On peut observer ces dernières années le développement
de formations de design graphique dont l’enseignement
progresse qualitativement et le développement
des technologies, notamment celui d’applications
de plus en plus performantes au service de la conception-
création de typographies (applications toujours
plus intuitives et rapides d’utilisation).
Le résultat est inégal car l’offre pléthorique montre des
pratiques plus ou moins amatrices1 dont, par exemple,
le site Dafont fait état souvent, hélas. Il reste néanmoins
que la tradition typographique doit s’enrichir de nouvelles
formes et de nouveaux processus de création
de caractères mais que les nouvelles possibilités de
conception ou de fabrication de caractères doivent être
envisagées en lien avec une culture et un savoir-faire
spécifiques maitrisés.
L’activité du designer de typographie évolue donc, en
lien avec les développements de logiciels spécifiques
de conception. Son rôle change aussi dans le cadre de
sa démarche de conception-création d’un projet.
Le fait est, qu’accompagnées d’applications nouvelles
ou de plus en plus performantes, les possibilités créatives
du graphiste engendrent toujours plus d’innovation
et de déploiements de projets ciblés
Le kit pédagogique « Série graphique - Connaitre et pratiquer le design graphique au collège », à destination des professeurs en collège, a été réalisé par le Centre national des arts plastiques et le réseau Canopé, en collaboration avec des professionnels de la pédagogie et des designers graphiques.
Il permet de faire découvrir aux élèves l’influence du design graphique sur leur environnement visuel et leur propose une sensibilisation à ses problématiques qui les accompagne dans la réalisation de leurs travaux scolaires quotidiens.
Le kit propose aux enseignants des pistes pédagogiques à développer en classe et diverses ressources historiques, scientifiques ou techniques sur l’évolution du design graphique ou sur les questions soulevées par l’accumulation des signes. Les élèves peuvent, grâce aux fiches, outils et autres dispositifs, découvrir et s’essayer à la création d’une typographie, d’un visuel et de divers éléments constitutifs du design graphique.
Le kit est conçu en deux parties : d'une part, un livret à l'usage des enseignants qui y trouvent des ressources historiques et pédagogiques pour mener à bien le travail avec leurs élèves ; d'autre part, des affiches thématiques (au nombre de cinq, format : 83 x 59 cm) destinées à être présentées au mur dans les classes. Les thèmes abordés par les affiches sont les suivants : typographie, couleur, visualisation de données, image et mise en page.
Il comporte également un « Complément pistes pédagogiques » contenant les schémas et des cartes.
Le design graphique du kit a été confié à Fanette Mellier qui a conçu les cinq affiches et a imaginé un objet graphique inédit dans lequel les choix d'impressions ou de papiers font partie intégrante de l'expérience proposée par cet objet à ses utilisateurs.
Le kit est édité à 7 500 exemplaires. Il est consultable dans toutes les bibliothèques de prêts des ateliers Canopé. Il sera disponible sur demande aux ateliers Canopé pour les professeurs des collèges à partir du 1er novembre 2015.
Le kit est également proposé à tous en version téléchargeable.
Les affiches sont proposées en deux formats de fichiers : haute définition, pour impression en grand format (A3 ou A2) ; basse définition pour consultation à l'écran ou impression en petit format (A4).
Cette 23e édition de Graphisme en France propose, pour
la première fois, un objet central dans la pratique des designers
graphiques : les logotypes et les identités visuelles.
Ce sujet très large est abordé selon plusieurs aspects
qui tendent plus à une compréhension globale des origines
et des pratiques qu’à une quelconque exhaustivité.
Ainsi, Roger R. Remington, historien et directeur du Vignelli
Center for Design Studies, revient sur les origines et
les développements des identités visuelles aux États-Unis.
La traduction d’un texte de Paul Rand datant de 1991 permet de
comprendre la position de cet immense designer qui a aussi
beaucoup écrit sur sa pratique. Vivien Philizot, lui même designer
et chercheur en études visuelles, nous invite à un parcours
sur l’histoire des logos, et décrypte leur impact et leur sens dans
notre environnement visuel. Ruedi Baur, designer et concepteur
d’innombrables identités visuelles pour des institutions en France
et à l’étranger, partage ses préconisations au regard de
son expérience. Enfin, Martin Lorenz, designer, nous fait part
de ses recherches sur les identités visuelles fluides, suscitées
par la généralisation des supports numériques.
Cette nouvelle édition est l’occasion d’une collaboration
avec Elsa Aupetit et Martin Plagnol. Diplômés de l’École nationale
supérieure des arts décoratifs de Paris en 2012, ils ont fondé l’atelier
Kiösk en 2015. S’inspirant de la structure des chartes graphiques,
ils ont conçu ce document à la manière d’un ouvrage technique.
L’utilisation du caractère typographique Programme, créé
par les designers suisses de Maximage, permet des variations
tout en donnant à l’ensemble une identité forte.
Comme chaque année, le calendrier des événements
organisés dans toute la France témoigne d’initiatives et de projets
toujours plus nombreux. Le Cnap accompagne et promeut par
de nombreuses actions ce réseau de diffusion national du design
graphique et de la typographie afin de permettre une meilleure
reconnaissance de ces pratiques et d’aller à la rencontre d’un public
toujours plus large.
"Les patrimoines magnifiés par le graphisme contemporain" : article paru dans VISIBLE de Novembre 2013, magazine print dédié à l'univers de la communication visuelle.
Many types of paper documentation are employed on the flight-deck. They range from a simple checklist card to a bulky Aircraft Flight Manual (AFM). Some of these documentation have typographical and graphical deficiencies; yet, many cockpit tasks such as conducting checklists, way-point entry, limitations and performance calculations, and many more, require the use of these documents. Moreover, during emergency and abnormal situations, the flight crews’ effectiveness in combating the situation is highly dependent on such documentation; accessing and reading procedures has a significant impact on flight safety. Although flight-deck documentation are an important (and sometimes critical) form of display in the modern cockpit, there is a dearth of information on how to effectively design these displays. The object of this report is to provide a summary of the available literature regarding the design and typographical aspects of printed matter. The report attempts “to bridge” the gap between basic research about typography, and the kind of information needed by designers of flight-deck documentation. The report focuses on typographical factors such as typefaces, character height, use of lower- and upper-case characters, line length, and spacing. Some graphical aspects such as layout, color coding, fonts and character contrast are also discussed. In addition, several aspects of cockpit reading conditions such as glare, angular alignment, and paper quality are addressed. Finally, a list of recommendations for the graphical design of flight-deck documentation is provided.
Le kit pédagogique « Série graphique - Connaitre et pratiquer le design graphique au collège », à destination des professeurs en collège, a été réalisé par le Centre national des arts plastiques et le réseau Canopé, en collaboration avec des professionnels de la pédagogie et des designers graphiques.
Il permet de faire découvrir aux élèves l’influence du design graphique sur leur environnement visuel et leur propose une sensibilisation à ses problématiques qui les accompagne dans la réalisation de leurs travaux scolaires quotidiens.
Le kit propose aux enseignants des pistes pédagogiques à développer en classe et diverses ressources historiques, scientifiques ou techniques sur l’évolution du design graphique ou sur les questions soulevées par l’accumulation des signes. Les élèves peuvent, grâce aux fiches, outils et autres dispositifs, découvrir et s’essayer à la création d’une typographie, d’un visuel et de divers éléments constitutifs du design graphique.
