistes et rubénistes, ont trouvé leur déclin dans le
néobaroque (ou style rocaille et rococo) et néo-classicisme.
La mort de Louis XIV coïncide avec la naissance du style rococo en France,
appelé style Régence. La solennité classique et austère a fait placeà la libre
frivolité, en architecture, en décoration, en sculpture et en peinture, comme
dans la vie raffinée. Au milieu du XVIII°siècle, le style Pompadour fait son
apparition, une autre variante du rococo. En peinture, les fresques sont
remplacées par les tapisseries et les petits tableaux, supports adéquats de
la grâce frivole. Trois artistes représentent ce style : Watteau, Fragonard et
Boucher. Mais seul le premier est arrivé à se distinguer par une originalité
maîtrisée.
Watteau fut le maître incontesté de la nouvelle école. Il dut beaucoup à
l’étude des Vénitiens et des Flamands, spécialement de Rubens. Etant
devenu le peintre célèbre de son temps, Watteau essaya de décrire, tout en
les idéalisant, les plaisirs assez futiles de la société aristocratique, et fut reçu
à l’Académie avec le titre de « peintre des Fêtes Galantes ». Ses tableaux,
qui offrent tout l’enchantement des rêves, sont pleins de grâce et d’une
discrète volupté, mais souvent, aussi, teintés de mélancolie.
Le néo-classicisme naît en réaction contre le style rococo, vers le milieu du
XVIII° siècle, pour se répandre dans toute l’Europe, ainsi que dans la Russie
et l’Amérique du Nord. Son idéal implique une imitation aussi parfaite que
possible des modèles de l’Antiquité, s’affirmant avec David et Ingres en
peinture. Mais déjà, à force d’appliquer des règles établies par les maîtres
classiques, de plus en plus rigoureuses et bornées, l’art en Europe et surtout
en France, sous le pouvoir impérial, se rétrécit dans l’académisme, sans
aucune expression.
80
3- Les contrastes violents
Sous un régime impérial commandé par un pouvoir absolu, comme
l’ancienne Rome ou la France de Louis XIV, même dans leur épanouissement,
l’art perd de son autonomie, s’étouffe sous le joug des règles et n’a aucune
mission sauf la propagation pompeuse de ce pouvoir despotique. Malgré
les réflexions des historiens, l’art de Rome antique n’est, en quelque sorte,
que le moulage inerte du génie grec, à part son urbanisme qui, justement,
a servi la marche des conquérants, et le classicisme français n’est que
l’application rigoureuse des règles créées en Grèce antique, et développées
dans la Renaissance italienne.
Du classicisme au romantisme
Il semble que l’art ne se forme sous les Etats autoritaires que pour les servir
et décorer la vie politique et religieuse. Depuis l’Antiquité, on a cru que la
fonction de l’art se limite à la décoration de la vie du souverain et de la cour
impériale, dans la construction des temples et des tombeaux, des forteresses
et des châteaux, que l’art doit servir le pouvoir religieux et étatique, sans
aucune expression de l’artiste resté anonyme, sans aucun message sauf
celui de l’idéologie souveraine.
Malheureusement, même après des millénaires, l’art est resté ainsi baillonné
sous les systèmes autoritaires, à travers les époques, soumis, courbant
l’échine au sceptre et au glaive. Et c’est ainsi que l’art a perdu de ses élans
créateurs, sous l’autorité absolue et dans les moments de crise, qu’il est
resté lomgtemps sous l’emprise des ambitions de prestige et de faste,
ne pouvant accomplir la mission esthétique originelle que dans les rares
moments de son autonomie.
Toutefois, comme on a vu les concepts antagoniques s’opposer dans
l’Antiquité et dans l’époque médiévale, entre la sagesse et la folie, entre
les règles dogmatiques et le besoin incessant de liberté, illustrés par les
81
mythes, les religions, les invasions et le pouvoir de conquête, ainsi que par
la résistance à ces conquêtes, on assiste aussi au développement de cette
dualité des contrastes, au XVII° siècle, entre la culture de la Réforme et celle
de la contre-Réforme, et même dans cette dernière, à la confrontation entre
le classicisme et le baroque.
Le classicisme, on l’a vu, orienté par le pouvoir absolu, cherche l’équilibre
à travers la raison triomphante, tandis que le baroque, prôné par l’Eglise
catholique, tend vers l’épanouissement de la sensibilité et de l’imagination,
dans une frénésie éblouissante des formes et des couleurs. Au XVIII° siècle,
siècle des Lumières, on assiste à une autre confrontation, toujours basée
sur les mêmes concepts hérités de l’époque antique, mais plus développés
et plus raffinés : la raison et la sensibilité.
Dans les salons mondains et avec les encyclopédistes, on ne parle que du
progrès réalisé, croit-on par la science expérimentale et positive, et par
l’application des sciences. Ce mouvement scientifique naissant, prôné
par les princes et les « despotes éclairés », par les philosophes, comme
Voltaire, Diderot et David Hume, et les savants, comme Newton, Addison
et D’Alembert, et surtout par la bourgeoisie, dans son essor industriel et
économique.
En contre-courant, s’agitent ceux qui croient au retour à la nature, à la
sensibilité et à la liberté naturelle, et à leur tête, Rousseau, Buffon1
, Pope2
,
et Daniel de Foe3
.
A vrai dire, c’est une confrontation ouverte entre les promoteurs de la
notion de la « civilisation », dont la définition a été élaborée en Angleterre
et surtout en France, pour légitimer sans doute leur colonialisme, et les
défenseurs de la « culture », une notion sur laquelle les Allemands se sont
penchés, voulant s’unir en une identité propre. Cette confrontation entre
1  -  Auteur de l’histoire naturelle, encyclopédie en 36 volumes
2  -  Auteur de l’Essai sur l’homme
3  -  Auteur de Robinsan Crusoe
82
l’essor scientifique et le retour à la nature se développera au XIX° siècle en
deux révolutions antagoniques : la révolution industrielle, brandie par les
industriels bourgeois, et la révolution romantique, brandie par les artistes
et les écrivains, mais dont les précurseurs sont les poètes et les philosophes
allemands.
Toute l’Europe occidentale a acclamé la première révolution dans son essor
grandissant, valorisant ainsi le fer, la fonte, l’acier et le béton armé comme
matériaux nouveaux d’architecture, le positivisme et le fonctionnalisme
comme doctrines nouvelles, et les écoles d’arts appliqués et polytechniques
comme enseignement. Quant au romantisme, on ne sait que faire ? Est-il
un style, une école ou un mouvement passager ? On n’a pas voulu admettre
en lui cet état d’esprit nouveau qui, fatigué des règles dégénérées, aspire à
la liberté d’expression et à l’imagination frénétique, ni cet ouragan culturel
qui s’est révolté contre les conceptions élaborées depuis la Renaissance.
Dans ce bouillonnement, l’art retrouve ses éléments épars : imagination
effrénée, quête de l’âme, évasion dans l’espace et dans le temps, à travers
les songes, les rêves et les rêveries, amour de la nature et du nocturne.
Le romantisme s’est traduit par une rupture avec les idées du passé. Aux
principes abstraits, on oppose la réalité changeante, le rythme infini de
la nature et le déroulement dramatique de l’histoire. En même temps,
la conception qui était à la base même de l’art change. Vie intérieure,
appel perpétuel du Moi, prédominance du sentiment, de la passion et de
l’expression, amour du fantastique, de l’étrange et du merveilleux : il ya de
tout cela dans l’amalgame de ce nouvel humanisme qui, de 1780 à 1850,
s’est emparé des esprits ivres de liberté en Europe.
La littérature, la musique, le théâtre, les arts plastiques, la philosophie, tous
les secteurs de l’activité humaine seront touchés, bouleversés par cet état
d’esprit qui appelle à l’évasion et à la liberté, plus qu’à l’analyse et à la raison.
83
A l’aube du romantisme allemand, après Hölderlin, apparaît Novalis, le
chantre des Hymnes à la nuit. Autour de lui s’exaltent savants et artistes, qui
repensent le monde, à l’écoute des philosophes comme Ficht et Schelling.
Dans le romantisme allemand se distinguent des mondes fantastiques où
foisonne une imagination expressive. C’est l’époque de la musique et du
théâtre. La peinture a fait découvrir Caspar David Friedrich et Arnold Bocklin,
tourmentés par les grands espaces du Nord et les forêts de légende, hantés
par les châteaux en ruines du Moyen-Age.
Différent de celui de l’Allemagne, le romantisme en France est surtout le nom
d’une école, influencé par les œuvres de Rousseau et de Châteaubrillandt.
En peinture, il s’élève en réaction contre le néo-classicisme, avec les scènes
sanglantes et tragiques évoquées par Gros, Géricault et Delacroix.
En Espagne, seule la personnalité de Goya domine. En réaction contre les
formes froides du néo-classicisme préconisées par Mengs, Goya donne
au début de sa carrière une grande fraîcheur de coloris. Mais déjà en
1788, il s’est distingué comme grand portraitiste. Peintre de cour, il a
fait le portrait de Charles III et de Charles IV, en montrant avec cruauté
les tares physiques et morales des derniers Bourbons d’Espagne. Jamais
conventionnel, toujours inattendu, il est connu par l’insolence de ses sujets
et ses compositions subtiles aux couleurs riches. A partir de 1793, il s’est
inspiré de la Révolution française dans une série de gravures mordantes qui
dénoncent la superstition et la corruption. Avec l’invasion de l’Espagne par
Napoléon, apparaît le réalisme atroce figuré dans les Désastres de la guerre.
En Angleterre, l’ardente curiosité de la nature, manifestée chez les
paysagistes depuis le XVIII° siècle, sera épanouie par deux maîtres : John
Constable et William Turner, pour lesquels les impressionnistes doivent
beaucoup. Constable aime les jeux de la lumière, il peint d’après ses
observations directes, sans reproduire les détails minutieux, tandis que
84
Turner, orienté par une imagination poétique, dissout toutes choses dans
un tourbillon de lumière aveuglante.
Artiste à part, William Blake était peintre, illustrateur et poète. Ayant une
œuvre féconde mais inconnue de son vivant, sauf par des initiés, il fut admiré
comme grande figure du romantisme anglais, lorsque son œuvre fut révélée
et appréciée par les générations ultérieures. Obsédé par Milton, Dante et
la Bible, admirateur de Michel-Ange et de Dürer, il a créé des peintures
mystiques, symboliques et visionnaires à la fois, dépassant le réel, à l’instar
de Goya.
Outre la peinture qui tend vers des directions, l’une symbolique et l’autre
impressionniste, l’Angleterre se distingue aussi par le roman noir et le récit
fantastique, inaugurés par Edgar Allen Poe, une vision de macabre et de
cauchemar engendrée dans le smog prédominant dans ce pays maritime.
En Russie, par contre, dans ce pays, immense, étendu sur deux continents,
le romantisme apparaît dans son aspect, spirituel et psychologique, quêtant
l’âme et le monde intérieur ; le roman est son domaine principal, avec des
génies comme Tolstoï et Dostoïevski.     
Avec la révolution romantique et avec cet état d’esprit bouillonnant en
Europe, puis dans le reste du monde, on a compris que l’art est dialogue et
non une servitude. Son langage n’est plus soumis aux dogmes ni à la frivolité
de la cour, mais agit dans la liberté.
Après le rococo fade et futile, qui tend vers la décoration niaise et les arts
mineurs, après le néo-classicisme accablant et statique, qui se dégénère
dans l’académisme, l’artiste se rend conscient de sa noble mission humaine,
préférant s’inspirer des formes mouvantes et expressives de Rubens, des
ouragans de Beethoven, des tragédies délirantes de Shakespeare et de la
spiritualité russe.
85
Après le criticisme de Kant qui nous a rappelés la relation intrinsèque entre
éthique et esthétique, tout en fondant l’autonomie radicale du sensible par
rapport à l’intelligible, Hegel nous montre que l’art est fils de son époque,
que la création est l’étincelle de la pensée, tout en proposant pour l’art un
nouveau critère : l’originalité.
A la même époque, et contre l’image statique de « l’honnête homme »,
cet homme soumis aux règles historiques et formelles, façonné par le
classicisme, une autre image la supplante, inspiré des sages de l’Antiquité,
celle de l’homme agissant contre le statisme accablant des dogmes, celle
du visionnaire qui prédit pour son époque une nouvelle morale et une
nouvelle esthétique, une image articulée justement par le romantisme
allemand, sculptée par Nietzsche révolté et révoltant, dans le personnage
de Zarathoustra.
Désormais, ce n’est qu’avec la révolution romantique, cet état d’esprit
moderne qui privilégie le sentiment fougueux et la liberté expressive sur la
raison et le rationalisme, que l’art retrouve cette imagination féconde chère
aux artistes, faculté admise dorénavant sur toutes les autres. L’évasion dans
l’étrange et l’exploration du fantastique, le voyage vers des pays dits barbares
et primitifs, sont devenus à la mode, enrichissant l’inspiration déjà malade
du machinisme, fondant, dès lors, un brassage des cultures.
