Le document traite de l'exposition de la section d'or à Paris en 1912, qui a été organisée par un groupe d'artistes du 'groupe de Puteaux', dont les frères Duchamp jouaient un rôle central. Cette exposition, qui a présenté près de 200 œuvres, a souligné une approche différente du cubisme, mêlant influences mathématiques et tradition artistique. Marcel Duchamp y a exposé son célèbre 'Nu descendant l'escalier', marquant une étape clé dans l'évolution de son œuvre et celle de son frère Jacques Villon.

1. 1. Introduction
L’exposition de la Section d’Or qui se déroule à Paris en octobre 1912, à la Galerie de la
Boétie est la plus emblématique réalisée par les artistes qu’on a appelé du « groupe de
Puteaux ».
Ce groupe d’artistes avait pour habitude de se retrouver à Puteaux, lieu de résidence des frères
Duchamp mais aussi d’autres artistes. Ils apprécient se retrouver à cet endroit pour discuter
entre eux mais aussi rencontrer de grands savants : la présence, notamment, du mathématicien
Maurice Princet est attestée à de nombreuses reprises.1
Ce groupe n’explore pas les voies du cubisme poursuivies par Braque et Picasso à la même
époque. En effet, au moment où ces deux artistes suivaient les voies du collage, les artistes de
Puteaux reprenaient les principes du cubisme analytique. 2 . Nombreux des exposants (Albert
Gleizes, Jean Metzinger, Fernand Léger,…) présents lors de l’exposition à la Galerie de la
Boétie constituèrent une grande partie des peintre qu’on a appelé les artistes de la salle 41.
Cette salle cubiste faisait partie du Salon des Indépendants de 1911. C’est à la suite du
« scandale » 3provoqué par cette salle que les artistes concernés mais aussi de nombreux
autres ont décidé de se regrouper pour former ce qu’on a appelé le « groupe de Puteaux ».
Plus de 30 artistes sont présents lors de cette exposition avec presque 200 œuvres exposées.
Parmi ces artistes nous avons remarqué la présence des trois frères Duchamp : Marcel
Duchamp, Gaston Duchamp (plus connu sous le nom de Jacques Villon) et Raymond
Duchamp-Villon. Leur présence est fondatrice et essentielle à la création de la Section d’or.
C’est lors de cette exposition que Marcel Duchamp expose son très célèbre Nu descendant
l’escalier n°2 « (fig.1) ». Cette œuvre avait été préalablement refusée par le Salon des
Indépendants de 1912. Ce refus précipita les choses, ‘’motivant’’ les membres de cet autre
groupe cubiste à présenter leur vision du cubisme. Marcel Duchamp déclara à la suite de cet
événement vouloir : « réagir contre l’influence grandissante de la formule cubiste déjà
classifiée »4.
1
Concernant la présence de Maurice Princet à Puteaux et son rôle dans la genèse de la Section d’ Or : OTTINGER
(Didier), « Le secret de la Section d’Or. Maurice Princet au pays de la quatrième dimension », in DEBRAY Cécile et
LUCBERT Françoise (dir.), La Section d’or 1912-1920-1925 : le cubisme écartelé, Paris, Cercle d’art, 2000, pp. 6367.
2
e
LAOUREUX Denis, Histoire de l’art du 20 siècle : clés pour comprendre, Bruxelles, De Boeck, 2009, p.44.
3
Concernant ce « scandale » voir HABASQUE Guy, Le cubisme, Genève, Skira, 1959, p.91-101.
4
CABANNE Pierre, Le cubisme, Paris, Terrail, 2001, p.15.
1

