Cours de typographie (1) – La discipline visuelle

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Cours sur la typographie, préparatoire pour l'école 5D à Lausanne. Document PDF et cours produits par Serge Guerriero.

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Cours de typographie (1) – La discipline visuelle

  1. 1. graphie une discipline visuelle La typographie est très simple; aussi simple que de jouer du violon.
  2. 2. graphie 01 L’origine 02 La classification 03 Les Humanes 04 Les Garaldes 05 Les Réales 06 Les Didones 07 Les Scriptes 08 Les Incises 09 Les Mécanes 10 Les Linéales 11 Les Manuaires 12 Les formats 13 L’anatomie 14 L’anatomie – Approche et chasse 15 L’anatomie – Pleins et déliés 16 L’anatomie – Le corps 17 Choisir une police 18 Quelle police? 19 La composition – Le gris typographique 20 Les césures 21 L’adéquation 22 Le regard – Son apprentissage 23 La composition – Le rythme et la forme 24 La composition – La règles d’or 25 La composition – La règles d’or In-8 26 La comosition – La règle d’or In-4 27 Le calibrage – Mesurer la consistance 28 Le calibrage – Mesurer l’illustration 29 L’imposition – Le chemin de fer 30 La rythmique – La grille modulare 31 La mise en pages – Règles typographiques 32 Le logotype - Sémiotique de la forme 33 Le logotype - Sémiotique de la lettre 34 La couleur - Les synthèses 35 La couleur - Le cercle chromatique 36 La couleur - La psychologie 37 Les exercices LE SOMMAIRE
  3. 3. graphie La typographie vient du grec. Typos: caractère gravé; Graphein: écrire. La typographie est, à ses origines, l’art de dessiner ou de disposer une lettre et renvoie aux techniques d’imprimerie avec l’utilisation de caractères mobiles mis au point par Gutenberg en Allemagne en 1454. Il faut remonter jusqu’en l’an 3300 av. J.-C. pour comprendre l’évolution de nos caractères, ceux que nous employons quotidiennement et sans relâche. Sans eux, plus de lecture, plus d’écriture, plus d’information, plus de langage et plus de correspondance. L’écriture s’est adaptée en fonction de son support et son utilisation. Elle est passée du calame aux touches du clavier. Voici la synthèse de l’évolution du caractère latin, le nôtre de -3’300 ans à nos jours: L’ORIGINE 1 histoire de l’écriture (Livre) - Amazon.fr
  4. 4. graphie Depuis le XVIe siècle et ce jusqu’à nos jours,un nombre incalculable de fontes se sont additionnées sur le tissu numérique ou les catalogues des fonderies. Pour apprendre à reconnaître une police de caractères, Maximilien Vox entre- prend de les regrouper dans une classification en 1954. Chaque famille de caractères, selon la classification contient un passé, un présent et un avenir. C’est ainsi que chacune de ces familles correspond à la fois à un style graphique, à un moment de son histoire, à un fait culturel et intellectuel. Le système actuellement en vigueur est basé sur ces mêmes classification que l’on appelle ATypI Association Typographique Internationale : LA CLASSIFICATION 2
  5. 5. graphie Cette écriture s’inspire de l’écriture des humanistes. Son dictus aux fins de lettres souligne l’usage de la plume. La lettre rappelle le dessin du caractère d’après les proportions du corps humain ou la divine proportion de Léonard de Vinci selon l’Homme de Vitruve. Le Jeson est le premier caractère avant l’heure romain fondu conçu pour une édition de Cicéron, l’Epistolae ad Atticum en 1470. La lettre rappelle l’écriture à la plume On remarque les traverses et l’angles des bas de casses: LES HUMANES 3 Jenson Epistolae ad atticum
  6. 6. graphie Cette famille vient de la contraction littéraire des deux graveurs-imprimeurs Claude Garamond et Alde Manuce, l’inventeur de l’italique. Elle apparût entre le XVe siècle et le XIXe siècle. Parce que l’humane stylise un aspect trop rustique pour son utilisation liturgique, la forme a été conçu pour servir les documents administratifs et politique afin de transmettre notamment le savoir de François Ier . Dans sa construction, on distingue une traverse appliquée horizontalement de la bas-de-casse e ainsi que des pleins et déliés plus marqués. La lettre est pensée pour les travaux de labeur, elle est plus contrastée: Ses connaissances pointues dans le domaine de la technique poussent John Baskerville à innover dans un autre domaine. Désirant donner aux Garaldes un meilleur support, il améliore la texture des écrans et développe une couleur de papier jaunâtre. Il ira lustrer au fer à repasser les feuilles de papier avant impression, ce qui donnera aux éditions un aspect d’absolue perfection jamais vue. LES GARALDES 4 Garamond La vie de Sevrigny de 1932
  7. 7. graphie De nouvelles exigences doivent satisfaire Louis XIV. Ainsi, pour remplacer le Garamond, il commande un nouveau caractère. Plus académique, tous les glyphes sont réalisés au compas et à la règle. Définitivement géométrique, le Romain du Roy est à l’image du royal ab- solutisme. Dans sa construction, les yeux des lettres reposent sur des lignes de construction d’équilibre parfait. Elle signe la transition entre la Garalde et la Didone italienne aux contructions intemporelles. La lettre est pensée pour les travaux de labeur, elle est plus contrastée: LES RéALES 5 Baskerville The works of Joseph Addison 1761
