Guy Vincent                   Groupe de recherche sur la socialisation, Université Lumière Lyon II                    PRAT...
Guy Vincentdans son unité et sa diversité un même pouvoir originaire qui définit lesprit. Cette diversité nedoit pas être ...
Pratiques culturelles ou formes symboliques ?Mais suivre plus précisément cette voie lui permet détablir des continuités e...
Guy Vincenten abolissant toutes les séparations et distinctions : militaires et civils, adultes et enfants, maris etfemmes...
Pratiques culturelles ou formes symboliques ?les individus à la solitude. Selon la philosophie des Lumières, chaque homme,...
Guy Vincentprétative : cest ainsi quétait présenté louvrage de Jean Starobinski, 1789, Les emblèmes de laRaison. Lintérêt ...
Pratiques culturelles ou formes symboliques ?      Mais — et cest le second intérêt de la méthode mise en œuvre dans ces a...
Guy VincentRÉFÉRENCES           BIBLIOGRAPHIQUESCASSIRER, Ε., La Philosophie des formes symboliques, tome 1, Paris, Éditio...
Prochain SlideShare
Chargement dans…5
×

Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155

315 vues

Publié le

Philosophy - History

0 commentaire
0 j’aime
Statistiques
Remarques
  • Soyez le premier à commenter

  • Soyez le premier à aimer ceci

Aucun téléchargement
Vues
Nombre de vues
315
Sur SlideShare
0
Issues des intégrations
0
Intégrations
5
Actions
Partages
0
Téléchargements
4
Commentaires
0
J’aime
0
Intégrations 0
Aucune incorporation

