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“ CHAPITRE IV
Un art en délire
1- Vers la négation de l’art
- Une mutation nommée Dada
- La vision subversive
- Les techniques dadaïstes
133
Chapitre IV
Un art en délire
L’épuration de l’art recherchée par les artistes novateurs aboutit à
l’abstraction. Avec le suprématisme de Malevitch, orientée vers les formes
géométriques simples, cette abstraction, à peine naissante, se bloque dans
le nihilisme. Le constructivisme de Tatlin et de Rodchenko annoncera même
l’inutilité de l’art.
On remarque certainement que, dans cette époque tourmentée à l’aube
d’une guerre tragique, la vision artistique nouvelle, née dans la marginalité et
l’indifférence, chemine alors dans des voies contradictoires, à l’image de son
époque aux idées antagoniques, à l’image des Etats européens qui appellent
à la liberté et à l’égalité, tout en dominant le monde et l’exploitant à fond.
Ces Etats montrent les vitrines aux lumières éclatantes de ce qui reste de
la « Belle Epoque », tout en se préparant à une guerre absurde embrasée
par la convoitise.
Et la guerre surgit des confrontations, suivie de la crise mondiale, puis d’une
autre guerre, plus meurtrière. Dans ces horreurs, l’art n’est pas paralysé,
il continue à vivre…mais autrement. Comme au XV° siècle, sa destinée est
tendue vers une mutation.
Les bases de cette mutation sont préparées par les quatre mouvements
précédents : expressionnisme, fauvisme, cubisme et futurisme, ainsi que par
les débuts de l’abstraction. Des conceptions et des techniques demandent à
être analysées, à être développées. Mais la guerre a brouillé les projets et les
134
recherches, mobilisé certains artistes au front, dont la plupart sont revenus
morts ou blessés. Dans son élan absurde, elle a frustré les ambitions, décimé
les espérances, tout en provoquant l’amertume et la révolte. Les rescapés
de la mort, tout en se posant des questions sur les valeurs et les principes
auxquels ils ont cru, se sentent dupés par les mensonges. Rien n’est plus
certain dans une époque et un monde voués au chaos.
C’est à partir de ce chaos que va débuter la mutation de l’art contemporain,
une mutation qui va se préparer entre les deux guerres, dans l’horreur
et la débâcle, sous des régimes radicaux et totalitaires, des idéologies
radicales aussi, contradictoires surtout, comme l’anarchisme, le fascisme,
le communisme et le libéralisme colonial.
L’art entre les deux guerres révèle, dans ses grandes dimensions, cet état
d’esprit tourmenté et bouillonnant décélé déjà par Nietzsche, et exprimé
dans l’expressionnisme allemand. A cet état d’esprit, Worringer trouve un
nom, « l’anxiété métaphysique », voulant caractériser le sentiment allemand.
Herbert Read a vu juste en caractérisant toute l’époque du XX° siècle, ou du
moins sa première moitié, par cette sensibilité anxieuse
A la débâcle des guerres, les artistes se défendent et attaquent en même
temps par le délire. Un délire révoltant et scandaleux dans le Dada,
vomissant les fantasmes du subconscient dans le surréalisme, et enfin,
chaotique et nerveux, hystérique même, dans l’abstraction lyrique.
Dans cette époque sombre, aux agitations absurdes, Nietzsche, Marx et
Freud deviennent des maîtres incontestés inspirant les nouvelles générations
de tout le XX° siècle, la liberté d’expression s’acquiert totalement dans les
démocraties libérales, mais s’étouffe totalement sous les régimes totalitaires.
Et cette liberté, chaotique au début, va concerner surtout le monde intérieur.
C’est un retour vers les abysses de l’être, vers l’agitation des sentiments et
135
la négation de toute pensée raisonnante. Et comme l’écrit Herbert Read :
««il fallait détruire toutes les idées conventionnelles sur l’art afin de garantir
l’émancipation totale de l’imagination visuelle». 1
1- Vers la négation de l’art
Les artistes d’aujourd’hui se rappellent sans doute cette grande révolution
culturelle provoquée par la Première Guerre mondiale. Elle a commencé,
comme on dit par une farce de jeunes artistes excités fuyant la guerre, par
des jeux tapageurs et des réunions, dans des cafés, puis dans un cabaret
prenant le nom du philosophe cynique, Voltaire.
Tous les foyers artistiques, comme Paris, Munich et Milan, ont été détruits.