  8. 8. graphie La Didone tient son nom de l’oeuvre de Giambattista Bodoni, production du dessin de lettre datant de 1790 et de Ambroise Didot. C’est dans un contexte historique et alphabétique en 1755 de la révolution française aux mutations d’une société dans le domaine typographique que l’emploi du plomb sur des papiers de luxe nécessitait un dessin de la lettre plus fin. C’est le papier de luxe blanc dit velin qui a permis la frappe précise de la lettre sans débordement d’encre. L’anatomie est hautaine, luxueuse et élé- gante. Elle sera utilisée dans les titrages. La lettre est pensée pour les travaux de titrage, elle est très contrastée, ses empattements sont filiformes. LES DIDONES 6 Bodoni
  9. 9. graphie Les scriptes occupent une place inspirées de l’écriture manuelle à la plume, à main levée ou main posée. Elles sont consiédérées commes calligraphiques. Elle est avant tout employée dans les titrages. Tantôt écriture, tantôt à caractère graphique, elles confèrent aux composi- tions graphiques beaucoup de personnalité. Les scriptes ont officiellement été inscrites dans le Vox Atypi en 1962 avec l’écriture anglaise au dictus de plume à coude propre à son dessin. Les glyphes sont liés dans le but d’imiter l’écriture courante ou cursive. On peut toutefois remonter en 1557 avec la première écriture cursive dans la Lettre de civilité de Robert Granjon. La famille imite le dictus et lie les lettres entre-elles: LES SCRIPTES 7 English Script
  10. 10. graphie Largement employées dans le milieu de la cosmétique, les incises rappellent les inscripions lapidaires dans la pierre. On peut noter par exemple les lettres inscrites au burin ou les inscriptions en l’honneur du grand Titus sur l’arc qui porte son nom à Rome. Symbole de force, de sécurité et de précision, elle se situe entre la linéale et la lettre à empattements. Elle n’est pas adaptée dans les textes de labeur mais bien au titrage. Elle s’emploie dans les faire-parts et les cartes de visite notamment dans le domaine de la cosmetique, la beauté, les assurances et les banques. La famille imite la linéale bien qu’elle présente des empattements propres aux incises: LES INCISES 8 Copperplate
  11. 11. graphie Les mécanes vient de «mécanique» dont le dessin des lettres rappelle l’influence populaire et le mécanisme industriel de part leur tracé formel et les empattements à géométrie angle droit. Elles sont également utilisées pour la dactylographie. Les formes sont coupées et franches pour supporter la cadence de frappe d’impression. Elles accrochent le regard et sont employées pour le titrage. Les mécanes sont utilisées notamment dans les campagnes électorales. La révolution indistrielle induit, avec la publicité, le besoin de caractères spectaculaires et lisibles pour transmettre des messages à fort impact, simples et exigeant la promotion des besoins industriels La famille des Mécanes s’inspire de la révolution industrielle: LES MéCANES 9 Clarendon
  12. 12. graphie La linéale est une famille de polices la plus utilisées de nos jours,notons par exemple Helvetica. Elles est appelée caractères bâtons, une mécane dépour- vue d’empattement; mais aussi gothique dans les pays anglo-saxon ou grotesk (Franklin Gothic) dans les pays germanophones. Compte tenu de sa riche bibliothèque de polices, le groupe est également composé d’un ensemble de catégories et groupées selon leur anatomie. Ainsi, les néo-classiques sont inspirées du dessin des didones (Frutiger); les huma- nistiques sont inspirées des lettres de la renaissance, ou celles des Garaldes (Gill Sans); les linéales constructivistes sont basées sur des constructions géo- métriques (DIN, Futura). Les modernes imposent une anatomie épurée du dessin sans caractère particulier (Helvetica). Les linéales sont très employées dans les logotypes. La famille des Linéales est réalisée sans empattement, elle est réservées pour les textes courts ou les titrages: LES LINéALES 10 Helvetica
  13. 13. graphie La famille des Manuaires imite l’écriture à main posée d’avant l’invention de la typographie. Il s’agit de calligraphie non liées. On peut cataloguer les fracture, écriture allemande de labeur utilisée lors de la Seconde Guerre mon- diale, dans la catégorie des manuaires. Les glyphes s’inspirent d’un dictus issu de la calligraphie rapide et appliquée. La police la plus connue est sans doute Comic Sans réalisée en à peine une nuit et largement réputée par son intégration dans Window 1995 et son compagnon le chien. Plus professionnellement, on peut citer la célèbre Banco dessinée par Roger Excoffon en 1951. La famille des manuaires rappellent l’écriture à main posée: LES MANUAIRES 11 Banco
  14. 14. graphie Le passage des lettres de plomb aux fichiers informatiques a produit 4 types de formats de polices : Le PostScript, le TrueType, l’OpenType et le Woff. Le format TrueType (.ttf), produit dans les années 80, est utilisé en bureau- tique et fonctionne en natif sur tous les systèmes Il ne requiert aucun logiciel spécifique. Il présente la gestion du hitting permettant le lissage à l’écran, principale caractéristique des petits corps. Le format Opentype (.ttf) est une évolution du TT datant de la fin des an- nées 90.Ce format offre plus de souplesse à la chaîne graphique et permet aux fonderies de contrôler leur création. Elles sont de qualité supérieure. Le format PostScript (.otf) est traditionnellement par les professionnels de l’édition. Une telle utilisation doit inclure l’utilisation d’un gestionnaire de fonte tel que Adobe ATM. Ces deux formats sont utilisés pour le print. Le format Woff (.woff) est un nouveau standard datant de 2008 par une pro- position de Mozilla visant à fournir un format de fichier spécialement pensé pour le Web. Les fonderies proposent également leur catalogue pour ce type d’usage et ce spécialement optimisée pour le tissu numérique. LES FORMATS 12 aDonnées d’affichages pour l’écran Données vectorielles pour l’impression Données d’affichages pour le hitting Extensis (Plugin) - Utilisation polices