Aucune remarque pour cette diapositive

Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155

  1. 1. Guy Vincent Groupe de recherche sur la socialisation, Université Lumière Lyon II PRATIQUES CULTURELLES OU FORMES SYMBOLIQUES ? Dans les discussions sur ce quon appelle la culture, on a souvent tendance à opposer, demanière plus ou moins explicite, à une sociologie considérée comme réductionniste, une philo-sophie chargée de sauver les valeurs. Comme sil ny avait pas des philosophies et des sociologies.Chez les sociologues, on sefforce déchapper à lalternative du légitimisme et du populisme.Pour tenter déviter des débats qui risquent de senfermer dans le théoricisme, on voudrait iciproposer un concept et une méthode en montrant comment ils peuvent être mis en œuvre dansdes analyses. Le concept est celui de formes symboliques, tel que la élaboré Ernst Cassirer. Laméthode est celle qui nous semble utilisée (bien quil ne lexpose pas) par Jean Starobinski dansdeux ouvrages trop peu connus, Linvention de la liberté, et 1789, Les emblèmes de la Raison. Par rapport au concept égalitariste de pratiques — que lon songe à la notion de pratiquethéorique dans la période de lalthussérisme triomphant — le concept de formes symboliquesadmet non seulement la complexité, mais la diversité. Rappelons, en quelques mots, que dans Laphilosophie des formes symboliques (publié en 1923), Cassirer entreprenait de prolonger la cri-tique kantienne de la Raison par une aitique de la culture. La connaissance nétant que lune desmanières qua lesprit dorganiser le sensible et de lui donner forme, la philosophie doit aussiexplorer les autres domaines où se manifeste lactivité de lesprit : le langage, lart, la penséemythique, la religion. Ils sont définis comme autant de systèmes de symboles, et la spécificité dechacun correspond au rapport original quil établit entre le moi et le monde. Les concepts desystèmes de symboles, configurations symboliques, formes symboliques, permettent dexplorerHERMÈS 20, 1996 155
  2. 2. Guy Vincentdans son unité et sa diversité un même pouvoir originaire qui définit lesprit. Cette diversité nedoit pas être conçue comme étant simple juxtaposition : Cassirer prend lexemple de la Grèceantique, où la pensée religieuse se construit contre les premières conceptions mythico-poétiquesde la divinité. Il suffit de prolonger la réflexion (au sens précis du terme) de lauteur pour voir dans lesdifférents arts, en y incluant les arts dits mineurs (les arts de la conversation, du vêtement, delamour, etc.) le « singulier pluriel » de lart (Nancy, 1994) et aussi pour intégrer lart aux autresformes symboliques, non pas par décision arbitraire ou coup de force, mais par lanalyse desrelations entre ces formes dans une société ou une civilisation donnée. Nest-ce pas ce que tente de faire Starobinski (qui a lu Cassirer) dans son ouvrage de 1964,Linvention de la liberté, publié dans une collection « Arts, idées, histoire » dont le but est demettre « en évidence les liens qui rendent solidaires les arts, le mouvement des idées et lhistoirede la société »? Il sagit ici du xviif siècle, plus précisément de la période 1700-1789, et lauteursuit un certain nombre de fils conducteurs qui lui permettent de mettre en relation des arts, desgenres, des œuvres, mais aussi des formes politiques, des styles de vie, des sensibilités, des idéesnouvelles ou des réinterprétations, etc. Le principal fil conducteur, qui donne son titre àlouvrage, est aussi celui qui permet de préciser la méthode : les œuvres dart, les beaux-arts neseront pas considérés comme des documents sur la société européenne du xviif siècle, docu-ments dont il importerait seulement dinterroger la véracité. Ils sont une part de laventuredhommes qui tentent de multiples manières une mise en expérience de la liberté. Si, par rapportaux siècles précédents, la place de lart et le statut de lartiste dans la société subissent une muta-tion, cest que lœuvre dart devient lacte par excellence de la conscience libre. On peut donc non seulement interroger les rapports de lart et du pouvoir (ou plus exacte-ment le rapport entre de nouvelles formes artistiques sadressant dune manière spécifique à despublics nouveaux et des formes nouvelles, imaginées ou expérimentées, de rapports politiques),mais établir des correspondances entre les domaines de la vie. Car linvention de la libertésaccomplit dans le politique (ne plus obéir à une loi qui nous serait étrangère), dans lappel àune moralité renouvelée (lautonomie), mais aussi dans les mœurs (juridiction du plaisir ou dusentiment, jouissance sans frein), de