Sans se rendre compte, ces artistes refugiés à Zurich, en territoire neutre,
durant le courant de l’année 1915, ont transformé cette ville paisible en un
volcan « anti-culturel » qui embrasera le monde entier.
Une mutation nommée Dada :
Pour le spectacle du Cabaret Voltaire, Hugo Ball, organisateur de la
présentation inaugurale, eut l’idée de choisir des numéros internationaux
pour divertir le public : des chansons hollandaises et françaises, de la
musique russe et de la musique noire, des lectures de poèmes et une
exposition d’œuvres d’art. En feuilletant un dictionnaire français-allemand,
à la recherche d’un nom qui conviendrait à la chanteuse de leur groupe,
Hugo Ball et Richard Huelsenbeck tombèrent, par hasard, sur le mot Dada.
On l’adopta, avec des rires, comme nom du groupe et de ses prochaines
activités. Ce fut un geste enthousiaste mais narquois.
En juin 1916, en tant que rédacteur, Hugo Ball publia une brochure du nom
de Cabaret Voltaire, à laquelle des peintres et des poètes avaient collaboré,
comme Apollinaire, toujours à l’affût des événements artistiques, Marinetti,
le chef de file des futuristes, Picasso le cubiste, Modigliani le maudit, et
1  -  Histoire de la peinture moderne, p.144
136
Kandinsky, le grand frère abstrait. Ainsi, les chefs de file des mouvements
de l’avant-garde furent présents dans la naissance de cette mutation encore
embryonnaire. La « Galerie dada » fut inaugurée en mars 1917, et en juillet
de la même année, le premier numéro du périodique Dada parut, ayant
maintenant pour rédacteur le jeune Roumain au vers puissant, Tristan Tzara,
suivi de plusieurs livres Dada.
Dès le début de la guerre, l’anxiété métaphysique qui domine l’état
d’esprit européen, prend des allures de rébellion subversive. En 1916,
l’énigmatique Franz Kafka livre un roman lourd d’étrangeté et d’angoisse
: la Métamorphose, tout en achevant d’écrire le Procès, un autre roman
fascinant, comme le Cri de Munch. Le leader des peintres futuristes,
Boccioni, meurt, ainsi que deux membres du Blaue Reiter, Auguste Macke
et Franz Marc. Plusieurs artistes sont blessés, tels que Kokoschka, Apollinaire
qui publia dans sa convalescence, un recueil de ses poèmes sous le titre du
« poète assassiné ».
Dans une Europe brisée par la guerre, où les grands espoirs dans un avenir
scientifique et industriel, chanté par les futuristes, s’effondrent, où la
faim, les maladies et l’angoisse plongent le monde dans le chaos, tout est
tourné à l’absurde. Ceux qui ont la conviction de contribuer à l’édification
d’une culture moderne, restent interdits devant leurs créations inutiles.
L’incertitude et le scepticisme, supplantant la rigueur et l’exactitude,
envahissent cette phase, allant de 1914 à 1925, et dont aucun artiste n’a
pu échapper. Le Dada, réagissant contre la guerre et contre la bourgeoisie
qui la justifie, pousse son angoisse jusqu’au délire. Derrière ses attitudes
gratuites et ses propos désinvoltes, il ya cette déception dissimulée.
Dans la « Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine », sorte de
manifeste, Tzara appelle les artistes à emprunter les voies de la dérision, car
l’art est une sottise dans un monde de combat absurde, selon les réflexions
dada ; la création qui exprime la vie doit être le reflet de ce monde dénudé
137
de sens. Tzara, écrit José pierre, «met l’accent ici sur le climat du chaos, de
désordre et des contradictions véhémentes par lequel Dada entreprend
de nier l’ordre établi».2
Doutant en tout, réagissant contre les mouvements artistiques auxquels
ils ont participé, contre l’esthétique et toutes les valeurs héritées, avec
une agressivité hystérique, les artistes dada ont voulu communiquer leur
cri subversif à toute l’Europe, conscients de sa portée internationale. A
Berlin, en 1917, un mouvement dada fut fondé par Huelsenbeck ; en 1918, à
Cologne, le mouvement prit forme, sous la direction du journaliste Baargeld
et du peintre Max Ernst, ainsi qu’à Hanovre, avec l’éditeur Stegmann et
l’artiste Kurt Schwitters. D’autres groupes dada apparurent à Bâle et à
Barcelone, sous l’initiative de Picabia.
