[Cours ENAU]: Les invariants du langage moderne - Rym Nouira El Asmi Archirise.com

1. Principe génétique du langage moderne
LES INVARIANTS DU LANGAGE MODERNE :
D’après Bruno Zevi
Bruno Zevi: théoricien et critique
d’architecture- italien né en 1918 mort en
1999- il a suivit l’enseignement de Walter
Gropius aux Etats-Unis où il a du émigrer
en 1940-

2. Bruno Zévi a relevé les éléments du
code de l’architecture moderne pour
expliciter les principes fondamentaux et
surtout disposer d’outils pour la lecture
et l’écriture de cette architecture.
Il a classé ces éléments en 7
caractéristiques qu’il appelle les
invariants de l’architecture
moderne ce sont :
1)L’inventaire comme méthodologie du
projet .
2)Asymétrie et dissonances.
3)Tri dimensionnalité et anti perspective.

3. • 4)Syntaxe de la décomposition
quadri dimensionnelle.
• 5)Porte-à faux, coques et
structures à membranes.
• 6)Temporalité de l’espace.
• 7)Réintégration édifice-ville-
territoire.

4. • 1/ L’inventaire comme méthodologie du
projet :
C’est un invariant fondamental du code
contemporain.
-L’inventaire implique le refus et le
démantèlement des règles classiques,
c’est à dire des «ordres », des a priori,
des phrases toutes faites, des
conventions de toutes sortes et de toutes
origines.

5. • L’inventaire provient d’un acte
destructif qui fait table rase de la
culture et qui amène à refuser tout le
bagage des normes et des canons
traditionnels,

6. à tout recommencer depuis le début
comme si aucun système linguistique
n’avait jamais existé et que l’on dût
construire pour la première fois dans
l’histoire, une maison ou une ville.

7. • Pour l’architecte moderne les tabous qui
paralysent, ce sont les dogmes, les
habitudes, tous les poids morts accumulés
pendant des siècles de classicisme.
• Inventorier signifie resémantiser.
• On n’emploi plus de mots sans avoir
analysé à fond leur contenu.

8. Par exemple :
• Les fenêtres: pour les fenêtres d’un
palais de la Renaissance, le
classicisme sélectionne un module,
puis en étudie la séquence, les
rapports entre les pleins et les vides,
les alignements horizontaux et
verticaux, autrement dit, la
superposition des ordres.

9. • L’architecture moderne s’affranchit de
ces préoccupations formelles et
s’engage dans un travail de
resémantisation beaucoup plus
complexe et profitable.
• Tout d’abord, aucun module ne se
répète.

10. • Chaque fenêtre est un terme qui a une
valeur en soi, par sa signification et son
rôle ; elle ne doit pas être alignée avec les
autres, ni répondre à un système de
proportions.
• Elle peut prendre n’importe quelle
forme : rectangulaire, carrée , circulaire,
triangulaire, ellipsoïdale, composite, libre.

11. • Selon la pièce qu’elle doit éclairer:
la fenêtre peut prendre la forme d’une fente
longue ou étroite au ras du plafond ou du
plancher, d’une fente de haut en bas du
mur, d’un bandeau qui se déroule à
hauteur d’un homme, de tout ce que l’on
veut ou juge correct après avoir calculé sa
fonction pièce par pièce.

12. • Il n’y a pas de raison d’uniformiser les
fenêtres et d’éliminer leurs caractères
propres.
• Dessin 1 : Méthodologie de l’inventaire
appliquée aux fenêtres

13. • Le classicisme, antique
(en haut); pseudo
moderne (au milieu)
s’occupe du module de sa
répétition, du rapport
entre les pleins et les
vides, de tout sauf des
fenêtres. L’inventaire au
contraire resémentise (en
bas) chaque élément et
procède ensuite à
l’assemblage.
Dessin 1 : Méthodologie de
l’inventaire appliquée aux
fenêtres

14. • Nous pouvons prendre un exemple
plus simple que la disposition d’une
fenêtre et faire une expérience facile :
un tableau.
• Voilà un mur : où l’accrocher ?
2/ Asymétrie et
Dissonances : (dissonance=étrange)

15. Au milieu il découpe le
mur en deux parties
égales, réduit et comprime
ses dimensions visuelles
et il semble isolé et
encadré par le mur au lieu
de l’agrandir l’espace et de
permettre à la pièce de
respirer.
La symétrie est un
invariant du classicisme.
Donc l’asymétrie est un
invariant du langage
moderne.