Le kit est conçu en deux parties : d'une part, un livret à l'usage des enseignants qui y trouvent des ressources historiques et pédagogiques pour mener à bien le travail avec leurs élèves ; d'autre part, des affiches thématiques (au nombre de cinq, format : 83 x 59 cm) destinées à être présentées au mur dans les classes. Les thèmes abordés par les affiches sont les suivants : typographie, couleur, visualisation de données, image et mise en page.
Il comporte également un « Complément pistes pédagogiques » contenant les schémas et des cartes.
Le design graphique du kit a été confié à Fanette Mellier qui a conçu les cinq affiches et a imaginé un objet graphique inédit dans lequel les choix d'impressions ou de papiers font partie intégrante de l'expérience proposée par cet objet à ses utilisateurs.
Le kit est édité à 7 500 exemplaires. Il est consultable dans toutes les bibliothèques de prêts des ateliers Canopé. Il sera disponible sur demande aux ateliers Canopé pour les professeurs des collèges à partir du 1er novembre 2015.
Le kit est également proposé à tous en version téléchargeable.
Les affiches sont proposées en deux formats de fichiers : haute définition, pour impression en grand format (A3 ou A2) ; basse définition pour consultation à l'écran ou impression en petit format (A4).
Cette 23e édition de Graphisme en France propose, pour
la première fois, un objet central dans la pratique des designers
graphiques : les logotypes et les identités visuelles.
Ce sujet très large est abordé selon plusieurs aspects
qui tendent plus à une compréhension globale des origines
et des pratiques qu’à une quelconque exhaustivité.
Ainsi, Roger R. Remington, historien et directeur du Vignelli
Center for Design Studies, revient sur les origines et
les développements des identités visuelles aux États-Unis.
La traduction d’un texte de Paul Rand datant de 1991 permet de
comprendre la position de cet immense designer qui a aussi
beaucoup écrit sur sa pratique. Vivien Philizot, lui même designer
et chercheur en études visuelles, nous invite à un parcours
sur l’histoire des logos, et décrypte leur impact et leur sens dans
notre environnement visuel. Ruedi Baur, designer et concepteur
d’innombrables identités visuelles pour des institutions en France
et à l’étranger, partage ses préconisations au regard de
son expérience. Enfin, Martin Lorenz, designer, nous fait part
de ses recherches sur les identités visuelles fluides, suscitées
par la généralisation des supports numériques.
Cette nouvelle édition est l’occasion d’une collaboration
avec Elsa Aupetit et Martin Plagnol. Diplômés de l’École nationale
supérieure des arts décoratifs de Paris en 2012, ils ont fondé l’atelier
Kiösk en 2015. S’inspirant de la structure des chartes graphiques,
ils ont conçu ce document à la manière d’un ouvrage technique.
L’utilisation du caractère typographique Programme, créé
par les designers suisses de Maximage, permet des variations
tout en donnant à l’ensemble une identité forte.
Comme chaque année, le calendrier des événements
organisés dans toute la France témoigne d’initiatives et de projets
toujours plus nombreux. Le Cnap accompagne et promeut par
de nombreuses actions ce réseau de diffusion national du design
graphique et de la typographie afin de permettre une meilleure
reconnaissance de ces pratiques et d’aller à la rencontre d’un public
toujours plus large.
"Les patrimoines magnifiés par le graphisme contemporain" : article paru dans VISIBLE de Novembre 2013, magazine print dédié à l'univers de la communication visuelle.
Many types of paper documentation are employed on the flight-deck. They range from a simple checklist card to a bulky Aircraft Flight Manual (AFM). Some of these documentation have typographical and graphical deficiencies; yet, many cockpit tasks such as conducting checklists, way-point entry, limitations and performance calculations, and many more, require the use of these documents. Moreover, during emergency and abnormal situations, the flight crews’ effectiveness in combating the situation is highly dependent on such documentation; accessing and reading procedures has a significant impact on flight safety. Although flight-deck documentation are an important (and sometimes critical) form of display in the modern cockpit, there is a dearth of information on how to effectively design these displays. The object of this report is to provide a summary of the available literature regarding the design and typographical aspects of printed matter. The report attempts “to bridge” the gap between basic research about typography, and the kind of information needed by designers of flight-deck documentation. The report focuses on typographical factors such as typefaces, character height, use of lower- and upper-case characters, line length, and spacing. Some graphical aspects such as layout, color coding, fonts and character contrast are also discussed. In addition, several aspects of cockpit reading conditions such as glare, angular alignment, and paper quality are addressed. Finally, a list of recommendations for the graphical design of flight-deck documentation is provided.
LA EXPERIENCIA TUTORIAL EN LA FACULTAD DE INFORMÁTICA 2013infounlp
Primer Encuentro Institucional de Tutores y Equipos de Orientación Académica de la UNLP.
Javier Díaz, Claudia Queiruga, Diego Vilches Antao, Ana Ungaro, Celeste Felipe, Soledad Gómez, Isabel Kimura.
Marketing territorial : "c'est faire de la marqueterie avec les atouts du ter...Damien ARNAUD
Interview d'Albine Villeger, chargée du marketing territorial et de la communication en développement économique au sein de la Communauté d’agglomération Evry Centre Essonne.
LA EXPERIENCIA TUTORIAL EN LA FACULTAD DE INFORMÁTICA 2013infounlp
Primer Encuentro Institucional de Tutores y Equipos de Orientación Académica de la UNLP.
Javier Díaz, Claudia Queiruga, Diego Vilches Antao, Ana Ungaro, Celeste Felipe, Soledad Gómez, Isabel Kimura.
Marketing territorial : "c'est faire de la marqueterie avec les atouts du ter...Damien ARNAUD
Interview d'Albine Villeger, chargée du marketing territorial et de la communication en développement économique au sein de la Communauté d’agglomération Evry Centre Essonne.
Pitch Elevator de la société Poivre Lab lors des 5ème Rencontres Numériques organisées par l'antic Pays basque dans la salle Quintaou d'Anglet le 1er juillet 2014.
Castelbajac Creative Agency is the leading creative agency and design studio in paris offering services for art direction, graphic design, contemporary art, fashion and design.
Vivien Fasson, Architecte Diplômé d'état (février 2020).
Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et de Paysage de Lille (2017-2020).
Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Bretagne (2013-2017).
Balades et jeux interactifs dans les villes : pour une visite ludique dans le Pays de Grasse (06) - Pascal Brochiero, Directeur de l’office de tourisme de Grasse et Emmanuel Souraud, Directeur associé de Wacan.
Similaire à Typostales ou la typographie géo-localisée (20)
Rendre la critique créative. La démarche abductive et pragmatique du design E...Geoffrey Dorne
La démarche à la fois abductive et pragmatique du design se nourrit du terrain puis s’en détache pour proposer des scénarii à vivre, se préoccupant de l’expérience humaine dans toutes ses dimensions. Sa vocation est d’« améliorer ou au moins maintenir l’habitabilité du monde » (Findeli, 2010, 292). Basé sur un dialogue entre textes et retours d’expériences de l’auteure, designer chercheuse française, cet article vise à dresser un portrait du praticien réflexif et à dessiner quelques jalons pour outiller sa démarche, portée par un questionnement éthique. Les notions théoriques seront interrogées au regard de l’expérience, des rencontres interdisciplinaires, et des paradoxes de l’identité flexible du praticien réflexif. Renégociant perpétuellement son positionnement ainsi que ses outils, c’est une force à la fois critique et créative que celui-ci cherche à exercer dans les entreprises et la société au sens large.