2. Mais l’importance de Marcel Duchamp et de ses frères ne s’arrêta pas à la présence de ce
tableau. Comme le souligne Cécile Debray : « Les frères Duchamp ont joué un rôle
considérable dans la genèse de la Section d’or, essentiellement à un niveau intellectuel »5.
Les réunions au Cercle de Puteaux mais aussi les savants qui y participent répondent à des
interrogations dans des domaines chers aux frères, notamment les mathématiques et la
géométrie. Cet intérêt tout particulier pour ces domaines concerna d’autres membres du
groupe notamment, Jean Metzinger qui éprouve comme eux un engouement pour ces
disciplines.
L’importance et la place de Marcel Duchamp dans l’histoire de l’art n’est généralement plus à
faire. L’exposition est souvent connue du fait de la présence du Nu descendant l’escalier n°2
« (fig.1) » mais c’est un autre frère Duchamp qui a aussi un rôle fondamental dans cette
exposition : Jacques Villon (pseudonyme de Gaston Duchamp). Cet artiste semble avoir été à
la base de cet événement tant au niveau de son organisation, qu’au niveau de nombreuses
aspirations théoriques.
Nous avons donc décidé de consacrer ce travail aux parcours artistiques des frères Duchamp
mais surtout à la place de l’exposition de la Section d’or dans leurs parcours respectifs. Nous
nous sommes interrogés sur la place du Jacques Villon dans la genèse de ce groupe.
Mais nous avons aussi voulu exposer les différentes influences de Marcel Duchamp et
Jacques Villon à l’époque de la Section d’or. Pour cela, notre choix s’est porté sur des
tableaux présents lors de l’exposition ou ayant été créés (ou préparés) dans la même année.
5
DEBRAY Cécile et LUCBERT Françoise (dir.), op.cit., p. 23.
2

3. 2. La place du Salon de la Section d’Or dans le parcours artistique des frères Duchamp
a. Les trois frères Duchamp : une famille d’artistes
Gaston Duchamp, Raymond Duchamp et enfin Marcel Duchamp naissent respectivement en
1875, 1876 et 1887. C’est une famille d’artiste comme le souligne Gabriel d’Aubarède dans
une interview à Jacques Villon : « Famille d’artistes, en effet, que celle des Duchamp […]
Son frère cadet fut le sculpteur Raymond Duchamp-Villon. Sa sœur Suzanne peignait
également. Et son autre frère, Marcel Duchamp […] fut l’un des fondateurs du Dadaïsme»6
Les deux ainés de la famille, Gaston Duchamp et Raymond Duchamp mènent rapidement une
carrière artistique et sont reconnus comme des artistes en vogue. Gaston, plus connu sous le
pseudonyme de Jacques Villon7, est un peintre et graveur de talent ; son autre frère est un
admirable sculpteur. Marcel Duchamp, le plus jeune des garçons Duchamp aura du mal au
début à se faire un nom au milieu de ses frères. 8
Raymond Duchamp (aussi connu sous le nom de Raymond Duchamp-Villon) s’oriente dans
une voie différente de celle prise par ses frères, en effet, il choisit la sculpture. Il expose,
également, lors de l’exposition de la Section d’Or à la galerie La Boétie. L’ensemble de ses
œuvres est rassemblé sous la mention Sculptures. Cette exposition marque son passage au
cubisme. Celui-ci se manifeste pour la première fois avec le Buste de Maggy (« fig.2 ») avec
lequel l’artiste montre ses premières tendances cubistes. C’est d’ailleurs à la même époque, en
1912, qu’il commence ses premières études sur son futur chef-d’œuvre Le Cheval (« fig.3 »).
Il multiplie donc les réflexions sur les mouvements et la cinétique comme le fera son frère
avec des tableaux datant de la même époque.
9
Cependant, Raymond décède brutalement
d’une septicémie en 1918 et laisse inachevés ses réflexions sur la sculpture, certains
n’hésitèrent pas à considérer sa mort comme une réelle catastrophe pour la sculpture 10
Les trois frères Duchamp sont sensibilisés très jeunes aux problèmes de compositions
graphiques mais aussi aux nombreuses réflexions d’ordre mathématique et géométrique. Cet
intérêt leur vient de leur grand-père, graveur, lui-même passionné par ce type de réflexion.11
Ces influences, Jacques Villon en parle en ces termes : « L’atmosphère de ‘’peinture’’ qu’il y
6
D’AUBARÈDE Gabriel, “Chez Jacques Villon”, in Jardin des Arts, Avril 1963, p.5.
La raison de ce pseudonyme sera évoquée plus bas.
8
CLAIR Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard (coll. « Art et Artistes »), 2000, p.11-12.
9
DEBRAY Cécile et LUCBERT Françoise (dir.), op.cit., p. 149-151.
10
Repris de la notice biographique du catalogue : Sculptures de Duchamp-Villon, Paris, Galerie Louis Carré, 1730 Juillet 1963, p.5.
11
DEBRAY Cécile et LUCBERT Françoise (dir.), op.cit., p. 23.
7
3