  15. 15. graphie Le vocabulaire de la typographie est complexe car ses formes et leurs dérivés sont très nombreuses. Une description des caractéristiques de la lettre s’avère nécessaire si l’on souhaite que la construction d’une mise en pages soit belle et respectable. Voici les principales définition : Chaque caractère est construit dans un module inscrit dans une force de corps (4)(5). Pour que chaque œil (1) de lettre possède un espace logique qui le précède ou le suit, on doit ajouter l’espace nécessaire que l’on nomme approche (2). L’œil et les approches de gauche et de droite définissent le caractère final d’une fonte. C’est vous qui est garant de l’interlignage,l’interlettrage ou l’intermot dans un texte courant,un titre ou un logotype. Les principales termes pour décrire l’anatomie des lettres : L’ANATOMIE 13 La typographie (Lettre de plomb) - Fabrication
  16. 16. graphie L’approche est le partie invisible d’une lettre à gauche et à droite permettant à une police de respirer dans une composition. Elles sont fixées par le créateur et ne permettent,en théorie,pas d’être modifiées.La chasse est la largeur d’un caractère avec ses approches. Chaque police est composée de ses propres caractéristiques. Il est interdit de modifier l’approche et la chasse d’une police de caractères. On parle alors de modification électronique. Les seules modifications tolérées sont le corps, l’interlettrage, l’intermot et l’interlignage. Par opposition à l’interlettrage,il existe le crénage.C’est une diminution d’une interlettrage entre deux glyphes. D’un point de vue typographique, cette pra- tique n’existe pas car le caractère est déjà pensé dans sa forme construite. Voici les principales constituantes invisibles d’une lettre: L’ANATOMIE 14 A P P R O C H E E T C H A S S E p L’approche et la chasse constitue les parties invisibles d’une lettre lui permettant de respirer.
  17. 17. graphie On appelle, les pleins et déliés, le rapport noir/blanc qui en résulte du gris typographique dans son ensemble. Cet aspect constitue un critère important pour la vilisibilité. Si les linéales présentent un dessin de lettre peu contrasté, il en est tout autre pour une didone qui se compose de forts pleins et déliés accentuant son contraste. Voici un exemple de comparaison entre une linéale et une didone. Comparons également les gris typographiques : Lorem ipsum dolor sit amet, consec- tetur adipiscing elit. Aenean pulvinar mattis nunc vehicula tincidunt. Viva- mus vehicula erat accumsan lectus suscipit eu sollicitudin neque hendre- rit. Morbi euismod velit at nibh inter- dum tempor. Suspendisse potenti. Proin facilisis leo in arcu condimen- tum at egestas leo porttitor. Aliquam sem ante, imperdiet ac sodales lacinia, vulputate at nibh. Ut tempor lobortis velit, eu bibendum nunc ali- quam ac. Lorem ipsum dolor sit amet, consec- tetur adipiscing elit. Aenean pulvi- nar mattis nunc vehicula tincidunt. Vivamus vehicula erat accumsan lectus suscipit eu sollicitudin neque hendrerit. Morbi euismod velit at nibh interdum tempor. Suspendisse potenti. Proin facilisis leo in arcu condimentum at egestas leo portti- tor. Aliquam sem ante, imperdiet ac sodales lacinia, vulputate at nibh. Ut tempor lobortis velit, eu bibendum nunc aliquam ac. L’ANATOMIE 15 P L E I N S E T d é li é s AhAhdélié plein
  18. 18. graphie Pourquoi une fonte, pourtant du même corps d’une autre, paraît-elle plus petite ou plus large ? Pourquoi mon texte n’a-t-il pas le même aspect suivant la police utilisée ? Il existe deux raisons à cela : l’hauteur de l’oeil et le talus. L’unité en typographie est le point cicéro; 1 cicéro = 12 points = (12 × 0,376) = 4,512 mm. En informatique, depuis l’arrivée de la PAO, on parle de point pica. Il est 16e fois plus petit que le point cicéro; 1 pica = 12 points pica = (12 × 0,351) = 4,212 mm. Si vous souhaitez, à l’impression, que le corps de votre titrage mesure 10 mm de haut,il vous faut multiplier son corps par 4.Il aura une mesure de 40 points. Cette mesure correspond au corps, c’est-à-dire la surface visible de la lettre en y ajoutant les talus de tête, de pied ainsi que les approches à droite et à gauche conférant à la lettre son espace de réserve. Car chaque caractère à ses particu- larités. Les raisons pour qu’une fonte est différente d’une autre. Voici un exemple de fonte à corps identiques : Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Aenean pulvinar mattis nunc vehicula tincidunt. Vivamus vehicula erat accumsan lectus suscipit eu sollicitu- din neque hendrerit. Morbi euismod velit at nibh interdum tempor. Suspendisse po- tenti. Proin facilisis leo in arcu condimen- tum at egestas leo porttitor. Aliquam sem ante, imperdiet ac sodales lacinia, vulputate at nibh. Ut tempor lobortis velit, eu biben- dum nunc aliquam ac. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Aenean pulvinar mattis nunc vehicula tincidunt. Vivamus vehi- cula erat accumsan lectus suscipit eu sol- licitudin neque hendrerit. Morbi euismod velit at nibh interdum tempor. Suspen- disse potenti. Proin facilisis leo in arcu condimentum at egestas leo porttitor. Ali- quam sem ante, imperdiet ac sodales laci- nia, vulputate at nibh. Ut tempor lobortis velit, eu bibendum nunc aliquam ac. L’ANATOMIE 16 L E C O R P S AhptAhpt