Cette année encore au Campus Fonderie de l’Image, nous accueillons des professionnel-les pour les Puces de l’Illu #4, le marché de l’illustration contemporaine. Illustrateurs, illustratrices, éditeurs, éditrices, galeristes et libraires indépendants viendront vous présenter leurs œuvres samedi 10 et dimanche 11 décembre 2016 de 10h à 19h. Ces deux journées de rencontre sont l’occasion de mettre en valeur le design graphique , l’illustration sous tous ses formats et sa production artisanale et numérique.
Les Puces de l’Illu seront inaugurées par un colloque à destination des étudiant-es le jeudi 24 novembre sur la parité dans la création visuelle intitulé 93 % meufs, 100 % illustration, Parité, nf : égalité entre illustratrices et illustrateurs mettant en lumière les question des solidarités et des discriminations de genre.
Amateurs-trices, passionné-es, engagé-es ne manquez pas ces journées riches en découvertes graphiques !
1. Le design et les métiers d’art : deux secteurs économiques en plein essor représentant un atout
formidable de la France
Le design et les métiers d’art font partie des « industries créatives » (ICC) dans la terminologie
européenne qui représentent aujourd’hui près de 2,6 % du PIB européen et ont un taux de
croissance supérieur à la moyenne. Le chiffre d’affaires du design en France est estimé en 2010
entre 1,9 et 3,4 milliards d’euros.
Le nombre de designers exerçant leur activité à titre principal se situe, en 2010, entre 30 et 33 000,
l’effectif total concerné par l’activité design étant estimé entre 46 et 56 000 personnes, dont 50 %
intégrés dans des entreprises et 50 % indépendants.
Le design n’est plus une question de forme et d’esthétique
Depuis « l’esthétique industrielle » de l’aprèsͲguerre, le design a gagné tous les domaines de la
relation entre l’homme et la machine, entre l’homme et son environnement. Centré davantage sur
l’utilisateur que sur l’objet, le design s’est étendu à des méthodes de management avec le design
Thinking, aux sciences de la conception. Touchant des domaines aussi divers que les nouvelles
technologies, l’écoͲdéveloppement, les politiques publiques et sociales, il est par essence
pluridisciplinaire, polysémique et intégrateur. Le design s’est imposé dans la société civile à la croisée
entre l’art, la science, la technologie, les humanités numériques et il est en totale connexion avec le
monde d’aujourd’hui dans sa réalité concrète et économique.
Il a sa place au MIT à Stanford et dans tous les grands établissements qui pensent et préparent
l’avenir de nos futurs modes de vies, « villes connectées », « prothèses intelligentes », « supports
numériques » etc.
La légitimité d’une recherche en design aussi bien dans les écoles d’art, à l’université que dans les
écoles d’ingénieurs ou de commerce ne devrait plus être sérieusement contestable.
« Architectes, sculpteurs, peintres, tous nous devons retourner à l’artisanat » écrit l’architecte Walter Gropius dans son manifeste du Bauhaus. Fondé en 1919 à Weimar, dissout en 1933 à Berlin face à la montée du nazisme, le Bauhaus est une école d’enseignement artistique qui s’est imposée comme une référence incontournable de l’histoire de l’art du XXe siècle. Elle a été créée par Gropius pour rendre vie à l’habitat et à l’architecture au moyen de la synthèse des arts plastiques, de l’artisanat et de l’industrie.
Le guide de la bonne relation entre annonceur et agence en designGeoffrey Dorne
Qu’il s’agisse de marques produits, de
lieux ou d’entreprises, la mission d’une
agence de design est de créer des uni
-
vers émotionnels spécifiques pour les
marques, univers porteurs de valeurs
pour les différentes parties prenantes
(consommateurs, prescripteurs, colla
-
borateurs, partenaires…).
Les agences de design françaises
emploient plusieurs centaines de desi
-
gners, formés dans les meilleures écoles
d’art graphique, imprégnés de cette
culture et de ce sens des marques qui
rendent leur travail si pertinent. Ce sont
aussi des stratèges qui auscultent les
tendances de nos sociétés pour en anti
-
ciper les grands mouvements.
Brand packaging, retail design ou corpo
-
rate branding, les métiers des agences
sont aujourd’hui tous largement digi
-
talisés.
POUR L’ADC
Frédéric MESSIAN
Président
POUR L’UDA
Étienne LECOMTE
Président
Pierre-Jean BOZO
Directeur Général
Les agences imaginent et donnent
corps à de nouvelles expériences de
marque, physiques et virtuelles, qui
accompagnent la transformation pro
-
fonde et durable des modèles écono
-
miques des entreprises.
Le design est une discipline qui s’ins
-
crit dans le long terme, parce qu’une
marque doit pour s’imposer respecter
son ADN. Mais le design est aussi la dis
-
cipline du temps court. Au-delà de l’an
-
ticipation des tendances, il suscite et
accompagne l’innovation.
Levier de transformation et de création
de valeurs puissant, la marque est plus
que jamais au cœur des préoccupations
de l’ensemble des entreprises.
Résultats de l'enquête relative aux tendances typographiquesGeoffrey Dorne
Les polices jouent un rôle essentiel dans les projets de tout type. Les polices sont aussi
importantes pour un graphiste que les couleurs le sont pour un peintre. Les fontes
représentent en effet la palette créative du concepteur.
J'ai souhaité mieux comprendre les professionnels de la création et me plonger dans
leur univers créatif. Pour transmettre un message, une grande partie du travail créatif
repose sur des textes et des polices. Une police ou un style de police peut même être le
point de départ de tout un mouvement créatif.
Dans le cadre de cette enquête, j'ai sélectionné plusieurs styles de police vus à droite à
gauche. J'étais curieux de voir les réactions de la communauté créative à ces tendances
et styles spécifiques. Les créateurs sont les premiers acteurs des changements
typographiques observés et je souhaitais vérifier certaines hypothèses émises par les
fonderies au sujet des nouvelles polices disponibles sur le marché.
Lorsque j'ai analysé les données de notre enquête sur les tendances typographiques, j'ai
été frappé par la passion qui animait les créatifs. Les créatifs sont des professionnels
vraiment passionnés !
J'espère que votre équipe et vous apprécierez la lecture de ce document et qu'il vous
sera utile. L'enquête vous aidera peut-être à décider quels styles de police privilégier.
Vous pouvez également avoir envie de lire les résultats de l'enquête simplement pour
satisfaire votre curiosité. Quoi qu'il en soit, nous vous souhaitons une agréable lecture !
La démarche design, un outil pour renouveler les processus de l’urbanismeGeoffrey Dorne
Parti de l’univers du mobilier, le design s’est transformé en une véritable « science des processus » au service de l’homme qui se manifeste à travers une démarche d’intervention. Depuis plusieurs années, il s’intéresse de plus en plus à l’espace urbain et lui est bénéfique à de nombreux égards. Les exemples analysés permettent d’identifier les atouts que présente le design pour la ville et les impacts que celui-ci a sur les réalisations. Enfin, il s’agit de suggérer comment les méthodes propres au design peuvent être appropriées par les urbanistes afin d’adapter les processus d’intervention sur la ville à chaque contexte. Les bénéfices potentiels pour chaque acteur sont également mis en avant dans l’optique d’atteindre une ville intense
INNOVER EN FRANCE AVEC LE DESIGN THINKING ? MémoireGeoffrey Dorne
Avant de présenter le design thinking tel qu’il sera
défini dans le cadre de ce mémoire, il nous semble
important de comprendre d’où vient cette notion.