Les grandes idées libératrices sont propagées dans tout l’Occident.
L’autonomie de l’art, opprimée par les civilisations antiques et le monde
médiéval, espérée comme un idéal nébuleux par les artistes de la
Renaissance, brandie par les romantiques avec la révolution française,
sera acquise enfin par les réalistes et les impressionnistes, même en leur
refusant d’exposer leurs œuvres révolutionnaires dans les salons de l’Etat.
86
L’époque des Salons mondains et des encyclopédistes s’est ouverte sur le
bourgeonnement des visions antagoniques, engendrées par d’autres nées
dans le siècle précédent. La raison « discipline les facultés de l’esprit » et le
désordre des confusions polémiques, tout en se penchant sur les sciences
pratiques qui réalisent le progrès de la civilisation. Mais, en même temps,
l’imagination se libère de son étouffement, ainsi que la conscience.
Toute une turbulence d’idées, de conceptions et de visions, verra le jour au
XIX° siècle. Tout d’abord, l’essor scientifique mène à la révolution industrielle,
et qui fabrique à son tour sa culture et son art, en tant que décor de sa vie
nouvelle et de son environnement. Pour cette civilisation naissante, il lui
faut un cadre et une vision codifiés, elle préfère l’ingénieur à l’architecture,
l’ouvrier spécialisé à l’artisan, l’action menée par un agent de maîtrise au lieu
de la contemplation d’un artiste rêveur, l’école polytechnique et les écoles
des ingénieurs au lieu de l’école des Beaux-Arts et les vieilles universités
suspectes de leur souci de culture. A ses yeux, l’artiste n’est qu’un bohème,
et l’écrivain n’est qu’un trouble-fête, qu’il faut écarter de cette marche vers
le progrès.
Elle fonde ainsi sa culture utilitaire et rentable, tout en protégeant et en
honorant les personnalités qui gravitent dans sa voie. Voltaire devient son
idole, ainsi que Diderot, mieux appréciés que Rousseau le rêveur ou Buffon
l’érudit. Les genres de la peinture se sont limités pour elle au portrait, à la
nature morte et au paysage, imitant en cela les gouts de la bourgeoisie
hollandaise du XVII° siècle, tout en prenant soin d’éliminer ceux qui troublent
sa vision, comme les frères Le Nain, Fourier, Sade et châteaubriant.
En contre-courant de ces deux révolutions qui s’interpénètrent, celles de
l’industrie et de la bourgeoise, deux autres révolutions, culturelle et sociale,
exprimées hautement par le romantisme et le réalisme, jaillissent en Europe
pour submerger le monde, un état d’esprit nouveau et la prise de conscience
des promoteurs de la culture.
87
Du romantisme au réalisme
Lorsqu’on voit dans la même époque, Ingres, Delacroix et Courbet, lutter
pour faire valoir, chacun sa vision propre, on comprend la grande rupture
provoquée. Chez Ingres, le néo-classique qui se soumet au goût de la classe
montante, tout est mesuré, linéaire, vérité académique, beauté idéale,
recherche de la perfection technique. Chez Delacroix, le révolutionnaire
romantique, tout est liberté de touches, d’emploi intense de la couleur,
recherche d’un autre équilibre mené par les diagonales. Chez Courbet, le
révolutionnaire socialiste, tout change, mais dans une synthèse à peine
articulée, réfutant à la fois les règles classiques et la tension romantique,
les sujets mythologiques ou historiques, tout en s’inspirant de la nature et
de la condition humaine.
Ces artistes se situaient dans une époque turbulente, dominée par les
changements violents dans la politique, l’économie, la philosophie et l’art.
Seulement, le premier, tout en assistant à ces changements, voulait rester
fidèle à son mécénat et à sa vision réactionnaire, peignant ses odalisques
avec une précision obsédante tirée des règles classiques. Delacroix et
Courbet embrassèrent la révolution avec enthou siasme, chacun selon sa
vision. Le changement est exprimé chez le premier par sa « Liberté guidant
le peuple », pour le second, c’est « l’Enterrement à Ornans » qui résume la
conception réaliste.
Chef de file du mouvement réaliste, Courbet déclare :
« La peinture est essentiellement un art concret et ne peut consister qu’en
la présentation de choses réelles et existantes ». Le but de l’art se limite
ainsi dans le reflet de la nature, dans la présentation des choses. En effet,
la réalité, pour le réalisme, que ce soit en littérature ou en art, doit être
la seule source d’inspiration. En face de cette objectivité, l’imagination,
le sentiment et la passion, fondements du romantisme, s’effritent, ou du
moins, s’avèrent suspects. Comme la science, en plein essor au XIX° siècle,
88
l’objectivité artistique prétend refléter la vie, sans faire appel au jugement
subjectif ni aux manifestations surnaturelles, chers aux romantiques.
En France, trois grandes figures dominent ce mouvement : Millet, Courbet
et Daumier. En comparaison avec la fantaisie romantique, François Millet
offre une  liberté nouvelle, en décrivant les humbles, les pauvres, rejoignant
ainsi Breugel et Louis le Nain. Tandis que Millet étudie patiemment la vie
des paysans, à Barbizon, affirmant par là dans ses œuvres que les actions
des humbles ont la grandeur des gestes les plus héroïques, Gustave Courbet
cherche à représenter les ouvriers, dans une intention de propagande sociale
et politique. Son but est de mettre en relief la vie misérable mais laborieuse
des travailleurs, méprisant les scènes historiques, il sacrifie la couleur aux
valeurs, à la forme et à l’expression des attitudes. « L’Enterrement à Ornans»
montre les qualités de l’observation rigoureuse, cette grande toile, tournée
en dérision au Salon de 1850, met en valeur sa sincère représentation des
paysans, gauchement solennels.
Alors que la vie de Courbet se termine par l’emprisonnement puis
l’exil, Honoré Daumier a été mis sous les verrous pour avoir représenté
Louis Philippe sous la forme d’une poire dans le journal la Caricature.
Les caricatures, gravures, eaux fortes, lithographies, mordantes, d’une
tension dramatique, constituent la majeure partie de ses œuvres. Sa plume
caustique crée des types plus vrais que la vie elle-même, saisis dans leurs
attitudes angoissées ou hystériques, pompeuses ou fiévreuses.
Attaquant le monde politique, juges, parlementaires, avocats, ainsi que le
menu peuple de Paris, il déploie un sens aigu de la vérité, franc et acerbe,
avec de violents contrastes de noir et de blanc et de lignes enchevêtrées
et fiévreuses. Il rappelle Goya dans son expression violente, seulement, il
ne peut être séparé de son époque, celle de la bourgeoisie montante, du
profond trouble social et artistique qui se manifeste entre 1830 et 1852.
89
Si le réalisme brandit le drapeau de l’objectivité, il reste imprégné du
romantisme, dans sa liberté d’expression, son imagination et sa technique,
allant en parallèle avec les romans de Zola et toute la littérature novatrice
de ce temps, seulement, on ne doit pas le nier, les artistes et les écrivains
réalistes furent les premiers à balayer l’artificiel des fictions romantiques et
à préparer la voie aux conceptions révolutionnaires modernes.
Cette révolution humaine, qui a bouleversé l’état d’esprit occidental, va avoir
des conséquences sur le comportement individuel et social, sur la création
et la pensée. L’art, en effet, n’est plus considéré comme un divertissement
ou un décor de la vie pour l’aristocratie et la bourgeoisie, mais une mission
qui préoccupe les créateurs et les promoteurs de la liberté d’expression et
d’action.  
Il secrète en lui des messages hautement approfondis sur la condition
humaine, et que l’artiste s’acharne à dévoilet, selon sa conception
romantique ou réaliste, pour communiquer avec ses semblables, et
participer à l’élaboration d’une vision nouvelle.
Mettant en valeur l’imagination et la sensibilité, ou la réalité telle qu’elle
est, sans l’idéaliser, il s’arrache à la coquille classique, et s’évade dans
d’autres espaces et d’autres temps, retrouvant ainsi la culture nomade, ou
montre crûment ses personnages grotesques ou nobles, traîtres ou braves,
inaugurant, à travers ce penchant, l’aspect prolétaire de la culture, poussé
par les élans de sa liberté acquise et par les idées révolutionnaires de son
temps.
Cette liberté est provoquée surtout par la prise de conscience qui a envahi la
culture et la vie sociale longtemps soumises au pouvoir politique et religieux,
aux goûts de l’élite et à l’idéologie de la civilisation. En prenant conscience
de son rôle en tant qu’artiste créateur, dont le senti et le pensé sont en
conflit permanent, et de son existence en tant qu’être social, prenant en
90
main ses droits ligitimes, l’artiste met en valeur, certainement, la culture et
la civilisation qui ont engendré sa création.
Cette mise en valeur débute, dans son premier temps, par le rêve et le
voyage, voire la divagation et l’errance, par l’imagination libérée et la quête
de l’ame, dans des songes penchés sur le monde intérieur. Pour cela, l’artiste
a soif de la solitude ou de l’évasion, avec ce grand amour qu’il porte à la
nature et au nocturne, voulant retourner à son être profond et à la virginité
de la nature, dans un dialogue poétique, passionnel ou pathétique, en
dehors de la raison, dans « une révolte contre soi-même, avant de se révolter
contre le monde ».
La conception baroque a eu un goût fort pour l’imagination, la sensibilité et
la passion dionysiaque, mais elle est restée très attachée à la Renaissance,
à l’idéologie de la Contre-Réforme et à son époque, ce qui est logique. La
conception romantique, héritant du baroque ce goût pour l’expression
du senti, et fille de son époque révolutionnaire, s’est lancée, avec un état
d’esprit révolté contre la conception classique qui persiste encore avec le
pouvoir absolu. Sa révolution est surtout intérieure.
Dans son deuxième temps, cette prise de conscience dépasse l’être en soi
pour tendre vers la condition humaine et la participation avec le groupe
social auquel appartient l’artiste à l’élaboration d’un idéal commun, sous
l’influence des idées révolutionnaires de l’époque. L’élan romantique, axé
sur la sensibilité et l’intensité des couleurs, va se refroidir avec le goût
des commandes, touchant l’artificiel et l’exotisme, sous les mains des
orientalistes, mais en son temps, il est suivi d’une critique de la société, de
plus en plus acerbe, et d’une analyse, de plus en plus rigoureuse.
Ainsi, depuis la Renaissance, où l’artiste, jailli de l’artisan, tente de chercher
son autonomie, la création et la pensée débouchent sur deux tendances
antagoniques, ne trouvant que rarement leur assimilation dans une synthèse
adéquate : l’une dominée par le mouvant, dans l’expression, la sensibilité
91
et le lyrisme, ayant pour but la recherche du spirituel, l’autre dominée par
le statique, dans la rigueur de la raison, la méthode et l’analyse, ayant pour
but la quête de la vérité.
Devant le baroque, s’est dressé le classicisme, les deux out trouvé leur déclin
dans le rococo et le néo-classicisme. Devant le romantisme, se dresse le
réalisme socialiste. Et même plus tard, au début du XX° siècle, devant le
fauvisme et l’expressionnisme, se dressera le cubisme.
La révolution culturelle au XIX° siècle a jailli avec la soif de se libérer de
toutes les contraintes conventionnelles en Europe, mais confrontée à la
puissante révolution industrielle qui a bouleversé le mode de vie et les
conceptions héritées du classicisme et du baroque, poussant les hommes,
non encore préparés, à s’intégrer dans une nouvelle vie plus troublante que
la précédente, cette culture se veut libératrice, et dans sa soif de se libérer,
sa vision qui l’oriente vers l’abolition des règles dégénérées et des gouts
composites et artificiels de la bourgeoisie et de l’élite gouvernante, a résulté
d’un antagonisme violent : mise en valeur des profondeurs de l’être et de
l’aspect étrange et fantastique de la nature, d’un côté, et de l’autre, dans
cet amour de la nature et de l’être, mettre à nu la condition humaine, afin
de dévoiler la spiritualité de la paysannerie et la noblesse du travail le plus
humble, tout en dénonçant l’hypocrisie et le mercantilisme.
4- Divergences :
L’état d’esprit nouveau, issu de la libération de la création, a fait émerger sur
la scène culturelle en Europe deux tendances antagoniques, le romantisme
et le réalisme. La force de l’imagination et de la sensibilité, avec leurs
fantasmes et leurs passions, d’un côté, et de l’autre l’observation rigoureuse
de la nature, avec objectivité. Le romantisme est dévié de sa soif de liberté
et récupéré dans son aspect exotique, mêlé avec l’académisme dans un style
réactionnaire : l’orientalisme. Et c’est ce style qui montre les aspects négatifs
des Musulmans, avec la mauvaise foi de l’impérialisme que vont prôner
92
les colons en Afrique du Nord et dans le Moyen-Orient, comme culture
officielle plantée dans les colonies françaises, espagnoles et anglaises. Mais
la conception romantique va être aussi découverte et prônée par les artistes
et les intellectuels novateurs dans le monde, comme arme de libération
culturelle, comme voie de communion avec la nature.