  19. 19. graphie Le caractère permet d’exprimer visuellement une idée par son anatomie, la plupart des polices que nous utilisons aujourd’hui sont héritées de formes développées par nos ancêtres. A l’instar de la classification d’ATypI pour différencier l’anatomie des polices, la variante joue un rôle secondaire mais capitale dans la psychologie d’une lettre. Le romain, l’italique, le maigre, le gras, l’étroit, le large indique assurément le sentiment particulier qu’offrira l’agencement de votre mise en page. Pour simplifier la direction à prendre pour la choix d’une police de caractères, un tableau, en page 5, est disponible pour la prise de décision. Il vous aidera à choisir quelle police entre le mieux dans la création de votre composition pour l’inspiration mais aussi pour définir sa construction exacte. Pour trouver le type de fonte pour toute composition, il faut choisir pragmatiquement sa famille, sa police et sa variante : La typographie induit chez le lecteur une psychologie associée à deux processus : l’impression et la lecture. L’enveloppe charnelle de l’anatomie du choix de votre police doit susciter une impression agréable à tout lecteur qui verra ou lira votre composition. Mais il existe quelques contraintes à cela, le support auquel votre police sera destinée et les psychologies de chaque famille de polices. CHOISIR UNE POLICE 17
  20. 20. graphie QUELLE POLICE? 18 Quelle police choisir ? (ULM-jpg) - Téléchargement
  21. 21. graphie La composition d’un texte sur une surface offre une quantité non-négligeable de possibilités quasi infinie. Elle peut améliorer ou déteriorer sa vi-lisibilité. Le gris typographique est une sensation particulière. Il s’agit d’un gris optique dont le résultat est la combinaison de gylphes séparés et assemblés sur une page blanche. Le jeu des familles, des variantes, des corps et de leurs anatomies varient le gris et structurent visuellement le message. Anatomie d’une composition : Aenean non consequat leo. In hac habitasse platea dictumst. Class aptent taciti sociosqu ad litoraliste LA COMPOSITION 19 Chasse; Interlettrage; Blanc intermot; Interlignage Adapter la justification et l’anatomie du gris typographique, consiste à dégager l’œil de votre lecteur à toute fatigue en respectant le ratio de 60-70 signes à la ligne. L E G R I S T Y P O G R A P H I Q U E Texte original: Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed sit amet tortor non sem rutrum ultricies. Duis fermentum ornare est, vitae consequat ante hendrerit in. Aenean at eros sit amet sapien hendrerit varius ut eu turpis. Vestibulum vel sapien libero. Duis nec neque orci, ac porta est. Texte adapté: Lorem ipsum dolor sit amet,consectetur adipiscing elit.Sed sit amet tortor non sem rutrum ultricies. Duis fermentum ornare est, vitae consequat ante hendrerit in.Aenean at eros sit amet sapien hendrerit varius ut eu turpis.Vestibulum vel sapien libero.Duis nec neque orci, ac porta est.
  22. 22. graphie La garantie d’une bonne composition et par définition d’un bon gris dépend également des réglages de césures. Elle permet d’éviter les lézardes qui sont provoquées par des justifications mal adaptées ; les coupures de plus de trois fin de justification ou de fer successives et de césure en fin de paragraphe. Chaque police est composée de ses propres caractéristiques. Il est interdit de modifier l’approche et la chasse d’une police de caractères. On parle alors de modification électronique. Les seules modifications tolérées sont: Le corps, l’interlettrage, l’intermot et l’interlignage. Par opposition à l’interlettrage, il existe le crénage. C’est en réalité une mise à disposition du typographe pour diminuer l’interlettrage entre deux glyphes. D’un point de vue purement typographique, cette pratique n’existe pas car le caractère est déjà pensé dans sa forme construite. LA COMPOSITION 20 L E S c é sures Texte avec lézardes: Lorem ipsum dolor sit amet, consecte- tur adipiscing elit. Sed sit amet tortor non sem rutrum ultricies. Duis fer- mentum ornare est, vitae consequat ante hendrerit in. Aenean at eros sit amet sapien hendrerit varius ut eu tur- pis. Vestibulum vel sapien libero. Duis nec neque orci, ac porta est. Texte sans: Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed sit amet tortor non sem rutrum ultricies.Duis fermentum or- nare est,vitae consequat ante hendrerit in. Aenean at eros sit amet sapien hendrerit varius ut eu turpis. Vestibulum vel sapien libero. Duis nec neque orci, ac porta est. Pour éviter les lézardes: Pensez à respecter 60-70 signes par lignes ; Régler les valeurs d’interlettrage et d’intermot sans dénaturer le texte ; Privilégiez un rapport idéal entre le corps et la surface disponible ; Préférez le fer à gauche plutôt que la justification.