Cette mise en perspective historique mettra en
lumière le fait qu’il n’existe pas une définition
incontestée et incontestable du design thinking.
(Chapitre 1)
Fort de ce constat, nous choisirons de traiter le
design thinking en tant que méthodologie d’innovation
développée tout au long des années 90 dans
la prestigieuse université de Stanford. Plus spécifiquement,
nous présenterons la pensée de Tim
Brown, CEO de l’agence d’innovation IDEO et apôtre
depuis une quinzaine d’années du design thinking.
Il s’agit de l’approche la plus diffusée en France ces
dernières années. (Chapitre 2)
Enfin, nous dépasserons cette vision pour mettre en
lumière les grands principes sur lesquels le design
thinking repose : la reformulation de la question
de départ, le process de design et le fait de placer
l’humain au coeur de la démarche. (Chapitre 3)
design.
En d'autres termes, pendant que la formation du
designer continue à vivre placidement à l'ombre d'un
Bauhaus déjà légendaire, l'industrial design, pour sa
part, semble être dans une situation particulièrement
critique.
L'enjeu du design industriel en 1980 - Quand on demande à un expert anglo-saxon les
raisons du succès exceptionnel de l'industrie automobile
française, au moment où ses concurrentes américaines,
anglaises, italiennes, allemandes sont en difficulté, il
répond invariablement: «Les automobiles françaises
ont un meilleur design » — signifiant par là que ce n'est
ni l'avance technologique, ni la gestion des entreprises
qui fait la différence mais l'architecture du produit, son
esthétique et sa valeur d'usage.
Le diagnostic se confirme
Le kit pratique que vous vous apprêtez à
consulter aborde, de façon très concrète,
certaines thématiques qui occupent une
place croissante dans le métier de bibliothécaire,
au premier chef la question de
l’innovation.
Pourquoi les bibliothèques sont-elles concernées
par l’innovation, une notion que l’on rattache
plus volontiers à la sphère de l’industrie
ou de la technologie ? Tout simplement parce
que, depuis que le numérique est entré dans
nos vies quotidiennes, nous vivons tous
au rythme du changement technologique.
Les pratiques culturelles n’échappent pas
à ce phénomène : elles évoluent en permanence
à un rythme parfois difficile à suivre,
même pour des professionnels. Pour ne pas
être dépassés, les bibliothécaires doivent
apprendre à observer, à comprendre et à
intégrer au fur et à mesure ces nouveaux
usages, bref, à innover.
La meilleure façon d’assimiler de nouvelles connaissances est de les mettre en pratique, c’est la raison pour laquelle chaque chapitre du guide méthodologique comporte des renvois vers les activités de ce livret. Les activités doivent être réalisées en équipe, elles peuvent nécessiter des recherches personnelles ou des déplacements sur le terrain. La durée mentionnée à chaque fois est purement indicative, vous pouvez tout à fait prendre plus ou moins de temps que prévu. Comparez le temps qui vous est nécessaire avec nos estimations, puis planifiez vos réunions en conséquence.
PROCESSUS DE SOLUTION EN DESIGN POUR UNE CRÉATIVITÉ ÉCOLOGIQUEGeoffrey Dorne
Comment peut-on comprendre la notion de « créativité » ? Est-ce une méthode ? Un processus ? On inscrit notre étude dans le modèle de recherche en design de Findeli, comme
une recherche sur le design par le design pour l’éco-design. L’approche de cet article est une application de la méthode des « analogies formelles des situations » aux théories et processus de conception en design
2. le cadre
L’essor typographique contemporain
On peut observer ces dernières années le développe-
ment de formations de design graphique dont l’ensei-
gnement progresse qualitativement et le développe-
ment des technologies, notamment celui d’applications
de plus en plus performantes au service de la concep-
tion-création de typographies (applications toujours
plus intuitives et rapides d’utilisation).
Le résultat est inégal car l’offre pléthorique montre des
pratiques plus ou moins amatrices1
dont, par exemple,
le site Dafont fait état souvent, hélas. Il reste néanmoins
que la tradition typographique doit s’enrichir de nou-
velles formes et de nouveaux processus de création
de caractères mais que les nouvelles possibilités de
conception ou de fabrication de caractères doivent être
envisagées en lien avec une culture et un savoir-faire
spécifiques maitrisés.
L’activité du designer de typographie évolue donc, en
lien avec les développements de logiciels spécifiques
de conception. Son rôle change aussi dans le cadre de
sa démarche de conception-création d’un projet.
Le fait est, qu’accompagnées d’applications nouvelles
ou de plus en plus performantes, les possibilités créa-
tives du graphiste engendrent toujours plus d’innova-
tion et de déploiements de projets ciblés.
L’essor typographique dans les territoires
La typographie a toujours été le reflet de cultures na-
tionales ou régionales. Ainsi, par exemples, le carac-
tère Garamond peut-il être associé à la France, le Bas-
kerville ou le Caslon à la Grande-Bretagne, l’Helvetica
à la Suisse… Ces associations ne sont pas figées, tout
comme les identités, elles évoluent, s’enrichissent. Ain-
si, aussi différentes soit-elles, les réalisations typogra-
phiques de Roger Excoffon sont intimement liées à la
culture française comme l’est le caractère inventé jadis
par Claude Garamont.
D’autre part, sous l’effet de la mondialisation et de l’inté-
gration européenne, les territoires, les régions, les villes
devenant aujourd’hui des métropoles doivent désor-
mais rivaliser de stratégies pour attirer les investisseurs,
économiques, financiers ou touristiques.
Ainsi, la notion de « marketing territorial » est-elle en
plein essor et après le développement récent de La
Marque Bretagne, c’est l’Alsace qui ‘s’apprête à propo-
ser d’adapter « ( …)l’offre territoriale à la demande.
Le marketing territorial ne vend pas un découpage
administratif mais plutôt une destination à des clients
ciblés : investisseurs, dirigeants, cadres, familles.
Les territoires sont mis sur le marché avec une stratégie,
un plan d’action, des outils de pilotage et d’aide à la
décision comme pour une nouvelle marque de lessive
ou le lancement d’un nouveau smart-phone. »2
Dans ce contexte, la typographie peut-être convoquée
pour signifier l’identité d’une ville ou d’un territoire.
Ainsi, le caractère Spotka (2003) a été entièrement
redessiné par Xavier Dupré et s’est dotée de fontes
condensées. Cette nouvelle famille, Région Bretagne,
est en usage exclusif pour ce territoire.3
La ville de Toulouse aussi possède désormais sa propre
police de caractères : le « Garonne est le fruit d’une col-
laboration entre la mairie et l’école des Beaux-Arts de
Toulouse... »4
Enfin, dans l’un des billets de son blog, Geoffrey Dorne
évoque les réalisations du graphiste-photographe turc
Gokhun Guneyhan associant des clichés retouchés de
ville à des typographies spécifiquement choisies pour
refléter leurs identités propres.5
Au delà de l’exercice
graphique relativement séduisant, on peut noter que les
choix des codes typographiques et le sens qu’on leur
attribue peuvent être largement partagés...
1 - BERTRANDY (Yann), Étapes, « Tout le monde est graphiste »,
juillet 2009, p.66-69.
