Scriptie MA Kristof 2011 UBA

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Scriptie MA Kristof 2011 UBA

  1. 1. Etude d’une œuvre nihiliste dominée par l’ontologie: les textes de prose d’Agota Kristof vus d’un œil postmoderniste Mémoire de fin d‟études, écrit pour acquérir le grade de Master of Arts (MA) en langue et culture françaises. Etudiant : Luuck Droste Numéro d‟étudiant : 5651913 Directeur de mémoire : Sabine van Wesemael Université d‟Amsterdam, juillet 2011
  2. 2. 2
  3. 3. 3 Table des matières Introduction 5 1 Le caractère fictionnel des récits 7 1.1 Manque de cohérence et de linéarité 7 1.2 La nature des textes : des manuscrits ? 7 1.3 La fiction dans la fiction : les mondes « sous rature » ; les vérités multiples ou le trompe-l‟œil ; la mise-en-abyme 11 1.4 Caractère fragmentaire 17 1.5 Les titres des trois volets de la trilogie 19 Conclusion partielle 20 2 Les caractères 23 2.1 La fiction dans les caractères 23 2.1.1 Les frères jumeaux : énigme ontologique par excellence 24 2.1.2 Le manque de cohérence 27 2.1.2.1 Deux noms représentant une seule identité 27 2.1.2.2 Un seul nom représentant plusieurs identités 29 2.1.2.3 Inexistence de personnages et corps tactiles fonctionnant comme personnage 31 2.1.3 Les noms 32 2.1.3.1 Absence de noms 32 2.1.3.2 Interchangeabilité de noms 32 2.1.3.3 Noms récurrents dans les différentes œuvres 34 2.2 Le manque d‟introspection 42 Conclusion partielle 43 3 Les aspects nihilistes 45 3.1 Le nihilisme dans l‟esprit des textes : l‟anti-utopie ; l‟aliénation ; l‟antihéros 45 3.2 Le style littéraire kristofien comparé à ceux d‟autres nihilistes francophones 57 Conclusion partielle 58 4 Le style scripturaire 61 4.1 Minimalisme 61 4.1.1 Minimalisme langagier et textuel 61 4.1.2 Manque de précision du physique des personnages 62 4.1.3 Manque d‟indication du temps et du décor 64 4.2 Désacralisation de l‟art : la transgression comme conséquence du nihilisme 65 4.3 Expérimentation au niveau textuel 67
  4. 4. 4 4.3.1 Moqueries d‟autres styles littéraires et éclectisme 67 4.3.2 Intertextualité 68 4.4 Humour noir 69 4.5 Ecriture d‟une étrangère et influences hongroises 70 Conclusion partielle 71 Conclusion 73 Bibliographie 77 Annexes 79 Résumé néerlandophone 81 Image de la première page provenant de : http://70swatchesgallery.wordpress.com/2011/03/27/spaceman-parts/
  5. 5. 5 Introduction Dans la tête, tout se déroule dans difficultés. Mais, dès qu’on écrit, les pensées se transforment, se déforment, et tout devient faux. A cause des mots.1 [V]ous confondez la réalité avec la littérature. Votre littérature.2 Dans les années 1970, Agota Kristof, d‟origine hongroise mais réfugiée en Suisse en 1956 où elle a habité jusqu‟à sa mort en 2011, commence à écrire en français, sa langue d‟exil qui lui est imposée et qu‟elle décrit comme une de ses langues ennemies3 . D‟abord il s‟agit de pièces de théâtre, mais suivront bientôt, notamment à partir de 1986, des textes de prose pour lesquels elle obtient une reconnaissance internationale. Le Grand Cahier, son premier roman, lui vaut le Prix littéraire européen d‟ADELF en 1987. Son troisième roman, Le Troisième Mensonge, obtient le Prix du Livre Inter en 1992. Après sa trilogie des jumeaux, d‟autres textes suivent, notamment le roman Hier, porté à l‟écran par Silvio Soldini en 2002. De vieux poèmes en hongrois, transformés en nouvelles en langue française, forment ensuite la base pour un recueil s‟intitulant C’est égal. Agota Kristof est également l‟auteure du récit autobiographique L’Analphabète, sorti en 2004. Des traductions de ses livres existent aujourd‟hui en une quarantaine de langues. Son œuvre se situant principalement dans les années 80 et 90 du XXe siècle, je m‟occuperai dans cette étude de voir si ses textes de prose peuvent être considérés comme appartenant à la littérature postmoderniste. Ses intrigues étant souvent ontologiquement dominées, ses personnages paraissant incohérents et l‟esprit de ses textes, tout comme l‟esprit de l‟auteure même, semblant plutôt nihiliste, cette hypothèse parait justifiable. Mais est-il véritablement question d‟un style tout à fait postmoderniste ou ne s‟agit il que d‟une apparence ? Pour répondre à cette question, je consacrerai à chacun des points d‟étude nommés ci-dessus un chapitre, ce qui me permettra de regarder les sujets à la loupe et d‟examiner à quel point nous pouvons classifier Agota Kristof dans le courant postmoderniste de la littérature contemporaine. Un quatrième chapitre sera ensuite voué au style scripturaire, un style qui donne la forte impression de connaître des rapports avec les trois objets d‟étude des trois chapitres antérieurs. Le premier chapitre nous apprendra, entre autres, que les intrigues de Kristof, notamment celles dans la trilogie des jumeaux, reposent sur des vérités multiples ; le récit donne plusieurs explications des 1 Kristof, A., Hier, Paris, Points, 1996 (édition originale: Le Seuil, 1995), p. 16. 2 Kristof, A., Le Troisième Mensonge, Points, 1995 (édition originale : Le Seuil, 1991), p. 73. 3 Kristof, A., L’Analphabète, Genève, Zoé, 2004, p. 24.
  6. 6. 6 évènements, mais aucune vérité définitive n‟est finalement donnée. La nature des documents sera examinée : à quelle sorte de narration a-t-on affaire dans les différents textes? Le livre sur la fiction postmoderniste de Brian McHale fournira un contexte utile pour comprendre un grand nombre d‟aspects qui sont propres à la littérature kristofienne. Le deuxième chapitre portera sur les caractères des différents récits. Tout comme les intrigues, les caractères sont eux aussi très ontologiquement dominés. Dans cette partie de l‟étude, nous nous attardons sur le fait que Kristof utilise certains prénoms à plusieurs reprises. La question suivante se pose alors : s‟agit-il de différents personnages portant le même nom ou d‟un seul et unique personnage figurant dans plusieurs intrigues ? Certains personnages n‟ont d‟ailleurs même pas de nom ou changent de nom au cours de l‟histoire. La théorie sur l‟arbitraire du signe du linguiste Ferdinand de Saussure aidera à comprendre le jeu que l‟on pourrait accuser Kristof de jouer avec ses caractères. Lors de l‟étude des intrigues d‟Agota Kristof et des caractères qui y figurent, le nihilisme saute aux yeux. Le troisième chapitre étudiera ce phénomène et nous découvrirons que les termes d‟antihéros, d‟anti-utopie et d‟aliénation sont indissociables des récits kristofiens. Le style nihiliste de Kristof sera ensuite comparé à celui d‟autres nihilistes contemporains, notamment Michel Houellebecq. La transgression joue un rôle important dans cette partie du chapitre. Le quatrième et dernier chapitre abordera d‟abord le minimalisme qui saute aux yeux dès qu‟on ouvre un livre d‟Agota Kristof, peu importe lequel. Le manque de précision du physique des personnages, mais aussi le manque d‟indication du temps et du décor qui semblent en découler seront ensuite commentés. Ce minimalisme semble d‟ailleurs expliquer l‟atemporalité de la littérature kristofienne. Est-ce que cela explique aussi le succès mondial de ses livres ? La question se pose par contre si cette atemporalité est postmoderniste. La désacralisation de l‟art, qui est l‟une des manifestations du postmodernisme, sera étudiée. L‟éclectisme, l‟humour noir et l‟intertextualité feront ensuite les derniers points abordés. La conclusion permettra en fin d‟œuvre de faire le bilan de l‟étude et de classifier littérairement les proses d‟Agota Kristof d‟un œil postmoderniste.
  7. 7. 7 1 Le caractère fictionnel des récits 1.1 Manque de cohérence et de linéarité L‟œuvre d‟Agota Kristof est caractérisée par des intrigues où brutalement on croit se trouver dans des mondes imaginaires, où l‟on se croit au présent alors que l‟on lit une histoire au passé, où l‟on attribue des récits à des personnages qui n‟existent pas, etc. Est-ce une tactique délibérée ? Si oui, d‟où vient- elle? Pourquoi ce style ? Pour commencer, l‟auteure, lors du premier stade de la rédaction de ses textes, écrit d‟une façon non linéaire4 : elle écrit ce qui lui vient à l‟esprit et dit ne pas savoir elle-même quel personnage dit quoi et ce qui est « réalité » et ce qui ne l‟est pas. Tout n‟est concrétisé qu‟à la fin de la rédaction. L‟ordre définitif des passages est donc complètement différent de l‟ordre initial : Kristof ne rédige pas ses récits d‟une manière chronologique ; la composition de la version définitive diffère donc largement de l‟ordre initial des passages, si l‟on peut déjà parler d‟un ordre. Évidemment, l‟auteure pourrait très bien éviter la tromperie, c‟est-à-dire présenter au lecteur une intrigue cohérente, complète, exhaustive, qui ne laisse aucune voie ouverte, si ce n‟était un des aspects les plus propres à son style : à quelques exceptions près, on retrouve cette caractéristique qui est devenue peut-être la plus marquante de son œuvre, dans toutes ses proses : la trilogie des jumeaux (que je verrai surtout comme étant une seule œuvre, puisqu‟il s‟agit tout de même de trois romans extrêmement liés qui renvoient tous les trois les uns aux autres) retourne en arrière une fois que l‟inexactitude du récit est découverte (notamment dans Le Troisième Mensonge). Le roman Hier n‟est pas linéaire : il raconte en effet la jeunesse du personnage principal après le début du livre où il est déjà adulte. Même l‟œuvre en soi n‟est pas linéaire : une dizaine d‟années après la publication de ses romans, Kristof publie des pièces de théâtre, des nouvelles et un récit autobiographique, tous écrits longtemps avant la rédaction du premier roman. Il s‟agirait de « textes retrouvés (…) totalement oubliés »5 . La continuité de son œuvre semble donc être tout aussi trompeur que les évènements fictifs dans ses livres de fiction. 1.2 La nature des textes : des manuscrits ? Comme nous le verrons plus loin dans ce chapitre, dans Le Troisième Mensonge, l‟auteure insiste non seulement sur l‟inexactitude des récits antérieurs, mais aussi une fois de plus sur le fait que l‟intrigue, que l‟on est censé voir comme étant de la littérature, est un texte écrit. Elle réfère à un manuscrit, un texte non oral, non prononcé dans la vie réelle. Ceci commence dans Le Grand Cahier, notamment dans le chapitre Nos études. Voici comment se passe une leçon de composition : Nous sommes assis à la table de la cuisine avec nos feuilles quadrillées, nos crayons, et le Grand Cahier. 4 Armel, A., Le Magazine littéraire 439, février (2005), interview avec Agota Kristof, p. 95. 5 Ibidem, p. 92.