  23. 23. graphie Pour choisir un caractère justifiant son choix typographique, il est capital d’avoir à l’esprit l’usage des polices de caractères, ses familles, ses variantes et son style qui l’oppose dans un point de vue : l’histoire qu’il créé. Il existe 4 modes d’adéquation typographique: Le lien direct, la chronologie, la sensibilité et l’associatif. Le lien direct est un mode intrasèque nécessitant une culture approfondie de la typographie et une connaissance pointue du thème général du projet. La chronologie est basée sur l’histoire de la composition et l’histoire de l’art. Il existe un lien transparent entre la typographie et le sujet; La sensibilité fait appel à des qualités formelles et suggestives du caractère qui appellent aux choix d’une sensation que le compositeur veut faire passer; L’associatif est un rapport de transfert sémantique ou de rapprochement entre la composition typographique, son caractère et la sémantique générale. Voici quatre exemples d’adéquation : L’ADéQUATION 21
  24. 24. graphie Il existe des astuces pour compléter vos propres expériences en composition typographique. Pour juger d’un bon gris typographique, vous devez flouter votre vue pour vous dissocier de la forme de lettre de la forme en elle-même. Pour manipuler l’interlettrage d’un titre ou d’un logotype, vous pouvez utiliser l’approche de paires qui consiste à exercer les réglages par groupe de lettres. Vous pouvez également inverser ou encore réaliser une rotation à 180 degrés pour apercevoir les imperfections. Ces techniques permettent d’apprendre et de mettre en pratique votre patience, l’arme du typographe. Voici quelques exemples concrets pour mesurer leur efficacité : le REGARD 22 S O N A P P R E N T I S S A G E . Lorem ipsum dolor sit amet, consecte- tur adipiscing elit. Phasellus eu augue bibendum risus sodales dignissim quis vestibulum lectus. Praesent tortor massa, consectetur in lacinia eu, laoreet at dolor. Suspendisse potenti. Nunc dapibus magna ut nisl dictum vitae fringilla velit pellentesque. Aliquam nec risus ornare turpis molestie malesuada. Morbi suscipit adipiscing nisi, at tristique ante aliquam quis. Integer blandit massa eget ligula rutrum in auctor justo. Correction typo (Youtube) - Didicaticiel
  25. 25. graphie Lorsqu’une forme est disposée sur la page, une relation est créée entre cette forme et la surface choisie. Le rapport donné entre la forme, la taille produit des sentiments et sensations. La position,la quantité et la forme sont les principaux axes conférant à l’œuvre une composition typographique. Voici des exemples de sensations : LA COMPOSITION L E R Y T H M E E T L A F O R M E 23
  26. 26. graphie La règle d’or est un rapport de proportions dictant la disposition, des formats de supports et de l’espace utilisé. Ce principe permet d’allouer à une création une composition harmonieuse. Cette pratique hérite des proportions utilisées jadis par les Egyptiens, les Romains ou encore les Grecs. La suite de Fibonacci est une série de nombres dans laquelle chaque nombre est égal à la somme de ses deux précédents. Cette suite est le résultat de la proportion divine. Elle sert de base pour créer des compositions épurées et harmonieuses. Trouver un format idéal à une composition typographique à partir d’un carré : LA COMPOSITION 1:1:2:3:5:8:13:21:34:55:89:144:233 Marges Corps Tirage Interlignage Format 1:1:2:3 :5: 8:13:21 :34: 55:89 :144:233 L A R E G L E D ’ O R 24 titrage titrage
  27. 27. graphie Les dimensions des livres sont déterminés par l’usage que votre lecteur veut en faire. Elles sont établies en fonction de la taille moyenne des mains de la cible que vous voulez atteindre. Trouver le format idéal pour un livre que l’on tiend dans les mains dit in-octavo : In-octavo est une feuille A0 pliée 5 fois. Contrairement à sa correspondance avec sa voisine A5, on peut aussi utiliser la contruction du pentagone sur une feuille ou également la construction par la règle d’or afin d’obtenir un format harmonieux issu de la suite de Fibonacci. Construction du canon de la fin du Moyen Age selon la proportion 2:3. Le rapport des marges est égal à la suite 1:2:3.5 : LA COMPOSITION L A R E G L E D ’ O R I N - 8 25 12 A,BA,B 2 3 5 3 5 1 Petit fond ou blanc de couture (1) ; blanc de tête (3); lanc de grand fond (2) ; blanc de pied (5) ; justification (A) ; hauteur totale d’empagement (B).