4. avait dans ma famille me semblait naturelle. […] Ma mère dessinait. Mon grand-père était
peintre-graveur. Il avait pour moi une influence de témoin. »12
Comme le souligne John Golding : « tout contribue à suggérer que ce sont eux qui
apportèrent
ce
tour
scientifique
aux
discussions
des
peintres
cubistes ».13
De nombreux questionnements et discussions à Puteaux entourent la création de ce groupe.
b. Jacques Villon – « Père fondateur » de la Section d’or.
Gaston Duchamp plus connu sous le pseudonyme de Jacques Villon, choisit ce nom en
référence au poète François Villon du 15ème siècle. Gabriel d’Aubarède explique ce choix en
ces termes: « Nom véritable de Jacques Villon, qui choisit ce pseudonyme par amour du
poète des bohèmes, et aussi parce qu’il a toujours pensé qu’il existe des correspondances
intimes entre les arts et cet art suprême qu’est la poésie ».14
Une autre raison explique ce choix. Au début de sa carrière Gaston Duchamp était dessinateur
pour des journaux satiriques. Les sujets étant parfois un peu vulgaires et très caustiques, il
préféra prendre un pseudonyme afin de ne pas « compromettre » son nom, lui qui était issu
d’une famille bourgeoise. 15
On attribue généralement l’invention du nom, la « Section d’or » à Jacques Villon. En effet,
ce dernier multiplie les recherches et réflexions sur l’organisation de la toile, il lit et s’informe
sur ces différentes thématiques. Cet intérêt pour les mathématiques appliquées à la peinture
est ravivé par la traduction faite par Péladan du Codex Vaticanus (la version italienne du
Traité de la peinture de De Vinci) en 191016.
Dans une interview accordée à Dora Vallier, Jacques Villon explique en ces termes son rôle
dans la genèse de la Section d’Or : « D’abord, ce titre [= la Section d’Or] j’en réclame la
paternité. […] J’ai lu le Traité de la peinture de Léonard, et j’ai vu l’importance qu’il donnait
à la section d’or ».17
12
VALLIER Dora, L’intérieur de l’art : entretiens avec Braque, Léger, Villon, Mirò, Brancusi (1956-1960), Paris,
Seuil, 1982, p.108.
13
GOLDING John, Le cubisme, Paris, René Julliard, 1987, p.23.
14
D’AUBARÈDE Gabriel, op. cit., p. 5.
15
MARCADÉ Bernard, Marcel Duchamp : la vie à crédit, Paris, Flammarion (coll. « Grandes biographies »), 2007,
p. 17.
16
DEBRAY Cécile et LUCBERT Françoise (dir), op.cit., p.66.
17
VALLIER Dora,op.cit.,p.118.
4

5. c. Jacques Villon et Marcel Duchamp face aux Anciens
Jacques Villon semble avoir été fortement sensibilisé aux règles d’organisation de la peinture,
il fut donc naturellement séduit par les règles et théories présentées par de Vinci dans son
Traité de la peinture. Son intérêt ne s’arrête pas à la simple utilisation du nom.
Pour lui, c’est une manière de lier le cubisme à des sources très importantes, de le placer dans
l’héritage des grands maîtres. Cécile Debray n’hésite pas à résumer cela en ces termes :
« Réconcilier la tradition et le cubisme au sein de l’avant-garde forme l’enjeu essentiel de la
Section d’or de 1912 »18.
Les artistes tentent d’imiter et d’appliquer les règles des Anciens tout en étant dans l’avantgarde avec le cubisme. Jacques Villon dira lui-même : « Là où le cubisme déracine, dans le
même terrain la Section d’Or enracine. […] Les connaissances scientifiques que le cubisme
conteste en bloc deviennent la substance même de la Section d’Or. »19
Marcel Duchamp lui-même semblait s’inscrire dans cette idée : « Bien loin de la tabula rasa
des avant-gardes qui suppose une création ex-nihilo, c’est au contraire à un étrange rêve de
filiation inassouvie et nécessaire continuité de création ‘’qui roule d’âge en âge’’ auquel
s’abandonne Duchamp ».20
Ce regain d’intérêt pour les écrits de Léonard de Vinci correspond à une activité littéraire
riche à ce sujet à l’époque. Parmi ceux-ci, s’il ne fallait qu’en retenir un seul dans le cadre du
travail qui nous concerne aujourd’hui, nous choisirions, la traduction faite par Péladan en
1910. Celle-ci jouât un rôle essentiel dans la peinture de ces deux peintres :
« Du moins sait-on, de façon sûre, que les conversations du groupe de Puteaux tournaient
avec insistance autour du Traité de la peinture, que venait, en 1910, de traduire Péladan.
Duchamp [Marcel] dut bien, plus d’une fois, recueillir les éclats de ces discussions ».21
Le Nu descendant l’escalier (« fig.1 ») présent lors de l’exposition semble avoir des liens
avec ce traité. Jean Clair soutient que Marcel Duchamp n’aurait pas été influencé par les
futuristes italiens (comme beaucoup de gens le pensent) mais bien par les nombreuses
méditations proposées par de Vinci. En effet, ce dernier, avait tendance à envisager le corps
18
DEBRAY Cécile, LUCBERT Françoise (dir.), op.cit., p. 24.
VALLIER Dora, op. cit., p. 118-119.
20
CLAIR Jean, op.cit.,p.36.
21
Ibid., p. 137.
19
5