Après la guerre, le groupe quitta Zurich, pour accomplir sa mission subversive
en Europe et en Amérique. Tzara rentra à Paris, où il mena en 1920 plusieurs
manifestations. Dans le Festiva Dada, à la salle Gaveau, apparurent des
noms nouveaux, les futurs surréalistes, et parmi eux, André Breton, Paul
Eluard, Soupault et Aragon, tous des poètes. La même année, fut organisée
à Berlin l’Exposition Universelle Dada ; elle fut fermée par la police. Dans ces
manifestations, il y a plus d’agressivité politique que de création artistique.
Les slogans « l’art est mort », « Dada est politique » furent brandis dans ces
expositions tapageuses dites internationales.
La vision subversive :
En publiant l’histoire de Dada, en 1920, à Hanovre, Huelsenbeck a su bien
définir les buts de son groupe :…. « L’art abstrait était pour nous le moment
suprême de l’honneur absolu. Le naturalisme, c’était une pénétration
psychologique des motivations des bourgeois, en qui nous voyions notre
ennemi mortel, et l’analyse psychologique, malgré tous les efforts de
résistance, entraine une identification avec les divers préceptes moraux de
2  -  Le futurisme et le dadaïsme, Ed, Rencontre Lausanne, Paris, 1967, p.70
138
la morale bourgeoise. En ce sens, Dada devait donner à la vérité une énergie
nouvelle. Dada devait servir de point de ralliement aux énergies abstraites
et devait être un coup de fouet permanent pour les grands mouvements
artistiques internationaux ».3
Il est vrai que les artistes du groupe dada avaient participé dans les
mouvements modernes, mais, comme tous les autres artistes de l’époque,
ils n’avaient pas pu analyser profondément ces mouvements qui s’étaient
accélérés rapidement, en dix ans, jusqu’au degré zéro, avec Malevitch.
Certes, ces artistes n’avaient aucun projet artistique, même les termes de
«projet », de l’art et de « l’esthétique » les méprisaient-ils. Après toute cette
accélération de la science, de l’industrie et de l’art, ces artistes constatèrent,
avec ahurissement, le mensonge idéologique moderne. Culture, éthique
et esthétique devinrent pour eux des mots vides sans aucun sens. Dans le
manifeste dada lancé en 1918 à Berlin, la vison subversive et destructrice
apparait avec éclat. Dada fut créé pour détruire les valeurs convention-
nelles, et retourner, lui aussi, au degré zéro de la création. « Le mot Dada
symbolise la relation la plus primitive avec la réalité environnante; avec le
dadaïsme, une nouvelle réalité prend possession de ses droits », lit-on dans
ce manifeste.
Révisant cette destruction en 1962, Jean Arp écrit dans le catalogue de sa
rétrospective au Musée national d’art moderne, à Paris : « Dada voulait
détruire les supercheries raisonnables des hommes et retrouver l’ordre
naturel et déraisonnable ».
En effet, l’agitation sociale, la folie de la guerre, et même la révolution russe
avaient ébranlé l’ordre établi et entrainé la société au cœur du chaos. C’est
ce chaos, même loin de la guerre, à Zurich, que ces artistes exilés, dont la
plupart étaient des anarchistes, voulaient exprimer, mais en adoptant le
slogan de leur inspirateur Bakounine : la destruction est création. Ainsi,
3  -  Cité par Herbert Read, op, cit, pp.140-141
139
toutes leurs motivations tendaient vers la destruction de tout ce qui est
établi, comme valeurs, art et esthétique, annonçant par la un concept
nouveau pour l’art lui-même, la subversion, tout en créant l’anti-art.
Dans ce manifeste de 1918, après avoir attaqué, ou plutôt « lacéré » la
culture et l’éthique, qui ne sont, selon Dada, que « des couvertures pour des
muscles faibles », Tzara annonce que « le dadaïsme conduit à de nouvelles
possibilités fabuleuses des formes d’expression de tous les arts ». Il ajoute
: « Le mot Dada démontre l’internationalité du mouvement qui n’est lié à
aucune frontière, religion ou profession. Dada est l’expression internationale
de notre temps, la grande Fronde des mouvements artistiques, le reflet
artistique de toutes ces diverses offensives »…
Ainsi, dans sa volonté de détruire les règles de l’art et de l’esthétique, Dada a
ouvert, en même temps, de nouvelles dimensions de la création, une vision
antiartistique qui joue le rôle de « fronde » et de « coup de fouet » pour tous
les mouvements artistiques qui retournent à un certain formalisme statique.