  28. 28. graphie Les dimensions des livres de la Renaissance sont légères et portent le format du livre agréable à la main. Les proportions sont encore usuelles et répondent aux proportions 5:8 ou 21:34, on appelle le format in-quarto 3:4. Le format voisin basé, sur le standard A, est le A4. Construction du canon du XIIIe siècle selon la proportion 3:4. Il s’agit de la division de neuf d’après Van de Graaf : LA COMPOSITION L A R E G L E D ’ O R I N - 4 26 in-folio in-quatro in-octavo in-16
  29. 29. graphie Avant de se lancer dans la composition d’une mise en page ou la construction d’un gabarit à l’aide d’une grille modulaire, il convient de passer obligatoire- ment par le calibrage.Son but est de vous aider à résoudre le nombre de pages, les rédactions du textes, les tailles des illustrations ainsi que l’imposition. La couverture, feuille de 4 pages, ne fait généralement pas partie du cali- brage. Cette pratique vous permet de commander les textes, les illustrations, les encres, les papiers afin de chiffrer l’ouvrage dans son aspect final. Voici les étapes principales d’un calibrage :   LE CALIBRAGE M E S U R E R L A C O N S I S T A N C E 27 L’estimation du nombre de signes se fait dans le format du canon, texte composé dans sa justifica- tion, hauteur de page, police et corps choisis. 64 signes à la ligne; 38 lignes par page, soit un total de 2444 signes en page pleine. Choisir l’unité de cahier dépend du format de la feuille et du sens des fibres. Pour calculer le nombre de signes par chapitre, il faut diviser la quantité de chacun d’eux par le nombre de signes moyen par page. Chapitre 1: 58000/2444 = 24 pp (arrondi) Il faut ajouter 2 pp (titres, légendes, espaces) = 26 pp Chapitre 2: 62000/2444 = 26 pp + 2 pp = 28 pp Le total est de 26 pp + 28 pp = 54 pp Dans le cas d’un livre, il faut ajouter 10 pp: le faux titre, la 1e blanche, le titre, le copyright, achevé d’imprimer et ISBN, la dédicace, la 2e blanche, les remerciements, la 3e blanche et 2 pages de préface. Le nombre de pages utile au texte doit être pair est égal à l’unité d’un cahier: 4, 8, 16, 24, 32 pp. 54/32 = 1.6 (2 cahiers) 54/16 = 3.3 (4 cahiers) 54/8 = 6.7 (7 cahiers) 54/4 = 13.5 (14 cahiers) 4 cahiers est la solution la plus économique, elle permet également d’aérer d’avantage la composi- tion pour d’éventuels remaniements de textes. A A A A A A A A A A
  30. 30. graphie Les illustrations occupent bien évidemment une place importante dans la composition typographique. Elle doit être prise en compte dans le calibrage. Il est possible d’évaluer le nombre de pages qu’elles occuperont dans le projet final afin d’élaborer un premier chemin de fer pour obtenir une idée. Deux cas peuvent orienter le calibrage. Si la quantité d’illustrations est connue mais pas leur taille ; le nombre de pages prévu peut être estimé en en fonction de leur portion de pages comme des quarts, huitièmes, pleines ou demi-pages. Si nous n’avons pas d’idée précise sur le nombre d’illustrations, nous pouvons évaluer en masse selon des pourcentages. A un document peu illustré, on peut porter à 80 % de texte et 20 % d’illustra- tions.Si le document est très illustré,comme une revue d’art,on peut compter 60 % texte et 40 % d’illustrations. Voici les calculs pour la suite de notre callibrage : LE CALIBRAGE M E S U R E R L ’ I L L U S T R A T I O N 28 Les 54 pages de notre calibrage représente au final 80 % de la totalité de notre composition. Le nombre de pages consa- cré aux illustrations devient : 54 ÷ 80 = 0.67 puis 0.67× 20 = 13 pages. Notre produit contient au total : 54 pp + 13 pp = 68 pages. Les pages doivent toujours être paires. Au final, nous avons: 4 cahiers de 16 pp et 1 cahier de 4 pp de couverture.
  31. 31. graphie L’imposition est nécessaire dans toute réalisation d’un projet de plus de 4 pages. Elle consiste à agencer sur un grand format imprimable les pages d’une composition afin d’obtenir au final un cahier plié, encarté ou assemblé. Les formes d’imposition se composent de 4, 8, 16 ou 32 pages. L’imposition d’un cahier permet d’indiquer au chemin de fer les pages pou- vant communiquer entre elles d’un point de vue technique et colorimétrique. Pour imposer, il faut connaître le format fini, le format de la feuille d’impression, la machine à imprimer et sa prise de pinces et au final les différents façonnages. A l’impression, il existe 3 types d’imposition. La méthode classique dite côte- à-côte et à bascule in-8 : le verso de la page est imprimée en premier puis le verso avec un basculage in-8, ainsi on ne change pas le côté des pinces. Le culbute in-12 : les feuilles sont imprimées à l’identique tandis que le basculage se fait en haut en bas. Avec cette méthode, le côté de pinces change de place. Voici une astice permettant d’imposer les pages afin de réaliser un magazine de 32 pages : L’IMPOSITION L E C H E M I N D E F E R 29 Pour un ouvrage de 32 pp (deux cahiers de 14 pp), il faut plier une feuille A4 en 3. Le pli se fait de droite à gauche puis la feuille est tourné au quart d’heure. Pour ce premier cahier de 16 pp, numérotez chaque folio en pages ouvertes contre vous. Une fois dépliée, votre feuille de forme imprimante se constitue d’un recto et d’un verso imposés avec les pages 1 et 17 inférieur droit contre vous. Vous devez culbuter in-8 votre feuille pour le verso. Réalisez le même principe pour le second cahier. Vos formes imposées devraient ressembler à ceci: Sachant que les cahiers seront encartés et piqués au pli, la forme recto ou verso peut accueillir une couleur spéciale correspondant à une seule plaque Offset. Les cahiers sont assemblés lorsqu’un nombre important de pages est supérieur à 32 pages, dans ce cas les foliotages sont à reconsidérer en pliant et en assemblant les cahiers pour au final les numéroter. cahiera rectos versos cahierb 28 20 26 18 8 16 6 14 1 9 3 11 32 24 30 22 29 21 31 23 4 12 2 10 5 13 7 15 25 17 27 19 L’imposition (Youtube) - Epreuve à plaque