En même temps, le réalisme est marginalisé par la vie industrielle en Europe,
encore attachée aux goûts artificiels et dégénérés, mais il est applaudi par
la classe socialiste montante, voyant en lui une arme idéologique révolu-
tionnaire. D’où le courant réaliste socialiste dans le monde, dès le début
du XX° siècle. Cependant, l’un des peintres réalistes, Millet, dans l’ampleur
de la révolution française en 1848, s’installa à Barbizon, voulant étudier
les travaux des champs, dans la vérité de la nature patiente et silencieuse
des paysans et des humbles. En lisière de la forêt, dans la tranquillité
champêtre, loin du tintamarre de la vie citadine tempétueuse, surtout avec
cette révolution qui donna plus d’ampleur au réalisme, Millet bouleversa
l’observation et l’impression directe, mettant fin aux scènes moralisantes
de l’époque précédente.
Il fut entouré par de nombreux disciples, comme Théodore Rousseau,
Dupré, Diaz et Daubigny, fondant ainsi l’école de Barbizon. Il habitua son
groupe à peindre le paysage champêtre, voulant redonner à la nature et à
la vie paysanne leur noblesse et faire de la vision directe du réel un principe
essentiel pour définir la beauté du tableau ; cette peinture en plein air est
à l’origine du grand bouleversement de l’art.
L’apogée de la peinture en plein air
Lorsque Monet, chef de file d’un autre groupe de peintres, exposa en 1874,
presque trente ans plus tard, un tableau sous le titre « d’Impression, soleil
levant », un journaliste qualifia l’ensemble des exposants d’impression-
nistes, voulant les ridiculiser. Seulement, l’appellation plut aux artistes,
93
ils l’adoptèrent, voyant en elle une correspondance à un fait pictural et
psychologique qui allait devenir la base de leur art.
Très différents des romantiques et des réalistes, les artistes impressionnistes
sont des peintres autonomes et veulent le rester, à travers la recherche. Mais
cette recherche, poussée jusqu’à ébranler les principes enseignés dans les
académies et les goûts bourgeois, les a marginalisés.
Pourtant, cette recherche n’est pas collective ; chaque peintre garde
son propre tempérament. Ce mouvement naissant est surtout constitué
d’amitiés mutuelles et solidaires, groupées au début dans l’académie Suisse
et l’atelier Gleyre, puis dans les libres discussions au café Guerbois, un café
où se réunissaient à l’époque, comme certains cafés de Paris, la plupart des
artistes et des intellectuels. C’est cette amitié, rarement soulignée par les
historiens de l’art, qui a poussé ces artistes, malgré le siège bourgeois qui
les marginalise, à se dresser contre l’académisme dégénéré. Les artistes du
début du XX° siècle vont s’y habituer pour créer leur monde à Montmartre.
Admirateurs de Franz Hals et de Delacroix, ces peintres se sont inspirés
de Constable, de Turner, de Millet et de Corot, voulant peindre la nature
telle qu’elle leur apparaît, et non telle qu’elle est. Ce qui compte, surtout
pour Monet, c’est l’association intime des couleurs, la nature sentie et
non vue. Les artistes se sont aperçus que lorsqu’on regarde la nature en
plein air, on ne voit surtout qu’une brillante bigarrure née d’innombrables
échanges de reflets, sans voir réellement chaque objet dans la singularité
de sa propre couleur.
Monet s’est exigé dans son travail que le sujet de plein air doit être exécuté
et même achevé sur place, avant que la lumière solaire ne change de
direction, d’où un changement d’habitudes complet. De nouvelles méthodes
s’élaborent, mettant l’accent sur la lumière, l’eau, le mouvement et
l’instantané. Soucieux de saisir un aspect fugitif, le peintre n’a pas le temps
de mêler ses couleurs, ni le temps de les poser en couleurs successives sur un
94
fond préparé. Il est obligé de les poser directement sur sa toile, en couches
rapides, se préoccupant plus de l’effet de l’ensemble que des détails. C’est
cette apparence d’inachevé et ces touches emmêlées qui ont bouleversé
les critiques habitués à voir des tableaux minutieusement traités, en les
observant de près.
Officiels, journalistes et public, tous se sont moqués de cette peinture aux
couleurs criardes, aux sujets futiles. On leur a interdit d’exposer au Salon, on
les a boycotés, ridiculisés, les traitant de fous, mais ces artistes ont persisté
dans leur recherche technique et conceptuelle, vivant dans la misère,
créant, toutefois, à l’instar de l’audace de Courbet, leur propre salon, le «
Salon des Refusés ».
En cette époque avancée en progrès scientifique, riche en nouvelles
découvertes, inventions techniques étalées dans les Expositions
Universelles, on garde encore pour l’art un goût académique. On n’a
jamais pensé, alors, que la création puisse dépasser le milieu et l’époque.
Selon la mentalité industrielle, l’art doit suivre l’idéologie du moment,
comme il a suivi celles des souverains du XVII° et du XVIII° siècle. Pourtant,
cette peinture s’est présentée, non comme rupture, mais continuation
du romantisme et du réalisme ; les impressionnistes ont voulu peindre la
vie quotidienne, telle qu’elle apparaît, dans ses joies et ses malheurs, ses
lumières et ses reflets, dans une vision de l’époque, réfutant par-là les sujets
mythologiques et historiques, et même idéologiques.
Dans leurs discussions, ils sont néanmoins encouragés par certains écrivains.
Le critique Paul Alexis écrit dans l’Avenir National, les remarquant dès leurs
premières expositions : « Sans vouloir prétendre être un prophète, je prévois
l’émergence d’une génération de radicaux de l’art (je ne veux pas utiliser le
mot si mal défini de « réalistes »), fils des sciences contemporaines, aimant
la vérité et la précision expérimentales, rejetant la beauté conventionnelle,
95
l’idéal classique et les attitudes romantiques, élevant très haut la bannière
de la sincérité et de lavie ».  
Emile Zola, qui s’est fraternisé avec ces peintres, qui a suivi de près leurs
recherches, a honoré cette peinture qui exprime l’époque, à travers ses
articles, tout en combattant le mauvais goût bourgeois. Il a même consacré
un roman, « l’Oeuvre », sur la vie artistique du moment, tout en choisissant
comme personnage principal, son ami intime, Cézanne.
A vrai dire, les impressionnistes, comme les romantiques et les réalistes, ont
réellement exprimé leur époque, à travers l’impression subjective offerte
par la vie quotidienne, manifestée dans leurs œuvres.
Tous ces mouvements novateurs du XIX° siècle se sont distingués par la
liberté acquise dans la culture. Evoluant dans leur conception, les impres-
sionnistes se sont inspirés des sciences du moment, surtout des études de
certains chimistes, comme Chevreul, et de l’invention de la photographie.
Un autre moyen d’exploitation est dû à l’estampe japonaise. Depuis le XVIII°
siècle, les artistes japonais, tout en s’éloignant des sujets traditionnels, ont
tenté d’exprimer la vie quotidienne dans des gravures sur bois tirées en
couleur.Ces estampes se distinguent par une grande richesse d’invention,
une perspective originale, d’une remarquable perfection technique.
Pourtant, dans l’échange commercial entre le Japon et l’Occident, ces
estampes ont servi souvent de papiers d’emballage, et c’est par cette voie
très modeste qu’elles vont être découvertes par Manet et son groupe.
A travers cet emprunt, on remarque que le legs culturel propre à l’Europe,
ne suffit plus à la création moderne avec l’orientalisme. Monet en a reçu la
même lumière dans un service militaire en Algérie.
Et maintenant, la plupart des impressionnistes ont senti le besoin de
s’inspirer d’un fragment d’une culture extrême-orientale. En vérité, il s’agit
surtout d’un malaise. La lourdeur des formes académiques a fait révéler
96
aux impressionnistes les risques vers lesquels peut mener la figuration.
Ils ont eu l’intuition que cette figuration elle-même, héritée de la Grèce
antique, dans son tarissement et dans la répétition monotone des sujets,
leur a bloqués la vision. La photographie, toutefois, tout en leur révélant la
niaiserie d’une figuration plate, leur a fait découvrir la beauté inattendue,
non seulement des choses prises au dépourvu, mais des angles de vision
dans lesquels elles sont prises. L’estampe japonaise leur a fait découvrir
aussi, des thèmes et des techniques dignes d’intérêt, en ce qui concerne
tout d’abord la perspective, puis la pureté des lignes et des couleurs, ainsi
que la simplicité des formes.
Réaction contre le cocktail visuel :
En insistant sur la lumière comme thème de plein air, les impressionnistes
ont risqué de tout réduire à une interprétation visuelle et de dissoudre les
formes dans des bigarrures et des taches colorées, tout en s’éloignant de la
solidité de la composition, tombant ainsi dans la dispersion de l’ensemble
et dans l’artificiel.
Le problème est devenu purement plastique, auquel il faut trouver des
solutions, en s’aidant seulement de la couleur picturale. L’autonomie de
l’art est acquise, certes, mais les officiels et le public en général, enivrés
par les phantasmes de la « Belle Epoque », ne s’intéressent presque plus
à l’avant-garde montante, préférant se délecter du superficiel étalé par
l’Art nouveau.
La première réaction, connue sous le nom de néo-impressionnisme,
développée au sein même du groupe, avec Seurat et Signac, s’est proposée
d’introduire une méthode dans l’analyse des phénomènes lumineux, en
s’inspirant des théories de Chevreul. Cette méthode consiste à peindre, en
petits points colorés et avec des couleurs pures, en partant d’une analyse
des teintes distinguées dans la nature, et en demandant à l’œil du spectateur
de refaire, à partir de la toile, l’exercice instinctif exécuté devant la nature.
97
En analysant scientifiquement les raisons techniques de ce procédé, Seurat
et Signac ont figé l’impressionnisme dans un système cérébral ; toutefois,
ils vont inspirer plus tard l’op’art en ce qui concerne les effets optiques.
La seconde réaction, développée maintenant contre l’impressionnisme,
est formulée par trois génies solitaires, bafoués en leur époque ; il s’agit de
Cézanne, Van Gogh et Gauguin, précurseurs de l’art contemporain.
Dans sa jeunesse, Cézanne a pris part aux expositions des impressionnistes
et supporté avec eux les railleries du public.
Mais dégoûté par l’accueil décourageant, il s’est retiré dans sa ville natale,
Aix-en-Provence, et s’est attaqué, avec une grande lucidité aux problèmes
de son art. Son but essentiel, loin des soucis impressionnistes, est d’exprimer
la création des volumes au moyen des plans et des couleurs bien définis.
L’histoire de l’art, en général, est, comme l’a défini Herbert Read, « celle des
modes de la perception visuelle, c’est-à-dire des différentes façons dont
l’homme a vu le monde»4
.
Les impressionnistes, sous l’influence de leurs sentiments confus et du
chaos visuel, ont vu et traité le monde d’une façon subjective, avec son
papillotement coloré.
Loin de la vie urbaine, Cezanne était provençal, très attaché à sa terre
natale, dont il aimait la lumière et la solitude, possédant un tempérament
classique. Son ambition, tendant vers la construction, était de revenir à la
monumentalité des classiques, tout en restant fidèle à l’intensité lumineuse
des objets, découverte par les impressionnistes, et faire, comme il disait,
« «du Poussin sur nature ». Ainsi, il a voulu, avec ses recherches acharnées
et solitaires, assimiler entre deux visions antagoniques.
Comme la plupart des artistes et des promoteurs du changement à la fin du
XIX° siècle, Cézanne a eu l’intuition que l’art, perturbé par la profusion et le
4  -  Histoire de la peinture moderne, livre de poche, 1960, p11
98
superficiel, a besoin d’un nouvel équilibre. Cet équilibre consiste à ordonner
le désordre, à voir et reconstruire la nature dans ses volumes essentiels
et géométriques, comme la sphère, le cône et le cylindre, en redonnant à
chaque objet, grâce à une couleur locale exaltée, une solide plénitude, le
tout mis en perspective.
« Pour les progrès à réaliser, écrit Cézanne, il n’ya que la nature, et l’œil
s’éduque à son contact ». On dirait une phase soufflée par Courbet et les
réalistes. Mais Cézanne ajoute : « je veux dire que dans une orange, une
pomme, une boule, une tête, il ya un point culminant, et ce point est tou-
jours-malgré le terrible effet : lumière et ombres, sensations colorantes-le
plus rapproché de notre œil, les bords des objets fuient vers un centre placé
à notre horizon ».