16. • La hauteur des pièces : pourquoi une
pièce vaste devrait-elle avoir un
plafond bas ?
• Le gaspillage est évident, du point de
vue économique comme du point de
vue esthétique : une chambre à
coucher trop haute apparaît
visuellement étroite, étouffante.
• C’est la symétrie.

17. • Que contient le corps de gauche ? le séjour
par exemple.
• Et celui de droite ? les sanitaires ou les
chambres à coucher.
• Comment est-il possible que les deux boîtes
qui les enveloppent soient identiques ?
• -L’architecte a gaspillé l’espace en
augmentant le volume du séjour pour
l’uniformiser avec celui des chambres ou
vice versa.

18. D’après Bruno Zevi :
• Symétrie = gaspillage économique +
cynisme intellectuel.
• Chaque fois que vous voyer une maison
composée d’un bloc central et de deux
corps latéraux symétriques, vous pouvez
émettre un jugement de condamnation
Passif
Immobilité:conformisme

19. • Bouleverser la juxtaposition et la
superposition des modules amène à
reconquérir l’unité de la façade que le
classicisme à démantelée jusqu’à
présent en bandes verticales et
horizontales.
Efficaces- diverses-
support de messages multiples-

20. • La façade devient non finie.
Etant donné l’irrégularité des percements
qui peuvent être hauts ou bas, droits ou
obliques, la façade, délivrée des rapports
axiaux, cesse d’être un objet fermé,
autonome, une fin en soi :
La façade établit un dialogue avec l’espace
environnant, cessant d’être étrangère et
hostile à la ville et au paysage.

21. • L’architecte , devant opérer dans les tissus
urbains conditionnés par des trames et des
volumes préétablis, est souvent obligé de
dessiner une façade, mais il ne devra pas
renoncer à parler un langage actuel.
• Au moment où il différencie les fenêtres
selon leur forme et leur emplacement, il
refuse la façade traditionnelle et ses
connotations classiques.

22. • Le principe de l’inventaire conteste la
façade classique, en brise le fini, entame sa
structure quadrangulaire par d’habiles
coups de ciseaux aux angles et à la ligne de
jonction entre le toit et le niveau supérieur.
(Dessin)
• On atteint ainsi un double but :
les possibilités d’éclairage
augmentent et on développe le pouvoir
communicatif de l’édifice.

24. Dessin 3 : Comment éclairer une
pièce ?

25. • Pas au milieu du mur, n’importe quelle
autre solution est acceptable, fenêtre
d’angle, bandeau, double bandeau.

26. • Le langage moderne multiplie les
possibilités de choix tandis que
l’architecture classique les réduit.
• Le langage moderne optera pour les
fenêtres différentes afin de permettre
un plus grand choix.

27. Dessin 2 : Méthodologie de l’inventaire
appliquée aux volumes

28. • Pourquoi faut-il qu’une pièce soit
cubique ou prismatique au lieu d’avoir
une forme libre correspondant à ses
fonctions ?
• Pourquoi faut-il que l’ensemble des
pièces forme une simple boîte ?
• Pourquoi un édifice doit-il être conçu
comme l’empilement de nombreuses
boîtes dans une boîte plus grande ?

29. • Pourquoi un édifice doit-il être
renfermé sur lui-même et
déterminer une séparation nette
entre les espaces architecturaux et
le paysage urbain ou naturel ?
• Pourquoi les pièces d’un
appartement doivent-elles avoir
toutes la même hauteur ? Et ainsi
de suite.

30. • L’invariant du langage moderne réside
dans les pourquoi et consiste à refuser
et à obéir à des lois établies à priori,
à remettre en question toute assertion
conventionnelle, à émettre des
hypothèses et les vérifier.
• La volonté de se libérer des dogmes
idolâtriques est à l’origine de
l’architecture actuelle, à commencer
par les 5 principes énoncés par Le
Corbusier.