  32. 32. graphie La composition de magazines, catalogues, dépliants ou encore de livres font tous appel à des notions typographiques. Il faut comprendre les formats, les choix typographiques, le calibrage, l’imposition et le chemin de fer. La grille modulaire est nécessaire pour toute création littéraire. Cette grille permet de maintenir l’esthétisme de lecture et de rythmique auprès de votre récepteur. Le travail consiste à construire une grille après l’analyse du style du projet en prenant en compte la sémiotique du thème et la composition typo- graphique globale. L’objectif est de faire oublier l’existence de cette structure modulaire lors de la mise en page définitive. Une astuce consiste à utiliser le canon de Honnecourt.Elle permet de trou- ver aisément et sans calcul les subdivisions verticales et horizontales dans un rapport de la règle d’or des illustrations. Une fois la construction modulaire établie, vous pouvez composer vos rythmiques comme un compositeur de musique classique. C’est ce qu’on appelle le chemin de fer ou une vue d’en- semble de votre projet afin qu’il soit cohérant. Le canon de Honnecourt ainsi que les chemins de fer méritent une explication : LA RYTHMIQUE L A G R I L L E M O D U L A I R E 30
  33. 33. graphie Les capitales et petites capitales pour les titres ; Les bas de casses pour le texte de labeur ; les petites capitales pour les légendes, les bibliographies ou une incision ; Un gris typographique équilibré et sémiotique ; Les italiques pour les légendes, pour les citations courtes, les œuvres ; Les espaces intermots à 70-80 %, max. 120-130 %; Les interlettrages ne doivent pas être réduits ; Eviter les justifications de textes courts en-dessous de 30 signes ; Un espace ¼ cadratin (espace insécable) avant : ; ? ! Un epsace ¼ cadratin (espace insécable) entre « » ; Eviter les coupures de mots et les orphelines ; Utiliser les ligatures autant que possible ; Le titrage est toujours disposé plus proche de son texte 2:1 ;   Il faut toujours vérifier le registre et son miroir ; On ajoute un renfoncement d’un cadratin en début d’alinéa ; Ne pas dépasser de trois lignes un titrage, on ne ponctue pas ; Préférer la bas de casse pour les titrages longs ; Penser à l’amorce qui soutient le sous-titre, l’accroche, le chapeau ; Les 2 colonnes conviennent pour les rapports, compte-rendus, notices ; Les 4 colonnes conviennent pour les annonces, les brèves ; Les 3 colonnes offrent une plus grande variété pour les illustrations ; La gouttière correspond à 4 cadratins de la force de corps du labeur. Respecter les règles du Guide du Typographe Romand : LA MISE EN PAGES r è gles typographiques 31
  34. 34. graphie Au-delà de la composition graphique d’un logo, le logotype ne peut se dis- socier de la typographique. En réalité, ces deux paramètres n’en font qu’un. C’est particulièrement vrai lorsque le bon choix typographique, son dessin, sa posture, son anatomie ainsi que tous ses réglages offrent à l’aspect visuel final: esthétisme et beauté. La sobriété est la marque de la qualité, le débutant veut toujours en faire un peu trop. Au départ de toute création purement typographique, la sémiologie prend une part importante dans l’empreinte du logotype. Au départ de l’analyse, la sémiotique permet d’énoncer l’anatomie et ses dynamiques qu’ils mettent en œuvre. A l’instar de Saussure, le concept de Pierce se base sur la logique des triades: Representamen [R] + Objet [O] + Interprétant [I] (Relation:RO) = Signe. Toute image de marque en terme de logotype doit se baser sur cette triade qui concilie la relation mentale de la relation entre la représentation et l’attribution. Voici quelques logotypes orientés sémiotique : LE LOGOTYPE S é M I O T I Q U E D E L A forme 32
  35. 35. graphie La lettre a une connotation personnelle, elle est issue d’une famille spécifique ou de sa variante.Elle contribue à un sentiment donné proposé à votre lecteur. Les connotations résultant d’une sémiotique sont éditées en 9 grands groupes. La majoration = Les capitales : Les lapidaires = La crédibilité. La convivialité = Les bas-de-casses : Littéraire = L’aisance La calligraphie = Les cursives et les italiques : Conviviale = L’élégance Le singulier = Les étroits : Economique et financière = Le sérieux La pléthorique = Les gras. Publicitaire et marquée = La force L’iconique = Les ornées. Signalétique = La complexité L’historique = Les empattements : Fait historique = La sémiotique Le contraste = Les variantes. Opposition de forces = La rivalité La kinésie = La marque. Cursive et rapide = Le mouvement Voici les différents effets psychologiques attribués aux familles : La linéale: La modernité, le contemporain, l’affirmation La mécane: La mécanique, la stabilité, la solidité L’incise: La tradition, l’élitisme, l’élégance La didone: Le classicisme, la beauté, la mode La garalde: La stabilité, la rigueur, la virilité La scripte: La féminité, la dynamique, l’accélération L’humane: La force, les racines, l’authenticité La bas-de-casse: La familiarité, la proximité, l’égalité La capitale: L’autorité, l’affirmation, le respect. LE LOGOTYPE S é M I O T I Q U E D E L A L E T T R E 33