telle sorte quon ne saurait séparer les libertaires et les liber-tins. De même, il est impossible de séparer lart et les styles de la vie quotidienne. « Lartificiali-sation hédoniste de lexistence », à laquelle se livre la noblesse, imitée par la bourgeoisie, se pro-longe en quelque sorte dans lœuvre des peintres : ils insèrent dans le tableau des objets et desfigures (détails darchitecture, sculptures, meubles, bijoux...) qui sont eux-mêmes des objetsdart. Poussant jusquau bout cette logique de représentation de la représentation, Watteauinvente ainsi un genre nouveau, où la comédie se déroule dans la nature et sy mêle, où sefface ladistinction entre spectacle et cérémonie. On a vu que, dans ces analyses de Starobinski, la recherche du plaisir nétait pas, par rap-port à celle de la liberté, un second principe dintelligibilité et de mise en relation des activités.156
  3. 3. Pratiques culturelles ou formes symboliques ?Mais suivre plus précisément cette voie lui permet détablir des continuités et deffectuer desrapprochements paradoxaux. « Continuité reconnaissable », par exemple, entre la profusion durococo et les « déchaînements imaginaires » de lœuvre de Sade, rapprochement entre celui-ci etRousseau («convertir la douleur en volupté»: la formule est du second), continuité encoreentre le plaisir des aventures faciles, caractéristique du début du siècle, et le plaisir noir recher-ché par ceux dont la volonté brave le destin et lautorité divine. Par rapport au siècle précédent,leXVIIIeconfère au plaisir, au sentiment, à lémotion un primat sur la raison : il na plus à être jus-tifié, cest lui qui justifie. Il en est ainsi dans la vie morale, mais également dans lart : à une épo-que où lon sinterroge sur la finalité dune activité désormais appelée artistique, on considèreque lémotion nest pas seulement la première réponse devant lœuvre dart, mais quelle est laréponse décisive. En suivant ce même fil conducteur, lanalyse retrouve la question des rapports entre art, viequotidienne et pouvoir, notamment à propos des spectacles et des fêtes. Le groupe social quivoue son existence à la poursuite du plaisir est laristocratie, suivie par des catégories nouvellesde bourgeoisie. La fête aristocratique réalise une succession rapide de plaisirs, et ménage ainsi unsimulacre de linépuisable : le bal, le spectacle, le souper dans les petites maisons distinctes desmaisons de ville, rassemblent des êtres qui ne cherchent ni partage ni communication. La fêteprincière, sous sa forme baroque, était la démonstration dune volonté irrésistible, une entreprisedéblouissement à laquelle concouraient les arts, et qui faisait participer les spectateurs à un ritede soumission. Cette forme a disparu, et de la fête aristocratique, enfermée dans des lieux sépa-rés (lOpéra, les folies construites aux portes des villes), le peuple est exclu : dès lors il cessedadmirer. « Il est presque impossible dêtre heureux à Paris » écrit Sébastien Mercier ; la seule réjouis-sance publique qui subsiste est, selon lui, le jour de la Saint-Louis où, le petit peuple entrantdans les Tuileries, « tous les états sy trouvent confondus ». Cest sur le fond de cette nostalgiedune solennité collective, de lindignation grandissante face à la dépense des grands, quil fautcomprendre la théorie de la fête quélaborent, à travers des disputes célèbres, les philosophes duxviif siècle, et singulièrement Rousseau1. La question politique du rétablissement des spectaclesde théâtre dans la Cité de Genève est ce qui suscite, sur la forme théâtrale et sur la fête publique,le débat auquel participe la Lettre à dAlembert. Rousseau dénonce dans le théâtre parisien unspectacle exclusif, reposant sur de multiples séparations — principalement celle de la scène et dela salle, des acteurs et des spectateurs —, sur lisolement ou sur les rivalités et les luttes. Dans lepassage du Discours sur les origines de linégalité que les commentateurs ont appelé la fête sau-vage, Rousseau présentait les luttes pour la considération et le jeu sur les apparences commeconstitutifs de la socialisation, du passage de létat de nature à létat civil, tels quil faut les sup-noser sêtre accomplis pour comprendre la société présente : la fête sauvage préfigure donc pro-bablement, pour lui, la fête aristocratique ou au moins certains de ses ingrédients fondamentaux(la danse, le masque, lartifice vestimentaire...). Dans la Lettre à dAlembert, Rousseau évoque unsouvenir denfance (la fête du régiment de Saint-Gervais, unissant tous les habitants du quartier 157