32. 3/ Tri dimensionnalité anti perspective :
• La perspective est une technique graphique
dont le but est de représenter une réalité
tridimensionnelle sur une feuille
bidimensionnelle.
• Ce renouveau du classicisme, axé sur la
perspective, appauvrit de façon décisive le
langage architectural.
• La perspective qui s’était imposée au nom de
la troisième dimension, fut appliquée, en
général, selon un cadrage central, c’est-à-dire
d’une manière bidimensionnelle.

33. 4/ Syntaxe de la décomposition quadri
dimensionnelle :
• Le groupe De Stijl : le seul à tenter d’établir un
code de l’architecture moderne, s’engage dans
une opération rigoureuse et généralisable.
• Le problème consiste à défaire le bloc
perspectif : il faut d’abord supprimer la
troisième dimension en démontant la boîte et en
la décomposant en plans.
• Plus de volumes ; Plus de pièces mais six
plans : le plafond, quatre murs et le plancher.

34. • En détachant les jonctions, en libérant
les cloisons, la lumière pénètre dans
les coins sombres, l’espace s’anime.
• Les cloisons sont désormais
indépendantes, elles peuvent déborder
hors du périmètre de l’ancienne boîte,
se prolonger, s’élever ou s’abaisser,
dépasser les limites qui séparaient
jusqu’ici l’intérieur et l’extérieur.

35. 1-2-En rendant
indépendants les 6 plans
de la boîte, on accompli
l’acte révolutionnaire de
l’architecture moderne.
3-Chaque plan peut être
agrandi ou réduit pour
modifier la lumière, en
fonction de la fluidité de
l’espace.
4-Après avoir défait les
liens qui maintiennent la
boîte, les fonctions
peuvent être exprimées
en toute liberté.

36. • Une fois dégager des contraintes de la
boîte, les éléments s’articulent et
s’expriment en toute liberté, (principe
de l’architecture introduite par le
groupe DE Stijle).
• Une vision dynamique, temporalisée,
ou si l’on préfère quadri
dimensionnelle, se substitue à
l’immobilité du classicisme.

37. • Une fois que la boîte sera démontée,
les plans ne s’assembleront plus en
volumes finis contenant des espaces
finis, mais au contraire, ils créeront des
espaces fluides qui s’articulent et
s’emboîtent de façon continue.
• Ainsi, une vision dynamique,
temporalisée, quadridimensionnelle, se
substitue à l’immobilité du classicisme.
• F.L.Wright annonce la syntaxe du
groupe De Stijl,

38. • « j’essaierai de vous montrer pourquoi
l’architecture organique est l’architecture de
la liberté démocratique…
Voilà une boîte :
vous pouvez faire un gros trou à droite ou bien
une série de petits trous à gauche, les arêtes
d’une boîtes ne sont pas les endroits les plus
économiques pour y placer les appuis : les
endroits les meilleurs sont situés à une
certaine distance des extrémités…

39. • On introduit l’espace dans la boîte en
remplaçant l’ancien système d’appuis
et de poutres par une nouvelle façon de
construire, en utilisant la continuité et
des porte-à-faux.
• C’est un processus de libération
radicale de l’espace…
• Les murs ne sont plus clos, ils peuvent
être raccourcis, allongés, percés ou
même éliminés.
• L’impression de boîte fermée a disparu.

40. • Si ce processus de libération est
valable dans le sens horizontal,
pourquoi ne serai-t-il pas valable dans
le sens vertical ?
• L’espace peut maintenant éclater et
pénétrer là où la vie se déroule et
devenir l’une de ses composantes. »

41. Les éléments structurant
l’espace selon F.L.Wright.
Dessin : D7 (CD)- 8 croquis
illustre la conférence de
Wright, sur l’intégration de
chaque élément
d’architecture dans chaque
schéma structural.
En bas la maison Kaufmann
ou maison sur la cascade
1936-1939 incorpore bien les
7 invariants du langage
moderne.