  36. 36. graphie La gestion de la couleur en typographie s’exprime en CMJ pour le print puis en RVB pour le numérique.L’addition des deux synthèse permet de construire le cercle chromatique. Les 3 couleurs de base en print : cyan, magenta et jaune permettent de constituer la synthèse soustractive.La source lumineuse du papier est blanche. Chaque dépôt d’encre de 0 à 100 % sur le papier va soustraire une certaine quantité de luminosité au papier. En CMJ, on va du blanc au noir ; à l’absence de la lumière. En imprimerie la quantité des trois encres à 100 % ne permet pas d’avoir un noir profond ; on y ajoute une quatrième couleur qui est le noir. Les 3 couleurs de base en numérique : rouge, verte et bleue permettent de constituer la synthèse additive. La source lumineuse de l’écran et blanche. Chaque pixel éclairé de 0 à 255 couleurs sur l’écran va additionner une cer- taine quantité de luminosité à l’écran. En RVB, on va du noir au blanc ; à la présence de la lumière.En numérique,contrairement à l’imprimerie,il n’existe pas de quatrième couleur car cette synthèse est plus élargie dans le gamut perceptible à l’œil humain. Voici la construction des synthèses soustractives et additives : LA COULEUR L E S S Y N T H è S E S 34 Synthèse soustractive Synthèse additive
  37. 37. graphie Avec la présence des deux synthèses de couleurs,il est possible de construire le cercle chromatique qui permet de créer des couleurs secondaires et tertiaires. Elle permet également de trouver les températures de couleurs, d’y associer des psychologies avec la recherche des complémentaires, triadiques, quadra- taires, communes, camaïeu, etc. L’ajout de dimensions, comme la saturation et la luminosité permet à ces teintes de trouver au final une couleur. Voici la construction du cercle chromatique avec les variables TSL pour la réponse d’une couleur : LA COULEUR L e cercle chromatique 35 Primaires T = Teinte : ° S = Saturation : % T+S+L = Couleur Secondaires Tertiaires TempéréesFroidesChaudesL = Luminosité : % Le cercle chromatique (Youtube) - Didacticiel
  38. 38. graphie Savoir observer le résultat de votre logotype ou de votre composition typographique c’est voir et anticiper sa propre couleur, sa représentation psychologique. Selon les consommateurs que votre projet cible, ils peuvent être sensibles ou non aux couleurs qui les entourent. Choisir une personnalité de teintes c’est comprendre les dynamiques entre chacune d’elles. Complémentaires, analogues, triadique ou monochromes sont les combinaisons qui permettent de trouver une gamme psychologique en rapport avec le choix de votre couleur. Notons que plus une gamme de couleur est claire, plus elle est spacieuse, à l’inverse plus elle est étouffante. Les couleurs froides paraissent rapprochées lorsqu’elles sont sur des couleurs chaudes. Le contraire est particulièrement vrai lorsque les couleurs chaudes paraissement éloignées sur des fond froids. Voici les gammes de couleurs psychologiques avec la définition par teinte : LA COULEUR la psychologie 36 Aérien, évanescent, frais et réceptif Amour, affectif et fusionnel, tendre Rayonnant, réfélchi, riche et intelligent Chaud, vivant, actif et sportif, courageux Naturel, équilibré et distant, solitaire Profond, harmonieux et médiatif, sombre Secret, organisé et structuré, protecteur Fertile et stable, enraciné, concret, corporel Tactil, enthousiaste et amusé Ouvert et tolérant, curieux et souple Fluide et flottant, propore, limpide Serein, pacifique, calme et intuitif, patient Complémentaire T+180° Analogue T+T° Monochroma T+S||L Triade T+120°
  39. 39. graphie 1. Dans inDesign, créez à l’aide de formes primitives rondes les sensations suivantes : l’isolement, la vitesse, le magnétisme et le retard. 2. Dans inDesign, composez des motifs dans des carrés avec des parties de quatre types de familles en justifiant vos choix typo- graphiques au cas par cas. 3. Dans inDesign, composez un texte lorem ipsum dans un format personnel en tenant compte du canon 3:4 pour sa justification. Choisissez une police et déterminez tous les paramètres anato- miques et de gris découlant de la composition afin que le gris typographique et la composition globale soit agréable à l’oeil. 4. Dans inDesign, composez deux mots en fonte romaine avec une police que vous aurez choisi, Appliquer son vrai italique pour l’une et son italique électronique pour l’autre. Notez les différences que vous rencontrez. 5. Dans inDesign, écrivez les mots suivants : avion, et koalta. Utilisez pour chacun d’eux une variante romaine, italique et capi- tale. Utilisez les astuces pour améliorer l’apprentissage de votre regard ainsi que votre patience. 6. Réalisez une grille et des modules puis imprimez un chemin de fer pour un dépliant de 8 pages.Observez,modifiez et validez votre chemin de fer. 7. Elaborez le calibrage d’un magazine de mode de 14 pages. 8. Créez un logotype pour une entreprise fictive en choisissant tous les paramètres d’une famille de caractères avec la sémio- tique, la connotation et son effet psychologique. Comparez vos impressions aux autres. 9. Trouvez une couleur pour le logotype créé au point no 8 puis argumentez votre choix. LES EXERCICES 37
  40. 40. graphie MES NOTES
  41. 41. graphie MES NOTES
  42. 42. graphie MES NOTES
  43. 43. graphie Support de cours et cours proposé par Serge Guerriero - Graphiste/Typographe www.guerriero.ch Je souhaite de l’aide, Contactez-moi à l’adresse serge@guerriero.ch 2013 - Tous droits réservés - Serge Guerriero pour 5D Multimédia & Communication Web «Détruire un usage ancien n’a toutefois de sens, et l’innovation n’aura de durée, que si cela correspond à une nécessité et se révèle meilleur que l’ancienne façon de faire»

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