  4. 4. Guy Vincenten abolissant toutes les séparations et distinctions : militaires et civils, adultes et enfants, maris etfemmes, maîtres et domestiques...), mais aussi certaines fêtes populaires existant à son époque,comme les fêtes nautiques, pour opposer aux spectacles exclusifs la fête publique, le spectacle quiconvient seul à une République, et quil décrit dans un texte inspirateur pour nombre de révolu-tionnaires : « Plantez au milieu dune place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple,et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-lesacteurs eux-mêmes; faites que chacun se voie et saime dans les autres, afin que tous en soientmieux unis ». « Il ny a de pure joie que la joie publique », ajoutait Rousseau. Pour cette manifes-tation de la joie quun peuple éprouve à se trouver à nouveau uni, Jean Starobinski a trouvé unebelle formule : elle est « laspect lyrique de la volonté générale ». La fête ainsi régénérée, commente-t-il encore2, nest rien dautre que léveil dun sujet col-lectif qui se perçoit en chacun de ses participants. À ce culte de la présence pure, il convientdonc de rattacher, parce quils vont dans le même sens, les mouvements communautaires delépoque, religieux ou politiques : piétisme, méthodisme, jacobinisme. De même encore se mani-feste symboliquement dans le vêtement — cest le sans-culottisme — le refus de la logique de ladistinction. Pour continuer à mieux comprendre les formes ou limportance des différents arts (le xviifest le grand siècle du portrait, de nouvelles formes musicales comme la sonate sont codifiées), ouencore les spécificités dun genre ou même dœuvres comme celles de Greuze, Starobinski exa-mine la nouvelle conception de la nature qui simpose à cette époque et laffranchissement de laconscience individuelle dont la philosophie des Lumières est linstigatrice. La liberté, cest aussi la liberté dentreprendre et de commercer : lunivers na plus decentre, rien ny symbolise plus la direction dun salut ou dune perdition; lespace neutre ethomogène est celui de la technique ; lespace géographique sera quadrillé par la propriété indivi-duelle. Le pragmatisme et les sciences de la nature remplacent la géométrie. LEncyclopédienest pas YOrbis pictus : elle fait faire à lhomme, disait B. Groethuysen, le tour du propriétaire.Alors que dans la tradition classique, chercher la nature, cétait soustraire tous les détails afin dedégager, par lart, la forme ou le type vers lequel tend tout être, chez Diderot comme chez Buf-fon, la nature est comprise comme un pouvoir de variation. Cette intuition dun dynamisme quicrée des différences, y compris les plus monstrueuses, explique les œuvres dartistes quirecourent au crayon ou à laquarelle pour saisir les moments fugitifs, les détails, la diversité desconditions sociales et des expériences quotidiennes : Gainsborough rencontrait ses modèles dansles champs et dans les rues, et les pastels de La Tour captent la fugacité des expressions. PourDiderot, la peinture, et notamment la peinture dhistoire, doit embrasser toutes les formes de lanature, tous ses effets, et toutes les affections que lhomme peut éprouver. À partir de là, oncomprend lœuvre de Greuze comme le reproche de libertinage adressé par certains critiquesaux peintres qui se sont laissés emporter par le plaisir de dessiner. Mais lintuition dune nature comme pouvoir de variation et dindividualisation ne voue pas158
  5. 5. Pratiques culturelles ou formes symboliques ?les individus à la solitude. Selon la philosophie des Lumières, chaque homme, sil fait usage desfacultés que lui a données la nature, peut contester les préjugés, combattre les erreurs et tout ceque lui imposent des traditions ou des autorités extérieures. Cet affranchissement, loin disolerles consciences, leur permet au contraire de se rencontrer sous la lumière de la raison communeet de se reconnaître. Selon Starobinski, cette vision des relations entre consciences, dune libertéqui ne saffirme et ne se goûte quen se communiquant, permet de comprendre limportance et laforme, au xviif siècle, de tous les arts où, à lintention des autres et sous condition de réciprocité,lêtre individuel se définit, sexplique, simpose : la lettre, la conversation, le portrait... Dans son ouvrage de 19233, Cassirer faisait lhypothèse dune « forme interne » propre à lareligion, à lart, à la connaissance scientifique, etc., et la définissait comme la loi de leur constitu-tion. Comment éviter alors que lanalyse se perde dans la spécificité des diverses formes, ayantchacune un type de prétention à la validité ? Comment éviter de devoir, par exemple, juxtaposerune histoire de lart, une histoire