42. RQ: Le groupe de Stijl fut au départ un groupe de
peintres, auxquels se sont joints des architectes.
Nous citons : Mondrian, Van der leck…(1918).
• La spécificité du groupe De Stijl repose sur l’idée
qu’un même principe générateur puisse concerner
toutes les pratiques artistiques.
• Le principe de ce mouvement repose sur deux
opérations : l’élémentarisation et l’intégration.

43. • Elémentarisation : c’est à dire décomposition
de toute partie en une série de composantes et
réduction de ces composantes à quelques
éléments discrets incompressibles.
• Intégration : c’est à dire articulation exhaustive
de ces éléments entre eux en un tout
syntaxique indivisible et non hiérarchique.
• Exhaustive : qui traite à fond un sujet.
• Exponentiel : dont l’exposant est variable : la
variété.

44. • Aucun élément n’est plus important qu’un
autre, aucun ne doit échapper à l’intégration.
• Le mode d’agencement des éléments n’est
pas additif mais exponentiel : d’où le rejet
par le G.De Stijl de toute répétition.
• Ce principe général s’est manifesté aussi
bien à la peinture qu’à l’architecture.

45. • La maison, la ville peuvent se
transformer c’était le rêve de
Mondrian : en un panorama de
panneaux bleues, jaunes, rouges,
blancs et noires.
• Le dessin de Mondrian :

47. • La limite étant une composante constitutive
de toute pratique, elle doit elle aussi être
élémentarisée et intégrée ; or cette
intégration ne pourra être parfaitement
accomplie tant que l’intérieur et l’extérieur
(ce que la limite articule) n’auront pas de
dénominateur commun, c’est-à-dire:
• tant que l’extérieur ne sera pas lui aussi
élémentarisé : l’insertion de l’environnement
n’est pas un simple rêve idéologique mais la
conséquence du principe général.

48. Robert Van’t Hoff, Maison Henry à Huis-ter-Heide prés de Utrecht ,1915-
1919

49. Atelier Van Doesburg
29, rue Charles-Imfroit, Meudon
Théo Van Doesburg, 1931
"Tandis que l'architecture enfermait,
les peintures réunissaient
l'universalité de Dieu sur les murs."
Théo Van Doesburg
Avec sa porte de garage jaune, sa
porte d'entrée bleue à demi
masquée par le grand pan de mur
qui abrite le décrochement de
l'escalier et la petite porte rouge
menant à la toiture, cette façade est
l'expression parfaite de la pensée
de son concepteur. Inscrite depuis
1965 à l'Inventaire des monuments
historiques, la maison de Théo Van
Doesburg, propriété de l'État
Hollandais, accueille aujourd'hui
des artistes.

50. GERRIT TH. RIETVELD, « Maison SCHRÖDER »
à Utrecht ,1924 .
Vue SUD-EST

51. Salle de séjour a l’étage
avec des meubles de
Rietveld.

52. Maquette du projet

53. • Exemple : La
villa Schröder
de l’architecte :
Gerrit Rietveld
(1924).
L’invention de
Rietveld
consiste à
déplacer le
porte à faux au
niveau de
l’ossature elle-
même.

54. • La maison Shröder est pleine de
renversements :
• Chaque signe a un seul sens, le plus célèbre
est la fenêtre d’angle qui, une fois ouverte,
interrompt violemment l’axe constitué par la
jonction des deux murs.
• Tout le mobilier de Rietvield est construit sur
le même modèle par exemple : (dans la
célèbre Chaise bleue et rouge de 1918, un
des éléments verticaux est à la fois porté- il
est suspendu- et porteur- il soutien
l’accoudoir.) Opposition porteur/porté.
• (Dessin de la chaise).

55. • La décomposition reste toutefois un invariant
fondamental du langage moderne.
• Ex: Dans le complexe du Bauhaus à Dessau,
Gropius décompose le volume en 3 corps
bien différenciés : le dortoir, les salles de
cours et les ateliers vitrés.
• On peut voir la décomposition du bloc
volumétrique en prismes fonctionnels dans:
le couvent de S filippo Neri à Rome par
Borromini (diapos en haut; ainsi que dans le

56. • Bauhaus de
Dessau-
Par Gropius
(en bas)-
• Mies Van der
Rohe pour le
le Pavillon de
Barcelone,
décompose
Le volume en plans
(au milieu à gauche).