2 - GWIAZDZINSKI (Luc), Contre les territoires jetables. Première
approche critique des systèmes d’identication des territoires.
[en ligne] disponible sur https://halshs.archives-ouvertes.fr/
halshs-01071428/document, consulté le 12-11-2015.
3 - DUPRÉ (Xavier), Spotka, [en ligne] disponible sur http://www.
xavierdupre.com/html/spotka.php?p_lang=fr , consulté le 18
novembre 2015.
4 - DELEM (Julie), La Dépêche, « La Ville rose possède désormais sa
propre typographie », [en ligne] disponible sur http://www.ladepeche.
fr/article/2009/02/03/534416-la-ville-rose-possede-desormais-
sa-propre-typographie.html, consulté le 11 novembre 2015.
5 - DORNE (Geoffrey), Grafism.fr, « Des villes et des typos », [en
ligne] disponible sur http://graphism.fr/des-villes-des-typos-gokhun-
guneyhan/, consulté le 12 novembre 2015.
Yves Guilloux, Flora Commaret, novembre 2015.
3. le projet, le contexte
Jack Usine et la typographie des villes
Les villes contiennent des signes typographiques spé-
cifiques qui s’ajoutent dans une forme de continuité
relative. Le typographe Jack Usine s’en est fait une spé-
cialité en les repérant et en proposant des projets qui
s’ancrent au Havre avec les étudiants de l’ESAH ou bien
à Marseille par exemples.1
Du même auteur, lancé en 2006, le blog Jules Vernacu-
lar est un hommage au patrimoine typographique ver-
naculaire composé « d’écritures, enseignes, inscriptions
sont soigneusement récoltées, sélectionnées puis clas-
sées pour constituer une sorte d’herbier du fait-main
typographique. »2
Dans un autre genre, spécifique, au début du XXe
siècle et accompagnant l’essor des déplacements tou-
ristiques, des cartes postales comportant de grosses
lettres étaient diffusées dans beaucoup de villes. Les
gros caractères dont elles étaient composées permet-
taient l’utilisation de leurs surfaces ou graisses pour
contenir des détails photographiques pittoresques des
lieux qu’elles étaient sensées représenter. Jack usine a
ainsi constitué une collection assez variée, illustrant ce
phénomène.
En grosses lettres
C’est à partir de ces lettrages-logotypes, piochés dans
la collection de cartes postales « grosses lettres », que
les étudiants du DSAA du Laab Rennes-Bréquigny ont
été invités à concevoir un caractère typographique ori-
ginal.
Celui-ci a du garder l’esprit du lettrage de référence, le
synthétiser, pour en livrer une version typographique
contemporaine. Une première étape de dessin d’obser-
vation et d’analyse du lettrage original a été nécessaire
pour poser les bases, les contraintes et les ambitions de
la création des étudiants.
Après le travail de recherche, croquis, puis stabilisation
des premiers signes caractéristiques, l’étape de numé-
risation sur le logiciel de création de caractères Glyphs,
via une étape intermédiaire sur Illustrator a suivi.
Le caractère – conçu uniquement pour la composition
en capitales – intègre au minimum les 42 lettres de l’al-
phabet français, agrémentées des signes de ponctua-
tion les plus courants.
Le dessin de l’esperluette et des chiffres permettent
parfois de compléter cette création.
Les 10 projets finaux prennent la forme d’un spécimen «
typographicotouristique » qui sert à présenter à la fois
le caractère (au verso) et la ville (au recto) qui y est liée.
Trois supports ont été déclinés : une carte postale, une
affiche et un autre au choix.
Les (bons) mots, le papier et la couleur sont des moyens
dans l’intention de nous donner envie de venir visiter !
6 - JACK USINE, Point typo.com, « Vernaculairement parlant ,
Le Havre, Saison graphique, 2010 et Excursion, 2013 », [en ligne]
disponible sur http://www.pointypo.com/excursion-vernaculaire-
marseillais-mis-en-fonte/, consulté le 25 avril 2015.
7 - JACK USINE, Usine.name, « Jules Vernacular », [en ligne]
disponible sur http://www.usine.name/typographie/jules-vernacular/,
consulté le 25 avril 2015. Étudiants de l’ESAH. Leurs travaux,
regroupés sur le titre de Vernaculairement parlant.
Yves Guilloux, Flora Commaret, novembre 2015.
4.
5. GAUFRET
ESTHER POCH
Inspirée d’une carte postale de Liège « grosses lettres
», Gaufret est une typographie de titrage uniquement
composée de capitales. De ce fait, elle ne peut avoir
un corps inférieur à 36 pt. Sa singularité s’inscrit d’une
part, dans son jeu de contre-formes, qui la rend mo-
derne et contemporaine, et d’autre part dans le dessin
des caractères curvilignes. La discrétion de ses déliés
renforce également cette idée et fait de Gaufret un ca-
ractère imposant. La stabilité fait également partie de
ses attributs grâce à ses empattements marqués qui
l’ancrent au sol. Son nom, quant à lui, est un clin d’œil
aux spécialités gastronomiques de sa ville d’origine : la
gaufre liégeoise, le boulet sauce lapin et le péket (un
alcool à base de baies de genévrier).
Les créations graphiques associées à la médiation du
caractère gravitent autour du même thème. Elles se
déclinent sur trois supports : cartes postales, affiches
puis packaging créant ainsi une unité visuelle aux spé-
cialités liégeoises. On retrouve sur chacun d’entre eux
un jeu de mots ainsi que l’illustration de celui-ci, faite
uniquement avec les lettres du caractère. Le recours
à l’humour et aux couleurs vives reflètent l’esprit cha-
leureux et bon vivant des Liégeois. Dans ce sens, les
illustrations typographiques imprimées en « all-over »
semblent tomber en continu donnant ainsi une impres-
sion d’abondance de mets.
Les supports papier sont imprimés en sérigraphies.
Cette technique permet un jeu de transparence et de
superposition qui peut évoquer la sauce des boulets, le
péket ou encore le nappage d’une gaufre. Elle permet
également d’imprimer sur une grande diversité de
matériaux d’où son utilisation fréquente la création de
packagings.
Esther Poch, DSAA1 mention Design graphique, 2015
6. BARBAROS
HIPPOLYTE JACQUOTTIN
Le caractère Barbaros a été créé à partir d’une carte
postale de la ville de Blida avec un lettrage appartenant
au style des grosses lettres. Ce qui m’intéressait particu-
lièrement dans cette ancienne carte, ce sont ses lettres
modernes, étroites et sans fioritures. J’ai souhaité garder
les empattements discrets qui caractérisent le lettrage
et qui permettent de classer ce caractère en tant qu’in-
cise, même si la ressemblance avec la famille des linéales
est présente, surtout sur un corps réduit. Ainsi il garde
une certaine élégance et un côté chaleureux.
Le nom Barbaros, qui signifie Barberousse en français,
est un hommage au célèbre marin turc. S’il est connu
pour ses actes de pirateries, il a pourtant créé et financé
la ville de Blida afin d’accueillir les musulmans anda-
lous qu’il a protégé des Espagnols au début du XVIe
siècle. C’était un homme violent, mais il a su faire preuve
d’humanisme au bon moment. La famille de caractères
correspond bien à cet aspect puisqu’elle est à la fois
abrupte et imposante, mais elle est aussi stable et raffi-
née. Des notions qui sont transmises par l’étroitesse des
caractères, leur graisse et les empattements fins. Le peu
de différence entre les pleins et les déliés modernise la
typographie en s’inspirant des linéales géométriques.