La « réalisation d’un motif », terme cher à Cézanne, est certainement cette
construction des objets d’après nature, une construction rigoureuse et
géométrique, une conception plastique dont vont s’inspirer les promoteurs
du fonctionnalisme dans le design et l’architecture. Elle serait, d’ailleurs,
sèche et incomplète sans ce qu’il désigne par « modulation », qui, tout en
purifiant la couleur, à l’instar des impressionnistes, sans tomber dans les
bigarrures colorées, tend vers l’harmonie, en ajustant une zone de couleur
aux zones voisines, en une « maçonnerie », ou comme l’a exprimé Herbert
Read, « une mosaïque de facettes colorées distinctes les unes des autres »5
.
Comme Turner, Cézanne n’a vécu que pour son art, ne se souciant de rien
d’autres. Pendant que les artistes luttaient pour se faire connaître, en
multipliant leur présence sur la scène, Cézanne luttait avec lui-même dans
la solitude, engagé dans l’art jusqu’à l’os, s’efforçant à construire les volumes
et les plans au moyen de la couleur, détruisant les œuvres qui lui semblaient
ratées, pour arriver à ses chefs-d’œuvre sur la « Sainte-Victoire ».
5  -  Op.cit.p.19
99
D’autres, plus solitaires que lui, plus malheureux aussi, s’acharnaient eux
aussi à créer des voies nouvelles dans cette divergence. Van Gogh et Gauguin
en sont les plus remarquables. Beaucoup de points communs unissent
leur vie ; presque autodidactes, n’ayant touché à la peinture qu’assez tard,
les deux artistes étaient déséquilibrés et instables. Mais chacun d’eux
avait sa destinée propre. Van Gogh a mené une vie pleine de tourments,
achevée tragiquement par le suicide, après avoir peint ses chefs-d’œuvre
inondés d’une lumière éclatante jamais vue auparavant, dans un délire
d’halluciné, Gauguin, par contre, a pleinement accompli sa destinée, loin
des civilisations, pénétrant l’esprit primitif des Maoris.
Van Gogh appartient à l’école hollandaise, du moins dans sa « période
noire », en assimilant le langage de la couleur des impressionnistes, il reste
étranger à leur esprit, se sentant plus lié, par son sens prophétique et sa
passion de l’au-delà, à  Albert Dürer, à Rembrandt et aux maitres nordiques
de l’expression. Gauguin, né, cependant, pour la lutte et l’aventure, était
passionné d’exotisme et d’évasion, chers aux romantiques. Penché sur
l’étude de l’art médiéval et des gravures sur bois primitives, il insistait
sur le retour aux formes simples, peintes en aplats cernés, à l’instar des
images populaires.
En découvrant les estampes japonaises, chacun d’eux y trouva son
inspiration propre. Remarquant la grande sobriété de l’esthétique japonaise
manifestée dans les fines ondulations et les arabesques délicates, Van Gogh
a souhaité pour ses œuvres l’effet direct et la diffusion de ses estampes,
aspirant à un art simple qui donne joie au premier homme venu. En
assimilant la conception de ces estampes, Van Gogh emploie à sa manière
les tons purs, non mélangés sur la palette et posés avec une grande rapidité
sur la toile en petites hachures. Cette technique devient l’expression directe
de l’exaltation de son âme malade.
100
Cet artiste tourmenté s’est senti poussé à exprimer le rayonnement de la
lumière et le lugubre silence qui l’entoure, se souciant peu de la « réalité
stéréoscopique », comme il disait c’est-à-dire l’image plate de la réalité
sèche, tout en exagérant ou modifiant l’apparence des objets. Ainsi, il a pu
rejoindre Cézanne, mais à travers une voie différente.
Comme Van Gogh, Gauguin était envouté par l’esthétique japonaise, ainsi
que par l’art oriental et l’art primitif. Mais sa recherche avait un but différent,
loin de l’expression du peintre épileptique. Le mouvement symboliste
littéraire, prôné par Verlaine, Rimbaud et Mallarmé, en plein essor en cette
époque, qui mettait en pratique la conception de Baudelaire de l’unité des
différentes exigences artistiques, exigeait l’assimilation de la création et
de la pensée dans l’art, afin d’élaborer une synthèse propre à l’époque.
Sachant que la couleur, comme elle peut être expressive, peut aussi évoquer
la pensée, en devenant symbolique, Gauguin adopta les aplats cloisonnés,
en contrecourant du cocktail visuel des impressionnistes, en orientant sa
recherche audacieuse vers la quête de l’esprit primitif, persuadé que l’art,
perturbé par le marasme machiniste, courait le danger de se perdre dans
le superficiel.
Il poursuit sa quête, loin de la civilisation qui a frustré l’homme de la force du
sentiment métaphysique et de l’expression directe. Il en est venu à simplifier
formes et contours, en peignant de tons intenses les larges surfaces. Son
tryptique : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous?
résume ses chefs-d’œuvre de Tahiti et des îles Marquises, ainsi que sa
conception originale qui prédit le retour aux sources.
Il est admis que l’art moderne a trouvé ses différentes voies à travers Léonard
de Vinci, Dürer, Michel-Ange et Raphaël.
L’art contemporain aurait peut-être, aussi, une autre orientation, sans
l’œuvre de ces trois génies solitaires et incompris en leur temps tourmenté,
appelé superficiellement la « Belle Epoque ». On doit ajouter à ces trois
101
peintres, un quatrième, lui aussi incompris, mais qui a marqué son temps et
influencé certains mouvements artistiques au XX° siècle : Toulouse Lautrec.
La plupart des mouvements, depuis le fauvisme et l’expressionnisme, vont
s’influencer (ou s’inspirer) par un aspect de l’œuvre de Cézanne, de Van
Gogh, de Gauguin et de Toulouse Lautrec, surtout dans la construction et
la mise en ordre, l’expression intense et le lyrisme halluciné, le retour aux
sources et la quête de l’esprit primitif, ainsi que l’expression du mouvement
dans des compositions ouvertes.
L’art contemporain est né de ces divergences, de ces multiples sentiments
de frustration, d’insatisfaction et d’engagement artistique. Les solutions
proposées par ces artistes sont à l’origine de la conception visuelle dès
le début du XX° siècle. Cézanne reste le précurseur du cubisme et du
concept de la construction dans l’art, Van Gogh influencera l’expression-
nisme, le fauvisme et tout le lyrisme dans l’art, Gauguin ouvre la voie au
primitivisme avec ses multiples courants en quête du retour aux sources
de l’être et de l’art, Toulouze Lautrec est à l’origine, avec Van Gogh, du
concept du mouvement chez les futuristes, à l’origine aussi, avec Gauguin,
de la technique de l’aplat, révolutionnant ainsi la composition de l’affiche.
Mais la grande leçon donnée par ces génies réside surtout dans le
comportement artistique. Refusant le monde superficiel qui les a refusés,
perdant confiance dans les expositions et les rencontres mondaines
qui tournaient dans un cercle vicieux, ils travaillaient, chacun, dans une
solitude dramatique, s’alimentant uniquement de la lumière intense de
la nature, du milieu champêtre, isolé, primitif ou faussement radieux, de
leur persévérance et dans la lutte avec eux-mêmes, sans s’intéresser ni à la
gloire, ni au vedettariat, afin d’inventer un nouvel équilibre, une assimilation
ordonnée, ou mouvementée, expressive ou symbolique.

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Chapitre II: Vers une autonomie de l'art- 2- Le baroque et le classicisme/ 3- Les contrastes violents/ 4- Divergences

  • 1. Modifiez le style du titre 1 “ CHAPITRE II Vers une autonomie de l’art 2- Le baroque et le classicisme - Naissance et évolution du baroque - Le classicisme - Une école à part: la Hollande - Rococo et néo-classicisme 3- Les contrastes violents - Du Classicisme au romantisme - Du romantisme au réalisme 4- Divergences - L’apogée de la peinture en plein air - Réaction contre le cocktail visuel
  • 2. 73 Rares sont les arts qui atteignent leur apogée dans leur époque en assimilant les deux grands concepts antagoniques, le statique et le mouvant, exprimés dans le senti et le pensé, dans un équilibre adéquat. L’art de la Renaissance illustre cet équilibre, surtout en Italie et dans les pays nordiques, là où la culture est tendue vers l’autonomie. Par contre, les royaumes impérialistes, comme la France, l’Angleterre et l’Espagne, vont se servir de cette richesse culturelle pour rayonner. Ils bloquent la culture dans son élan créateur, en l’alourdissant de leurs exigences idéologiques. L’apogée, tant attendu, n’a duré qu’un moment; mal mené par les convoitises impérialistes qui veulent s’accaparer du monde, au moment où l’humanisme appelle à la libération de l’homme, l’art perd le souffle de la création, même en Italie, foyer de l’embrasement. Lors du déclin de cet art, avec les derniers travaux de Michel-Ange et de Raphaël, on a pu voir les premices d’un autre style, tout à fait mouvant, suivi par un autre, et confronté à lui, tout à fait statique. Deux styles antagoniques déclinés de l’art de la Renaissance. 2- Le baroque et le classicisme Les Italiens, amoureux du changement et créateurs de la nouvelle vision moderne, se sont lassés de se voir soumis à un art qui décline dans ses tâtonnements maniéristes. Leur vision fougueuse les a poussés à chercher des changements, dans un style neuf, tempétueux et fascinant. Le baroque reflète, par sa mouvance, les passions et les horizons de ce peuple. Voyant son succès auprès des initiés, l’Eglise catholique le mit à son service, voulant promouvoir les thèmes religieux de la Contre-Réforme. C’est ainsi qu’il connaîtra des résistances dans les pays de la Réforme, et où va se développer un art protestant. Il connaîtra aussi des réticences dans
  • 3. 74 les monarchies absolues, là où l’art et la culture sont au service du pouvoir politique, illustrés par un style issu des règles formelles, le classicisme. Naissance et évolution du baroque : Vers la fin du XVI° siècle, une famille d’artistes, les Carrache, diffuse des principes établis par la Renaissance. En 1585, elle crée à Bologne une école de peinture, l’académie des Incamminati. D’autres académies seront fondées partout en Europe. La peinture demeure à Rome empreinte d’un maniérisme élégant. L’école de Bologne allie le goût classique au baroque raffiné naissant. Le Caravage révolutionne l’éclairage de la peinture, en employant un contraste violent des ombres et des lumières. Mais l’exemple le plus typique de la peinture baroque, poussée au paroxysme est donné par Tiepolo et surtout Andréa Pozzo avec le décor du plafond de l’église Saint-Ignace à Rome. Dynamisme, mouvement, expression, outrances et réalisme sont les caractères principaux du baroque. En peinture, ce style en contradiction avec le classicisme, accorde sa faveur aux découpages inhabituels, aux compositions en diagonales, aux effets exagérés de la perspective, de trompe-l’œil et de raccourci. Après sa naissance à Rome dans plusieurs formes d’art, surtout avec Le Bernin, en architecture et en sculpture, le baroque évolue en Espagne et dans les Flandres, dans deux écoles distinctes. Mélange complexe de réalisme et de mysticisme, l’art espagnol trouve avec le baroque l’esthétique qui permettra de s’affirmer comme art national. Le Gréco utilise certains éléments du baroque comme le gigantisme, le dynamisme forcené et l’outrance des attitudes. Zurbaran et Ribera sont les peintres des miracles et des martyrs, tentés par le mysticisme. Plus baroque est la peinture de Murillo; peintre populaire, il est considéré comme le «Raphaël espagnol », en créant le type de la « Purissima ». Il aime pourtant
  • 4. 75 traduire des thèmes de la vie, avec un réalisme vigoureux. Vélasquez, peintre de vérité, exprime le monde tel qu’il le voit, tout en restant traditionnaliste. Cependant, la Flandre a le mérite de posséder le plus grand artiste baroque, Rubens, pour qui la peinture est une synthèse de l’art du passé, « tant sur le plan de l’interprétation de la réalité que sur celui de la liberté de la composition ». Ses œuvres prolongent l’art flamand dans les genres de la peinture : nature morte, portrait, paysage, à côté des grandes décorations aux couleurs flamboyantes et aux formes fondues dans un univers sensuel original, que de nombreux artistes aident à terminer dans son immense atelier. Surgi dans une période de crise, le baroque, avec ses élans dionysiaques, embrase toutes les formes de la culture. Il innove dans les formes d’art avec fougue, en faisant couler en elles un sang nouveau, avec ses effets dramatiques, sa tension, son opéra spectaculaire. Les historiens de l’art, très attachés sans doute à l’idéal classique, l’ont taxé d’un art décadent, ce qui n’est pas vrai. Avec ses multiples innovations dans la vision européenne moderne, avec ses conceptions hardies et ses techniques expressives, touchant le fantastique grâce à l’imagination féconde, le baroque s’est annoncé comme un épanouissement de l’émancipation artistique, une ouverture vers des horizons inconnus. Malgré sa récupération par l’Eglise catholique, le baroque, issu de l’imagination effrénée et de la passion d’innover, a pu se libérer des règles établies par la Renaissance, annonçant le lyrisme et la mouvance des sentiments dans l’art. Seulement, avec sa surcharge décorative, son exubérance et son extravagance sans bornes, il s’achève dans l’agonie maladive du rococo. Toutefois, dans ses grands élans, grâce à ses maîtres incomparables, le Bernin et Rubens, le premier dans l’urbanisme, l’architecture et la sculpture, le second dans la grande décoration, le baroque a transformé le paysage urbain dans toute l’Europe, avec sa ville ouverte, une innovation reçue à