6. humain comme une machine. Marcel Duchamp aurait, donc, voulu poursuivre une étude du
mouvement des corps-mêmes comme l’aurait proposé de Vinci. 22 23
Lors d’un entretien entre Pierre Cabanne et Marcel Duchamp, ce dernier révèle lui-même
l’origine de ce célébrissime tableau. C’est également pour lui l’occasion d’évoquer cette
notion de mouvement appliqué au corps : « Faire un nu différent du nu classique, couché,
debout et le mettre en mouvement. […] Dans le Nu descendant un escalier, j’ai voulu créer
une image statique du mouvement».24
Un autre tableau de Marcel Duchamp présent lors de cette exposition semble poursuivre cette
réflexion sur le mouvement et la vitesse : Le Roi et la Reine entourés de nus vites (« fig.4 ») 25
Jacques Villon semble penser la même chose comme il a pu le dire dans un entretien avec
Gabriel d’Aubarède :
« - Quel est donc votre but, votre principal souci ?
- Trouver une traduction plastique du mouvement…[…] Nous pensions, quant à nous, que
c’est le rythme, la décomposition des surface en plans colorés qui donne la vie».26
Le cubisme proposé par Marcel Duchamp mais aussi et surtout par son frère Jacques Villon
repose donc plutôt sur des sources occidentales, un point fort de cette forme de cubisme est,
selon nous, de justement pouvoir concilier tout le progrès de l’avant-garde en l’inscrivant
dans les nobles lignes de la tradition.27
d. Jacques Villon - sa peinture inspirée par Léonard de Vinci
Ce dernier chapitre sera consacré à la construction et l’organisation des toiles de Jacques
Villon. Pour cela, nous nous baserons sur une de ses œuvres présentes lors de l’exposition de
la Section d’Or mais aussi sur des toiles ayant été conçus à la même époque et pouvant donc
appartenir à cette « phase » de sa peinture. L’exposition de la Section d’Or marqua d’une
certaine manière le début de l’utilisation par Jacques Villon de nombreuses règles et
techniques découvertes au cours de ses recherches et rencontres à Puteaux. En effet, de
22
CLAIR Jean, op.cit., p.147.
Concernant les liens très étroits entre les peintures mais aussi autres formes d’art de Marcel Duchamp et les
écrits de Léonard de Vinci nous conseillons vivement l’ouvrage suivant : CLAIR Jean, Sur Marcel Duchamp et la
fin de l’art, Paris, Gallimard (coll. « Art et Artistes »), 2000, p. 135-157.
24
CABANNE Pierre, Marcel Duchamp – entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1967, p. 38.
25
MARCADÉ Bernard, op.cit., p.60.
26
D’AUBARÈDE Gabriel, op.cit., p.12.
23
6