N’oublions pas, pour être précis, de dire que Dada se situe en contradiction
avec le futurisme. Même en empruntant de ce dernier certains concepts,
comme la simultanéité, on récitait plusieurs poèmes en même temps-et
la musique bruitiste, Dada gardait ses distances de ce mouvement
proto-fasciste qui brandissait le drapeau de la guerre et de l’honorification
de la machine, tandis que lui optait pour l’anarchisme et militait contre la
guerre et l’absurdité du progrès. En annonçant le « monde dada », Raoul
Hausman s’écria :« Je ris de la science et de la culture, ces misérables
assurances d’une société condamnée à mort ».
José Pierre a pu déceler cet antagonisme entre les deux mouvements, en
écrivant : « Au-delà de la transmission des procédés, on apercevrait alors
en Dada le « négatif » exact du futurisme dans la mesure où l’enthousiasme
éperdu pour le monde moderne se transforme en refus, où la recherche
140
de l’intériorisation se substitue à la frénésie d’agitation, où la volonté de
concentration est préférée à la superficielle simultanéité des sensations ». 4
Dans ce nihilisme dadaïste, une idée se précise : pour libérer totalement
l’imagination visuelle, la destruction de toutes les idées et toutes les théories
conventionnelles était indispensable. Donc, il ne s’agit pas de détruire pour
détruire, mais pour créer, faire table rase de toutes les valeurs établies pour
fonder une nouvelle vision établie sur de nouvelles valeurs. Sans penser
véritablement à cette nouvelle vision, les artistes dada, avaient préfére
s’attaquer à l’ordre établi, avec l’intention de choquer la bourgeoisie qu’ils
considéraient comme responsable de la guerre. Le choc qu’ils brandissaient
dans leurs activités était issu d’une imagination macabre, ils employaient
dans leur anti-art plusieurs techniques nouvelles, tout un éventail d’expé-
rimentations tâtonnantes, source de l’art subversif contemporain.
Les techniques dadaïstes :
Ayant hérité de la propagande rhétorique de Marinetti, Dada fut orienté
dès le début vers la poésie et le spectacle, surtout avec Tzara, le meneur
au verbe cinglant, avec aussi Hugo Ball et Huelsenbeck et les autres dans le
spectacle musical. On a déjà cité le concept de la simultanéité qui consistait
à réciter plusieurs poèmes en même temps ; en parallèle, on trouve cette
musique bruitiste, héritée de Russolo, où on employait comme instruments
des gongs, des tambours, des clochettes, ainsi que des sirènes, des clés ou
des boîtes métalliques battues. Tout un mélange d’agressivité, de rire et
d’humour, ayant pour but la dérision, voulant ridiculiser le goût bourgeois.
La musique bruitiste, qu’avaient employée les futuristes dans leurs
manifestations, et qui est à l’origine de la musique concrète, utilisait les
bruits concrets de la ville, des usines et des machines, comme base de
son expression musicale, voulant chanter le machinisme. En empruntant
ce système d’expression, les dadaïstes n’optaient que pour le scandale,
4 -  Op.cit.p.78
141
agresser les habitudes, se moquer de l’art et tourner la musique à la dérision,
entraient dans leur jeu.
Dans la poésie écrite, dans l’affiche et les arts graphiques en général, les
dadaïstes donnèrent au mot sa grande valeur et sa grande liberté, refusant
l’équilibre ordonné et linéaire de la phrase, et même la ponctuation, à l’instar
d’Apollinaire dans ses poèmes ; une nouvelle typographie fut inventée, avec
tout son désordre de lignes, de lettres et de caractères, reflet de la culture
en débâcle, et la révolte contre le conformisme stagnant. Le mot-choc, la
poésie-panique, les mots en liberté, le collage et l’action sur le support, tous
ces concepts qui vont se développer plus tard chez les artistes novateurs,
trouvent leur origine dans ce dada révoltant.
Cependant, en s’ouvrant totalement à l’imagination, tout en se penchant sur
le macabre et l’insolite, les dadaïstes découvrent l’automatisme, en puisant
dans les mécanismes du subconscient ce renouvellement de l’expression
artistique. Dans leurs travaux, dès 1916, certains artistes, comme Hans Arp,
s’adonnèrent aux lois du hasard, menant des expériences graphiques ou
plastiques, tout en exploitant le collage. Kurt Schwitters va en faire toute une
conception. Richard  Huelsenbeck, en analysant son travail, écrit en 1957 :
« Le principe du hasard, qui joua un rôle si important dans le mouvement
dada et qui s’était faufilé dans notre existence même lors de la découverte
du mot Dada dans un dictionnaire, s’était révélé à Schwitters dans son
expérience « Merz ».