57. • Mies Van der Rohe : Le pavillon Allemand : à
l’exposition de Barcelone en 1929 représente
le chef d’œuvre de cette poétique :
Le pavillon provisoirement installé pour
l’exposition ne tarda pas à devenir
légendaire, symbolisant la clarté des formes
du rationalisme.
Il incite par la disposition spacieuse et rythmée
de l’espace interne à la méditation, l’espace
n’étant qu’architecture, à l’état pure dépourvu
de toute utilité.

59. • 5/ Porte à faux, coques et structures à
membrane :
• L’invariant structural du langage moderne
concerne, plus que les porte-à-faux , les
coques et les membranes, l’agencement de
tous les éléments architecturaux dans le jeu
des forces statiques.
• Le progrès des techniques de constructions
permet d’avoir des porte à faux, et des
structures à membranes.

60. • Les ordinateurs sont de plus en plus répandus.
L’ordinateur permet de simuler la réalité
architecturale, non plus d’une manière statique
comme la perspective, mais sous tous ses
aspects visuels et comportementaux.
• Nous expérimentons l’espace d’une pièce, ses
dimensions, la lumière, la chaleur, la possibilité de
se déplacer.

61. 6/ Temporalité de l’espace :
• Le 6ème invariant du langage moderne
est l’espace temporalisé, vécu, utilisé
socialement, apte à accueillir et à exalter
les événements.
• Quant on met en relation les 5 premiers
invariants avec l’espace temporalisé, ils
acquièrent une dimension nouvelle.
• Définition et articulation des fonctions
humaines adaptation des espaces à ces
fonctions :

62. • Définition et
articulation
des
fonctions
humaines –
adaptation
des
espaces à
ces
fonctions-

63. • L’architecte doit étudier minutieusement
toutes les fonctions humaines sans
s’occuper de la façon dont il faut les
envelopper .
• Il doit, de toute façon, éviter de les enfermer
dans un prisme unique ou dans une série de
prismes réguliers.
• Le langage moderne adapte les espaces aux
fonctions et aux parcours.
• L’inventaire est une condition préalable.
• L’asymétrie et les dissonances en sont les
caractéristiques indispensables (de la
temporalité) car, devant un édifice
symétrique, on ne bouge pas, on le
contemple et c’est tout.

64. • L’anti perspective est une autre
conséquence ; temporaliser signifie
déplacer sans cesse le point de vue.
• La décomposition et les porte-à faux
sont des instruments qui ont pour but
de temporaliser, ils fragmentent la boîte
et coupe les angles.
• Comment on temporalise l’espace ?

65. • Louis-Khan nous indique un moyen qui
consiste à établir une distinction entre :
-Les espaces à parcourir et les espaces où
l’on s’arrête. Par exp: le couloir avec des
murs parallèles, celui qui l’a conçu ignore
tout de l’architecture.
Les espaces où l’on s’arrête ne doivent pas
non plus être statiques. Qu’est- ce que le
plan libre? Le principe, le principe de
flexibilité, l’élimination des cloisons fixes, la
fluidité de passer d’un espace à un autre?

66. • Le volume de la villa Savoye est rompu, du sol au toit-
jardin par une rampe visible de toute part dans la
maison. Le Corbusier l’a appelée promenade
architecturale, une architecture à parcourir. Les
escaliers sont des parcours.
• Mais l’architecture du musée Guggenheim de New
York avec sa rampe continue, « promenade »
hélicoïdale projetée vers l’extérieur: n’est que
parcours. Une rangée de vitres s’enroule à la spirale
afin que les tableaux soient éclairés avec une intensité
qui résulte d’un dosage entre la lumière du jour et la
lumière artificielle: il temporalise le passage de la
ville au musée et vice versa.
• L’espace intérieur change de ton selon les heures et
les saisons.

68. La spirale est ainsi créée grâce à
une rampe qui s'étale sur six
niveaux autour de la plate-forme
centrale du rez-de-chaussée où se
situe une large fontaine.
► A l'entrée du musée, un
ascenseur permet aux visiteurs de
se rendre jusqu'au sommet de la
spirale. La circulation à l'intérieur
se fait autour de la rampe spirale.