  8. 8. 8 Nous sommes seuls. L‟un de nous dit : - Le titre de ta composition est : « L‟arrivée chez Grand-Mère ». L‟autre dit : - Le titre de ta composition est : « Nos travaux ». Nous nous mettons à écrire. (…) Au bout de deux heures nous échangeons nos feuilles, chacun de nous corrige les fautes d‟orthographe de l‟autre à l‟aide du dictionnaire et, en bas de la page, écrit « Bien », ou « Pas bien ». (…) Si c‟est « Bien », nous pouvons recopier la composition dans le Grand Cahier.6 C‟est à ce moment précis que le lecteur réalise que ce qu‟il lit n‟est pas une histoire racontée et littéralement vécue comme il la lit, mais une soixantaine de compositions, écrites donc. On pourrait presque parler d‟une composition épistolaire. Agota Kristof continuera d‟insister sur la nature du document dans La Preuve. L‟importance qu‟elle accorde à ce fait devient apparent dans le procès-verbal qui se trouve tout à la fin du texte. Nous avons naturellement, pour des raisons de sécurité, examiné le manuscrit en possession de Claus T. Il prétend, par ce manuscrit, prouver l‟existence de son frère Lucas qui en aurait écrit la plus grande partie, lui-même, Claus, n‟ayant ajouté que les dernières pages, le chapitre numéro huit. Or l‟écriture est de la même main de début à la fin et les feuilles de papier ne présentent aucun signe de vieillissement. La totalité de ce texte a été écrite d‟un seul trait, par la même personne, dans un laps de temps qui ne peut remonter à plus de six mois, c‟est-à-dire par Claus T. lui-même pendant son séjour dans notre ville.7 Justement, ces papiers qui forment les huit chapitres et qui seraient rédigés « par Claus T. lui-même pendant son séjour dans notre ville »8 comme le prétend le procès-verbal, que sont-ils ? Une version recopiée d‟un journal réel, ou une fiction ? Contrairement au Grand Cahier, il n‟est plus question d‟un narrateur « je ». La longueur des chapitres a considérablement augmenté et ne fait plus la longueur d‟une composition. Ensuite, il y a bien-sûr le procès-verbal dans lequel l‟œuvre est définie comme fiction. Mais on peut encore aller plus loin : le procès-verbal est la seule partie des textes qui n‟aurait pas été rédigée par un des frères jumeaux. Alors si La Preuve avait été le véritable document (historique) qu‟elle prétend être, le procès-verbal n‟y serait sans doute pas inclus, puisqu‟il ne serait jamais dressé dans un (des) cahier(s). Aurait-t-on peut-être affaire à un narrateur omniscient qui volète au-dessus de l‟histoire, en quelque sorte ? Le lecteur ne lit-il donc pas directement les manuscrits des jumeaux ? Puis, s‟il est vrai que Claus a rédigé la totalité des chapitres pendant son séjour dans la ville après son exil, l‟histoire ne remontre en effet pas à sa jeunesse. Mais est-ce que cela veut également dire que tout le contenu du dernier chapitre est une invention ? La fiction y est pourtant mêlée à certains aspects de la réalité, notamment la localisation : Claus décrit dans ce dernier chapitre des changements qu‟a subi la ville au cours du temps. Certains de ces changements apparaissent être véridiques, puisque le procès-verbal nous informe que Maria Z. (« Grand-Mère ») « possédait en effet une maison à 6 Kristof, A., Le Grand Cahier, Paris, Points, 1995 (édition originale : Le Seuil, 1986), pp. 32-33. 7 Kristof, A., La Preuve, Paris, Points, 1995 (édition originale : Le Seuil, 1988), p. 187. 8 Ibidem, p. 187.
  9. 9. 9 l‟emplacement de l‟actuel terrain de sport »9 . Il semble donc être question d‟un mélange entre vérité et fiction : les endroits décrits paraissent être réels, tandis que les personnages et l‟intrigue paraissent être fictifs. Du moins, c‟est ce que nous raconte ce procès-verbal. Dans le procès-verbal de La Preuve, au lieu d‟expliquer la forme du texte et de dévoiler qu‟il s‟agit d‟un texte écrit ce qu‟on pouvait déjà deviner, la déclaration sert donc cette fois-ci à dévoiler l‟inexactitude du récit. Autre grande différence avec le premier livre est que La Preuve serait donc écrite « d‟un seul trait », alors que Le Grand Cahier aurait plutôt été rédigé petit à petit. Le caractère fictionnel est donc beaucoup plus manifeste ici. Kristof insistera encore plusieurs fois sur les manuscrits (écrits) dans la même trilogie. Dans Le Troisième Mensonge, une réécriture de plusieurs passages antérieurs lui permettra une reconsidération de tout le récit (ce qui renforce encore le caractère fictionnel). Puis, peu avant la fin du Troisième Mensonge, elle utilise le mot « manuscrit » pour mettre en évidence le fait d‟avoir affaire à un texte écrit. Lucas est revenu et il est reparti. Je l‟ai renvoyé. Il m‟a laissé son manuscrit inachevé. Je suis en train de le finir.10 La manière dont Kristof met l‟accent sur le caractère fictif du roman à la fin avait déjà été utilisée dans La Preuve. Comme si la fin du roman était là pour affaiblir le contenu de ce dernier. Ceci pourrait être mis en rapport avec le désenchantement que vivent un grand nombre de ses personnages et elle-même aussi : à la fin, tout parait leurre, illusion, tromperie, déception. C‟est l‟anti-utopie par excellence, qui sera abordée plus en détail dans le troisième chapitre de cette étude. Pour faire le bilan de la trilogie: après Le Grand Cahier, où la longueur des chapitres et quelques indices de la part des frères jumeaux montraient déjà que le texte que le lecteur a sous les yeux est un manuscrit fictif racontant le monde imaginaire d‟un ou de plusieurs personnages, La Preuve insiste sur les manuscrits par le procès verbal (qui lui-même est également un texte écrit d‟ailleurs). Pour en finir, Le Troisième Mensonge évoque les deux récits antérieurs et montre encore une fois de plus que toute l‟intrigue n‟est en réalité que manuscrit, surtout lorsque juste avant la fin, le mot « manuscrit » (voir plus haut) est utilisé une dernière fois. Dans les trois volets, il est donc très probable de devoir les contempler comme des manuscrits. Il en de même pour le quatrième roman d‟Agota Kristof, Hier, qu‟elle considère, elle-même, comme le plus autobiographique de tous11 . Ce roman parle de Tobias Horvath qui prend le nom de Sandor Lester après avoir apparemment tué d‟un coup de couteau l‟amant de sa mère et s‟être enfui à l‟étranger. Lui aussi est écrivain. Plusieurs passages évoquent ce fait, notamment celui où il décrit son logement. 9 Ibidem, p. 187. 10 Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., p. 161. 11 Armel, A., Le Magazine littéraire 439, op.cit., p. 94.
  10. 10. 10 Il y a la petite chambre qui me sert maintenant de débarras et qui me servira de bureau, avec une table, une machine à écrire et des feuilles de papier. Il faut que je pense à acheter une machine à écrire et des feuilles de papier pour la machine et des rubans pour la machine. Pour l‟instant, j‟écris au crayon dans des cahiers d‟écolier.12 Non seulement ce passage nous rappelle-t-il Le Grand Cahier, mais aussi met-il en doute la base du récit de Hier : s‟agit-il encore d‟un manuscrit ? Un passage très important qui plaide en faveur de cette hypothèse est le dernier chapitre du livre : Deux ans après le départ de Caroline, est née ma fille Line. Une année plus tard, est né mon fils Tobias. Nous les mettons à la crèche le matin. Nous les reprenons le soir. Ma femme, Yolande, est une mère exemplaire. Je travaille toujours à la fabrique d‟horlogerie. Au premier village, personne ne monte dans le bus. Je n‟écris plus.13 Ce dernier chapitre qui ne compte que huit phrases et ne s‟étend que sur une demie page résume en quelque sorte toute l‟histoire. Le lecteur perçoit que la boucle est bouclée, ce qui dans le cas d‟Agota Kristof résulte en l‟anti-utopie. On peut se demander si la dernière phrase veut surtout insister sur le fait qu‟aucun des rêves du personnage principe ne s‟est réalisé et que celui-ci mène une vie relativement contraire à celle qu‟il avait longtemps imaginée. Cela serait parfaitement justifiable : son plus grand rêve était de devenir un grand écrivain, ce qui n‟était pas un rêve impossible, puisque, comme on l‟atteste au cours du roman, ses textes ont de la qualité : Je pose ma main sur celle de Line. Elle ne la retire pas. A voix basse, je récite un des poèmes que j‟ai écrits pour elle, dans notre langue maternelle. - C‟est de qui ? - C‟est de moi. - Je crois que tu as peut-être vraiment du talent, Sandor.14 Abandonner l‟écriture est alors une décision très anti-utopique qui colle bien au style d‟Agota Kristof : tout rêve s‟effondre, toute tentative d‟atteindre quelque chose semble vaine. Il reste par contre une autre manière d‟interpréter cette dernière phrase : tout comme dans la trilogie, il pourrait s‟agir d‟un manuscrit qui se termine avec la décision de son auteur d‟abandonner l‟écriture. Tout comme Le Grand Cahier et Le Troisième Mensonge, ce livre a un narrateur « je » (« nous » dans Le Grand Cahier). Le Troisième Mensonge se termine par Klaus qui finit le manuscrit de son frère décédé, manuscrit qui, si l‟on veut, représente la trilogie entière. Hier pourrait parfaitement être interprété de la même façon. Quelle est la vérité de la trilogie finalement ? C‟est une question à laquelle nous n‟aurons jamais de réponse, tout comme on ne saura jamais non plus quel a été le but de la dernière phrase dans Hier. Et 12 Kristof A., Hier, op.cit., p. 72. 13 Ibidem, p. 149. 14 Ibidem, p. 125.
  11. 11. 11 Kristof, dont tous les textes connaissent dans une certaine mesure un doute ontologique, sera probablement la dernière à y donner une réponse. 1.3 La fiction dans la fiction : les mondes ‘sous rature’ ; les vérités multiples ou le trompe-l’œil ; la mise-en-abyme La cohérence dans les intrigues de Kristof change de roman en roman, de nouvelle en nouvelle. En lisant Le Grand Cahier comme premier volet d‟une trilogie, on ne se doute encore nullement de l‟instabilité de l‟histoire qui deviendra si apparente à partir du second roman. Ceux qui arrêtent la lecture après le premier volet n‟aperçoivent pas vraiment ce manque de cohérence, puisque tout parait très clair et net. Cette impression de cohérence est renforcée par le caractère des jumeaux qui disent n‟écrire que « la vérité ». Les lecteurs faisant confiance aux protagonistes ne sont alors nullement trahis par leur intuition dans le premier tome. Par contre, le doute ontologique qui s‟installe si clairement dans le récit à la fin de La Preuve fait basculer en moins de trois pages toute l‟histoire racontée jusque là : le fameux phénomène des mondes « sous rature » se présente ici : le monde auquel on croyait jusque là est retiré de l‟histoire „vraie‟. Pourtant, il n‟est pas éliminé du récit : il continue à jouer un rôle, mais n‟est plus considéré comme étant véridique15 . Dans son ouvrage « Postmodernist Fiction », Brian McHale classe ce phénomène dans le courant du postmodernisme et remarque que la « narrative self erasure » est aussi un aspect du modernisme, mais que dans ce courant-là, il s‟agit plutôt d‟« anticipations mentales, de désirs ou encore de réflexion des personnages » et non de « paradoxes insolubles du monde en dehors de l‟esprit des caractères » 16 . Là où dans le modernisme, la rature a donc lieu à l‟intérieur d‟un personnage, dans le postmodernisme, la rature se trouve au niveau de toute l‟intrigue. Il s‟agit alors de plusieurs mondes paradoxaux, qui gardent tous leur propre place dans l‟intrigue et qui existent donc l‟un à côté de l‟autre. Ainsi, dans la trilogie de Kristof, il existe par exemple le monde imaginaire avec Claus et Lucas qui grandissent chez Grand-Mère, puis il y a le monde de Klaus et Lucas qui ont été séparés à l‟âge de quatre ans et se retrouvent à l‟âge adulte. Ce premier monde est démontré fictif : « Pour gagner un peu plus d‟argent, chaque fois que je le pouvais, j‟allais à la gare y attendre les voyageurs. Je portais leurs valises. Ainsi j‟ai pu acheter des feuilles de papier, un crayon, une gomme, et un grand cahier dans lequel je notais mes premiers mensonges. »17 La rature telle qu‟elle est utilisée par Kristof est caractérisée par des affirmations qui reprennent des activités, des personnages, des lieux dont il avait déjà été question dans l‟œuvre, pour ensuite les remodeler, les retravailler et les mettre dans un contexte tout à fait différent. Le monde parallèle est gardé intact jusqu‟à la fin, malgré les problèmes ontologiques qu‟il présente. 15 McHale, B., Postmodernist Fiction, London, Routledge, 1987, p. 100. 16 Ibidem, p. 101. 17 Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., pp. 48-49.