La syllabe « Merz », fut elle-même un fait du hasard, découpée d’un
fragment de l’en-tête du papier à lettres de la Privat-Und Kommerz-bank
de Hanovre, puis collée dans l’un des premiers travaux de Schwitters en
1919. Cette syllabe sera l’appellation de l’ensemble de l’œuvre de cet artiste
allemand, ainsi que le nom de sa revue sortie en vingt-deux numéros(de
1923 à 1932). Le collage, inventé par le cubisme dans sa dernière phase, est
devenu essentiel dans le travail de Schwitters. Le papier et le sable collés
142
sur la toile ne lui suffisérent plus, il s’attaqua à tout ce que la civilisation
produisait comme déchets, ridiculisant la société dans sa dignité.
José Pierre a vu juste, en faisant distinguer Schwitters comme un «
archéologue du présent », dont les « égards vont d’instinct aux vestiges les
plus fragiles et les plus méprisés ».5
Il ajoute :  « …personne mieux que lui
n’est parvenu à assumer cette dialectique de la destruction et de la création
qui fonde toute l’activité dada ».6
En cultivant ce concept de l’assimilation des contrastes distingué dans la
destruction-création, et à partir de ses « Merzbilder », Kurt Schwitters créa
tout un courant antiartistique, basé sur le collage des vestiges du présent,
auquel vont adhérer plusieurs mouvements artistiques subversifs, comme
le néo-dada, l’art brut et l’art pauvre.
Découvrant lui aussi le collage cubiste, Max Ernst l’employa à des fins de
dépaysement total, voulant donner une portée révolutionnaire de ce
procédé, comme d’ailleurs Hans Arp et Schwitters. Dans ses œuvres, ou bien
il assemblait des fragments de photographies et des gravures, cherchant
à créer une image inattendue de leur rapprochement, ou bien il ajoutait à
une image toute faite, une planche de sciences naturelles ou un schéma
de mécanique, des couleurs évoquées par cette image et un décor imprévu
lui aussi. Par cette conception, Max Ernst se rapproche de Francis Picabia
qui s’attaque, dans ses croquis, comme dans ses collages, à ridiculiser la
science, l’industrie et la notion de précision, avec ses machines absurdes.
Il faut attendre les années 1960 pour voir dans le nouveau réalisme, les
artistes qui vont s’inspirer de Picabia, pour réaliser en Sculpture, comme
Tlnguily, des machines qui s’autodétruisent en tournant.
Durant les années 1960 aussi, le pop’art est créé en Amérique, utilisant
parmi ses techniques, mais pour d’autres buts, le photomontage.
5  -  Op.cit., p 93
6  -  Op.cit., p 93
143
Le photomontage, procédé intermédiaire entre les « papiers collés » cubistes
et les collages de Max Ernst, fut inventé par les dadaïstes, surtout de Berlin,
pour choquer la société et ridiculiser même la création qu’ils trouvaient
absurde. Ne préféraient-ils pas à un certain moment le mot de « monteur
» à celui d’artiste ?
Cette technique employée à des fins périssables, comme les « Merzbilder»
de Schwitters, englobait la juxtaposition des gravures sur bois, des
aquarelles, des dessins et des photographies, complétés souvent par des
mots découpés dans un journal et même des témoignages. Cette technique,
comme les autres, d’ailleurs, nous mène à l’action sur le support, qui consiste
à détourner une image toute faite ou un élément pris au hasard, de son
message ou de sa fonction.
L’exemple le plus célèbre le plus simple aussi-de cette action sur le support,
est la Joconde de Marcel Duchamp qui ajouta une moustache à cette icône
de la Renaissance, voulant dire à sa façon, et à l’instar de Jaques Vaché, que
« l’art est une sottise ». Cette négation de l’art a poussé tous les dadaïstes
à tourner en dérision l’art et la création, leur reprochant d’être au service
de la classe dominante. « L’art, dit Picabia, est un produit pharmaceutique
pour imbéciles ». De son côté, Léon Trotsky écrit : « Un résultat sûr de cette
guerre, c’est d’avoir réduit l’art à la banqueroute ».