7. nombreuses toiles présentées quelques mois ou années après cette exposition reflètent ses
nouvelles aspirations.
Comme nous l’avons déjà dit à plusieurs reprises, dès 1910, Jacques Villon est intéressé par
les règles avancées par Léonard de Vinci dans son Traité de la peinture. Il reprend à ce
dernier l’idée de la perspective linéaire (= utilisation de la géométrie pour matérialiser
l’espace tel que le perçoit l’œil humain). Pour cela, il fait de nombreuses recherches sur la
répartition pyramidale de l’espace.
construction pyramidale.
29
28
Villon reprend, ici, un principe cher à de Vinci : la
Cette notion l’amènera à repenser sa toile en termes de pyramides
et surfaces pyramidales. Ces petites pyramides en se fondant les unes aux autres permettent au
peintre de repenser la question de la perspective. En effet, le sommet de chacune d’elle
s’achève d’un côté, dans l’œil du spectateur et de l’autre, dans le point de fuite. 30
La perspective est donc repensée selon les critères cubistes. C’était bien cela le but de Jacques
Villon quand il disait que « la Section d’or enracine. Pendant que l’un refuse la perspective,
l’autre se charge d’en découvrir les plus grands secrets ».31
Cette décomposition en surfaces pyramidales est déjà présente dans une des œuvres qu’il
présente en octobre 1912 à la Galerie la Boétie lors de la première exposition de la Section
d’or : La fillette au piano (« fig.5 »).
Enfin, la même année en 1912, Jacques Villon commence son étude pour soldats en marche
(« fig.6 »). Le fait qu’il propose une étude précédant l’œuvre en tant que telle montre qu’il
accorde beaucoup d’importance à la préparation d’une toile. Sa préparation consiste en de
nombreux calculs, dessins et autres mesures. Très fortement influencé par la notion de divine
proportion mais aussi et surtout pas la notion de section d’or comme le souligne Cécile
Debray : « l’exposition de la Section d’or forme dans l’œuvre de Villon l’amorce d’une
esthétique formelle scientifique reposant sur des calculs rigoureux et dont sont issues les
œuvres de l’année suivante ». 32
On comprend donc que l’exposition de la Section d’or et toutes les réflexions qui l’ont
entourées, jouèrent un rôle essentielle dans l’histoire de la peinture de Jacques Villon.
28
CABANNE Pierre, Le cubisme, Paris, Terrail, 2001, p.67.
Cette partie consacrée à la construction pyramidale se retrouve au paragraphe 201 du Traité de la peinture.
30
Vallier Dora, op.cit., p.94.
31
VALLIER Dora, op.cit., p.118
32
Debray Cécile et Lucbert Françoise (dir.), op.cit., p.271
29
7

8. C’est donc en 1913 que le tableau Soldats en marche (« fig.7 ») est présenté. Jacques Villon
reprend les éléments qui l’influencent depuis plus d’un an. La surface subdivisée en tracés
régulateurs selon, notamment, la section d’or. Cette notion a pour but de présenter un rapport
idéal et d’avoir une sensation d’harmonie visuelle au sein de la toile. Les différentes petites
« facettes » du tableau sont disposées, à nouveau, selon un espace pyramidal afin de
construire un double point de fuite.
8

9. 3. Conclusion
Tout au long de ce travail, nous avons présenté un aspect de ce Salon qui nous paraissait
intéressant, celui consacré aux frères Duchamp. Nous voulions parler outre de Marcel
Duchamp des autres Duchamp, ceux que l’on ne connait pas toujours bien. Or, lors de ce
Salon, Marcel Duchamp eut un rôle important mais son frère Jacques Villon a, selon nous,
beaucoup plus influencé le déroulement et l’organisation de l’exposition à la Galerie La
Boétie. Il nous est donc apparu utile de présenter la personnalité et le rôle de cet autre
Duchamp.
De plus, au cours de nos recherches, nous avons été étonné de découvrir les sources de ces
peintres. Nous n’aurions pas pu imaginer que des peintres cubistes influencés par les
nombreuses avant-gardes qui traversent ce début du 20e siècle, puissent être influencés et
même fascinés par des artistes et scientifiques de la Renaissance allant jusqu’à appliquer des
concepts très anciens dans des tableaux datant des années 1910. Nous avons donc trouvé
intéressant de présenter la manière dont ces artistes ont réussi à joindre avant-garde et
tradition.
Enfin, l’idée que deux groupes cubistes puissent exister à la même époque nous a paru
étrange. Cela provenait du fait que les aspirations de ces deux groupes n’étaient pas identiques
et parfois fondamentalement opposées. Les contacts entre ces deux groupes étaient peu
fréquents.
Marcel Duchamp n’hésitera pas à dire de Picasso qu’il le voyait de loin. Cette expression
montre bien le fossé qui existait entre ces deux groupes. Deux groupes cubistes mais pourtant
très loin les uns des autres… 33
33
Cabanne Pierre, Marcel Duchamp – Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1967, p.28.
9