  12. 12. 12 Pouvoir inscrire le phénomène de la rature dans le postmodernisme n‟est guère surprenant, puisque le postmodernisme littéraire met au premier plan l‟ontologie. Il en est de même pour le trompe-l‟œil, terme qui lui est très lié et que l‟on retrouve aussi dans l‟œuvre de Kristof et que l‟exemple donné ci- dessus illustre. Ce phénomène a comme objectif de « tromper délibérément le lecteur en lui présentant un monde secondaire, encastré, comme étant le monde primaire et diégétique »18 . Dans le cas de la trilogie de Kristof, ce monde primaire serait alors le monde du Troisième Mensonge, le monde secondaire étant celui des deux livres antérieurs. Pour en revenir au moment où toute stabilité est brusquement renversée : ceux qui lisent jusqu‟à la fin du second roman (ou qui peut-être n‟ont lu que ce volet-ci) perdent totalement leurs repères tout à la fin de la lecture. Pour eux, le manque de cohérence et la déstabilisation sont brusquement devenus totaux. Pourquoi cette fin totalement déstabilisante ? Agota Kristof explique qu‟après le deuxième volet, elle croyait être arrivée à la fin : « je me suis dit que j‟en avais fini avec cette histoire »19 . Ceci pourrait être la raison pour laquelle Kristof s‟est décidée pour une fin si brusque à la fin de la Preuve : elle coupe court et met une fin à tout développement de l‟histoire possible. Finalement, Kristof s‟est pourtant décidée d‟écrire un troisième volet et a dû prendre en considération la fin de La Preuve. Ceux qui persistent alors dans la lecture et qui vont jusqu‟au bout, retrouvent une certaine cohérence à la fin du volet qui conclut la trilogie ; Le Troisième Mensonge. Après des détours pleins de pièges, on en arrive à une situation plus ou moins stable où l‟on semble pouvoir attester qui est qui et ce qui a « réellement » dû se passer et ce qui finalement n‟était qu‟une „fiction dans la fiction‟, phénomène qui sera abordé plus loin. Ou autrement : on peut avancer des arguments solides pour étayer cette explication de l‟histoire. Mais n‟ignorons pas le fait que l‟ontologie reste au premier plan et qu‟il est question de vérités multiples, ou « variable reality »20 à travers l‟œuvre de Kristof : pratiquement tout peut être interprété de plusieurs façons. Au moins a-t-on plus de repères à la fin du Troisième Mensonge qu‟à la fin de La Preuve, même si le lecteur met probablement de plus en plus de points d‟interrogation derrière ce qu‟il lit. Le tout est donc très ambiguë. Dans Le Troisième Mensonge, aucune preuve valable n‟est donnée au lecteur, ce qui fait que la « vérité » du récit n‟est finalement jamais vraiment prouvée. Le titre du dernier volet de la trilogie n‟aide pas non plus : qu‟est-ce que ce troisième mensonge ? Est-ce qu‟un titre est capable d‟infirmer tout un livre, tout comme le procès- verbal l‟avait fait pour les deux volets précédents ? Ou est-ce qu‟il s‟agit finalement d‟un autre troisième mensonge, comme par exemple le nom du prétendu Claus, découverte faite dans un nouveau procès-verbal dans Le Troisième Mensonge ? Le procès-verbal, établi dans le pays d‟accueil de « Claus », contiendrait trois mensonges. 18 McHale, B., Postmodernist Fiction, op.cit., p. 115. 19 Armel, A., Le Magazine littéraire 439, op.cit., p. 94. 20 Jean Ricardou cité dans Mc Hale, B., Postmodernist Fiction, op.cit., p. 116.
  13. 13. 13 L‟enfant signe le procès-verbal dans lequel se trouvent trois mensonges. L‟homme avec qui il a traversé la frontière n‟était pas son père. L‟enfant n‟a pas dix-huit ans, mais quinze. Il ne s‟appelle pas Claus.21 Il se peut donc aussi que le titre renvoie au nom du frère. Le problème est que délibérément, Kristof ne fournira jamais de réponse définitive à ce genre de questions : quel est vraiment ce troisième mensonge ? S‟agit-il finalement d‟un seul garçon ou de deux frères ? etc. Ces questions suscitent régulièrement lors de la lecture : les textes semblent inachevés ou incomplets, comme s‟il ne s‟agissait que de fragments, d‟extraits d‟un texte complet. Cet aspect trompeur est omniprésent. Quoiqu‟il en soit, l‟explication de l‟histoire telle que nous la trouvons dans Le Troisième Mensonge qui semble éclaircir en quelque sorte l‟intrigue (mais qui en même temps ne le fait donc pas du tout) ne correspond nullement à la situation apparemment cohérente (mais trompeuse) du Grand Cahier et de La Preuve. On y trouve une autre explication du récit, tout comme on avait déjà trouvé une autre explication du récit dans le procès-verbal dans La Preuve, mais contrairement à la réinterprétation dans Le Troisième Mensonge, le procès-verbal de La Preuve ne faisait que nier l‟histoire et n‟offrait pas d‟interprétation remplaçante comme l‟a fait Le Troisième Mensonge. Pourtant, dans les deux cas il est question de mise-en-abyme, connu en néerlandais sous le nom de Droste-effect. Il s‟agit d‟un produit dont l‟emballage contient une image sur laquelle une personne tient ou montre ce même produit avec cette même image dessus. Traduit en un terme littéraire, il est fait selon McHale de trois critères. A true mise-en-abyme is determined by three criteria: first, it is a nested or embedded representation, occupying a narrative level inferior to that of the primary, diegetic narrative world; secondly, this nested representation resembles (…) something at the level of the primary, diegetic world; and thirdly, this “something” that it resembles must constitute some salient and continuous aspect of the primary world, salient and continuous enough that we are willing to say the nested representation reproduces or duplicates the primary representation as a whole.22 La trilogie d‟Agota Kristof semble répondre aux trois critères. Si l‟on prend comme point de départ Le Troisième Mensonge et que l‟on contemple donc rétrospectivement l‟action dans les trois livres, on peut considérer comme la version définitive celle du dernier volet. Elle fait donc fonction de « niveau narratif primaire ». Le niveau inférieur au niveau primaire serait alors le monde du Grand Cahier, de La Preuve (à l‟exception du procès-verbal) et de la première moitié du Troisième Mensonge : ce monde-là ressemble beaucoup au monde inférieur encastré dans ce monde primaire : des passages entiers y correspondent (ils ont toutefois changé d‟identité, ce qui sera étudié plus en détail dans le chapitre portant sur les personnages). Par exemple, le père du Grand Cahier qui veut traverser la frontière et qui revient chez les deux garçons pour leur demander de l‟aide devient dans Le Troisième Mensonge un inconnu qui demande l‟aide de Lucas. Comparons les deux situations en lisant d‟abord deux passages du Grand Cahier. 21 Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., p. 80. 22 McHale, B., Postmodernist Fiction, op.cit., p. 124.
  14. 14. 14 Père arrive un soir, il demande : - Où est votre Grand-Mère ? - Elle est morte. - Vous vivez seuls ? Comment vous débrouillez-vous ? - Très bien, Père. Il dit : - Je suis venu ici en me cachant. Il faut que vous m‟aidiez. (…) Nous disons : - Vous voulez traverser la frontière. (…) - Il doit bien y avoir une faille. Il doit bien y avoir un moyen de passer.23 A onze heures, nous partons. (…) Nous arrivons près de la frontière. (…) - Allez-y, Père. (…) Père prend les deux planches sous les bras, il avance, il pose une des deux planches contre la barrière, il grimpe. Nous nous couchons à plat ventre derrière le grand arbre, nous bouchons nos oreilles avec nos mains, nous ouvrons la bouche. Il y a une explosion. (…) Notre Père est couché près de la seconde barrière. Oui, il y a un moyen de traverser la frontière : c‟est de faire passer quelqu‟un devant soi.24 Lisons à présent les deux passages tels qu‟il se trouvent dans Le Troisième Mensonge. C‟est à la gare que j‟ai rencontré l‟homme qui voulait traverser la frontière. (…) Il me demande : - Connais-tu la ville ? - Oui, parfaitement. - La frontière ? - Aussi. (…) - Chez qui habites-tu ? - Chez moi. Dans la maison de Grand-Mère. Elle est morte. - Avec qui vis-tu ? - Seul - Où est ta maison ? - A l‟autre bout de la ville. Près de la frontière. - Peux-tu me loger une nuit ? J‟ai beaucoup d‟argent. (…) - Vous voulez traverser la frontière, n‟est-ce pas ? - Comment l‟as-tu deviné ?25 Le lendemain, peu avant midi, nous traversons la frontière. L‟homme marche devant, il n‟a pas de chance. Près de la deuxième barrière, une mine saute et l‟homme avec. Moi, je marche derrière lui, je ne risque rien.26 La conclusion serait que le monde encastré « représente l‟intégralité du monde primaire », comme le décrit McHale ci-dessus, mais qu‟il le présente dans un autre contexte. Le lecteur qui ne lit que le dernier livre aura sûrement du mal à placer l‟histoire, mais toutefois la lecture ne lui sera-t-elle pas plus compliquée qu‟au lecteur ayant lu également l‟intégralité des deux livres antérieurs. Pourquoi tromper ses lecteurs d‟une telle manière ? D‟après McHale, certains auteurs « cessent de croire à la réalité de leur propre personnage »27 . Il se peut qu‟après avoir cru que l‟histoire 23 Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., pp. 177-178. 24 Ibidem, pp. 183-184. 25 Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., p. 53-55. 26 Ibidem, p. 57. 27 McHale, B., Postmodernist Fiction, op.cit , p. 104.
  15. 15. 15 était terminée après le deuxième volet, il soit resté à Kristof des idées qu‟elle a voulu achever, intégrer dans l‟histoire, mais que cela ne correspondait pas au monde des livres antérieurs. Le second livre ayant terminé sur une fin totalement ouverte, toute continuation lui était maintenant possible. De toute façon, le déroulement du Troisième Mensonge, si l‟on peut croire Kristof (et il n‟existe aucune raison pour laquelle on serait enclin à ne pas la croire), n‟avait pas encore été préconçu lors de la rédaction de La Preuve. Mais plus probable encore est sans doute l‟hypothèse qu‟avec la fin de La Preuve, Kristof essaie de faire passer son message le plus clairement possible, ce message étant le nihilisme et le doute ontologique tout court. Le nihilisme sera abondamment abordé au troisième chapitre de cette étude. Plus haut, la notion de « fiction dans la fiction » a été utilisée. Cette notion se rapporte très bien à l‟œuvre de Kristof. C‟est une tactique que l‟on retrouve à plusieurs reprises dans sa prose, notamment dans la trilogie des jumeaux. Le phénomène est aussi marqué dans McHale comme étant postmoderniste, sous le nom de « Chinese-box world ». L‟effet peut être comparé à la situation où l‟on se réveille après un rêve que l‟on croyait réel28 . Ensuite, ceci devient répétitif : plusieurs fois de suite on croit avoir trouvé la vérité, puis il s‟avère qu‟une fois de plus, ce n‟était pas le cas. L‟ontologie est donc à nouveau à la base du phénomène ; qu‟est-ce qui est vrai, qu‟est-ce qui ne l‟est pas ? Après un premier indice laissant pressentir une incohérence dans le huitième chapitre de La Preuve, à savoir le moment où Claus revient dans sa ville natale après avoir vécu en exil pendant des dizaines d‟années et que le lecteur commence prudemment à se méfier de son identité, le véritable déclencheur du phénomène se trouve à la fin de La Preuve, en lisant le procès-verbal qui conclut le roman. Le lecteur y est tout d‟un coup „réveillé d‟un rêve‟ qui a duré deux romans entiers : En ce qui concerne le contenu du texte, il ne peut s‟agir que d‟une fiction car ni les événements décrits ni les personnages y figurant n‟ont existé dans la ville de K., à l‟exception toutefois d‟une personne, la grand-mère prétendue de Claus T., dont nous avons retrouvé la trace. Cette femme possédait en effet une maison à l‟emplacement de l‟actuel terrain de sport. Décédée sans héritier il y a trente-cinq ans, elle figure sur nos registres sous le nom de Maria Z., épouse V. Il est possible que pendant la guerre on lui ait confié la garde d‟un ou de plusieurs enfants.29 La force de la tromperie dans le récit se trouve entre autre dans le fait que les protagonistes semblent être honnêtes lorsqu‟ils racontent (ou, comme nous le découvrons plus tard, en ce qu‟ils écrivent). Le lecteur se laisse prendre au piège parce qu‟il croit volontiers ceux qui disent raconter la vérité, surtout les enfants : Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons. Par exemple, il est interdit d‟écrire : « Grand-Mère ressemble à une sorcière » ; mais il est permis d‟écrire : « Les gens appellent Grand-Mère la Sorcière. » Il est interdit d‟écrire : « La Petite Ville est belle », car la Petite Ville peut être belle pour nous et laide pour quelqu‟un d‟autre. 28 Ibidem, p. 112. 29 Kristof, A., La Preuve, op.cit., p. 187.