Le provocateur Marcel Duchamp est allé plus loin, dans cette dérision,
avant même la naissance de Dada ; on sait que c’est lui l’initiateur, avec
Picabia, de l’Armory Show, en 1913, c’est-à-dire de la pénétration de l’art
d’avant-garde européen en Amérique. On ne sait pas au juste, après ce grand
élan et cet amour pour l’art, Duchamp s’est penché brusquement vers la
destruction de l’art, lui qui s’est connu en Amérique par son dynamique
« Nu descendant l’escalier », un des meilleurs tableaux futuristes. Il a été
sans doute frustré par l’accueil indifférent des Américains réservé à cette
exposition européenne fourrée dans une caserne. Car, dès 1914, il a eu l’idée
144
bizarre d’introduire des objets usuels banals en tant qu’œuvres d’art. Il a
même donné un nom « américain » à ce geste gratuit, c’est le « ready-made,
et même une définition : « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le
simple choix de l’artiste ». La roue à bicyclette dressée sur un tabouret, est
le premier objet usuel devenu, selon lui, objet d’art, suivie par pharmacie
et le Porte-bouteilles. Un des Ready-made qui fit scandale en 1917 fut un
simple urinoir, nommé Fontaine, « une dérision féroce des vanités de la
signature », comme la souligné René Passeron. 7
Ainsi, Dada, provoqué par la guerre, jailli de cette rencontre des artistes
exilés et de ce jeu hasardeux, est devenu dans sa révolte nihiliste contre
l’art conventionnel et le formalisme statique, contre les tabous et les
valeurs qu’il considère comme hypocrites, le bourgeonnement d’une
création insolite et subversive. C’est dans son souci de reconquérir la pureté
perdue et l’imagination créatrice que le choc a pris son sens positif chez les
dadaïstes, et c’est grâce à ces ambiances de scandale et de provocation,
dans cette atmosphère tumultueuse d’agitation sociale, dans les décombres
d’une Europe brisée par la guerre, la grippe mortelle, la faim et les illusions
perdues, que Dada, dans ses cris de révolte, deviendra légendaire.
Seulement, avec ses recherches tâtonnementes, spontanées et provocantes,
il deviendra une plaque tournante, révisant à sa manière le cubisme et le
futurisme, pour les transformer, tout en les détruisant, en tableaux insolites
d’un spectacle macabre. A partir des croquis aléatoires, des collages, des
montages, des rayogrammes, des lettres de typographie qui crient ou
chantent la révolution selon les messages des expressions diverses, à partir
aussi des objets banals qui se dressent en objets de dérision, les champs de la
création, étouffés dans le nihilisme et la négation de l’art acclamés par Dada,
vont déboucher sur d’autres horizons, donnant libre cours à l’imagination,
à l’audace et à la provocation.
7  -  Histoire de la peinture surréaliste, livre de poche, 1968, p.40
145
En 1923, Marcel Duchamp abandonne la peinture pour d’autres jeux.
En cette même année, Dada agonise, achevant sa mission militante. Il
deviendra, dès lors, un mythe, un symbole de la Fronde, une subversion
artistique déchainée jamais connue auparavant. Il fut un cri de libération,
il servira toujours de « coup de fouet » permanent à tout art futur.
2- La libération totale de l’imaginaire
Pendant que Dada lançait ses derniers cris, dans ses révoltes nihilistes,
des poètes français s’organisèrent, voulant orienter ses manœuvres
désordonnées vers un art révolutionnaire positif. Le mot-phare fut inventé
déjà par Apollinaire, dans sa pièce « les Mamelle de Tirésias, drame
surréaliste », jouée en 1917. Les nouvelles méthodes de la psychanalyse
poussèrent ces poètes à s’expérimenter dans une méthode d’écriture
spontanée à laquelle ils donnèrent un nom : le Surréalisme.
Clefs d’un nouveau art
La débâcle de la guerre de 1914 fut comme une explosion de l’anxiété
métaphysique, cet état d’esprit tourmenté par les antagonismes violents
du XIX° siècle. On ne croyait plus, ni aux valeurs, ni à la civilisation, ni à la
culture. Dans ce nihilisme brandi par Dada, la dérision tourna au délire, au
chaos, reflétant l’image douloureuse de cette Europe brisée par sa propre
guerre. Dans une guerre absurde, la culture ne peut être qu’absurde. Ses
expressions furent diverses : la Métamorphose puis le procès de Kafka, le
Poète assassiné puis Alcools d’Apollinaire, Orages d’acier d’Ernst Junger, le
Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene, le Kid et la Ruée vers l’or de
Charlie Chaplin, A l’Ouest rien de nouveau d’Erich Maria Remarque. Dans
les arts visuels-si on continue à appeler ces objets gratuits arts-on trouve
l’Urinoir de Marcel Duchamp et les Merzbilder de Schwitters.