10. I.
Bibliographie
A. Bibliographie générale
APOLLINAIRE (Guillaume), Médiations esthétiques : les peintres cubistes, Paris, Hermann,
1965.
CABANE (Pierre), Le cubisme, Paris, Terrail, 2001.
DAIX (Pierre), Journal du cubisme, Genève, Skira, 1982.
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écartelé, Paris, Cercle d’art, 2000.
FRY (Edward), Le cubisme, Bruxelles, Connaissance, 19698.
GOLDING (John), Le cubisme, Paris, René Juilliard, 1987.
GLEIZES (Albert), La peinture et ses lois : ce qui devait ressortir du cubisme, Paris, essai
publié dans la Revue « La vie des Lettres et des Arts », 1924.
HABASQUE (Guy), Le cubisme : étude biographique et critique, Genève, Skira, 1959.
INDLEKOFER (Rudolf), Albert Gleizes et le cubisme, Basel, Basilius Presse, 1962.
JOHNSON (Stanley), Cubism et la Section d’or, Chicago, Klees/ Gustorf, 1991.
LAOUREUX (Denis), Histoire de l’art du 20e siècle : clés pour comprendre, Bruxelles, De
Boeck, 2009.
REYNAL (Maurice), Histoire de la peinture moderne, Genève, Skira, 1950.
SEVERRINI (Gino), Du cubisme au classicisme, Paris, Povolozky, 1921.
B. Bibliothèque spécialisée
-
Ouvrages
CABANE (Pierre), Duchamp & Cie, Paris, Terrail, 1996.
CABANE (Pierre), Marcel Duchamp – entretiens avec Pierre Cabane, Paris, Belfond, 1967.
CASSOU (Jean), Jacques Villon: Master of graphic art : 1875 – 1963, New York, Clark &
Way, 1964.
CLAIR (Jean), Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard (coll. « Art et
Artistes »), 2000.
DE VINCI (Léonard), Le traité de la peinture. Traduction par Péladan, Paris, Delagrave, 1921.
10

11. GLEIZES (Albert), Tradition et cubisme, Paris, La Cible, 1927.
HOPKINS (David), Marcel Duchamp and Max Ernst : the bride shared, Oxford, Clarendon
Press, 1998.
MARCADÉ (Bernard), Marcel Duchamp : la vie à crédit, Paris, Flammarion (coll. «Grandes
Biographies»), 2007.
NAUMANN (Francis), Marcel Duchamp : l’art à l’ère de la reproduction mécanisée, Paris,
Editions Hazan, 1999.
SERS (Philippe), Duchamp confisqué, Marcel retrouvé, Paris, Editions Hazan (coll. « l’art en
travers »), 2009.
VALÉRY (Paul), Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1957.
VALLIER (Dora), L’intérieur de l’art : entretiens avec Braque, Léger, Villon, Mirò, Brancusi
(1956-1960), Paris, Seuil, 1982.
-
Articles scientifiques
D’AUBARÈDE
(Gabriel), « Chez Jacques Villon », in Jardin des Arts, Avril 1963, pp.3-12.
REVOL (Jean), « Braque et Villon, message vivant du cubisme (suite et fin) », La nouvelle
Revue Française, Août 1961, p. 524-527.
-
Catalogues
Sculptures de Duchamp-Villon, Paris, Galerie Louis Carré, 17-30 Juillet 1963.
Jacques Villon, 1875-1963 peintre, dessinateur ; rétrospective, Paris, Galerie Schmit, 28
Avril – 8 Juillet 2004.
C. Les sources inédites
RENAUD (Geneviève), Le cubisme et les conditions politiques, économiques et sociales dans
lesquelles il s’est développé, Université Libre de Bruxelles, Faculté des sciences
politiques, section des relations internationales, mémoire de fin d’études, sous la dir. du
prof. Monsieur Devleeschouwer, 1982.
11