  16. 16. 16 De même, si nous écrivons : « L‟ordonnance est gentil », cela n‟est pas une vérité, parce que l‟ordonnance est peut-être capable de méchancetés que nous ignorons. Nous écrirons donc simplement : « L‟ordonnance nous donne des couvertures. »30 Ces descriptions objectives pourraient faire croire au lecteur à la sincérité du récit : il se peut qu‟il soit convaincu qu‟aucune inexactitude, aucune subjectivité ne soit arrivée à s‟y infiltrer. Mais cette éventuelle conviction ne serait-elle pas plutôt causée par le désir d‟avoir un repère sous forme d‟un narrateur en lequel le lecteur peut avoir confiance, parce qu‟il a peur de perdre le fil, parce qu‟il ne sait pas ce qu‟il est censé croire ? Dans Le Grand Cahier, on pourrait attribuer ce rôle de repère aux frères jumeaux, si ces deux garçons n‟étaient de caractère douteux, que leur univers mental, qui pourrait se laisser classifier comme étant bizarre, ne déforme la vérité à un tel point que les frères jumeaux sont en réalité le contraire d‟un repère pour le lecteur ? De toute façon, les garçons sont peu fiables, vu leur manière de vivre qui est inondée de mensonges et d‟actes criminels. Alors pourquoi se fierait-on à eux et aux compositions qu‟ils écrivent ? Il pourrait s‟agir là de leur vérité déformée à eux et non d‟un récit fidèle à la vérité véritable. Tout de même, La Preuve ouvre sur Lucas qui est de retour dans la maison de Grand-Mère. Alors pourrait-on à ce stade de la lecture hésiter et commencer à croire à l‟histoire telle qu‟elle a été racontée depuis Le Grand Cahier : toute La Preuve, à part le dernier chapitre et le procès-verbal, brodent sur les évènements du Grand Cahier. Ainsi, dans La Preuve on pourrait commencer à vraiment croire à Lucas. Le procès-verbal répond d‟ailleurs parfaitement au besoin d‟un repère, car il est vraisemblable puisque c‟est un document officiel de registre, où normalement ne s‟infiltre pas d‟information incorrecte. Ainsi il est en même temps l‟élément déstabilisant qui met en question toute l‟histoire, ainsi que celui qui donne un nouveau repère au lecteur, surtout au lecteur qui continuera la lecture en lisant le troisième volet. Par contre, il s‟avère au cours du troisième livre que le procès-verbal lui aussi a mis le lecteur sur de fausses pistes, mais ceci non à cause du caractère mensonger, mais de l‟auteur du procès-verbal qui n‟était tout simplement pas assez bien informé, car tout n‟est pas aussi simple que l‟on pourrait le croire. Mais l‟auteur du procès-verbal n‟aurait jamais pu savoir ce qui s‟était „réellement‟ passé, puisqu‟il ne s‟appuie que sur ses registres et ses statistiques et qu‟il n‟a pas vécu l‟histoire lui-même. On ne peut donc rien lui reprocher, contrairement aux personnages mensongers et au caractère fragmentaire du récit. C‟est justement en ne dessinant pas le caractère complet d‟un personnage qu‟on peut insister sur le caractère fictionnel du récit. Il en est de même pour l‟histoire : en créant des „chinese box worlds‟, qui renforcent l‟impression de fictionnalité et l‟irréalité du texte lu, Kristof crée chez le lecteur l‟impression que ses textes sont surtout à considérer comme de la littérature et non comme de la 30 Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., p. 33.
  17. 17. 17 réalité. Elle évite délibérément qu‟un caractère réel prenne le pas sur le caractère fictionnel. Celui-ci reste donc dominant. Le Troisième Mensonge démontre très bien cela : [J]e pense (…) que vous confondez la réalité avec la littérature. Votre littérature.31 Tout cela n‟est qu‟un mensonge. Je sais très bien que dans cette ville, chez Grand-Mère, j‟étais déjà seul, que même à cette époque j‟imaginais seulement que nous étions deux, mon frère et moi, pour supporter l‟insupportable solitude.32 Ce passage qui évoque Le Grand Cahier est pour le lecteur une révélation, car il explique très nettement comment il faut expliquer le caractère mensonger de ce premier volet. 1.4 Caractère fragmentaire Le caractère fragmentaire est très important aussi. Sans lui, l‟intrigue serait sans aucun doute beaucoup moins énigmatique, surtout à la première lecture. Le caractère fragmentaire de l‟œuvre totale de Kristof se présente dans chaque texte sous un autre aspect : Le Grand Cahier est ainsi composé de très courts chapitres qui prennent tous comme sujet principal un autre aspect ou évènement de la vie des frères jumeaux que l‟on peut considérer comme des fragments ; dans La Preuve et surtout Le Troisième Mensonge, le caractère fragmentaire est déjà beaucoup moins explicite et apparent, dans le sens où il n‟est pas tellement présent esthétiquement, mais plutôt au niveau du contenu. Dans Le Troisième Mensonge, plusieurs passages reprennent pratiquement „en passant‟ des évènements des livres précédents pour les réexpliquer d‟une manière totalement différente et dans des contextes différents. Par conséquent, les personnages prennent d‟autres dimensions totalement inattendues. A propos de ce sujet, une étude plus profonde sera menée dans le deuxième chapitre de ce mémoire. Pour ce qui est du reste de l‟œuvre d‟Agota Kristof : le caractère fragmentaire n‟est pas moins apparent dans ses nouvelles. Ces très brèves anecdotes, pratiquement jamais plus longues que deux ou trois pages, où d‟ailleurs beaucoup de détails sont laissés à l‟imagination du lecteur, ne constituent rien de plus qu‟un fragment. Le recueil C’est égal, dont le titre qui résume très bien la pensée centrale de la littérature kristofienne, est constitué de petits récits tels que La Hache, qui ouvre le volume, où l‟on lit une scène matinale dans la chambre à coucher d‟un couple. En se réveillant, l‟épouse remarque que son mari se trouve à côté du lit avec une hache enfoncée dans le crâne. Elle parle ensuite au docteur, qu‟elle a fait venir, du (soi-disant ?) accident survenu à son mari, qui, en tombant du lit, serait tombé sur la hache. Son attitude parle plutôt d‟un malencontreux accident que d‟un meurtre, mais le lecteur, lui, ne connait que ce passage-ci : il n‟y a pas de nom, pas de description du décor plus explicite que le fait qu‟il s‟agit d‟une chambre à coucher, pas de renseignement supplémentaire sur la vie du couple. Alors Agota Kristof utilise la même tactique que dans Le Grand Cahier : même si aucune véritable preuve n‟est livrée dans le récit, on se doute qu‟il s‟agisse d‟un meurtre, tout comme on croyait que les 31 Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., p. 73. 32 Ibidem, p. 68.
  18. 18. 18 jumeaux avaient tué la servante de la cure. La tactique est utilisée notamment dans les chapitres L’Interrogatoire et En prison : - Vous n‟avez pas l‟air spécialement triste. - Nous sommes contents qu‟elle soit en vie. Après un tel accident ! - Ce n‟était pas un accident. Quelqu‟un a caché un explosif dans le bois du chauffage. (…) - Pourquoi quelqu‟un aurait-il fait ça ? - Pour la tuer. Elle, ou monsieur le curé. Nous disons : - Les gens sont cruels. Ils aiment tuer. C‟est la guerre qui leur a appris ça. 33 (…) - Vous avez avoué ? - Non, Grand-Mère. Nous n‟avions rien à avouer. - C‟est ce que je pensais (…) Je me demande pourquoi vous avez voulu la tuer ? Vous aviez vos raisons, je suppose. 34 Cet épisode est fort comparable à l‟évènement de La Hache. Dans Le Grand Cahier, le lecteur est convaincu de la culpabilité des jumeaux parce qu‟il pense les connaitre ainsi que la manière dont ils agissent ; dans la nouvelle, le lecteur n‟étant nullement au courant du caractère de l‟épouse, l‟effet est plutôt renforcé par le caractère absolument dérisoire et totalement ridicule de l‟évènement en question et du fait que la femme avoue de se sentir « allégée, débarrassée d‟un fardeau qui depuis si longtemps… »35 . Mais en fin de compte, la stratégie est la même. Les nouvelles de Kristof se caractérisent donc par l‟absence plus importante encore de données sur le décor et les personnages. Alors pourquoi écrire des nouvelles si brèves ? Une réponse possible est que les nouvelles d‟Agota Kristof tirent leur origine des poèmes qu‟elle avait rédigés en hongrois et, beaucoup plus tard, transformés en nouvelles françaises36 . Évidemment, le caractère poétique (la rime, etc.) est perdu lors d‟une traduction littérale. Ceci expliquerait au moins la brièveté des nouvelles. En même temps, cette brièveté résume peut-être en quelque sorte tout le caractère de l‟œuvre de Kristof : sa façon d‟écrire minimaliste est récurrente à travers tous ses textes. Alors on peut dire que ce dépouillement du récit est très clairement représenté par la longueur ou plutôt la brièveté des nouvelles. Mais même la nouvelle la plus longue du recueil, Les Faux Numéros, qui compte onze pages et dont on pourrait donc dire qu‟il y a suffisamment de lignes pour esquisser au moins l‟histoire du personnage pour que le lecteur comprenne sa façon d‟agir, ne dévoile pas grand-chose sur le passé du caractère. Dans cette nouvelle, l‟aspect fragmentaire est donc tout aussi présent. La poésie est souvent faite pour montrer la beauté d‟une langue plutôt que d‟élaborer et de clairement développer une intrigue. Les nouvelles de Kristof, en réalité des poèmes transformés, sont elles aussi à 33 Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., pp. 119-120. 34 Ibidem, pp. 124-125. 35 Kristof, A., C’est égal, Paris, Points, 2006 (édition originale : Le Seuil, 2005), p. 9. 36 Kristof, A., Interview audio, RFI, 22 octobre 2009, http://www.rfi.fr/contenu/20091022-agota-kristof, 9:21 – 10:28
  19. 19. 19 considérer comme de la poésie, mais en forme de prose : les textes ont été traduits, la rime a donc été enlevée et les mots ont été retravaillés, mais l‟âme poétique semble dans un certain nombre de cas toujours être présente. 1.5 Les titres des trois volets de la trilogie Rétrospectivement, on peut attribuer la rédaction des trois textes du cycle aux frères jumeaux Lucas (pour la majorité) et Klaus (pour une partie beaucoup plus marginale), après avoir étudié les trois volets. Par contre, pourrait-on, si l‟on insiste sur les concordances entre Le Grand Cahier et La Preuve d‟un côté et la partie rédigée par Klaus de l‟autre côté, croire à un seul et unique auteur pour l‟ensemble de la trilogie ? Revenons au titre du dernier volume : Le Troisième Mensonge. A quel mensonge ce titre renvoie-t-il finalement? On venait de constater que Le Grand Cahier est en fait ce cahier même et qu‟il contient les compositions des jumeaux. Mais peut-être y a-t-il tout de même une ambiguïté. Car Le Grand Cahier, est-ce le livre que le lecteur tient dans ses mains ou est-ce tout simplement une référence au cahier dont il est question dans le roman? Si oui, le titre pourrait être interprété comme un premier mensonge, en quelque sorte. Le titre du deuxième volet n‟est pas plus clair, au contraire : à quelle Preuve le titre renvoie-t-il ? Est- ce l‟ensemble des cahiers contenant les textes des jumeaux écrits à un âge précoce, ce qui prouverait leur existence commune ? Le procès-verbal dément toute cette histoire. Alors serait-ce le procès- verbal lui-même qui serait la Preuve de l‟inexistence des frères jumeaux ? Le troisième livre dément ces faits-là. Le procès-verbal est donc mensonger malgré lui, en quelque sorte. Il existe sans doute encore de nombreuses autres manières d‟interpréter le titre du deuxième volume, tout dépendant de l‟interprétation que le lecteur se fait de l‟histoire. Mais n‟était-ce pas cela le but exact d‟Agota Kristof ? Le titre du dernier texte peut référer à plusieurs choses également. Dans l‟énumération des mensonges que Lucas donne aux gardes-frontière une fois arrivé dans son pays d‟exil, le troisième est que son nom serait Claus. Est-ce à cela qu‟Agota Kristof a voulu faire référence ? Ou est-ce que c‟est au livre en général, ce qui est tout aussi justifiable, ou peut-être même encore plus : Le Grand Cahier ayant constitué un premier mensonge et La Preuve un deuxième, Le Troisième Mensonge renverrait-il au contenu du livre même, qui constitue un mensonge de plus ? Nous avons vu la facilité avec laquelle toute une histoire peut s‟écrouler en seulement trois pages. Alors si Le Troisième Mensonge est le dernier volume du cycle romanesque et qu‟il constitue lui-même un mensonge, il faudra aussi trahir en quelque sorte ce mensonge. Et si dans La Preuve ce rôle a été attribué au procès-verbal, pourquoi ne serait-il pas joué par le titre dans le troisième livre ? Dans aucun des autres livres de la trilogie, le mensonge ne joue-t-il un rôle aussi important que dans le dernier : plusieurs mensonges antérieurs y passent la revue pour être rectifiés, dont l‟identité de Lucas et celles des personnages secondaires (voir