Dans cette destruction de l’art et de culture, la création est tombée dans
l’absurde, d’où la nécessité d’une nouvelle vision qu’exige l’époque. De

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Chapitre IV: Un art en délire- 1- Vers la négation de l'art

  • 1. Modifiez le style du titre 1 “ CHAPITRE IV Un art en délire 1- Vers la négation de l’art - Une mutation nommée Dada - La vision subversive - Les techniques dadaïstes
  • 2. 133 Chapitre IV Un art en délire L’épuration de l’art recherchée par les artistes novateurs aboutit à l’abstraction. Avec le suprématisme de Malevitch, orientée vers les formes géométriques simples, cette abstraction, à peine naissante, se bloque dans le nihilisme. Le constructivisme de Tatlin et de Rodchenko annoncera même l’inutilité de l’art. On remarque certainement que, dans cette époque tourmentée à l’aube d’une guerre tragique, la vision artistique nouvelle, née dans la marginalité et l’indifférence, chemine alors dans des voies contradictoires, à l’image de son époque aux idées antagoniques, à l’image des Etats européens qui appellent à la liberté et à l’égalité, tout en dominant le monde et l’exploitant à fond. Ces Etats montrent les vitrines aux lumières éclatantes de ce qui reste de la « Belle Epoque », tout en se préparant à une guerre absurde embrasée par la convoitise. Et la guerre surgit des confrontations, suivie de la crise mondiale, puis d’une autre guerre, plus meurtrière. Dans ces horreurs, l’art n’est pas paralysé, il continue à vivre…mais autrement. Comme au XV° siècle, sa destinée est tendue vers une mutation. Les bases de cette mutation sont préparées par les quatre mouvements précédents : expressionnisme, fauvisme, cubisme et futurisme, ainsi que par les débuts de l’abstraction. Des conceptions et des techniques demandent à être analysées, à être développées. Mais la guerre a brouillé les projets et les
  • 3. 134 recherches, mobilisé certains artistes au front, dont la plupart sont revenus morts ou blessés. Dans son élan absurde, elle a frustré les ambitions, décimé les espérances, tout en provoquant l’amertume et la révolte. Les rescapés de la mort, tout en se posant des questions sur les valeurs et les principes auxquels ils ont cru, se sentent dupés par les mensonges. Rien n’est plus certain dans une époque et un monde voués au chaos. C’est à partir de ce chaos que va débuter la mutation de l’art contemporain, une mutation qui va se préparer entre les deux guerres, dans l’horreur et la débâcle, sous des régimes radicaux et totalitaires, des idéologies radicales aussi, contradictoires surtout, comme l’anarchisme, le fascisme, le communisme et le libéralisme colonial. L’art entre les deux guerres révèle, dans ses grandes dimensions, cet état d’esprit tourmenté et bouillonnant décélé déjà par Nietzsche, et exprimé dans l’expressionnisme allemand. A cet état d’esprit, Worringer trouve un nom, « l’anxiété métaphysique », voulant caractériser le sentiment allemand. Herbert Read a vu juste en caractérisant toute l’époque du XX° siècle, ou du moins sa première moitié, par cette sensibilité anxieuse A la débâcle des guerres, les artistes se défendent et attaquent en même temps par le délire. Un délire révoltant et scandaleux dans le Dada, vomissant les fantasmes du subconscient dans le surréalisme, et enfin, chaotique et nerveux, hystérique même, dans l’abstraction lyrique. Dans cette époque sombre, aux agitations absurdes, Nietzsche, Marx et Freud deviennent des maîtres incontestés inspirant les nouvelles générations de tout le XX° siècle, la liberté d’expression s’acquiert totalement dans les démocraties libérales, mais s’étouffe totalement sous les régimes totalitaires. Et cette liberté, chaotique au début, va concerner surtout le monde intérieur. C’est un retour vers les abysses de l’être, vers l’agitation des sentiments et