Afin de mettre en avant les faits méconnus de Barbe-
rousse et d’embellir son image, j’ai réalisé des supports
dans l’optique d’en apprendre plus sur ce qu’il a fait
pour Blida. Les visuels créés sont des illustrations et des
phrases utilisant le caractère produit, afin de le mettre
en avant. Ce dernier est utilisable pour du titrage et des
phrases avec un corps assez réduit, mais pas pour des
paragraphes entier. Le seul hommage qui lui est accordé
est le nom d’une rue dans cette ville, qui existe grâce à
lui. Le ton humoristique permet une meilleure mémorisa-
tion et évite le discours trop sérieux autour de l’Histoire,
sachant qu’il s’agit plus de petites anecdotes.
Hippolyte Jacquottin,
DSAA1 mention Design graphique, 2015
7. L’AINCISIVE
ADRIENNE DERMIGNY
L’Aincisive est une police de caractères s’inspirant
d’une carte postale datant du début du siècle dernier,
au nom de la ville des Deux Seyssel. Tout l’intérêt du
lettrage de cette carte, réside dans l’association d’une
construction assez stricte du corps des lettres, et de
courbes plus subtiles qui prennent vie au niveau des
terminaisons et empattements. L’ensemble donnant
alors un dessin « coupant » et subtilement décoratif.
Pour sa part, la ville des Deux Seyssel est située sur les
deux rives du Rhône, elle est séparée par le fleuve et
représente deux villes en une : Seyssel de l’Ain et Seys-
sel de Haute Savoie.
Comment retranscrire cette singularité géographique ?
En s’appuyant sur le lettrage de départ, qui ne compre-
nait que les lettres S, E, Y, et L, j’ai cherché des mouve-
ments dans le dessin, une gestuelle qui pouvait s’appli-
quer à un alphabet se voulant incisif sur quelques lettres
emblématiques. Il fallait que je trouve un système pour
faire correspondre certaines terminaisons entre elles :
évoquer de manière subtile le tranchant de la police,
tout en travaillant l’homogénéité du caractère.
Pour évoquer le caractère de l’Aincisive en rapport
avec la ville, la composition des supports fonctionne
toujours sur un principe de dualité (rappelant ainsi le
tranchant de la typographie et la séparation territo-
riale de la ville). Cette dualité s’exprime alors à travers
la composition du texte (avec des grilles obliques ou
verticales) et le texte lui même. Le choix des couleurs :
un ton sur ton de bleus (le bleu se référant au fleuve,
élément caractéristique de la séparation des Deux
Seyssel). Tous ces éléments s’appliquent aux supports
papier comme à des objets, comme celui du packaging
comprenant deux bouteilles de vin, qui serait emblé-
matique de la singularité de la ville, puisque les coteaux
du vignoble Seyssel, spécialité locale, se situent sur les
deux rives du fleuve.
Le nom Ainsicive est la synthèse du style typogra-
phique de cette police et du jeu de mot « in » « ain » qui
rappelle l’une des rives des Deux Seyssel.
Adrienne Dermigny, DSAA1 mention Design graphique, 2015
8. JOSÉPHINE
JIMMY FROMENT
Elégante au naturelle, la police de caractère Joséphine
représente l’image de la ville de Compiègne. Une ville
riche de son patrimoine historique mais aussi de sa na-
ture bordant ses alentours. La volonté a été de garder
les forces et caractéristiques de certains caractères fai-
sant l’identité propre de la typographie. Avec une dif-
férence peu prononcée entre ses pleins et ses déliés
ainsi que des formes courbes, celle-ci se rapproche du
style art nouveau. Sa terminaison en pointe comme
pour la lettre A et ses caractères longilignes confèrent
à cette police un aspect féminin. L’apparence tout en
longueur de cette incise se renforce par des contres-
formes étroites.
La volonté de ce travail typographique a été de lier l’his-
toire de la ville et de l’intérêt qu’elle porte à sa nature.
Pour ici faire le lien, le caractère se nomme Joséphine
en souvenir de l’impératrice et femme de Napoléon
Bonaparte. Connue pour son goût de luxe et s’intéres-
sant aussi à la botanique, selon l’histoire elle avait pour
mauvaise habitude de se perdre dans la forêt de Com-
piègne durant ses promenades.
Pour le premier support j’ai donc choisi de faire un clin
d’œil à cette anecdote en détournant une phrase de
la chanson pour enfant Promenons-nous dans les bois.
Les caractères viennent se perdre dans le mot bois.
L’idée est de créer des visuels sobres, élégants en tra-
vaillant dans une même gamme colorée de vert conno-
tant la végétation. La recherche de se rapprocher de la
nature s’est aussi faite dans le choix d’un papier recy-
clé donnant au support de la texture. Pour le second
support, l’idée est d’inviter à la déambulation au milieu
de cette arborescence. Les caractères viennent ici se
mélanger, reprennent la forme de la forêt de Com-
piègne et permettent de visualiser une autre phrase
extraite d’une comptine. Le troisième dispositif serait
une chaise chilienne créée en concordance avec la ville
de Compiègne. La phrase brodée sur le tissu renforce la
démarche de sophistication et de tradition. Les chaises
seraient alors disposées dans la forêt invitant les pro-
meneurs à la détente, au repos.
Jimmy Froment, DSAA1 mention Design graphique, 2015
9. TROUBADOUR
AURÉLIE COUSQUER
Troubadour est une typographie créée à partir d’une
carte postale de Luchon. Cette commune, située en
Haute-Garonne, est surnommée « la Reine des Pyré-
nées ». C’est la station de ski la plus fréquentée des Py-
rénées, ainsi qu’une station thermale. Cependant, son
patrimoine médiéval est méconnu des touristes. « Lu-
chon » vient de l’occitan « luishon », la langue des trou-
badours, personnages emblématiques du Moyen-Âge.
Les troubadours divertissaient la cour par la transmis-
sion orale de poèmes, récits et chants populaires, ac-
compagnés par des jongleurs ou des ménestrels.
Troubadour est ainsi une typographie ornementale
avec serif. La spécificité de cette fonte réside dans ses
empattements asymétriques arrondis : rigoureux dans
la partie supérieure et ondulants dans la partie infé-
rieure. La traverse incisive et tranchante contraste avec
ses empattements pour lui apporter plus de caractère.
Sa forte graisse lui donne l’attribut de typographie de
titrage, renforcé par l’aspect fantaisie de son dessin de
lettre. Cette typographie-image est joyeusement dan-
sante et festive.
La communication de la ville de Luchon joue sur l’uti-
lisation de termes médiévaux. Les cartes postales au
format à la française proposent une série de portraits
de personnages de la cour au Moyen-Âge (reine, che-
valier, seigneur). L’affiche « colonne Morris » permet un
format très allongé suggérant les lés de papiers anciens
contenant les discours des troubadours. La couronne
en papier, donnée aux enfants dans les stations de ski,
propose, au recto, un coloriage pour être customisée,
et au verso, des informations sur un lieu médiéval à
découvrir à Luchon.
Aurélie Cousquer, DSAA1 mention Design graphique, 2015
10. KEUDELOTE
MAXIME VÉRINE
Keudelote est une police de caractère en capitales, sérif,
imaginée à partir d’un lettrage logotypé d’une ancienne
carte postale de La Rochelle, ville portuaire située en
Charente Maritime.