  20. 20. 20 ci-dessus). Mais ces corrections peuvent tout aussi bien être mensongères. On pourrait aller très loin et considérer Le Grand Cahier comme véridique, par un passage dans Le Troisième Mensonge : « Pour gagner un peu plus d‟argent, chaque fois que je le pouvais, j‟allais à la gare y attendre les voyageurs. Je portais leurs valises. Ainsi j‟ai pu acheter des feuilles de papier, un crayon, une gomme, et un grand cahier dans lequel je notais mes premiers mensonges. »37 L‟interprétation la plus logique est qu‟à un jeune âge, Lucas a acheté un cahier où il écrivait des mensonges. On présume qu‟il s‟agit là du Grand Cahier, pour ne pas compliquer les choses encore davantage. Mais si le titre indique que non le(s) livre(s) précédent(s), mais ce livre-ci est fautif, alors pourrait-on reconsidérer Le Grand Cahier comme étant une histoire vraie (dans l‟univers de la trilogie). Mais arrêtons-nous là ; les interprétations possibles sont trop nombreuses pour les traiter toutes. Pourtant une chose est vraie : il y a des vérités multiples dans cette trilogie romanesque et aucune réponse définitive ne sera jamais donnée au lecteur, ce qui semble tout à fait être ce que l‟auteure a souhaité. Le livre se termine par le plus amer des mensonges de tout le cycle (dont, pour une fois, le lecteur est au courant): Klaus qui continue à nier son frère Lucas jusque dans la mort (lire : le suicide) de ce dernier. Ainsi, les vérités multiples semblent régner sur cette œuvre. Nous avons également vu que des aspects de métafiction se trouvent dans l‟œuvre. On peut alors conclure que, de ce point de vu-là, elle se laisse sans grande difficulté classer dans la littérature postmoderne où les questions ontologiques se trouvent au premier plan. Conclusion partielle Les intrigues d‟Agota Kristof, notamment celle de la trilogie des jumeaux, à part d‟être non linéaires, se laissent caractériser par des vérités multiples, où règne l‟ontologie et où le lecteur est constamment posé sur de fausses pistes afin qu‟il se demande sans cesse ce qui est vrai et ce qui ne l‟est pas. Cela semble d‟ailleurs être le but de l‟auteure : elle utilise sans cesse le trompe-l‟œil comme moyen de délibérément tromper ses lecteurs. Les mondes « sous rature » tiennent le sceptre dans une large partie de ses textes. Les vérités multiples dans l‟œuvre se cachent entre autre dans le style minimaliste de l‟auteure, qui a tendance à ne pas dévoiler grand-chose et laisse donc beaucoup de voies ouvertes concernant le déroulement des faits, le décor et l‟identité des personnages. Un autre aspect qui fait que l‟on a tendance à mettre des points d‟interrogation derrière le déroulement des faits, provient de la nature des documents : les livres peuvent, pour la plupart des cas, être vus comme des manuscrits, c‟est-à-dire des textes écrits par les personnages qui se trouvent, eux, dans la fiction que l‟on est en train de lire. Ainsi, la question se pose s‟il n‟est pas question de fiction dans la fiction. 37 Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., pp. 48-49.
  21. 21. 21 Dans la trilogie des jumeaux, où l‟on trouve les soi-disant « Chinese Box Worlds » comme les appelle McHale, beaucoup de passages des premiers livres se retrouvent remodelés dans le volume qui conclut la série, Le Troisième Mensonge. La théorie de la mise-en-abyme, telle qu‟elle est établie par McHale, s‟applique donc. Dans les nouvelles, c‟est surtout le caractère fragmentaire qui contribue au caractère énigmatique du récit : la longueur et l‟organisation des textes donnent l‟impression d‟avoir affaire à de courts extraits de textes, et non à des textes complets. Ceci s‟explique lorsqu‟on prend en compte le fait que ces nouvelles sont pour la plupart des transformations de vieux poèmes en hongrois.
  22. 22. 22
  23. 23. 23 2 Les Caractères Les personnages d‟Agota Kristof méritent d‟être étudiés de plus près. C‟est que s‟y cachent des questions ontologiques qui nous aident à classer l‟œuvre de l‟écrivaine. Dans ce chapitre, non seulement les caractéristiques des personnages de Kristof seront regardées à la loupe, mais la construction incohérente des caractères sera également prise en considération. Ensuite le thème des noms des personnages sera abordé. Il s‟y avéra entre autre qu‟un nom est souvent arbitraire tout comme le sont les signifiants selon la théorie linguistique de Saussure. Puis le curieux phénomène des noms récurrents sera étudié en détail. Pour en finir, un dernier paragraphe sera consacré au manque d‟introspection chez les caractères d‟Agota Kristof. La combinaison de tous les aspects mentionnés ci-dessus fait que les personnages (et par conséquent les intrigues dans lesquels ils se trouvent) forment un style tout-à-fait à part, tout à fait propre à l‟auteure. 2.1 La fiction dans les caractères Dans le chapitre dernier, nous avons constaté que l‟auteure attribue une grande valeur à la nature du document que le lecteur lit et que dans la plupart des cas, la supposition d‟avoir affaire à un manuscrit est fort justifiable : c‟est-à-dire que l‟on peut considérer ses textes comme des textes écrits par ses personnages à l‟intérieur des intrigues. Dans ce chapitre, nous découvrirons que Kristof connait deux sortes de personnages : des personnages « réels » comme par exemple Klaus du Troisième Mensonge (si l‟on est prêt à croire que Le Troisième Mensonge présente la réalité et n‟est pas un mensonge de plus) ou Tobias Horvath de Hier. Puis, il y a les soi-disant « êtres de papier », c‟est-à-dire, ceux « dont l‟existence repose sur l‟écrit »38 , comme la mère et le père du Grand Cahier ou encore Bec-de-Lièvre, qui seraient tous inventés par le « véritable » Lucas, celui du Troisième Mensonge également. L‟incohérence des personnages est un trait propre au postmodernisme : après le réalisme et ses descriptions cohérentes auxquelles les personnages restaient très fidèles tout au long du récit, le modernisme a commencé au XXe siècle à rendre suspecte la cohérence des personnages. Le postmodernisme va encore un pas plus loin, en ridiculisant en quelque sorte le personnage traditionnel: il utilise la dérision pour montrer qu‟il ne croit pas à la fidélité de ces personnages. Agota Kristof écrit alors des caractères à identités très incertaines. Ceci colle parfaitement à la manière postmoderniste de créer des personnages. 38 Petitpierre, V., Agota Kristof. D’un exil l’autre, Genève, Zoé, 2000, p. 42.
  24. 24. 24 La caractérisation postmoderne (…) lance une attaque contre la notion d‟identité. Les personnages postmodernes dramatisent souvent l‟absence d‟eux-mêmes. Ils sont incohérents : les traits de caractère sont sans cesse contredits ; les signes impliquant l‟identification sexuelle sont confondus ; un personnage se métamorphose en objet inanimé et ainsi de suite. 39 Sur certains points, Agota Kristof semble aller encore plus loin dans la création de ses personnages, parce que cette « absence d‟eux-mêmes » dans les livres de Kristof résulte du fait que parfois, on ne peut même plus savoir si tel ou tel personnage existe réellement, ou non. Toute stabilité est alors perdue, comme le décrit aussi T. Docherty dans son ouvrage sur le caractère absent, cité également par Van Wesemael : Description is the establishment of attitude in the „position‟ of character and reader. But in many recent novels we witness either a loss of individuation in characters, or their anonymity. Rather than being clearly delineated centers around which we can orient ourselves and our attitudes, they become fragmentary or evanescent. The stability of „character‟ is replaced with the more mobile „subject‟; in some cases, instead of characters, we seem to have fragmentary „instants of subjectivity‟, none of which seem to be related to each other, and none of which seem ever to develop into a more stable Self.40 Cet extrait décrit très bien comment fonctionnent globalement les personnages de Kristof : on pense pouvoir croire à des personnages plus ou moins clairement définis et aux relations qui existent entre eux, mais tout d‟un coup ils s‟avèrent être éphémères, car après peu de temps, leurs identités sont mises en doute et on ne sait plus quels sont les véritables liens entre eux : sont-ils des parentés, des proches, ne se connaissent-ils peut-être pas, ou n‟existent-ils même pas vraiment ? Finalement aucune réponse définitive n‟est donnée : le lecteur reste donc seul avec ses questions auxquelles personne ne lui répondra. Pour concrétiser le thème, prenons comme exemple les frères jumeaux de la trilogie : en ce qui concerne leurs identités, leur cas pose énormément problème. Car après avoir commencé sans noms, il leur est attribué des anagrammes comme noms dans le deuxième volet de la trilogie. Kristof joue ainsi sur l‟interchangeabilité. Par conséquent on se demande si peut-être il n‟existe même pas de frères jumeaux. Une réponse définitive n‟est jamais donnée. Après avoir traité le cas des jumeaux dans son intégralité qui servira d‟exemple, certains aspects récurrents liés aux noms dans les fictions de Kristof seront étudiés. 2.1.1 Les frères jumeaux : énigme ontologique par excellence Dans Le Grand Cahier, les jumeaux s‟expriment à travers leurs compositions, dans lesquelles ils utilisent le mode « nous ». Ce « nous », justement, n‟est-il pas tout simplement à considérer comme le pluriel du mot « je » ? C‟est-à-dire : ne désignerait-il pas tout simplement un dédoublement d‟un seul personnage principal ? Lors de la lecture on ne s‟en doute pas encore tellement, mais une fois La 39 Wesemael, S. van, Le Roman transgressif contemporain : de Bret Easton Ellis à Michel Houellebecq, Paris, L‟Harmattan, 2010, p. 66. 40 T. Docherty, Reading (Absent) Character, Oxford, Oxford University Press, 1983, pp. 14-15.