  • 5. 76 bras ouverts même dans les monarchies absolues. Le néobaroque, qui lui succède, ne s’est pas tari dans son imagination extravagante et ses vibrations décoratives ; au contraire des autres formes d’art, comme la peinture, étouffées par la charge ornementale ou perdues dans l’artificiel, l’architecture néobaroque continue à innover dans ses formes et ses volumes jusqu’à la fin du XIX° siècle, achevant dans ses derniers chefs-d’œuvre, comme l’Olympia de Paris, sa sensibilité sublime. Le classicisme : Il est de tradition d’opposer le classicisme au baroque, pour mieux comprendre les deux styles, comme on a comparé le roman au gothique. L’esprit européen, habitué aux règles proposées par les maîtres de la Renaissance, et orientées par l’idéologie impérialiste, a trouvé logique de contrôler, et même d’arrêter la mouvance baroque par un retour à ces mêmes règles, mais dirigées sévèrement par des académies royales. A l’accumulation des volumes, à l’emploi des lignes courbes, à la rupture de l’équilibre et à la décoration luxuriante du baroque, le classicisme répond par une tranquillité majestueuse, la recherche d’équilibre, l’emploi des lignes droites et des volumes simplifiés. En opposition à l’extravagant et sensible baroque, on trouve un classicisme sévère et mesuré, engendré lui aussi par l’art de la Renaissance, par l’in- termédiaire des académies, un style apparu et formé en France. Il est vrai que sous l’influence de la reine Anne d’Autriche, la France était ouverte à l’influencebaroque,maisaveclerègnedeLouisXIV,l’artetlaculturedevinrent totalement dépendants du pouvoir absolu, et la vision artistique, dans tous les domaines, s’orienta vers la rigueur et les règles, soumise à l’Etat. Comme l’art de la Renaissance, le classicisme se réfère au legs gréco-romain, à la philosophie de Platon et surtout d’Aristote, mais aussi à l’esprit cartésien, tendant, avec l’application des règles politiques, morales et artistiques, à
  • 6. 77 établir un art officiel et étatique, voulant donner une image idéale de « l’honnête homme ». Comme le baroque est motivé par le changement et le tourbillon, s’activant dans le désordre des passions, aspirant à l’élan dionysiaque, le classicisme, par contre, opte pour l’intemporel et la permanence, se souciant d’établir l’ordre issu de la raison, des académies et du conformisme, ayant comme base le calme apollinien. Tandis que le baroque se distingue par les couleurs flamboyantes et le clair-obscur mystérieux, par l’ellipse et la spirale tourmentée, par les effets dramatiques et l’émotion, le classicisme se distingue par le dessin au détriment de la couleur, par les tons bruns qui remplissent les formes, par la droite et la ligne épurée, par son aspiration à un idéal de beauté atteint par la raison et le triomphe de cette dernière sur le désordre des passions. Les artistes classiques orientent leurs travaux vers la représentation fidèle de la nature. Tous les arts et toute la littérature s’efforcent d’atteindre une perfection faite de vérité, de rigueur et de mesure. Cette perfection est définie avec une grande précision, reniant toute autonomie et toute expression de l’artiste. Elle suppose des canons fixés une fois pour toutes, constituant ainsi les règles de l’art. Les œuvres, proches de l’idéal défini, vont servir de modèles aux artistes classiques. L’imitation de la nature, l’harmonie et la simplicité des formes, le respect des canons, ainsi que l’enseignement académique fondé sur l’étude des chefs-d ‘œuvres, sont donc les caractéristiques essentielles du classicisme. Avec l’école française, au XVII° siècle, le classicisme se dépouille dans le sens de la rigueur et de l’équilibre. Il atteint son apogée en peinture avec Nicolas Poussin, pour qui la peinture est « chose de l’esprit ». De ses œuvres dominées par la raison, émane une intensité de pensée qui s’adresse à
  • 7. 78 l’intellect. D’autres peintres dominent l’art français, à côté de Poussin, on en cite Claude Lorrain, Philippe de Champagne, Louis le Nain et Le Brun. Une école à part : la Hollande Avec l’indépendance de la Hollande, les grands maitres de la peinture font leur apparition à la fin du XVI° siècle et au XVII° siècle. L’art hollandais est influencé tout d’abord par celui de l’Italie, surtout Caravage. Avec la réforme, la peinture tend à satisfaire la bourgeoisie républicaine ; les sujets sont tirés de la vie quotidienne de la bourgeoisie elle-même. Les artistes, tout en se spécialisant dans la peinture de genre, ont en fait un grand écho. Franz Hals, fondateur de l’école, est le portraitiste parexcellence. Cette école est dominée par le génie de Rembrandt van Rijn, artiste profond de l’humanisme protestant. A côté de ces deux génies, on cite aussi Vermeer de Delft, peintre de l’intimité et du confort hollandais, Pieter de Hooch, chantre des intérieurs bourgeois, et Ruysdaël, maître du paysage. En une assimilation profonde, métaphysique ou intime, entre le baroque italien et le classicisme français, l’art hollandais se distingue par sa tranquillité sereine, sa force d’esprit et sa sensibilité raffinée, loin des dogmes religieux ou étatiques, loin aussi des tourbillons baroques. Avec sa peinture de genre, il s’ouvre à tous les thèmes disponibles issus de l’humanisme, donnant vie à tous les sujets quotidiens ; la nature morte et le paysage y prennent une valeur profonde, égale au portrait, à travers lesquels les artistes cherchent à pénétrer la vérité des choses, annonçant déjà, à différents niveaux, avec leurs conceptions et leurs techniques diverses, avec leur grand amour pour la nature, la vie intime, les objets éphémères, et surtout la liberté de l’esprit gagnée par les échanges commerciaux et culturels, la plupart des mouvements artistiques du XIX° siècle.
  • 8. 79 Rococo et néo-classicisme Les deux styles dominant l’Europe au XVII° siècle, le baroque et le classicisme, et qui se sont opposés, à tel point qu’une querelle s’est déclenchée entre poussinistes et rubénistes, ont trouvé leur déclin dans le néobaroque (ou style rocaille et rococo) et néo-classicisme. La mort de Louis XIV coïncide avec la naissance du style rococo en France, appelé style Régence. La solennité classique et austère a fait placeà la libre frivolité, en architecture, en décoration, en sculpture et en peinture, comme dans la vie raffinée. Au milieu du XVIII°siècle, le style Pompadour fait son apparition, une autre variante du rococo. En peinture, les fresques sont remplacées par les tapisseries et les petits tableaux, supports adéquats de la grâce frivole. Trois artistes représentent ce style : Watteau, Fragonard et Boucher. Mais seul le premier est arrivé à se distinguer par une originalité maîtrisée. Watteau fut le maître incontesté de la nouvelle école. Il dut beaucoup à l’étude des Vénitiens et des Flamands, spécialement de Rubens. Etant devenu le peintre célèbre de son temps, Watteau essaya de décrire, tout en les idéalisant, les plaisirs assez futiles de la société aristocratique, et fut reçu à l’Académie avec le titre de « peintre des Fêtes Galantes ». Ses tableaux, qui offrent tout l’enchantement des rêves, sont pleins de grâce et d’une discrète volupté, mais souvent, aussi, teintés de mélancolie. Le néo-classicisme naît en réaction contre le style rococo, vers le milieu du XVIII° siècle, pour se répandre dans toute l’Europe, ainsi que dans la Russie et l’Amérique du Nord. Son idéal implique une imitation aussi parfaite que possible des modèles de l’Antiquité, s’affirmant avec David et Ingres en peinture. Mais déjà, à force d’appliquer des règles établies par les maîtres classiques, de plus en plus rigoureuses et bornées, l’art en Europe et surtout en France, sous le pouvoir impérial, se rétrécit dans l’académisme, sans aucune expression.
  • 9. 80 3- Les contrastes violents Sous un régime impérial commandé par un pouvoir absolu, comme l’ancienne Rome ou la France de Louis XIV, même dans leur épanouissement, l’art perd de son autonomie, s’étouffe sous le joug des règles et n’a aucune mission sauf la propagation pompeuse de ce pouvoir despotique. Malgré les réflexions des historiens, l’art de Rome antique n’est, en quelque sorte, que le moulage inerte du génie grec, à part son urbanisme qui, justement, a servi la marche des conquérants, et le classicisme français n’est que l’application rigoureuse des règles créées en Grèce antique, et développées dans la Renaissance italienne. Du classicisme au romantisme Il semble que l’art ne se forme sous les Etats autoritaires que pour les servir et décorer la vie politique et religieuse. Depuis l’Antiquité, on a cru que la fonction de l’art se limite à la décoration de la vie du souverain et de la cour impériale, dans la construction des temples et des tombeaux, des forteresses et des châteaux, que l’art doit servir le pouvoir religieux et étatique, sans aucune expression de l’artiste resté anonyme, sans aucun message sauf celui de l’idéologie souveraine. Malheureusement, même après des millénaires, l’art est resté ainsi baillonné sous les systèmes autoritaires, à travers les époques, soumis, courbant l’échine au sceptre et au glaive. Et c’est ainsi que l’art a perdu de ses élans créateurs, sous l’autorité absolue et dans les moments de crise, qu’il est resté lomgtemps sous l’emprise des ambitions de prestige et de faste, ne pouvant accomplir la mission esthétique originelle que dans les rares moments de son autonomie. Toutefois, comme on a vu les concepts antagoniques s’opposer dans l’Antiquité et dans l’époque médiévale, entre la sagesse et la folie, entre les règles dogmatiques et le besoin incessant de liberté, illustrés par les
  • 10. 81 mythes, les religions, les invasions et le pouvoir de conquête, ainsi que par la résistance à ces conquêtes, on assiste aussi au développement de cette dualité des contrastes, au XVII° siècle, entre la culture de la Réforme et celle de la contre-Réforme, et même dans cette dernière, à la confrontation entre le classicisme et le baroque. Le classicisme, on l’a vu, orienté par le pouvoir absolu, cherche l’équilibre à travers la raison triomphante, tandis que le baroque, prôné par l’Eglise catholique, tend vers l’épanouissement de la sensibilité et de l’imagination, dans une frénésie éblouissante des formes et des couleurs. Au XVIII° siècle, siècle des Lumières, on assiste à une autre confrontation, toujours basée sur les mêmes concepts hérités de l’époque antique, mais plus développés et plus raffinés : la raison et la sensibilité. Dans les salons mondains et avec les encyclopédistes, on ne parle que du progrès réalisé, croit-on par la science expérimentale et positive, et par l’application des sciences. Ce mouvement scientifique naissant, prôné par les princes et les « despotes éclairés », par les philosophes, comme Voltaire, Diderot et David Hume, et les savants, comme Newton, Addison et D’Alembert, et surtout par la bourgeoisie, dans son essor industriel et économique. En contre-courant, s’agitent ceux qui croient au retour à la nature, à la sensibilité et à la liberté naturelle, et à leur tête, Rousseau, Buffon1 , Pope2 , et Daniel de Foe3 . A vrai dire, c’est une confrontation ouverte entre les promoteurs de la notion de la « civilisation », dont la définition a été élaborée en Angleterre et surtout en France, pour légitimer sans doute leur colonialisme, et les défenseurs de la « culture », une notion sur laquelle les Allemands se sont penchés, voulant s’unir en une identité propre. Cette confrontation entre 1 - Auteur de l’histoire naturelle, encyclopédie en 36 volumes 2 - Auteur de l’Essai sur l’homme 3 - Auteur de Robinsan Crusoe
  • 11. 82 l’essor scientifique et le retour à la nature se développera au XIX° siècle en deux révolutions antagoniques : la révolution industrielle, brandie par les industriels bourgeois, et la révolution romantique, brandie par les artistes et les écrivains, mais dont les précurseurs sont les poètes et les philosophes allemands. Toute l’Europe occidentale a acclamé la première révolution dans son essor grandissant, valorisant ainsi le fer, la fonte, l’acier et le béton armé comme matériaux nouveaux d’architecture, le positivisme et le fonctionnalisme comme doctrines nouvelles, et les écoles d’arts appliqués et polytechniques comme enseignement. Quant au romantisme, on ne sait que faire ? Est-il un style, une école ou un mouvement passager ? On n’a pas voulu admettre en lui cet état d’esprit nouveau qui, fatigué des règles dégénérées, aspire à la liberté d’expression et à l’imagination frénétique, ni cet ouragan culturel qui s’est révolté contre les conceptions élaborées depuis la Renaissance. Dans ce bouillonnement, l’art retrouve ses éléments épars : imagination effrénée, quête de l’âme, évasion dans l’espace et dans le temps, à travers les songes, les rêves et les rêveries, amour de la nature et du nocturne. Le romantisme s’est traduit par une rupture avec les idées du passé. Aux principes abstraits, on oppose la réalité changeante, le rythme infini de la nature et le déroulement dramatique de l’histoire. En même temps, la conception qui était à la base même de l’art change. Vie intérieure, appel perpétuel du Moi, prédominance du sentiment, de la passion et de l’expression, amour du fantastique, de l’étrange et du merveilleux : il ya de tout cela dans l’amalgame de ce nouvel humanisme qui, de 1780 à 1850, s’est emparé des esprits ivres de liberté en Europe. La littérature, la musique, le théâtre, les arts plastiques, la philosophie, tous les secteurs de l’activité humaine seront touchés, bouleversés par cet état d’esprit qui appelle à l’évasion et à la liberté, plus qu’à l’analyse et à la raison.