L’intérêt de ce lettrage résidait selon moi dans les
courbes de ses fûts et les empattements assimilables à
des queues de poissons, ce qui lui a valu son nom.
En effet, suite à une analyse du lettrage d’origine par
le croquis, mon regard s’est porté sur les L et E de La
Rochelle, qui sont donc à l’origine de mes choix typogra-
phiques pour la création de la police de caractère finale.
La fluidité de la lecture se fait grâce à une ligne visuelle
créée par l’épaississement des fûts en leur centre, à
équidistance entre la ligne de base et la ligne de tête.
Keudelote est une police de caractère qui s’inspire direc-
tement du patrimoine culturel de La Rochelle.
Keudelote c’est d’une part la légende de la fée Mélusine,
qui aurait bâtie la tour Saint-Nicolas, symboles avec la
tour de la Chaîne de la ville de la Rochelle. Les mouve-
ments du corps de cette fée mi femme mi serpent, ondu-
lant dans l’Océan entre les portes de la ville se ressentent
dans les courbes des barres horizontales et traverses de
la police de caractère.
Et d’autre part, Keudelote c’est aussi le rayonnement
de la ville à l’échelle du commerce maritime. Le port est
depuis longtemps animé par les pêcheurs qui sont l’âme
de La Rochelle, ramenant fièrement au cœur du marché
couvert leurs poissons.
Sous les lumières de ce marché historique, les étals étin-
cellent grâce aux écailles et les queues frétillantes, cap-
turées dans les empattements du Keudelote.
Pour évoquer Keudelote dans la composition de mes
supports de communication, il me paraissait donc évi-
dent d’évoquer d’une part la pêche par des jeux de mots
invitant à venir à La Rochelle. Et d’autre part, j’ai souhaité
mettre en évidence les mouvements de la police de ca-
ractère par un système graphique composé de vagues,
avec un jeu d’échelle qui caractérise bien l’Océan, à la
fois immense et à la fois réduit par notre acuité visuelle.
Maxime Vérine, DSAA1 mention Design graphique, 2015
11. CELEBRITA
ANAÏS RALLO
Le Celebrita a été créé par le biais d’un caractère exis-
tant, figurant sur une carte postale ancienne de la ville
de Cannes. La forme générale arrondie et ses empatte-
ments signifiants des vagues m’ont séduite, ce qui m’a
donné envie de développer et d’améliorer ce lettrage.
Cannes, la ville de toutes les folies, des clichés, mais
aussi et surtout connue et reconnue grâce à son rocam-
bolesque festival de cinéma. Le cinéma est présent ou
suggéré partout dans la ville, il est omniprésent. Cette
ville est le symbole de la France Côte d’Azur, du luxe,
des yachts, des paillettes et des starlettes.
L’important dans un premier temps a été d’équilibrer le
lettrage: phase de vectorisation, dessin et réinterpréta-
tion de chaque lettre, création de l’alphabet en haut de
casse, ainsi que des signes de ponctuation. La phase de
finalisation a été réalisée par l’intermédiaire de Glyphs,
un logiciel dédié à la création typographique.
Les particularités et la singularité du lettrage de base
ont été réinterprétées de manière ponctuelle et cohé-
rente: dans un premier temps, on peut parler de la forme
pouvant être assimilée à celle d’une vague qui émerge
de la terminaison de certaines lettres: par exemple avec
l’ascendante du N, la descendante du J, ou encore la
terminaison du S.
Cette ondulation fait allusion à un ductus à l’aspect cal-
ligraphié et ajoute une bonne dynamique visuelle.
Une deuxième spécificité de ce lettrage, ses empat-
tements au départ désordonnés et quelque peu bran-
lants que nous avons retravaillés en lui apportant plus
de symétrie. La véritable élégance et le potentiel de
ce lettrage se dévoilent enfin.
Ce caractère illustre parfaitement les différentes carac-
téristiques de la ville de Cannes: luxe, abondance, vani-
té, confort, une certaine élégance.
Cette typographie en haut de casse est imposante par
sa rondeur, mais elle laisse cependant entrevoir une
certaine finesse , notamment par ces empattements
discrets et délicats.
Elle ne passe pas inaperçue avec son corps imposant.
Son nom « Celebrita » fait écho à ses origines, une can-
noise, nageant dans le luxe, dans un confort luxuriant.
Anaïs Rallo, DSAA1 mention Design graphique, 2015
12. BORBOLA
ESTHER BOUQUET
Borbola est une typographie linéale, sans serif ima-
ginée à partir du lettrage de la carte postale de La
Bourboule datant de 1900. Cette ville, de moyenne
montagne, est située en Auvergne et bénéficie
des labels « station thermale » et « village de neige ».
L’origine du nom de La Bourboule reste tout du moins
incertaine : elle tiendrait de l’existence d’une ancienne
zone boueuse à cet endroit. Par son nom, Borbola
fait ainsi référence à la boue, à la bourbe, en hommage
à cette ville où les nombreuses sources thermales
en ont fait la renommée au XIXIème siècle. La fonte
est construite à partir d’un gabarit modulaire basé sur
des formes élémentaires qui renforcent la verticalité et
la géométrie des fûts du lettrage d’origine. En accrois-
sant cette régularité, le contraste avec les panses des
O et des B bien arrondies, est amplifié ce qui donne
une police de titrage visuellement imposante par une
graisse uniforme.
En faisant référence aux maladies traitées et soignées
à La Bourboule et en utilisant le registre de l’humour
sur les différents supports de communication dédiés
à la ville, je crée ainsi un décalage entre le message
qui peut être perçu comme pesant et un ton qui
se veut plus léger. Cette volonté de mettre en avant
les qualités thermales et curatives de la ville devient
alors un argument touristique. L’utilisation d’onoma-
topées et de rimes permet un rapport autrement plus
direct avec le potentiel visiteur.
Par ailleurs, on observe une certaine continuité
du dialogue à travers les différents supports
de communication déployés : si l’affiche vante ainsi
les mérites des cures thermales, la carte postale,
elle, prône les vertus du traitement de l’asthme
qui y est dispensé ; les différents échantillons de savon,
quand à eux, font davantage référence au bien-être et
à la prévention des maladies car ils sont la base même
de l’hygiène et permettent d’éviter la propagation ra-
pide des virus.
Esther Bouquet, DSAA1 mention Design graphique, 2015
ABCDEGHIJK
LMNOPQRSTU
WXYZÂÀÆÇÉÊ
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13. LÉCLUZE
LÉA MARAND
Lécluze est une police de caractères en capitales,
serif, imaginée à partir d’un lettrage logotypé sur une
ancienne carte postale de Lizy-sur-Ourcq, un village
français situé en Seine-Saint-Denis.
L’analyse de ce lettrage, par le dessin technique, a
permis de mettre en évidence ses empattements parti-
culièrement étendus en se concentrant principalement
sur les lettres « L » et « Z » qui en font sa singularité.
Lécluze est intégralement dessiné à partir de ces deux
caractères. Mon parti pris a été d’accentuer l’étirement
des empattements extérieurs qui contrastent, pour
certaines lettres comme le « H » et le « U », avec les
empattements intérieurs. Les caractères se frôlent et
forment des espaces d’inter-lettrages que j’ai essayé
de rendre le plus harmonieux possible. Le travail des
courbes qui vient souligner, accentuer et révéler ce jeu
de pleins et de vides avec les contres formes a deman-
dé une certaine persévérance.