de la religion, etc. ? Cassirer cherchait dans le concept de sym-bole laspect qui se retrouve dans chacune des formes de lactivité de lesprit : elles engendrentdes configurations symboliques. Sans doute faut-il comprendre aussi quil y aurait, pour chaqueculture, pour chaque période de lhistoire, des caractéristiques propres à lensemble des formessymboliques considéré dans son unité. On pourrait donc dire que les belles analyses de Starobinski (que nous avons dû outra-geusement résumer et tronquer) réalisent le projet de Cassirer : pour une société à une époquedonnée (lEurope du xvme siècle) elles nous permettent de circuler entre les formes artistiques,politiques, les formes de connaissance, de sociabilité... Cette circulation est une mise en relation,ou en réseaux, grâce à un petit nombre de principes dintelligibilité (rapports à la nature et rap-ports entre individus), eux-mêmes rattachés à une invention de la liberté conçue comme aventureet ensemble dexpériences. Mais la méthode de Starobinski nous paraît encore perfectionnée dans louvrage sur 1789.Lauteur y fait un pas de plus dans la recherche de ce qui fait lunité des formes. Non pas,comme on pourrait sy attendre en raison du titre, que laccent soit déplacé de lart vers la poli-tique. Le principe dintelligibilité est fourni non pas par le projet révolutionnaire, ni par une idéephilosophique, mais par une image, ou plutôt une opposition symbolique (lumière/ténèbres). Etcelle-ci structure non seulement des œuvres dart ou de nouvelles architectures, mais laconscience collective telle quelle se manifeste dans les comportements populaires. La méthode utilisée dans 1789 paraît aussi avoir évolué par rapport à celle de Vinvention dela liberté en ce quelle permet une analyse qui nest pas purement synchronique : une alliancenouvelle de lhistoire et de la sociologie constitue une approche que lon pourrait dire compre-hensive et dynamique. La lecture qui nous est proposée est une interprétation à partir duprésent, et elle fait apparaître le xvme siècle comme ayant posé les problèmes qui sont encore lesnôtres. Linterprétation dun système de signes élaborés par une époque dintense activité inter- 159
  6. 6. Guy Vincentprétative : cest ainsi quétait présenté louvrage de Jean Starobinski, 1789, Les emblèmes de laRaison. Lintérêt de ces analyses nous paraît être dabord de relier entre elles des formes très dif-férentes dactivité interprétative. Sont évoqués en effet non seulement des œuvres (Goya, David,Mozart, Rousseau...), mais les sentiments et réactions des nobles comme du peuple. « Le 1er Mai de cette année 1789, je descendis, au lever du soleil, dans mon jardin, pour voirlétat où il se trouvait, après ce terrible hiver où le thermomètre a baissé, le 31 décembre, de 19degrés au dessous de la glace. Chemin faisant, je pensais à la grêle désastreuse du 13 juillet, quiavait traversé tout le royaume. En y entrant, je ny vis plus ni choux, ni artichauts, ni jasminsblancs... » Ce texte est de Bernardin de Saint-Pierre, mais de tels propos pouvaient être tenuspar tous les paysans, et si la suite du texte fait de la catastrophe naturelle lemblème des malheursde lÉtat, les émeutes populaires de lhiver et du printemps nont pas eu pour seul objectif le pil-lage et pour seule motivation la famine : aux dires des témoins, « lindignation de la nation » futgrande lorsquelle apprit lénormité du déficit. Ainsi lécrivain nous fait-il entrevoir, selon Staro-binski, un sentiment qui prévalait au printemps 1789 : les prodigalités des princes et des grandsrevêtaient laspect têtu dun fléau naturel, le système féodal avait pris la dureté dune choseoppressive. De même une œuvre comme le Don ]uan de Mozart exprime-t-elle la fin nécessaire, à tousles sens du terme, de ce style dexistence, caractérisé par la dépense et par lexcès, qui a été celuide la noblesse. Le monde aristocratique entretient une certaine connivence avec la condamna-tion qui le frappe : « jusque dans ses plaisirs les plus excessifs, il est travaillé par le sentiment dela mort et par la fascination de la fin ». Mais les métaphores de la fin — la nuée obscure, le fléau cosmique — appellent limageinverse du soleil, de la lumière triomphant des ténèbres. Starobinski trouve dans le « mythesolaire » « limage clé » de toute cette période : « à partir de là, il est peut-être permis de traitersur pied dégalité un certain nombre didées, dévénements, dœuvres dart, dont la parentédevient reconnaissable par le lien fabuleux qui les unit tous » (Starobinski, 1979, p. 33). Parmices événements, Starobinski insiste sur la valeur symbolique de la