12. II.
Liste des descriptions matérielles
(fig.1) Marcel
DUCHAMP
(1887-1968), Nu descendant l’escalier n°2, 1912, huile sur toile,
146x89cm, non signé, non daté. (Philadelphie, The Philadelphia Museum of Art, collection
Arensberg).
(fig.2) Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Maggy, 1912, bronze, 72cm, non signé, non
daté. (Paris, Musée National d’art moderne).
(fig.3) Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Le Cheval, 1914, bronze, 44x44x26 cm, non
signé, non daté. (Paris, Musée National d’art moderne).
(fig.4) Marcel Duchamp (1887-1968), Le Roi et la Reine entourés de nus vites, 1912, huile sur
toile, 146,5x128,5cm, non signé, non daté. (Philadelphie, The Philadelphia Museum of Art,
collection Arensberg).
(fig.5) Jacques Villon (1875-1963), Fillette au piano, 1912, huile sur toile, 129,5x96,5cm,
signé au milieu à gauche et non daté. (New York, Museum of Modern Art).
(fig.6) Jacques Villon (1875-1963), étude pour soldats en marche, 1912, crayon et lavis
d’encre sur tirage photographique, 17,8x23,9cm, signé et daté en bas à droite. (Paris, Musée
National d’art moderne)
(fig.7) Jacques Villon (1875-1963), Soldats en marche, 1913, huile sur toile, 65x92cm, signé
et daté en bas à droite. (Paris, Musée National d’art moderne).
12

13. III.
Illustrations
(fig.1) Marcel Duchamp (1887-1968), Nu descendant un escalier n°2, 1912, huile sur toile,
(Philadelphie, The Philadelphia Museum of Art).
Reproduction extraite de : Naumann Francis, Marcel Duchamp : l’art à l’ère de la
reproduction mécanisée, Paris, Editions Hazan, 1999, p.43.
13

14. (fig.2) Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Maggy, 1912. (Paris, Musée National d’art
moderne).
Reproduction extraite de : © Centre Pompidou
14

15. (fig.3) Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Le Cheval, 1914, bronze. (Paris, Musée
National d’art moderne)
Reproduction extraite de : © Centre Pompidou
15

16. (fig.4) Marcel Duchamp (1887-1968), Le Roi et la Reine entourés de nus vites, 1912, huile sur
toile. (Philadelphie, The Philadelphia Museum of Art).
Reproduction extraite de: Hopkins David, Marcel Duchamp and Max Ernst : The bride
shared, Oxford, Clarendon Press, 1998, p.15.
16

17. (fig.5) Jacques Villon (1875-1963), Fillette au piano, 1912, huile sur toile. (New York,
Museum of Modern Art).
Reproduction extraite de : © 2013 Artists Rights Society, New York / ADAGP, Paris.
17

18. (fig.6) Jacques Villon (1875-1963), étude pour soldats en marche, 1912, crayon et lavis
d’encre sur tirage photographique. (Paris, Musée National d’art moderne)
Reproduction extraite de : © ADAGP – Musée National d’art moderne – centre Georges
Pompidou.
18

19. (fig.7) Jacques Villon (1875-1963), Soldats en marche, 1913, huile sur toile. (Paris, Musée
National d’art moderne).
Reproduction extraite de : © ADAGP – Musée National d’art moderne – Centre Georges
Pompidou.
19

20. IV.
Table des matières
1.
Introduction ..................................................................................................................................... 1
2.
La place du Salon de la Section d’Or dans le parcours artistique des frères Duchamp................... 3
a.
Les trois frères Duchamp : une famille d’artistes ....................................................................... 3
b.
Jacques Villon – « Père fondateur » de la Section d’or. ............................................................. 4
c.
Jacques Villon et Marcel Duchamp face aux Anciens ................................................................ 5
d.
Jacques Villon - sa peinture inspirée par Léonard de Vinci ....................................................... 6
3.
Conclusion ....................................................................................................................................... 9
I.
Bibliographie ................................................................................................................................. 10
A. Bibliographie générale ................................................................................................................. 10
B. Bibliothèque spécialisée................................................................................................................ 10
C. Les sources inédites ...................................................................................................................... 11
II.
Liste des descriptions matérielles .................................................................................................. 12
III.
Illustrations ................................................................................................................................ 13
IV.
Table des matières ..................................................................................................................... 20
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