  • 12. 83 A l’aube du romantisme allemand, après Hölderlin, apparaît Novalis, le chantre des Hymnes à la nuit. Autour de lui s’exaltent savants et artistes, qui repensent le monde, à l’écoute des philosophes comme Ficht et Schelling. Dans le romantisme allemand se distinguent des mondes fantastiques où foisonne une imagination expressive. C’est l’époque de la musique et du théâtre. La peinture a fait découvrir Caspar David Friedrich et Arnold Bocklin, tourmentés par les grands espaces du Nord et les forêts de légende, hantés par les châteaux en ruines du Moyen-Age. Différent de celui de l’Allemagne, le romantisme en France est surtout le nom d’une école, influencé par les œuvres de Rousseau et de Châteaubrillandt. En peinture, il s’élève en réaction contre le néo-classicisme, avec les scènes sanglantes et tragiques évoquées par Gros, Géricault et Delacroix. En Espagne, seule la personnalité de Goya domine. En réaction contre les formes froides du néo-classicisme préconisées par Mengs, Goya donne au début de sa carrière une grande fraîcheur de coloris. Mais déjà en 1788, il s’est distingué comme grand portraitiste. Peintre de cour, il a fait le portrait de Charles III et de Charles IV, en montrant avec cruauté les tares physiques et morales des derniers Bourbons d’Espagne. Jamais conventionnel, toujours inattendu, il est connu par l’insolence de ses sujets et ses compositions subtiles aux couleurs riches. A partir de 1793, il s’est inspiré de la Révolution française dans une série de gravures mordantes qui dénoncent la superstition et la corruption. Avec l’invasion de l’Espagne par Napoléon, apparaît le réalisme atroce figuré dans les Désastres de la guerre. En Angleterre, l’ardente curiosité de la nature, manifestée chez les paysagistes depuis le XVIII° siècle, sera épanouie par deux maîtres : John Constable et William Turner, pour lesquels les impressionnistes doivent beaucoup. Constable aime les jeux de la lumière, il peint d’après ses observations directes, sans reproduire les détails minutieux, tandis que
  • 13. 84 Turner, orienté par une imagination poétique, dissout toutes choses dans un tourbillon de lumière aveuglante. Artiste à part, William Blake était peintre, illustrateur et poète. Ayant une œuvre féconde mais inconnue de son vivant, sauf par des initiés, il fut admiré comme grande figure du romantisme anglais, lorsque son œuvre fut révélée et appréciée par les générations ultérieures. Obsédé par Milton, Dante et la Bible, admirateur de Michel-Ange et de Dürer, il a créé des peintures mystiques, symboliques et visionnaires à la fois, dépassant le réel, à l’instar de Goya. Outre la peinture qui tend vers des directions, l’une symbolique et l’autre impressionniste, l’Angleterre se distingue aussi par le roman noir et le récit fantastique, inaugurés par Edgar Allen Poe, une vision de macabre et de cauchemar engendrée dans le smog prédominant dans ce pays maritime. En Russie, par contre, dans ce pays, immense, étendu sur deux continents, le romantisme apparaît dans son aspect, spirituel et psychologique, quêtant l’âme et le monde intérieur ; le roman est son domaine principal, avec des génies comme Tolstoï et Dostoïevski. Avec la révolution romantique et avec cet état d’esprit bouillonnant en Europe, puis dans le reste du monde, on a compris que l’art est dialogue et non une servitude. Son langage n’est plus soumis aux dogmes ni à la frivolité de la cour, mais agit dans la liberté. Après le rococo fade et futile, qui tend vers la décoration niaise et les arts mineurs, après le néo-classicisme accablant et statique, qui se dégénère dans l’académisme, l’artiste se rend conscient de sa noble mission humaine, préférant s’inspirer des formes mouvantes et expressives de Rubens, des ouragans de Beethoven, des tragédies délirantes de Shakespeare et de la spiritualité russe.
  • 14. 85 Après le criticisme de Kant qui nous a rappelés la relation intrinsèque entre éthique et esthétique, tout en fondant l’autonomie radicale du sensible par rapport à l’intelligible, Hegel nous montre que l’art est fils de son époque, que la création est l’étincelle de la pensée, tout en proposant pour l’art un nouveau critère : l’originalité. A la même époque, et contre l’image statique de « l’honnête homme », cet homme soumis aux règles historiques et formelles, façonné par le classicisme, une autre image la supplante, inspiré des sages de l’Antiquité, celle de l’homme agissant contre le statisme accablant des dogmes, celle du visionnaire qui prédit pour son époque une nouvelle morale et une nouvelle esthétique, une image articulée justement par le romantisme allemand, sculptée par Nietzsche révolté et révoltant, dans le personnage de Zarathoustra. Désormais, ce n’est qu’avec la révolution romantique, cet état d’esprit moderne qui privilégie le sentiment fougueux et la liberté expressive sur la raison et le rationalisme, que l’art retrouve cette imagination féconde chère aux artistes, faculté admise dorénavant sur toutes les autres. L’évasion dans l’étrange et l’exploration du fantastique, le voyage vers des pays dits barbares et primitifs, sont devenus à la mode, enrichissant l’inspiration déjà malade du machinisme, fondant, dès lors, un brassage des cultures. Les grandes idées libératrices sont propagées dans tout l’Occident. L’autonomie de l’art, opprimée par les civilisations antiques et le monde médiéval, espérée comme un idéal nébuleux par les artistes de la Renaissance, brandie par les romantiques avec la révolution française, sera acquise enfin par les réalistes et les impressionnistes, même en leur refusant d’exposer leurs œuvres révolutionnaires dans les salons de l’Etat.
  • 15. 86 L’époque des Salons mondains et des encyclopédistes s’est ouverte sur le bourgeonnement des visions antagoniques, engendrées par d’autres nées dans le siècle précédent. La raison « discipline les facultés de l’esprit » et le désordre des confusions polémiques, tout en se penchant sur les sciences pratiques qui réalisent le progrès de la civilisation. Mais, en même temps, l’imagination se libère de son étouffement, ainsi que la conscience. Toute une turbulence d’idées, de conceptions et de visions, verra le jour au XIX° siècle. Tout d’abord, l’essor scientifique mène à la révolution industrielle, et qui fabrique à son tour sa culture et son art, en tant que décor de sa vie nouvelle et de son environnement. Pour cette civilisation naissante, il lui faut un cadre et une vision codifiés, elle préfère l’ingénieur à l’architecture, l’ouvrier spécialisé à l’artisan, l’action menée par un agent de maîtrise au lieu de la contemplation d’un artiste rêveur, l’école polytechnique et les écoles des ingénieurs au lieu de l’école des Beaux-Arts et les vieilles universités suspectes de leur souci de culture. A ses yeux, l’artiste n’est qu’un bohème, et l’écrivain n’est qu’un trouble-fête, qu’il faut écarter de cette marche vers le progrès. Elle fonde ainsi sa culture utilitaire et rentable, tout en protégeant et en honorant les personnalités qui gravitent dans sa voie. Voltaire devient son idole, ainsi que Diderot, mieux appréciés que Rousseau le rêveur ou Buffon l’érudit. Les genres de la peinture se sont limités pour elle au portrait, à la nature morte et au paysage, imitant en cela les gouts de la bourgeoisie hollandaise du XVII° siècle, tout en prenant soin d’éliminer ceux qui troublent sa vision, comme les frères Le Nain, Fourier, Sade et châteaubriant. En contre-courant de ces deux révolutions qui s’interpénètrent, celles de l’industrie et de la bourgeoise, deux autres révolutions, culturelle et sociale, exprimées hautement par le romantisme et le réalisme, jaillissent en Europe pour submerger le monde, un état d’esprit nouveau et la prise de conscience des promoteurs de la culture.
  • 16. 87 Du romantisme au réalisme Lorsqu’on voit dans la même époque, Ingres, Delacroix et Courbet, lutter pour faire valoir, chacun sa vision propre, on comprend la grande rupture provoquée. Chez Ingres, le néo-classique qui se soumet au goût de la classe montante, tout est mesuré, linéaire, vérité académique, beauté idéale, recherche de la perfection technique. Chez Delacroix, le révolutionnaire romantique, tout est liberté de touches, d’emploi intense de la couleur, recherche d’un autre équilibre mené par les diagonales. Chez Courbet, le révolutionnaire socialiste, tout change, mais dans une synthèse à peine articulée, réfutant à la fois les règles classiques et la tension romantique, les sujets mythologiques ou historiques, tout en s’inspirant de la nature et de la condition humaine. Ces artistes se situaient dans une époque turbulente, dominée par les changements violents dans la politique, l’économie, la philosophie et l’art. Seulement, le premier, tout en assistant à ces changements, voulait rester fidèle à son mécénat et à sa vision réactionnaire, peignant ses odalisques avec une précision obsédante tirée des règles classiques. Delacroix et Courbet embrassèrent la révolution avec enthou siasme, chacun selon sa vision. Le changement est exprimé chez le premier par sa « Liberté guidant le peuple », pour le second, c’est « l’Enterrement à Ornans » qui résume la conception réaliste. Chef de file du mouvement réaliste, Courbet déclare : « La peinture est essentiellement un art concret et ne peut consister qu’en la présentation de choses réelles et existantes ». Le but de l’art se limite ainsi dans le reflet de la nature, dans la présentation des choses. En effet, la réalité, pour le réalisme, que ce soit en littérature ou en art, doit être la seule source d’inspiration. En face de cette objectivité, l’imagination, le sentiment et la passion, fondements du romantisme, s’effritent, ou du moins, s’avèrent suspects. Comme la science, en plein essor au XIX° siècle,
  • 17. 88 l’objectivité artistique prétend refléter la vie, sans faire appel au jugement subjectif ni aux manifestations surnaturelles, chers aux romantiques. En France, trois grandes figures dominent ce mouvement : Millet, Courbet et Daumier. En comparaison avec la fantaisie romantique, François Millet offre une liberté nouvelle, en décrivant les humbles, les pauvres, rejoignant ainsi Breugel et Louis le Nain. Tandis que Millet étudie patiemment la vie des paysans, à Barbizon, affirmant par là dans ses œuvres que les actions des humbles ont la grandeur des gestes les plus héroïques, Gustave Courbet cherche à représenter les ouvriers, dans une intention de propagande sociale et politique. Son but est de mettre en relief la vie misérable mais laborieuse des travailleurs, méprisant les scènes historiques, il sacrifie la couleur aux valeurs, à la forme et à l’expression des attitudes. « L’Enterrement à Ornans» montre les qualités de l’observation rigoureuse, cette grande toile, tournée en dérision au Salon de 1850, met en valeur sa sincère représentation des paysans, gauchement solennels. Alors que la vie de Courbet se termine par l’emprisonnement puis l’exil, Honoré Daumier a été mis sous les verrous pour avoir représenté Louis Philippe sous la forme d’une poire dans le journal la Caricature. Les caricatures, gravures, eaux fortes, lithographies, mordantes, d’une tension dramatique, constituent la majeure partie de ses œuvres. Sa plume caustique crée des types plus vrais que la vie elle-même, saisis dans leurs attitudes angoissées ou hystériques, pompeuses ou fiévreuses. Attaquant le monde politique, juges, parlementaires, avocats, ainsi que le menu peuple de Paris, il déploie un sens aigu de la vérité, franc et acerbe, avec de violents contrastes de noir et de blanc et de lignes enchevêtrées et fiévreuses. Il rappelle Goya dans son expression violente, seulement, il ne peut être séparé de son époque, celle de la bourgeoisie montante, du profond trouble social et artistique qui se manifeste entre 1830 et 1852.