69. • Le bâtiment est construit selon le principe architectural
de Wright qui affirme que la forme et la fonction ne font
qu'un: des formes circulaires qui se superposent,
dégageant ainsi un espace d'exposition ininterrompu et
courbe, autour d'un vide cylindrique.
• Le musée étant lui-même un chef- d'oeuvre architectural
et artistique revendique sa présence et accapare
l'espace; il défavorise ainsi l'accrochage des oeuvres
d'art exposées et leur visionnement.
• L’événement disait Einstein, doit être localisé non
seulement dans le temps, mais aussi dans l’espace.
• Cette idée révolutionnaire n’a pas encore été assimilée
par l’architecture ; elle implique l’invariant suivant :
Conception ouverte, constamment en devenir,
temporalisée, non-finie.

70. 7/ Réintégration édifice-ville
territoire :
• Si la méthodologie de l’inventaire
constitue le premier invariant du
langage moderne, la réintégration en
est logiquement le dernier.
• L’inventaire détruit la boîte, dénombre
les éléments sans les classer et
resémantise leurs données spécifiques
suivant les différents messages que le
classicisme avait noyés dans « les
ordres » et les systèmes de proportion.

71. • Les invariants suivants renforcent
l’inventaire en levant le tabous que sont
la symétrie, les dessins géométriques,
les tracés perspectifs ; ils décomposent
les volumes en plans, libèrent les
angles d’un points de vue structural et
temporalisent l’espace. Ils favorisent
ainsi la réintégration des différents
éléments entre eux.

72. • Réintégration horizontale et verticale,
parcours pluridirectionnels suivant des
lignes courbes, obliques, inclinées et
non plus des angles droits tracés à
l’équerre.
• Ce principe va au delà de l’édifice et
concerne son insertion dans la ville.
• Quand on a fractionné le volume en
différents plans, puisqu’on les a
assemblés de façon
quadridimentionnelle, les façades des
édifices disparaissent:

73. • toute distinction entre espace intérieur et
espace extérieur est annulée, de même
qu’entre architecture et urbanisme. De cette
fusion entre l’édifice et la ville naît
l’urbatecture.
• Plus de pleins occupés par les édifices qui
s’alternent avec les vides que forment rues et
places ; une fois l’ancien tissu est désintégré,
le territoire est réintégré. La nature pénètre
dans le paysage urbain.
• La réintégration ville-campagne implique une
architecture liée à l’environnement naturel.

74. • L’espace moderne est fondé sur la
notion du « plan libre » :
• Les divisions internes qui ne
correspondent plus à des fonctions
statiques, peuvent s’amincir, se
courber, se mouvoir librement, ce qui
apporte la possibilité de conjuguer les
espaces, de passer du plan statique au
plan libre élastique.

75. • Par ex: Dans la maison moyenne, le
salon se confond avec la salle à manger
et le studio, l’entrée se restreint, la
chambre à coucher se rapetisse, les
services se spécialisent pour accorder
plus d’espace aux grand volumes
articulés où vit la famille : la salle de
séjour.

76. • Les 2 grands courants spatiaux de
l’architecture moderne sont le
fonctionnalisme et le mouvement
organique.

77. • Tout deux sont de caractères
international.
-Le premier : le fonctionnalisme naît en
Amérique avec l’Ecole de Chicago de
1880, mais on trouve sa formulation en
Europe et son chef en l’architecte
français Le Corbusier.

78. • -Le second : le mouvement organique a
eu pour meilleur défenseur l’américain
Frank LIoyd Wright, et il ne s’est
répandu en Europe qu’au cours des
dernières décennies.
• Deux chefs d’œuvre de la construction
domestique de notre époque, la Villa
Savoye de Le Corbusier et la Maison
sur la cascade de Wright expriment
bien cette diversité des voies
modernes.