Le nom de cette typographie fait référence à la grande
écluse du canal de l’Ourcq construite dans le parc du
château de Lizy-sur-Ourcq, au milieu du XVIIIème et qui
a permis au village de se développer économiquement.
C’est aussi le long de ce canal bordé d’une belle nature
et de bâtisses (sucrerie, lavoir), devenues aujourd’hui
des lieux abandonnés, que les gens se retrouvaient, se
baladaient, pêchaient... C’est encore le cas aujourd’hui.
Le développement des supports de communication
s’inscrit dans ce contexte pour témoigner de ce lieu
encore plein de charme.
L’affiche est une synthèse des éléments et lieux que
nous sommes amenés à croiser lors d’une promenade
le long de l’écluse. La carte postale rappelle la place
importante de Lizy en tant que bourg.
Enfin, les emballages de bonbons rendent hommage à
l’ancienne sucrerie. Ils seraient présentés à l’occasion
de la foire d’automne où les produits du terroir sont
mis à l’honneur.
Léa Marand, DSAA1 mention Design graphique, 2015
14. ESCALE
ÉLODIE TOURBIER
Escale tire son origine d’un lettrage vernaculaire issu
d’une carte postale datant des années 1900. Après
une analyse formelle, certaines caractéristiques singu-
lières ont été relevées afin de créer une typographie
de titrage, qui présente un jeu complet de capitales, de
chiffres et de signes annexes.
Entre rigueur et liberté, Escale marie à la fois des
formes aiguës, par ses terminaisons évasées caractéris-
tique d’une incise et des courbes généreuses et ondu-
lantes. Certaines terminaisons s’élancent au dessus de
la ligne de tête ou au contraire en dessous de la ligne de
pied, une particularité qui apporte du mouvement et du
dynamisme au caractère. Son dessin est contemporain
et possède une expressivité propre, mais garde néan-
moins l’esprit du lettrage de référence.
Le résultat est un caractère fort avec des fûts très noirs
à chasse étroite.
Pour ce qui concerne la promotion de mon caractère,
j’ai choisi de m’attacher à l’univers du marin, le navi-
gateur des mers et des océans. La ville de Saint-Na-
zaire s’articule en grande partie autour de son port. Les
flux maritimes constituent un ensemble riche, faisant
partie de l’identité de la ville, d’où l’origine du nom
Escale. Ainsi grâce à la typographie, à la couleur et à
des jeux de matière, je veux faire vivre l’expérience de
la mer. La réalisation d’une marbrure apporte un côté
tourmenté et agité mais également, de manière plas-
tique, elle crée une matière mousseuse que l’ont peut
rapprocher de l’écume. Le verso du spécimen reprend
certains codes graphiques, tels que la couleur et la com-
position ondulante, tout en le différenciant du recto.
Élodie Tourbier, DSAA1 mention Design graphique, 2015
MON LIT C'EST
L
A MER
M
ON TOIT LESNUAGES
MA MAISON
C'EST L'OCÉAN
15. À propos
des acteurs
LE PÔLE DESIGN RENNES-BRÉQUIGNY
Le pôle fait partie d’un établissement
public du secondaire et du supérieur. Il
accueille depuis 2010 une formation qui
délivre un diplôme supérieur d’arts appli-
qués. Trois secteurs - design graphique,
design d’espace, design de produits - y
sont enseignés, construisant un cadre
pluridisciplinaire ET interdisciplinaire, où
les étudiants de chaque spécialité déve-
loppent une démarche approfondie, en
même temps qu’une pratique où conver-
gent approches complémentaires.
La nature de cette formation engage
une réflexion aboutie, en terme de projet
de design, une capacité à problématiser
une situation donnée et à chercher de
manière ouverte et créative. C’est pour-
quoi l’activité en DSAA comporte une
très forte dimension de conception, en
plus d’une exigence de grande précision
dans les projets développés (mises en
place de stratégies créatives complexes,
sélection de moyens techniques/ tech-
nologiques adaptés).
JACK USINE
Jack Usine est un graphiste plasticien
et un dessinateur de lettres. Il crée dès
2002, SMeltery « l’usine de fonte » via
laquelle il diffuse ses créations typogra-
phiques. Dans sa pratique du graphisme,
il fait également partie du studio Gusto,
un atelier de création visuelle qu’il a
fondé en 2005 avec Fanny Garcia.
LE MUSÉE DE L’IMPRIMERIE DE
NANTES
Situé à Nantes, le Musée de l’imprimerie
a été développé par des professionnels
soucieux de transmettre les savoir-faire
techniques, particulièrement typogra-
phiques. Il est l’un des tout premiers
musées européens de l’imprimerie et
des arts graphiques. 300 000 visiteurs
l’ont déjà visité depuis son ouverture.
Les collections se sont constituées et
continuent de s’enrichir par des dons
successifs. L’une des particularités de ce
lieu est qu’il propose de découvrir des
machines en état de fonctionnement,
démonstration à l’appui. Ouvert à des
partenariats expérimentaux, le Musée de
l’imprimerie de
Nantes est animé par quatre profession-
nels et une soixantaine de bénévoles
très compétents et disponibles. De nom-
breux ateliers y sont organisés en typo-
graphie, lithographie, gravure, reliure,
enluminure, calligraphie. Plus de 400
artistes ont déjà réalisé 2 000 estampes
sur ses presses auxquelles il faut ajouter
une quarantaine de livres d’artistes. Il est
l’un des tout premiers musées européens
de l’imprimerie et des arts graphiques.
16. Contact
Contact
COMMUNICATION
COMMUNICATION
Le pôle design Rennes-Bréquigny
7 avenue Georges GRAFF
BP 90516
35205 RENNES Cedex 2
DSAA - pôle design
dsaa@lyceebrequigny.fr
http://laab.fr/dsaa/
YVES GUILLOUX
professeur teacher
yves-jean.guilloux@laposte.net
FLORA COMMARET
professeur teacher
flora.commaret@gmail.com
PARTENAIRES
PARTNERSHIP
JACK USINE
(Tristan Étienne)
typographe
usine@smeltery.net
Portfolio personnel www.usine.name
Fonderie www.smeltery.net
Studio www.gusto.fr
Blog www.vernacular.fr
Collectif www.sainte-machine.com
MUSÉE DE L’IMPRIMERIE, NANTES.
Représenté par M. Jean-Yves Marin
dirigeant le Musée de l’imprimerie de
Nantes
et président de l’association Loi 1901
Pro arte graphica
M. Philippe Bretaudeau responsable du
Musée,
24 Quai de la Fosse, 44000 Nantes
CONTACTS DES ÉTUDIANTS PRÉSENTS
DANS CE COMMUNIQUÉ DE PRESSE
STUDENTS CONTACTS PRESENT
IN THIS PRESS RELEASE
ESTHER BOUQUET
ebouquet@orange.fr
AURÉLIE COUSQUER
cousquer.aurelie@gmail.com
ADRIENNE DERMIGNY
a.dermigny@hotmail.fr
JIMMY FROMENT
jimmy.froment@gmail.com
HIPPOLYTE JACQUOTTIN
h.jacquottin@live.fr
LÉA MARAND
marand.lea@gmail.com
ESTHER POCH
esther.poch@hotmail.fr
ANAÏS RALLO
ana840@hotmail.fr
ÉLODIE TOURBIER
tourbier.elodie@gmail.com
MAXIME VERINE
maxime.verine@gmail.com