  • 18. 89 Si le réalisme brandit le drapeau de l’objectivité, il reste imprégné du romantisme, dans sa liberté d’expression, son imagination et sa technique, allant en parallèle avec les romans de Zola et toute la littérature novatrice de ce temps, seulement, on ne doit pas le nier, les artistes et les écrivains réalistes furent les premiers à balayer l’artificiel des fictions romantiques et à préparer la voie aux conceptions révolutionnaires modernes. Cette révolution humaine, qui a bouleversé l’état d’esprit occidental, va avoir des conséquences sur le comportement individuel et social, sur la création et la pensée. L’art, en effet, n’est plus considéré comme un divertissement ou un décor de la vie pour l’aristocratie et la bourgeoisie, mais une mission qui préoccupe les créateurs et les promoteurs de la liberté d’expression et d’action. Il secrète en lui des messages hautement approfondis sur la condition humaine, et que l’artiste s’acharne à dévoilet, selon sa conception romantique ou réaliste, pour communiquer avec ses semblables, et participer à l’élaboration d’une vision nouvelle. Mettant en valeur l’imagination et la sensibilité, ou la réalité telle qu’elle est, sans l’idéaliser, il s’arrache à la coquille classique, et s’évade dans d’autres espaces et d’autres temps, retrouvant ainsi la culture nomade, ou montre crûment ses personnages grotesques ou nobles, traîtres ou braves, inaugurant, à travers ce penchant, l’aspect prolétaire de la culture, poussé par les élans de sa liberté acquise et par les idées révolutionnaires de son temps. Cette liberté est provoquée surtout par la prise de conscience qui a envahi la culture et la vie sociale longtemps soumises au pouvoir politique et religieux, aux goûts de l’élite et à l’idéologie de la civilisation. En prenant conscience de son rôle en tant qu’artiste créateur, dont le senti et le pensé sont en conflit permanent, et de son existence en tant qu’être social, prenant en
  • 19. 90 main ses droits ligitimes, l’artiste met en valeur, certainement, la culture et la civilisation qui ont engendré sa création. Cette mise en valeur débute, dans son premier temps, par le rêve et le voyage, voire la divagation et l’errance, par l’imagination libérée et la quête de l’ame, dans des songes penchés sur le monde intérieur. Pour cela, l’artiste a soif de la solitude ou de l’évasion, avec ce grand amour qu’il porte à la nature et au nocturne, voulant retourner à son être profond et à la virginité de la nature, dans un dialogue poétique, passionnel ou pathétique, en dehors de la raison, dans « une révolte contre soi-même, avant de se révolter contre le monde ». La conception baroque a eu un goût fort pour l’imagination, la sensibilité et la passion dionysiaque, mais elle est restée très attachée à la Renaissance, à l’idéologie de la Contre-Réforme et à son époque, ce qui est logique. La conception romantique, héritant du baroque ce goût pour l’expression du senti, et fille de son époque révolutionnaire, s’est lancée, avec un état d’esprit révolté contre la conception classique qui persiste encore avec le pouvoir absolu. Sa révolution est surtout intérieure. Dans son deuxième temps, cette prise de conscience dépasse l’être en soi pour tendre vers la condition humaine et la participation avec le groupe social auquel appartient l’artiste à l’élaboration d’un idéal commun, sous l’influence des idées révolutionnaires de l’époque. L’élan romantique, axé sur la sensibilité et l’intensité des couleurs, va se refroidir avec le goût des commandes, touchant l’artificiel et l’exotisme, sous les mains des orientalistes, mais en son temps, il est suivi d’une critique de la société, de plus en plus acerbe, et d’une analyse, de plus en plus rigoureuse. Ainsi, depuis la Renaissance, où l’artiste, jailli de l’artisan, tente de chercher son autonomie, la création et la pensée débouchent sur deux tendances antagoniques, ne trouvant que rarement leur assimilation dans une synthèse adéquate : l’une dominée par le mouvant, dans l’expression, la sensibilité
  • 20. 91 et le lyrisme, ayant pour but la recherche du spirituel, l’autre dominée par le statique, dans la rigueur de la raison, la méthode et l’analyse, ayant pour but la quête de la vérité. Devant le baroque, s’est dressé le classicisme, les deux out trouvé leur déclin dans le rococo et le néo-classicisme. Devant le romantisme, se dresse le réalisme socialiste. Et même plus tard, au début du XX° siècle, devant le fauvisme et l’expressionnisme, se dressera le cubisme. La révolution culturelle au XIX° siècle a jailli avec la soif de se libérer de toutes les contraintes conventionnelles en Europe, mais confrontée à la puissante révolution industrielle qui a bouleversé le mode de vie et les conceptions héritées du classicisme et du baroque, poussant les hommes, non encore préparés, à s’intégrer dans une nouvelle vie plus troublante que la précédente, cette culture se veut libératrice, et dans sa soif de se libérer, sa vision qui l’oriente vers l’abolition des règles dégénérées et des gouts composites et artificiels de la bourgeoisie et de l’élite gouvernante, a résulté d’un antagonisme violent : mise en valeur des profondeurs de l’être et de l’aspect étrange et fantastique de la nature, d’un côté, et de l’autre, dans cet amour de la nature et de l’être, mettre à nu la condition humaine, afin de dévoiler la spiritualité de la paysannerie et la noblesse du travail le plus humble, tout en dénonçant l’hypocrisie et le mercantilisme. 4- Divergences : L’état d’esprit nouveau, issu de la libération de la création, a fait émerger sur la scène culturelle en Europe deux tendances antagoniques, le romantisme et le réalisme. La force de l’imagination et de la sensibilité, avec leurs fantasmes et leurs passions, d’un côté, et de l’autre l’observation rigoureuse de la nature, avec objectivité. Le romantisme est dévié de sa soif de liberté et récupéré dans son aspect exotique, mêlé avec l’académisme dans un style réactionnaire : l’orientalisme. Et c’est ce style qui montre les aspects négatifs des Musulmans, avec la mauvaise foi de l’impérialisme que vont prôner
  • 21. 92 les colons en Afrique du Nord et dans le Moyen-Orient, comme culture officielle plantée dans les colonies françaises, espagnoles et anglaises. Mais la conception romantique va être aussi découverte et prônée par les artistes et les intellectuels novateurs dans le monde, comme arme de libération culturelle, comme voie de communion avec la nature. En même temps, le réalisme est marginalisé par la vie industrielle en Europe, encore attachée aux goûts artificiels et dégénérés, mais il est applaudi par la classe socialiste montante, voyant en lui une arme idéologique révolu- tionnaire. D’où le courant réaliste socialiste dans le monde, dès le début du XX° siècle. Cependant, l’un des peintres réalistes, Millet, dans l’ampleur de la révolution française en 1848, s’installa à Barbizon, voulant étudier les travaux des champs, dans la vérité de la nature patiente et silencieuse des paysans et des humbles. En lisière de la forêt, dans la tranquillité champêtre, loin du tintamarre de la vie citadine tempétueuse, surtout avec cette révolution qui donna plus d’ampleur au réalisme, Millet bouleversa l’observation et l’impression directe, mettant fin aux scènes moralisantes de l’époque précédente. Il fut entouré par de nombreux disciples, comme Théodore Rousseau, Dupré, Diaz et Daubigny, fondant ainsi l’école de Barbizon. Il habitua son groupe à peindre le paysage champêtre, voulant redonner à la nature et à la vie paysanne leur noblesse et faire de la vision directe du réel un principe essentiel pour définir la beauté du tableau ; cette peinture en plein air est à l’origine du grand bouleversement de l’art. L’apogée de la peinture en plein air Lorsque Monet, chef de file d’un autre groupe de peintres, exposa en 1874, presque trente ans plus tard, un tableau sous le titre « d’Impression, soleil levant », un journaliste qualifia l’ensemble des exposants d’impression- nistes, voulant les ridiculiser. Seulement, l’appellation plut aux artistes,
  • 22. 93 ils l’adoptèrent, voyant en elle une correspondance à un fait pictural et psychologique qui allait devenir la base de leur art. Très différents des romantiques et des réalistes, les artistes impressionnistes sont des peintres autonomes et veulent le rester, à travers la recherche. Mais cette recherche, poussée jusqu’à ébranler les principes enseignés dans les académies et les goûts bourgeois, les a marginalisés. Pourtant, cette recherche n’est pas collective ; chaque peintre garde son propre tempérament. Ce mouvement naissant est surtout constitué d’amitiés mutuelles et solidaires, groupées au début dans l’académie Suisse et l’atelier Gleyre, puis dans les libres discussions au café Guerbois, un café où se réunissaient à l’époque, comme certains cafés de Paris, la plupart des artistes et des intellectuels. C’est cette amitié, rarement soulignée par les historiens de l’art, qui a poussé ces artistes, malgré le siège bourgeois qui les marginalise, à se dresser contre l’académisme dégénéré. Les artistes du début du XX° siècle vont s’y habituer pour créer leur monde à Montmartre. Admirateurs de Franz Hals et de Delacroix, ces peintres se sont inspirés de Constable, de Turner, de Millet et de Corot, voulant peindre la nature telle qu’elle leur apparaît, et non telle qu’elle est. Ce qui compte, surtout pour Monet, c’est l’association intime des couleurs, la nature sentie et non vue. Les artistes se sont aperçus que lorsqu’on regarde la nature en plein air, on ne voit surtout qu’une brillante bigarrure née d’innombrables échanges de reflets, sans voir réellement chaque objet dans la singularité de sa propre couleur. Monet s’est exigé dans son travail que le sujet de plein air doit être exécuté et même achevé sur place, avant que la lumière solaire ne change de direction, d’où un changement d’habitudes complet. De nouvelles méthodes s’élaborent, mettant l’accent sur la lumière, l’eau, le mouvement et l’instantané. Soucieux de saisir un aspect fugitif, le peintre n’a pas le temps de mêler ses couleurs, ni le temps de les poser en couleurs successives sur un
  • 23. 94 fond préparé. Il est obligé de les poser directement sur sa toile, en couches rapides, se préoccupant plus de l’effet de l’ensemble que des détails. C’est cette apparence d’inachevé et ces touches emmêlées qui ont bouleversé les critiques habitués à voir des tableaux minutieusement traités, en les observant de près. Officiels, journalistes et public, tous se sont moqués de cette peinture aux couleurs criardes, aux sujets futiles. On leur a interdit d’exposer au Salon, on les a boycotés, ridiculisés, les traitant de fous, mais ces artistes ont persisté dans leur recherche technique et conceptuelle, vivant dans la misère, créant, toutefois, à l’instar de l’audace de Courbet, leur propre salon, le « Salon des Refusés ». En cette époque avancée en progrès scientifique, riche en nouvelles découvertes, inventions techniques étalées dans les Expositions Universelles, on garde encore pour l’art un goût académique. On n’a jamais pensé, alors, que la création puisse dépasser le milieu et l’époque. Selon la mentalité industrielle, l’art doit suivre l’idéologie du moment, comme il a suivi celles des souverains du XVII° et du XVIII° siècle. Pourtant, cette peinture s’est présentée, non comme rupture, mais continuation du romantisme et du réalisme ; les impressionnistes ont voulu peindre la vie quotidienne, telle qu’elle apparaît, dans ses joies et ses malheurs, ses lumières et ses reflets, dans une vision de l’époque, réfutant par-là les sujets mythologiques et historiques, et même idéologiques. Dans leurs discussions, ils sont néanmoins encouragés par certains écrivains. Le critique Paul Alexis écrit dans l’Avenir National, les remarquant dès leurs premières expositions : « Sans vouloir prétendre être un prophète, je prévois l’émergence d’une génération de radicaux de l’art (je ne veux pas utiliser le mot si mal défini de « réalistes »), fils des sciences contemporaines, aimant la vérité et la précision expérimentales, rejetant la beauté conventionnelle,
  • 24. 95 l’idéal classique et les attitudes romantiques, élevant très haut la bannière de la sincérité et de lavie ». Emile Zola, qui s’est fraternisé avec ces peintres, qui a suivi de près leurs recherches, a honoré cette peinture qui exprime l’époque, à travers ses articles, tout en combattant le mauvais goût bourgeois. Il a même consacré un roman, « l’Oeuvre », sur la vie artistique du moment, tout en choisissant comme personnage principal, son ami intime, Cézanne. A vrai dire, les impressionnistes, comme les romantiques et les réalistes, ont réellement exprimé leur époque, à travers l’impression subjective offerte par la vie quotidienne, manifestée dans leurs œuvres. Tous ces mouvements novateurs du XIX° siècle se sont distingués par la liberté acquise dans la culture. Evoluant dans leur conception, les impres- sionnistes se sont inspirés des sciences du moment, surtout des études de certains chimistes, comme Chevreul, et de l’invention de la photographie. Un autre moyen d’exploitation est dû à l’estampe japonaise. Depuis le XVIII° siècle, les artistes japonais, tout en s’éloignant des sujets traditionnels, ont tenté d’exprimer la vie quotidienne dans des gravures sur bois tirées en couleur.Ces estampes se distinguent par une grande richesse d’invention, une perspective originale, d’une remarquable perfection technique. Pourtant, dans l’échange commercial entre le Japon et l’Occident, ces estampes ont servi souvent de papiers d’emballage, et c’est par cette voie très modeste qu’elles vont être découvertes par Manet et son groupe. A travers cet emprunt, on remarque que le legs culturel propre à l’Europe, ne suffit plus à la création moderne avec l’orientalisme. Monet en a reçu la même lumière dans un service militaire en Algérie. Et maintenant, la plupart des impressionnistes ont senti le besoin de s’inspirer d’un fragment d’une culture extrême-orientale. En vérité, il s’agit surtout d’un malaise. La lourdeur des formes académiques a fait révéler
  • 25. 96 aux impressionnistes les risques vers lesquels peut mener la figuration. Ils ont eu l’intuition que cette figuration elle-même, héritée de la Grèce antique, dans son tarissement et dans la répétition monotone des sujets, leur a bloqués la vision. La photographie, toutefois, tout en leur révélant la niaiserie d’une figuration plate, leur a fait découvrir la beauté inattendue, non seulement des choses prises au dépourvu, mais des angles de vision dans lesquels elles sont prises. L’estampe japonaise leur a fait découvrir aussi, des thèmes et des techniques dignes d’intérêt, en ce qui concerne tout d’abord la perspective, puis la pureté des lignes et des couleurs, ainsi que la simplicité des formes. Réaction contre le cocktail visuel : En insistant sur la lumière comme thème de plein air, les impressionnistes ont risqué de tout réduire à une interprétation visuelle et de dissoudre les formes dans des bigarrures et des taches colorées, tout en s’éloignant de la solidité de la composition, tombant ainsi dans la dispersion de l’ensemble et dans l’artificiel. Le problème est devenu purement plastique, auquel il faut trouver des solutions, en s’aidant seulement de la couleur picturale. L’autonomie de l’art est acquise, certes, mais les officiels et le public en général, enivrés par les phantasmes de la « Belle Epoque », ne s’intéressent presque plus à l’avant-garde montante, préférant se délecter du superficiel étalé par l’Art nouveau. La première réaction, connue sous le nom de néo-impressionnisme, développée au sein même du groupe, avec Seurat et Signac, s’est proposée d’introduire une méthode dans l’analyse des phénomènes lumineux, en s’inspirant des théories de Chevreul. Cette méthode consiste à peindre, en petits points colorés et avec des couleurs pures, en partant d’une analyse des teintes distinguées dans la nature, et en demandant à l’œil du spectateur de refaire, à partir de la toile, l’exercice instinctif exécuté devant la nature.