prise de la Bastille (détruire lelieu obscur où larbitraire enferme) et cite Chateaubriand : « On admira ce quil fallait condam-ner, laccident, et lon nalla pas chercher dans lavenir les destinées accomplies dun peuple, lechangement des mœurs, des idées, des pouvoirs politiques, une rénovation de lespèce humaine,dont la prise de la Bastille ouvrait lère, comme un sanglant jubilé. La colère brutale faisait desruines, et sous cette colère était cachée lintelligence qui jetait parmi ces ruines les fondementsdu nouvel édifice ». On peut donc mettre en correspondance, saisir dans leur unité, comprendre des textes, desœuvres picturales, des discours, des événements, de simples sentiments ou perceptions. Lanalysede la connivence entre la noblesse et le Tiers-Etat évite les visions simplistes de la lutte desclasses et surtout de la hiérarchie sociale, qui attribueraient à chaque classe ou ordre des formesdactivité interprétative (au peuple, la perception ou le sentiment confus, aux classes supérieures,la pensée). On peut enfin inverser en quelque sorte le sens courant de la relation dexplication :« Cest la Révolution qui nous a expliqué le Contrat social », disait déjà Lakanal.160
  7. 7. Pratiques culturelles ou formes symboliques ? Mais — et cest le second intérêt de la méthode mise en œuvre dans ces analyses — si uneimage mythique peut être traitée comme une clé, un fait central, cest quelle est génératrice. Lalecture que propose Starobinski est finalement plus historique que synchronique. À travers desimages, des œuvres, des actes (qualifiés ensuite dévénements historiques), les hommes duXVIIIe siècle ont cherché non seulement à comprendre lhistoire quils vivaient — ce qui leur arri-vait, comme la famine, la faillite de lEtat... — mais à orienter le cours de lhistoire. Le mythesolaire, représentation collective, et tout le système symbolique quil constitue est « une lectureimaginaire du moment historique, et cest en même temps un acte créateur, qui contribue àmodifier le cours des événements ». Linterprétation du réel est inséparable de la productiondune nouvelle réalité. La lecture que fait Starobinski lui-même de cette fin duXVIIIesiècle est tout entière orientéevers une compréhension de notre présent et de lavenir, ou plutôt de lhistoricité, propre à lasociété moderne. Les derniers paragraphes (Starobinski, 1979, p. 156-157) commentent la fin deLa Flûte enchantée, « où sexprime laspect problématique4, errant, nocturne, du mondemoderne commençant. Les questions posées restent sans réponse... Le chœur chante : la vériténe sera plus répandue sur la terre dans sa belle clarté... Dans notre âge dexil de la vérité, nous sen-tons que ce chœur désolé parle avec notre voix. ». Lhistoire, disait Paul Ricœur, est faite du bruissement des interprétations. Occupons-nousmoins de hiérarchiser les formes symboliques, obéissant ainsi plus ou moins consciemment à lalogique de la distinction, que danalyser les relations effectives qui se nouent entre elles dans lemouvement de lhistoire. Ce faisant, nous retrouverons dune certaine manière le concept depraxis tel que le définissait Merleau-Ponty (1965, p. 59) : « cest le sens qui se dessine spontané-ment dans lentrecroisement des actions par lesquelles lhomme organise ses rapports avec lanature et avec les autres ».NOTES1. Starobinski est aussi lun des meilleurs interprètes de lœuvre du philosophe et dans Jean-Jacques Rousseau, la transparence et lobstacle (Gallimard, 1971) il montre bien limportance et la signification du thème de la fête.2. Nous suivons ici à la fois les analyses de Linvention de la liberté, et celles de J.J. Rousseau, la transparence et lobs- tacle.3. Il déclarait reprendre de ce quil appelait la philosophie moderne du langage le concept de forme linguistique interne. Merleau-Ponty suivra une voie analogue lorsquil empruntera à Guillaume la notion de « schème sublin- guistique » (propre à chaque langue), et étendra à toutes les sciences de lhomme, notamment à la sociologie, la notion de Gestalt (Sens et Non-sens, Nagel, 1948, p. 179-180).4. Le terme problématique évoque lun des thèmes centraux de lœuvre de Jan Patocka. 161
  8. 8. Guy VincentRÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUESCASSIRER, Ε., La Philosophie des formes symboliques, tome 1, Paris, Éditions de Minuit, 1972.MERLEAU-PONTY, M., Éloge de la philosophie et autres essais, Paris, NRF, « Idées », 1965.NANCY, J.-L., Les Muses, Paris, Éditions Galilée, 1994.STAROBINSKI, J., LInvention de la liberté, 1700-1789, Genève, Skira, 1964.— 1789, Les Emblèmes de la Raison, Paris, Flammarion, 1979.162

×