79. Dans La villa Savoye Le Corbusier commence par un
quadrillage structural, un carré régulièrement rythmé
par des piliers.
Partant d’une formule géométrique et rationnelle, il
enferme l’espace entre quatre murs à ouvertures
continues. Alors commence la réalisation du plan libre.
Les divisions ne sont pas statiques, mais formées de
minces cloisons mobiles.
Au second étage s’étend une grande terrasse, et grâce à
une cloison de verre complètement ouvrable, l’espace
interne et externe se mêlent.
Une ample rampe qui monte jusqu’à la terrasse fend
l’édifice, établissant une continuité entre les plans.
Tout cela est développé en parfaite liberté, mais dans un
schéma stéréométrique précis.

80. • Villa Savoie Le Corbusier, Poissy 1929-
• Cette maison est l’une des œuvres
fondamentales de l’architecture du
XXème.

81. Forme
cubique
horizontale
sur pilotis
avec des
formes
courbes et
1rampe
centrale
qui défile.

82. • Dans « La maison sur la Cascade » Wright
aspire à la continuité spatiale avec une
vitalité encore plus expansive :
son architecture centrée sur la réalité de
l’espace interne, refuse les formes
volumétriques élémentaires.
Le plan libre n’est pas pour W. une dialectique
interne au volume architectural mais le
résultat final d’une conquête qui s’exprime en
termes spatiaux, part d’un noyau central et
projette des vides dans toutes les directions.

88. Une maison presque sans murs. L'immense séjour est déployé entre deux
plans horizontaux de béton.

89. • Pour l’architecte organique le problème
de l’architecture est aussi un problème
qualificatif qui doit refléter la dignité, la
personnalité, et le message spirituel de
l’homme.
• Pour exprimer l’action même de la vie
l’espace organique est riche de
mouvements, d’indications
directionnelles, d’illusion de
perspectives, de vives et géniales
inventions.

90. LE PAVILLON DE
BARCELONE
• Dans le pavillon de Barcelone de Mies
Van der Rohe, l’ordre des éléments
structurels reste rigidement
géométrique, mais le volume
architectural se décompose.

91. PLAN DU PAVILLON

92. • L’espace continu est coupé de plans
verticaux qui ne forment jamais de
figures fermées, géométriquement
statiques, mais créent un mouvement
ininterrompu dans la succession des
angles visuels.

93. Les lignes franches du pavillon sont mises en valeur
par des matériaux nobles : le marbre, le chrome, l’acier
et les vitrages.
La culture poétique de l’architecture moderne
s’identifie avec son implantation sociale.

94. • Une cloison courbe ne l’est plus seulement
pour répondre à une vision artistique, mais
pour mieux accompagner un mouvement, un
déplacement de l’homme.

97. • Une ornementation qui joue sur
l’intersection de matériaux divers (par
exemple un mur de stuc à côté d’un
mur de bois, du ciment armé à côté de
la pierre naturelle ou de verre), le sens
nouveau des couleurs, la nouvelle
aspiration à la joie qui suit la sévère
froideur de la théorie fonctionnaliste,
sont déterminée par un meilleur
approfondissement psychologique.

98. On cite aussi Le Glass House de
Philippe Johnson 1949-

100. • REMARQUE: L’architecture moderne
reprend le rêve du Gothique et, en se
basant sur la technique nouvelle pour
réaliser ses intuitions artistiques,
établit, avec les grands vitrages
désormais devenus parois de verre le
contact absolu entre l’espace externe et
l’espace interne.
• -L’espace moderne actualise la
recherche gothique, non comme un
rêve de finalité, mais comme la
conséquence d’une réflexion sociale.

101. • -L’espace moderne renouvelle
l’expérience Baroque des murs ondulés
et du mouvement volumétrique, non
pas au nom d’idéaux esthétiques, mais
au nom de considérations
fonctionnelles : les murs deviennent de
légères cloisons suspendues, en verre
ou en matière isolante.
• -L’espace moderne reprend la métrique
spatiale de la Renaissance pour
composer des édifices industriels et
collectifs, comme les écoles et les
hôpitaux.

102. • -L’architecture moderne a emprunté
aussi à la Renaissance et au Baroque le
sens de la richesse expressive
individuelle, de telle sorte qu’elle se
différencie selon les pays et les
régions, et en de nombreuses écoles.