  • 26. 97 En analysant scientifiquement les raisons techniques de ce procédé, Seurat et Signac ont figé l’impressionnisme dans un système cérébral ; toutefois, ils vont inspirer plus tard l’op’art en ce qui concerne les effets optiques. La seconde réaction, développée maintenant contre l’impressionnisme, est formulée par trois génies solitaires, bafoués en leur époque ; il s’agit de Cézanne, Van Gogh et Gauguin, précurseurs de l’art contemporain. Dans sa jeunesse, Cézanne a pris part aux expositions des impressionnistes et supporté avec eux les railleries du public. Mais dégoûté par l’accueil décourageant, il s’est retiré dans sa ville natale, Aix-en-Provence, et s’est attaqué, avec une grande lucidité aux problèmes de son art. Son but essentiel, loin des soucis impressionnistes, est d’exprimer la création des volumes au moyen des plans et des couleurs bien définis. L’histoire de l’art, en général, est, comme l’a défini Herbert Read, « celle des modes de la perception visuelle, c’est-à-dire des différentes façons dont l’homme a vu le monde»4 . Les impressionnistes, sous l’influence de leurs sentiments confus et du chaos visuel, ont vu et traité le monde d’une façon subjective, avec son papillotement coloré. Loin de la vie urbaine, Cezanne était provençal, très attaché à sa terre natale, dont il aimait la lumière et la solitude, possédant un tempérament classique. Son ambition, tendant vers la construction, était de revenir à la monumentalité des classiques, tout en restant fidèle à l’intensité lumineuse des objets, découverte par les impressionnistes, et faire, comme il disait, « «du Poussin sur nature ». Ainsi, il a voulu, avec ses recherches acharnées et solitaires, assimiler entre deux visions antagoniques. Comme la plupart des artistes et des promoteurs du changement à la fin du XIX° siècle, Cézanne a eu l’intuition que l’art, perturbé par la profusion et le 4 - Histoire de la peinture moderne, livre de poche, 1960, p11
  • 27. 98 superficiel, a besoin d’un nouvel équilibre. Cet équilibre consiste à ordonner le désordre, à voir et reconstruire la nature dans ses volumes essentiels et géométriques, comme la sphère, le cône et le cylindre, en redonnant à chaque objet, grâce à une couleur locale exaltée, une solide plénitude, le tout mis en perspective. « Pour les progrès à réaliser, écrit Cézanne, il n’ya que la nature, et l’œil s’éduque à son contact ». On dirait une phase soufflée par Courbet et les réalistes. Mais Cézanne ajoute : « je veux dire que dans une orange, une pomme, une boule, une tête, il ya un point culminant, et ce point est tou- jours-malgré le terrible effet : lumière et ombres, sensations colorantes-le plus rapproché de notre œil, les bords des objets fuient vers un centre placé à notre horizon ». La « réalisation d’un motif », terme cher à Cézanne, est certainement cette construction des objets d’après nature, une construction rigoureuse et géométrique, une conception plastique dont vont s’inspirer les promoteurs du fonctionnalisme dans le design et l’architecture. Elle serait, d’ailleurs, sèche et incomplète sans ce qu’il désigne par « modulation », qui, tout en purifiant la couleur, à l’instar des impressionnistes, sans tomber dans les bigarrures colorées, tend vers l’harmonie, en ajustant une zone de couleur aux zones voisines, en une « maçonnerie », ou comme l’a exprimé Herbert Read, « une mosaïque de facettes colorées distinctes les unes des autres »5 . Comme Turner, Cézanne n’a vécu que pour son art, ne se souciant de rien d’autres. Pendant que les artistes luttaient pour se faire connaître, en multipliant leur présence sur la scène, Cézanne luttait avec lui-même dans la solitude, engagé dans l’art jusqu’à l’os, s’efforçant à construire les volumes et les plans au moyen de la couleur, détruisant les œuvres qui lui semblaient ratées, pour arriver à ses chefs-d’œuvre sur la « Sainte-Victoire ». 5 - Op.cit.p.19
  • 28. 99 D’autres, plus solitaires que lui, plus malheureux aussi, s’acharnaient eux aussi à créer des voies nouvelles dans cette divergence. Van Gogh et Gauguin en sont les plus remarquables. Beaucoup de points communs unissent leur vie ; presque autodidactes, n’ayant touché à la peinture qu’assez tard, les deux artistes étaient déséquilibrés et instables. Mais chacun d’eux avait sa destinée propre. Van Gogh a mené une vie pleine de tourments, achevée tragiquement par le suicide, après avoir peint ses chefs-d’œuvre inondés d’une lumière éclatante jamais vue auparavant, dans un délire d’halluciné, Gauguin, par contre, a pleinement accompli sa destinée, loin des civilisations, pénétrant l’esprit primitif des Maoris. Van Gogh appartient à l’école hollandaise, du moins dans sa « période noire », en assimilant le langage de la couleur des impressionnistes, il reste étranger à leur esprit, se sentant plus lié, par son sens prophétique et sa passion de l’au-delà, à Albert Dürer, à Rembrandt et aux maitres nordiques de l’expression. Gauguin, né, cependant, pour la lutte et l’aventure, était passionné d’exotisme et d’évasion, chers aux romantiques. Penché sur l’étude de l’art médiéval et des gravures sur bois primitives, il insistait sur le retour aux formes simples, peintes en aplats cernés, à l’instar des images populaires. En découvrant les estampes japonaises, chacun d’eux y trouva son inspiration propre. Remarquant la grande sobriété de l’esthétique japonaise manifestée dans les fines ondulations et les arabesques délicates, Van Gogh a souhaité pour ses œuvres l’effet direct et la diffusion de ses estampes, aspirant à un art simple qui donne joie au premier homme venu. En assimilant la conception de ces estampes, Van Gogh emploie à sa manière les tons purs, non mélangés sur la palette et posés avec une grande rapidité sur la toile en petites hachures. Cette technique devient l’expression directe de l’exaltation de son âme malade.
  • 29. 100 Cet artiste tourmenté s’est senti poussé à exprimer le rayonnement de la lumière et le lugubre silence qui l’entoure, se souciant peu de la « réalité stéréoscopique », comme il disait c’est-à-dire l’image plate de la réalité sèche, tout en exagérant ou modifiant l’apparence des objets. Ainsi, il a pu rejoindre Cézanne, mais à travers une voie différente. Comme Van Gogh, Gauguin était envouté par l’esthétique japonaise, ainsi que par l’art oriental et l’art primitif. Mais sa recherche avait un but différent, loin de l’expression du peintre épileptique. Le mouvement symboliste littéraire, prôné par Verlaine, Rimbaud et Mallarmé, en plein essor en cette époque, qui mettait en pratique la conception de Baudelaire de l’unité des différentes exigences artistiques, exigeait l’assimilation de la création et de la pensée dans l’art, afin d’élaborer une synthèse propre à l’époque. Sachant que la couleur, comme elle peut être expressive, peut aussi évoquer la pensée, en devenant symbolique, Gauguin adopta les aplats cloisonnés, en contrecourant du cocktail visuel des impressionnistes, en orientant sa recherche audacieuse vers la quête de l’esprit primitif, persuadé que l’art, perturbé par le marasme machiniste, courait le danger de se perdre dans le superficiel. Il poursuit sa quête, loin de la civilisation qui a frustré l’homme de la force du sentiment métaphysique et de l’expression directe. Il en est venu à simplifier formes et contours, en peignant de tons intenses les larges surfaces. Son tryptique : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous? résume ses chefs-d’œuvre de Tahiti et des îles Marquises, ainsi que sa conception originale qui prédit le retour aux sources. Il est admis que l’art moderne a trouvé ses différentes voies à travers Léonard de Vinci, Dürer, Michel-Ange et Raphaël. L’art contemporain aurait peut-être, aussi, une autre orientation, sans l’œuvre de ces trois génies solitaires et incompris en leur temps tourmenté, appelé superficiellement la « Belle Epoque ». On doit ajouter à ces trois
  • 30. 101 peintres, un quatrième, lui aussi incompris, mais qui a marqué son temps et influencé certains mouvements artistiques au XX° siècle : Toulouse Lautrec. La plupart des mouvements, depuis le fauvisme et l’expressionnisme, vont s’influencer (ou s’inspirer) par un aspect de l’œuvre de Cézanne, de Van Gogh, de Gauguin et de Toulouse Lautrec, surtout dans la construction et la mise en ordre, l’expression intense et le lyrisme halluciné, le retour aux sources et la quête de l’esprit primitif, ainsi que l’expression du mouvement dans des compositions ouvertes. L’art contemporain est né de ces divergences, de ces multiples sentiments de frustration, d’insatisfaction et d’engagement artistique. Les solutions proposées par ces artistes sont à l’origine de la conception visuelle dès le début du XX° siècle. Cézanne reste le précurseur du cubisme et du concept de la construction dans l’art, Van Gogh influencera l’expression- nisme, le fauvisme et tout le lyrisme dans l’art, Gauguin ouvre la voie au primitivisme avec ses multiples courants en quête du retour aux sources de l’être et de l’art, Toulouze Lautrec est à l’origine, avec Van Gogh, du concept du mouvement chez les futuristes, à l’origine aussi, avec Gauguin, de la technique de l’aplat, révolutionnant ainsi la composition de l’affiche. Mais la grande leçon donnée par ces génies réside surtout dans le comportement artistique. Refusant le monde superficiel qui les a refusés, perdant confiance dans les expositions et les rencontres mondaines qui tournaient dans un cercle vicieux, ils travaillaient, chacun, dans une solitude dramatique, s’alimentant uniquement de la lumière intense de la nature, du milieu champêtre, isolé, primitif ou faussement radieux, de leur persévérance et dans la lutte avec eux-mêmes, sans s’intéresser ni à la gloire, ni au vedettariat, afin d’inventer un nouvel équilibre, une assimilation ordonnée, ou mouvementée, expressive ou symbolique.