  25. 25. 25 Preuve entamée, on se rend vite compte que l‟absence du deuxième frère jumeau ne provoque pas de sentiment chez le lecteur, tellement les deux jumeaux ne faisaient qu‟un dans Le Grand Cahier. Avec des précisions telles que « L‟un de nous » ou « L‟autre », jamais nous ne saurons lequel des frères aura dit quoi, ce qui en fin de compte importe peu, puisque les frères font tellement un qu‟ils sont complètement interchangeables41 . D‟ailleurs, la mère des jumeaux appuie déjà sur ce fait au début du Grand Cahier, notamment dans le chapitre L’école, où le père souhaite que les deux frères soient traînés à l‟école et que la mère insiste qu‟ils restent dans la même classe : Ils ne supporteront pas d‟être séparés. (…) Je le sais. Je les connais. Ils ne font qu‟une seule et même personne.42 Ensuite, pendant la lecture de La Preuve, il est possible de remarquer qu‟il y a quelque chose qui cloche : c‟est comme si le « nous » du Grand Cahier avait simplement été remplacé par le « je » (Lucas) dans La Preuve (malgré le fait que La Preuve a été rédigée à la troisième personne) : à part le changement grammatical du pluriel au singulier, rien ne semble vraiment avoir changé. Une pensée tourmente alors le lecteur : le frère jumeau du Grand Cahier, Lucas l‟aurait-il inventé ? Claus prend ensuite le relais au dernier chapitre du livre. Il retourne à la ville après quelques dizaines d‟années d‟exil. Mais justement, ce Claus, qui est-il ? Dans ce dernier chapitre on apprend que Lucas aurait fui la ville une vingtaine d‟années avant l‟arrivée de Claus, juste après le moment où le corps de Yasmine avait été retrouvé. Peter insinue que Lucas pourrait être lié au meurtre de Yasmine. [J]‟ai appris qu‟on avait découvert un cadavre de femme enfoui au bord de la rivière, près de la maison de votre grand-mère. J‟en ai averti Lucas. Il m‟a remercié et le lendemain il a disparu. Personne ne l‟a revu depuis ce jour-là. (…) Le plus triste dans cette histoire, voyez-vous, Claus, c‟est que le corps de Yasmine n‟a pas du être identifié. Les autorités ont bâclé l‟affaire. (…) Ce cadavre-là pouvait être celui de n‟importe quelle femme qui aurait essayé de passer la frontière et aurait sauté sur une mine. Lucas n‟aurait pas été inquiété.43 Cette petite citation nous montre toute la stratégie que manie Agota Kristof à travers son œuvre : elle donne des indices, des insinuations, pour ensuite les affaiblir à moitié, pour que le lecteur ne puisse jamais être sûr de rien. Pourtant, les faits semblent être là, car n‟est-il pas vrai qu‟après vingt ans, un meurtre non élucidé est couvert par la prescription ? N‟est-il pas d‟autant plus bizarre que c‟est exactement à ce moment précis que Claus entre dans l‟histoire ? Ceci est déjà remarquable, pour ne pas parler de la scène dans la librairie, avec Peter N.44 : celui-ci croit retrouver son ami d‟autrefois Lucas et non le frère de celui-ci, auquel il n‟avait jamais cru. Pendant deux moments il demande Claus d‟arrêter de plaisanter, tellement il ne voit en la personne de Claus que son vieil ami Lucas, disparu depuis si longtemps déjà : 41 Ceci n‟était pas le cas dans la rédaction initiale du livre, où Kristof, au lieu d‟écrire “nous”, écrivait “mon frère et moi”, ce qui aurait rendu les frères jumeaux moins interchangeables. Voir l‟annexe I, p. 73. 42 Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., p. 26. 43 Kristof, A., La Preuve, op.cit., pp. 177-178. 44 Petitpierre, V., Agota Kristof. D’un exil l’autre, op.cit., p. 171.
  26. 26. 26 « L‟homme aux cheveux blancs (…) enlève ses lunettes : - Lucas ! Claus sourit : - Vous connaissez mon frère ! Où est-il ? L‟homme répète : - Lucas ! - Je suis le frère de Lucas. Je m‟appelle Claus. - Ne plaisantez pas, Lucas, je vous en prie.45 Arrêtez, Lucas, cessez votre comédie ! Ça ne sert à rien ! N‟avez-vous pas honte de me faire ça, à moi ?46 Le retour de Claus vingt ans après le meurtre tout comme la scène dans la librairie semblent déjà confirmer en quelque sorte que Claus et Lucas sont en réalité la même personne, d‟autant plus que leurs prénoms sont bien-sûr des anagrammes parfaites. Mais dans ce cas-là, est-ce que Lucas joue le rôle de son frère parce que celui-là n‟existe pas, ou y a-t-il bel et bien un frère jumeau, qui n‟est tout simplement pas présent dans l‟histoire ? Un détail intéressant est quand même que pendant toute la rédaction de La Preuve, Agota Kristof avait appelé les deux frères Claus et Kristof, avant de changer d‟avis sur ce dernier nom47 . Le choix des noms initiaux n‟aurait donc pas mis l‟accent sur l‟interchangeabilité des deux personnages. En choisissant les anagrammes, Kristof met vraiment en avant le côté fictionnel de l‟histoire. Ensuite, Kristof n‟arrête pas d‟accentuer le fictionnel : après cette question ontologique fort déstabilisante dans le dernier chapitre, le livre prend une tournure encore plus déroutante avec le procès-verbal qui conclut le roman et qui met en doute l‟intégralité des huit chapitres que le lecteur vient de terminer : c‟est que tous les personnages n‟auraient jamais existé, sauf Claus lui-même et sa soi-disant « Grand-Mère » que l‟on a retracé sous le nom de « Maria Z. ». Ceci signifierait donc que son frère Lucas n‟existe pas. Ensuite, dans Le Troisième Mensonge, on donne à Claus un numéro de téléphone d‟un certain Klaus T. Quand il l‟appelle, on découvre que le supposé « Claus » de La Preuve et du Troisième Mensonge (dont on croyait qu‟il s‟appelait Lucas lors de la lecture des sept premiers chapitres de La Preuve, mais dont on avait pensé ensuite qu‟ils s‟appelait Claus) s‟avère „en réalité‟ quand même s‟appeler Lucas. La conclusion finale sur la grande énigme des identités des frères jumeaux (si l‟on veut croire à des frères) serait alors qu‟ils s‟appellent Lucas (celui qui a écrit l‟intégralité du Grand Cahier et de La Preuve, sauf le procès-verbal, et puis la Première Partie du Troisième Mensonge) et Klaus, qui, lui, est complètement nouveau dans l‟histoire. On apprend également que les jumeaux auraient été séparés à l‟âge de quatre ans. Avec tant de tournures inattendues et un changement d‟orthographe d‟un des noms, si importants à l‟intrigue dans ce cas-ci, mais aussi avec le fait que les jumeaux s‟avèrent eux-aussi être des êtres de 45 Kristof, A., La Preuve, op.cit., p. 173. 46 Ibidem, p. 175. 47 Kristof, A., Interview audio, RFI, op.cit., 16:40 – 17:08. Voir aussi l‟annexe II, p. 74.
  27. 27. 27 papier tous les deux dans Le Grand Cahier, il semble évident que l‟auteure ne cesse de jouer avec le caractère fictionnel des personnages. 2.1.2 Le manque de cohérence Le manque de cohérence et donc avec cela la présence de contradictions observées chez les frères jumeaux qui ensemble appuient si clairement sur le caractère fictionnel est un phénomène propre à la littérature kristofienne. Les frères jumeaux ne présentent pas un cas à part : un très grand nombre de ses personnages se trouvent quelque part dans la zone indéfinissable entre le réel et l‟inventé, ou, si l‟on veut, entre le „vrai‟ monde et le papier. Dans la trilogie, le phénomène se manifeste le plus dans Le Troisième Mensonge, où l‟on fait en quelque sorte le bilan des trois livres de la trilogie, car Kristof y place ses personnages une dernière fois dans un (nouveau) contexte. Ainsi, nous pouvons faire la différence entre les personnages qui ont la même identité mais deux noms différents (comme les frères jumeaux des deux premiers livres) et ceux qui ont le même nom mais qui connaissent plusieurs identités. 2.1.2.1 Deux noms représentant une seule identité Les jumeaux Le cas le plus évident est bien sûr celui des frères jumeaux du Grand Cahier et de La Preuve. Vu que ces jumeaux sont en fait des personnages de papier, il ne faut pas les confondre avec les „véritables‟ jumeaux, à savoir Klaus et Lucas du Troisième Mensonge. Avec l‟anagramme qui s‟en va, l‟interchangeabilité des deux frères s‟envole aussi : en remplaçant le C par un K, Kristof semble tirer très clairement un trait sous cette histoire inventée pour arriver maintenant au „véritable‟ déroulement des faits avec les personnages „réels‟. Et en faisant cela, on ne peut plus parler de deux noms représentant une seule identité, puisque les deux noms représentent à partir de ce moment-ci chacun leur propre personnage. Dans le cas des jumeaux, on associe d‟abord deux noms à deux personnages distincts, ensuite on ne croit plus qu‟à un seul personnage, représenté par deux anagrammes (Lucas et Claus). Cette idée est ensuite rompue par le changement du C en K, ce qui engage la nature des personnages sur une autre voie, que l‟on pourrait croire définitive (vu que c‟est la dernière théorie évoquée dans la trilogie), de deux personnages avec chacun leur propre nom. Deux êtres de papier deviennent alors deux êtres „réels‟, c‟est-à-dire, des personnages dont l‟identité n‟est plus mise en question par la suite de l‟histoire dans le livre d‟après. Il y a seulement le titre, mais celui est tellement vague qu‟il n‟est nullement sûr qu‟il renvoie à la véracité des personnages. Par contre, la fausse identité des premiers frères jumeaux est clairement démontrée à la fin de La Preuve.
  28. 28. 28 Dans la nouvelle Où es-tu Mathias ?, Kristof renvoie aux jumeaux de deux manières différentes : en définissant les enfants de Mathias comme des enfants qui « ne jouent jamais »48 , phrase littéralement reprise du Grand Cahier. Plus loin dans ce chapitre, nous découvrirons également, à l‟aide de passages presque identiques dans respectivement la trilogie et Où es-tu Mathias ?, comment les personnages Mathias et Sandor peuvent être placés dans les silhouettes des deux frères de la trilogie: la relation entre Mathias et Sandor montre des similitudes avec les jumeaux. Mathias et Sarah Mais dans le cycle romanesque en question, d‟autres personnages connaissent un parcours semblable, où l‟on constate un jeu avec la fiction. Bien que leur cas soit beaucoup moins évident : il s‟agit des caractères Mathias et Sarah. Mathias est un personnage de La Preuve, donc d‟une histoire prouvée inexacte selon le procès-verbal ; il est un des personnages de papier, puisqu‟il n‟existe pas dans la „réalité‟ de la trilogie. Pourtant, certains aspects de sa personnalité et de son rôle dans l‟intrigue reviennent dans Le Troisième Mensonge, dans l‟histoire „réelle‟ : nous y rencontrons Sarah, petite demi-sœur de Klaus et personne qu‟il affectionne le plus durant sa jeunesse. La relation entre Sarah et Klaus est très proche de celle entre Mathias et Lucas : Sarah et Mathias sont de très jeunes enfants que Klaus et Lucas voient grandir et élèvent aussi en quelque sorte : Lucas se charge de Mathias une fois Yasmine partie pour la capitale et Klaus fait pareil pour Sarah lorsqu‟Antonia part, elle aussi, pour la capitale (même si Klaus et Sarah restent chez oncle Andreas et tante Mathilda). S‟agirait-il alors du même enfant ? Un problème se pose lorsqu‟on prend en considération cette explication du hasard : l‟histoire entre Lucas et Mathias est fictive, alors que celle entre Klaus et Sarah est prétendue être „vraie‟. Et si déjà l‟histoire fictive de Mathias et de Lucas était basée sur l‟histoire prétendue vraie de Klaus et Sarah, cela signifierait-il que Klaus et Lucas sont, après tout, quand même une seule et unique personne, car au moment de la rédaction de La Preuve, Lucas n‟était nullement au courant de la vie de Klaus. Alors faut-il aussi ajouter que si l‟on croit à cette théorie, celle sur les frères jumeaux s‟écroule en quelque sorte. Il existe une raison de plus pour présumer qu‟il n‟existe qu‟un seul des deux frères : dans la scène à l‟hôpital, Lucas tente de se rappeler les jours heureux en famille avec son frère, mais, étant dans un état douteux, il se pose la question de l‟existence de celui-ci. « Et celui qui était couché dans l‟autre lit de la petite chambre, et qui respirait au même rythme que moi, ce frère dont je crois encore savoir le nom, était-il mort, ou n‟avait-il jamais existé ? »49 Notre Père Le père du Grand Cahier se retrouve transformé en réfugié inconnu que Claus rencontre à la gare où il fait le bagagiste pour gagner un peu d‟argent dans Le Troisième Mensonge. Il s‟avère que c‟était cet inconnu qui avait ensuite marché sur une mine, ce qui donna à Claus la possibilité de traverser en 48 Kristof, A., Où es-tu Mathias ?, Genève, Zoé, 2005, p. 12. 49 Kristof, A., Le Troisième Mensonge, op.cit., p. 26.
  29. 29. 29 sécurité la frontière, à la fin du Grand Cahier. Le père du premier volume ainsi que l‟inconnu du Troisième Mensonge connaissent donc le même parcours, ils ont d‟ailleurs la même fonction dans les deux livres : il s‟agit d‟une seule identité, représentée sous deux silhouettes différentes. Le personnage dans Le Grand Cahier est fictionnel, c‟est-à-dire de papier. L‟inexistence du personnage dans Le Troisième Mensonge n‟est par contre pas prouvée. Nous pouvons donc supposer que ce personnage est bien à considérer comme étant „réel‟. Tobias Horvath / Sandor Lester Le roman Hier raconte le destin de Tobias Horvath qui se rebaptise Sandor Lester après avoir tenté de tuer l‟amant de sa mère Esther et avoir fui son pays. Sandor étant le prénom de son père, la confusion est à nouveau présente dans l‟intrigue. Après avoir lu le quatrième de couverture (Ed. Points) qui informe que le personnage principal s‟appelle Sandor Lester, on se demande bien s‟il s‟agit là d‟une erreur lorsque, une fois la lecture entamée, on découvre que le père du personnage principal s‟appelle lui aussi Sandor. Il ne s‟avéra ensuite qu‟à la page 40 que le nouveau nom est en fait une reprise du nom de son père. Je ne m‟appelais plus Tobias Horvath. Je m‟étais fabriqué un nom nouveau avec les noms de mon père et de ma mère. Je m‟appelais maintenant Sandor Lester et j‟étais considéré comme un orphelin de guerre.50 2.1.2.2 Un seul nom représentant plusieurs identités D‟autres personnages changent d‟identité au fur et à mesure. Mais leurs parcours ne sont pas identiques : c‟est surtout Le Troisième Mensonge qui décide du statut final de chacun des personnages. J‟en donne un bref aperçu. Grand-Mère La Grand-Mère du Grand Cahier s‟avère donc à moitié fausse dans le procès-verbal de La Preuve : elle serait « décédée sans héritier »51 . Cette affirmation, est-elle due au fait que selon les registres elle n‟a jamais officiellement déclaré ses petits-fils dont elle ignorait elle-même l‟existence au début du Grand Cahier (« Mes petits-fils ? Je ne les connais même pas. »52 ) ? Ou est-ce que, comme le nous suggère Le Troisième Mensonge, il ne s‟agissait en fait que d‟une femme avec qui les frères n‟ont aucun lien de parenté et qui en temps de guerre se chargeait d‟enfants ? Les deux théories s‟entremêlent, car dans Le Grand Cahier déjà, pour obtenir de l‟argent et des bijoux, Grand-Mère se charge aussi d‟une fille inconnue qu‟elle affirme être une cousine : Le vieux monsieur dit : - Voici tout l‟argent que possédaient ses parents. Et les bijoux de la famille. Tout est à vous, si vous la 50 Kristof, A., Hier, op.cit., p. 40. 51 Kristof, A., La Preuve, op.cit., p. 187. 52 Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., p. 8.
  30. 30. 30 sauvez. Peu après, Grand-Mère nous appelle : - Voici votre cousine.53 L‟explication évoquée dans Le Troisième Mensonge est la plus justifiable. Mais une fois de plus, aucune preuve n‟est donnée pour que le lecteur puisse s‟assurer qu‟il s‟agit là de la „réalité‟. Peter N. / Clara Ces deux personnages dont le procès-verbal affirme qu‟ils n‟existent pas, comment peuvent-ils apparaître comme des personnages réels dans Le Troisième Mensonge ? La réponse se trouve dans le fait que le procès-verbal ne concerne que les registres officiels du pays natal de « Claus » et que le personnage rencontre les vrais Peter et Clara dans le pays d‟adoption. Lorsqu‟il revient des années après dans son pays natal, il écrit La Preuve et y écrit les deux personnages, basés sur ceux qu‟il avait côtoyés pendant son exil. Bibliothécaire et amante de Lucas dans La Preuve, Clara s‟avère en réalité être la femme de Peter dans Le Troisième Mensonge. Peter, à son tour, ne change pas d‟emploi (il se charge de la carte d‟identité de „Claus Lucas‟ dans les deux livres), mais par contre il est marié avec Clara dans le Troisième Mensonge, alors que dans La Preuve il ne semble pas avoir de partenaire et être homosexuel : Peter s‟approche de Lucas, il lui tend sa carte. De l‟autre main, il lui touche doucement le visage. Lucas ferme les yeux. Peter l‟embrasse longuement sur la bouche en tenant la tête de Lucas dans ses mains. Il regarde encore un moment le visage de Lucas, puis il se rassied à son bureau. Excuse-moi, Lucas, votre beauté m‟a troublé. Je dois faire très attention. Ces choses-là sont impardonnables dans le Parti. »54 Il est possible que le vrai Peter du Troisième Mensonge soit un homosexuel refoulé et que Claus ait voulu jouer avec ce fait en incluant ce passage dans La Preuve. Mère + Père Si je n‟ai pas voulu associer la mère et le père du Grand Cahier à la mère du Troisième Mensonge, c‟est qu‟il n‟y a pas de lien apparent entre les personnages. Pendant la lecture, le lecteur attentif prend sûrement conscience du fait que l‟on fait la différence entre « Notre Mère » et « Notre Père » d‟un côté et puis de « Mère » et de « Père » de l‟autre. Ceci n‟est pas pour rien : il ne s‟agit probablement pas des mêmes caractères. Mais comme leurs noms sont quasi-identiques, ils représentent tout de même plusieurs identités sous le même nom. Lucas, lui, a perdu de vue sa mère très jeune, puisqu‟après le meurtre du père et l‟épisode à l‟hôpital dont on lit dans Le Troisième Mensonge, il ne l‟a plus revue. Il se peut que la mère du Grand Cahier soit pour cette raison-là une mère très douce, qui aime ses enfants par-dessus tout : elle est comme une mère emblématique, modèle ; la mère que peut-être Lucas aurait voulu avoir. 53 Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., p. 127. 54 Kristof, A., La Preuve, op.cit., p. 28.
  31. 31. 31 Notre mère nous disait : - Mes chéris ! Mes amours ! Mon bonheur ! Mes petits bébés adorés ! Quand nous nous rappelons ces mots, nos yeux se remplissent de larmes.55 Ceci est pourtant extrêmement hypothétique est ne peut vraiment être assez basé sur des faits concrets. Pour cette raison précise, cette théorie ne peut donc vraiment être prise en considération. Le vrai père de Claus entre dans l‟histoire beaucoup plus tard que le supposé père du Grand Cahier qui s‟avère être un étranger dans Le Troisième Mensonge: lui n‟a pas de lien de parenté avec les jumeaux. Pour ce qui est du vrai père : c‟est sa femme (la mère des jumeaux) qui l‟a assassiné lorsque les jumeaux étaient encore tout petits. Après avoir découvert qu‟il a une maîtresse qui attend son enfant, la mère lui a tiré dessus. Le père est mort sur place. Il ne figure nullement ailleurs dans la trilogie. 2.1.2.3 Inexistence de personnages et corps tactiles fonctionnant comme personnage C‟est dans les nouvelles d‟Agota Kristof qu‟on rencontre encore un autre genre de personnages à problème ontologique : ceux qui reçoivent déjà le statut d‟êtres fictifs dans le récit même. Kristof flirte également avec ce phénomène dans La Preuve, mais revient ensuite sur ces pas dans Le Troisième Mensonge. Dans les nouvelles, vu que les histoires sont courtes et qu‟elle ne connaissent pas de suite, le statut des personnages fictifs reste inchangé. Dans la nouvelle Un Train pour le Nord par exemple, on lit de soi-disant citations d‟un homme en pierre, racontant comment il s‟est retrouvé, lui et son chien, transformé en statue. Cet homme évoque le train du nord, qu‟il attend pour pouvoir joindre sa mère qui l‟attend ailleurs dans une gare. Il n‟est pas question d‟un véritable personnage existant par contre, mais d‟une statue qui pourrait représenter un homme disparu. Le train évoqué n‟existe plus non plus. La statue représente donc le personnage, immortalisé par l‟objet en pierre, mais au-delà, la statue représente la fugacité de la vie. Je sais très bien que je n‟existe pas, je suis en pierre, couché sur le dos de mon chien. (…) Je suis vieux, monsieur, très vieux, plus vieux même que vous ne le pensez. Je suis une statue, je ne partirai pas. 56 A part la statue, le train pourrait lui-même être considéré comme personnage ; celui qui viendra un jour libérer le personnage principal de sa situation (misérable ?) mais dont on sait qu‟il n‟existe pas, que l‟attente est vaine. J‟aborderai ceci également dans le chapitre portant sur l‟anti-utopie. Mais parlant de corps tactiles fonctionnant comme personnage, il en est de même pour la boîte aux lettres dans la nouvelle La Boîte aux Lettres par exemple, où la boîte elle-même devient donc aussi une sorte de personnage : le personnage principal de l‟histoire attend une lettre de ses parents qu‟il ne connait pas. Il vérifie la boîte aux lettres plusieurs fois par jour pour savoir s‟il s‟y trouve peut-être la lettre tant espérée. Il s‟invente alors le contenu de la lettre. Un jour, la lettre arrive et son contenu ne 55 Kristof, A., Le Grand Cahier, op.cit., p. 25. 56 Kristof, A., C’est égal, op.cit., pp. 14-15.
  32. 32. 32 ressemble nullement au contenu imaginé. Il est question d‟un désenchantement, d‟un désappointement. Je reviendrai également sur cette nouvelle dans le chapitre suivant. 2.1.3 Les noms Non seulement dans la trilogie, mais à travers toute l‟œuvre d‟Agota Kristof, les noms composent un problème tout à fait à part. D‟un côté, beaucoup de récits connaissent des personnages sans noms, de l‟autre côté Kristof utilise dans d‟autres récits une gamme de prénoms presque toujours pareille. Par conséquent, plusieurs de ses différents personnages ont les mêmes prénoms. La question se laisse poser si Kristof voudrait faire passer un message en faisant ceci. 2.1.3.1 Absence de noms Tout comme les autres caractères, les frères jumeaux n‟ont pas encore de noms dans le premier volet de la trilogie. Certains personnages ont des surnoms (« Bec-de-Liève », « Fils de chienne », « Sorcière ») et/ou sont désignés par le nom de leur fonction dans le récit (« Grand-Mère », « la servante », « le curé »). Kristof a affirmé dans une interview ne pas vouloir nommer des choses pareilles57 . Nous remarquons qu‟il est question de majuscules dans quelques-uns des cas discutés ci- dessus, comme s‟il s‟agissait de noms propres. Et c‟est vrai que les noms des fonctions dans le récit deviennent en quelque sorte les prénoms des caractères : on lit « Bec-de-Lièvre dit… » ou « Grand- Mère dit » au lieu de « La fille au bec-de-lièvre » ou « notre grand-mère ». L‟absence des noms revient dans certaines nouvelles de l‟auteure. La perspective narrative change aussi de nouvelle en nouvelle. Si dans la première nouvelle du recueil, La Hache, il n‟est question que de citations d‟une seule et même personne, la deuxième nouvelle Un Train pour le Nord connaît un narrateur à la troisième personne. La troisième, Chez moi, connait un narrateur « je » et ainsi de suite… Dans la plupart des nouvelles, il n‟est donc pas attribué de nom aux personnages. Ce qui frappe, c‟est que cette absence de noms ne rend pas incomplètes les histoires. Les noms seraient-ils alors sans importance ? 2.1.3.2 Interchangeabilité des noms Quelques-unes des nouvelles connaissent pourtant des personnages à nom. Ainsi, il y a par exemple Ma sœur Line, mon frère Lanoë, que j‟évoquerai plus loin dans ce chapitre. La nouvelle la plus intéressante au niveau des noms est sans doute Les faux numéros, qui parle d‟un antihéros (dont on ignore le nom !) qui attend qu‟on l‟appelle et qui, un jour, est appelé par une dame, Garance, qui essaie d‟entrer en contact avec un certain Marcel. Pour commencer, Kristof joue ici sur l‟interchangeabilité 57 http://www.hlo.hu/object.18ca6b83-6ed1-472f-a0ed-c847a155b7b5.ivy . HLO. 2004-2011
  33. 33. 33 des noms : son personnage principal dit s‟appeler Lucien, ce qu‟il avoue immédiatement au lecteur être un mensonge. Selon lui, Garence ne peut être le véritable nom de la dame non plus, alors pourquoi annoncer son vrai nom ? - Vous êtes là ? Comment vous appelez-vous ? Moi, je m‟appelle Garance. - Pas Florence ? je lui demande. - Non, Garence. Et vous ? - Moi ? Lucien. (Ce n‟est pas vrai, mais Garance non plus, je crois.) - Lucien ? C‟est un beau nom.58 Le fait de ne pas connaître les véritables noms des personnages n‟empêche pas que l‟on puisse se faire une image de leurs caractères. Ceci est très logique : tout auteur, même si le nom est bien choisi, donne finalement des noms choisis par lui-même à ses personnages créés par lui-même. Avoir un nom qui colle bien au personnage semble être chez Kristof une chose secondaire : il faut surtout que le personnage ait une raison d‟exister par lui-même. Le cas de Kristof prouve que si par la suite, on choisit pour ses personnages des noms au hasard, ceci n‟affecte pas tellement l‟idée qu‟on se fait du personnage, puisque celui-ci existe surtout par ses actions et ses paroles. Ceci pourrait éventuellement être vu comme un plaidoyer en faveur d‟une apparente cohérence qui existerait tout de même entre les personnages, si ce n‟était le cas que Kristof mette en doute toute leur existence. Souvent on ne sait donc pas si l‟on peut vraiment se fier à un personnage ou non, même lorsqu‟une cohérence (trompeuse !) est présente. Dans sa théorie linguistique du début du XXe siècle, Ferdinand de Saussure, que l‟on peut considérer comme le fondateur de la linguistique moderne, insiste déjà sur ce qu‟il appelle « l‟arbitraire du signe ». Le signe étant composé du signifiant (le nom qu‟on attribue à quelque chose) et le signifié (la chose même), le lien entre les deux aspects du signe, « aussi indissociables que les deux faces d‟une feuille de papier »59 , serait arbitraire, voulant dire que le sens et la forme d‟un mot n‟entretiennent pas nécessairement de relation. Dans l‟œuvre de Kristof, on reconnait ce phénomène dans le choix des noms. Si l‟on voit les noms des personnages comme des signifiants et les personnages eux-mêmes comme des signifiés, on pourrait également parler d‟un arbitraire du signe : Florence ou Garance, Mathias ou Sarah, peu importe. Dans le cas des frères jumeaux par contre, mais aussi surtout dans le cas de Sandor Lester, on pourrait parler d‟une « motivation relative »60 . [V]ingt est immotivé, mais dix-neuf ne l‟est pas au même degré, parce qu‟il évoque les termes dont il est composé et d‟autres qui lui sont associés (…). [D]ix-neuf présente un cas de motivation relative61 . Le nom Sandor Lester est un nom artificiel, fabriqué par le personnage principal et reprenant les deux prénoms de ses parents : Sandor et Esther. Les deux prénoms des parents sont donc arbitraires, le nom 58 Kristof, A., C’est égal, op.cit., pp. 58-59. 59 Mortureux, M., La lexicologie. Entre langue et discours, Paris, Armand Colin, 2006, p. 21. 60 Ibidem, p. 20. 61 Saussure, F. de, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1969, p. 181.
  34. 34. 34 Sandor Lester ne l‟est pas : celui-ci présente un cas de motivation relative. Pour ce qui est des frères jumeaux : le fait que le premier frère s‟appelle Lucas rend le fait que l‟autre s‟appelle Claus beaucoup moins arbitraire, puisqu‟il est donné un rôle primordial à ces deux anagrammes à travers la trilogie. Les deux noms renvoient donc l‟un à l‟autre. Par contre, dans Le Troisième Mensonge, lorsque le C de Claus est changé en K et qu‟il s‟avère s‟agir d‟un tout autre personnage, on pourrait peut-être à nouveau parler de l‟arbitraire du signe, puisque le lien entre les deux composants du signe est alors dissous. Mais Kristof va au-delà des frontières de ses intrigues dans son jeu de l‟interchangeabilité des noms. 2.1.3.3 Noms récurrents dans les différentes œuvres Si Kristof n‟attribue pas de noms du tout à ses personnages dans certaines de ses histoires, dans d‟autres elle leur donne à chaque fois les mêmes prénoms, même s‟il s‟agit (ou du moins semble-t-il s‟agir) de personnages différents. Les trois livres de la trilogie sont ici vus comme une seule œuvre. Les noms récurrents dans les trois volumes ayant déjà été évoqués plus haut, je me concentre ici sur les noms qui dépassent les lignes du récit de leur apparition initiale. Les trois noms les plus utilisés seront ici évoqués. Line Si on lit les textes de Kristof dans l‟ordre chronologique de leur sortie, le prénom Line fait sa première apparition dans le roman Hier. Dans ce roman même, Line est déjà présente sous différentes silhouettes. Le nom est d‟abord le symbole d‟un rêve, d‟un fantasme : le personnage principal, Tobias Horvath, s‟invente le personnage Line qui semble combler une solitude en quelque sorte. Puis elle représente pour lui la femme idéale ; elle est toutes les femmes. Dès la première page où l‟on la lit, on se doute de son existence. Un doute ontologique s‟installe alors dans le livre : Line m‟attendait à l‟entrée de l‟usine, appuyée contre le mur. Elle était si pâle et si triste que j‟ai décidé de m‟arrêter pour lui parler. Pourtant je l‟ai dépassée, sans même tourner la tête dans sa direction. (…) Quand je me suis retourné, Line avait disparu.62 Ce passage insiste sur l‟inexistence de Line. La forme exacte de cette inexistence n‟est pas encore très claire. Il s‟avéra par le suite qu‟en effet, le personnage de Line, tel que Tobias l‟imagine, est une pure invention : Le psychiatre me demande : - Qui est Line ? - Line n‟est qu‟un personnage inventé. Elle n‟existe pas.63 62 Kristof, A., op.cit., p. 11. 63 Ibidem, p. 17.
  35. 35. 35 La confusion frappe de nouveau lorsqu‟un peu plus loin, le personnage de Caroline entre dans l‟histoire. Tobias est un jeune garçon qui va pour la première fois à l‟école. A côté de moi, s‟est assise une petite fille pas très belle, pâle et maigre, avec des tresses des deux côtés du visage. Elle m‟a regardé et elle a dit : - (…) Comment tu t‟appelles ? Moi je m‟appelle Caroline. (…) Je n‟aime pas mon nom. Appelle-moi Line, comme tout le monde.64 Le chapitre où se trouve ce passage-ci s‟intitule Le mensonge. Tobias ment au docteur sur son passé : il dit que sa mère, morte par des bombardements pendant la guerre, s‟appelait Lina et que pour cette raison il a choisi ce nom pour la femme qu‟il attend. Après, Tobias raconte au lecteur sa véritable enfance. Un passage à l‟école rappelle énormément la trilogie des jumeaux, notamment Le Grand Cahier. Ceci est dû au décor (avec les livres et les crayons) et le fait que Tobias est un excellent élève ; « J‟ai très vite appris à lire, à calculer. »65 . Il s‟avéra plus tard que Line est la fille de Sandor, qui lui est aussi le père de Tobias. Caroline et Tobias sont donc demi-frère et demi-sœur. A un moment donné, Tobias est convoqué au tribunal. Il est reçu par une belle femme. Alors Line, la femme idéale est à nouveau évoquée. Pourtant, elle n‟est pas à confondre avec la Line qu‟il s‟est toujours imaginé : La femme qui me reçoit est très belle. Si belle que j‟ai envie de l‟appeler Line. (…) Elle est belle, plus belle que toutes les femmes que j‟ai rencontrées dans ma vie. Mais elle n‟est pas Line. Elle ne sera jamais Line. Personne ne sera jamais Line.66 Line devient ainsi synonyme d‟un idéal qui est impossible d‟atteindre. Puis tout d‟un coup, la véritable Line, c‟est-à-dire Caroline, ressuscite dans le récit : un matin, elle entre dans le bus, là où normalement personne ne monte. C‟est un tournant dans l‟histoire. Aujourd‟hui une femme est montée dans le bus et cette femme s‟appelle Line. Non pas la Line de mes rêves, non pas la Line que j‟attendais, mais la Line véritable, cette petite peste de Line qui a déjà empoisonné mon enfance. 67 Pourtant, pour Tobias (Sandor) cette Line du passé se transforme petit à petit en la Line tant désirée. Il commence de plus en plus à l‟idéaliser. Les deux Line qui depuis le début de l‟histoire n‟étaient si clairement pas la même, s‟entremêlent donc de plus en plus. Par contre, cette vraie Line n‟hésitera pas, vers la fin du livre, à rappeler à Tobias (Sandor) que contrairement à ce qu‟il croit, à ce qu‟il prétend, elle n‟est pas cette femme, cette Line idéale. - (…) Si tu m‟avais vraiment aimée, tu serais parti loin d‟ici et je t‟aurais oublié. - Pas moi, Line. Je ne t‟aurais jamais oubliée. - Tu aurais rencontré une autre femme. - Aucune n‟aurait été toi, n‟aurait été Line. - Je m‟appelle Caroline. Line est une de tes inventions. Toutes les femmes de ta vie s‟appellent Line. 64 Ibidem, pp. 30, 32. 65 Ibidem, p. 34. 66 Ibidem, pp. 52-53. 67 Ibidem, pp. 79-80.
  36. 36. 36 - Non, toi seule. (…) Quant à ma vie, elle peut se résumer en peu de mots : Line est venue et elle est repartie.68 En annonçant à Tobias (Sandor) qu‟elle s‟appelle Caroline et non Line, elle fait exactement l‟inverse de ce qu‟elle avait fait si longtemps avant, à l‟école, lorsqu‟elle avait demandé à Tobias de l‟appeler Line. La magie autour de son personnage qui avait commencé lors de la scène à l‟école est donc rompue ici, à la fin du livre, par Caroline qui retire à Tobias (Sandor) la permission de l‟appeler ainsi. Une explication est que le nom n‟était pas chargé de la connotation qu‟il a reçu lorsque les personnages étaient encore enfants. Caroline adulte n‟a donc pas voulu être associée à l‟idée que se faisait Tobias (Sandor) de ce nom, lorsque les deux personnages se sont retrouvés à l‟âge adulte. En général, on pourrait conclure que le nom Line représente en quelque sorte un doute identitaire, car d‟autres fictions d‟Agota Kristof connaissent également des Line et entre toutes ces Line peuvent être liées au désir. S‟agit-il alors d‟une seule Line que l‟on rencontre dans différents contextes, ou, plus probable, est-ce que le nom Line est pour Agota Kristof indissociable avec le désir, puisque chacune des trois Line est désirée par un autre personnage ? Cette apparente continuité est en réalité l‟inverse : le lecteur pourrait penser un instant qu‟il retrouve un personnage qu‟il connait déjà, mais remarque ensuite que ceci est (probablement) faux. Il est donc question, en quelque sorte, d‟un métissage de textes, tout à fait propre au postmodernisme littéraire.69 A part Hier, la nouvelle Ma sœur Line, mon frère Lanoé, ainsi que la pièce de théâtre Line, le temps contiennent des Line. La nouvelle, qui porte sur l‟inceste, thème récurrent dans la littérature kristofienne, parle d‟un frère et de sa sœur. Le frère désire plus que toute autre femme sa sœur Line, qu‟il viole ensuite. - Ma sœur Line, (…) mon amour, tes lèvres, l‟ourlet de tes oreilles, ma sœur Line, il n‟y a pas d‟autres filles pour moi, il n‟y a que toi, ma sœur Line, dès l‟enfance je t‟ai vue, nue ,(…) je deviens fou de sentir tes cuisses serrées près de moi, ton visage effrayé, ta lèvre tremblante de pleurs contenus. Line, ma sœur Line. 70 Si cette Line peut déjà être fortement liée au désir, la Line de la pièce de théâtre s‟y rapporte peut-être encore plus, mais de façon plus implicite : dans la première partie, on lit un dialogue dans un parc entre Marc (22 ans) et Line (12 ans). La petite Line déclare alors l‟amour à Marc, qui est de dix ans son aîné. Marc rejette alors ses propos comme des déclarations enfantines n‟ayant rien à voir avec le vrai amour. Dans la deuxième partie de la pièce, les personnages se retrouvent dix ans plus tard. Marc a alors 32 ans, Line en a 22. Marc a regagné le parc pour retrouver Line, qui est maintenant étudiante en sciences économiques, qui n‟est plus pieds-nus et qui en plus de cela, insiste que Marc l‟appelle Caroline : MARC.– Line ! LINE.– Tout le monde m‟appelle Caroline maintenant. Line, ce n‟était qu‟un petit nom qu‟on donne 68 Ibidem, p. 140. 69 Gontard, M., « Le postmodernisme en France : définition, critères, périodisation », Touret, M. et F. Dugast- Portes, Le temps des lettres, Rennes, PUR, 2001, p. 287. 70 Kristof, A., C’est égal, op.cit., p. 44.

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