  • 4. 135 la négation de toute pensée raisonnante. Et comme l’écrit Herbert Read : ««il fallait détruire toutes les idées conventionnelles sur l’art afin de garantir l’émancipation totale de l’imagination visuelle». 1 1- Vers la négation de l’art Les artistes d’aujourd’hui se rappellent sans doute cette grande révolution culturelle provoquée par la Première Guerre mondiale. Elle a commencé, comme on dit par une farce de jeunes artistes excités fuyant la guerre, par des jeux tapageurs et des réunions, dans des cafés, puis dans un cabaret prenant le nom du philosophe cynique, Voltaire. Tous les foyers artistiques, comme Paris, Munich et Milan, ont été détruits. Sans se rendre compte, ces artistes refugiés à Zurich, en territoire neutre, durant le courant de l’année 1915, ont transformé cette ville paisible en un volcan « anti-culturel » qui embrasera le monde entier. Une mutation nommée Dada : Pour le spectacle du Cabaret Voltaire, Hugo Ball, organisateur de la présentation inaugurale, eut l’idée de choisir des numéros internationaux pour divertir le public : des chansons hollandaises et françaises, de la musique russe et de la musique noire, des lectures de poèmes et une exposition d’œuvres d’art. En feuilletant un dictionnaire français-allemand, à la recherche d’un nom qui conviendrait à la chanteuse de leur groupe, Hugo Ball et Richard Huelsenbeck tombèrent, par hasard, sur le mot Dada. On l’adopta, avec des rires, comme nom du groupe et de ses prochaines activités. Ce fut un geste enthousiaste mais narquois. En juin 1916, en tant que rédacteur, Hugo Ball publia une brochure du nom de Cabaret Voltaire, à laquelle des peintres et des poètes avaient collaboré, comme Apollinaire, toujours à l’affût des événements artistiques, Marinetti, le chef de file des futuristes, Picasso le cubiste, Modigliani le maudit, et 1 - Histoire de la peinture moderne, p.144
  • 5. 136 Kandinsky, le grand frère abstrait. Ainsi, les chefs de file des mouvements de l’avant-garde furent présents dans la naissance de cette mutation encore embryonnaire. La « Galerie dada » fut inaugurée en mars 1917, et en juillet de la même année, le premier numéro du périodique Dada parut, ayant maintenant pour rédacteur le jeune Roumain au vers puissant, Tristan Tzara, suivi de plusieurs livres Dada. Dès le début de la guerre, l’anxiété métaphysique qui domine l’état d’esprit européen, prend des allures de rébellion subversive. En 1916, l’énigmatique Franz Kafka livre un roman lourd d’étrangeté et d’angoisse : la Métamorphose, tout en achevant d’écrire le Procès, un autre roman fascinant, comme le Cri de Munch. Le leader des peintres futuristes, Boccioni, meurt, ainsi que deux membres du Blaue Reiter, Auguste Macke et Franz Marc. Plusieurs artistes sont blessés, tels que Kokoschka, Apollinaire qui publia dans sa convalescence, un recueil de ses poèmes sous le titre du « poète assassiné ». Dans une Europe brisée par la guerre, où les grands espoirs dans un avenir scientifique et industriel, chanté par les futuristes, s’effondrent, où la faim, les maladies et l’angoisse plongent le monde dans le chaos, tout est tourné à l’absurde. Ceux qui ont la conviction de contribuer à l’édification d’une culture moderne, restent interdits devant leurs créations inutiles. L’incertitude et le scepticisme, supplantant la rigueur et l’exactitude, envahissent cette phase, allant de 1914 à 1925, et dont aucun artiste n’a pu échapper. Le Dada, réagissant contre la guerre et contre la bourgeoisie qui la justifie, pousse son angoisse jusqu’au délire. Derrière ses attitudes gratuites et ses propos désinvoltes, il ya cette déception dissimulée. Dans la « Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine », sorte de manifeste, Tzara appelle les artistes à emprunter les voies de la dérision, car l’art est une sottise dans un monde de combat absurde, selon les réflexions dada ; la création qui exprime la vie doit être le reflet de ce monde dénudé
  • 6. 137 de sens. Tzara, écrit José pierre, «met l’accent ici sur le climat du chaos, de désordre et des contradictions véhémentes par lequel Dada entreprend de nier l’ordre établi».2 Doutant en tout, réagissant contre les mouvements artistiques auxquels ils ont participé, contre l’esthétique et toutes les valeurs héritées, avec une agressivité hystérique, les artistes dada ont voulu communiquer leur cri subversif à toute l’Europe, conscients de sa portée internationale. A Berlin, en 1917, un mouvement dada fut fondé par Huelsenbeck ; en 1918, à Cologne, le mouvement prit forme, sous la direction du journaliste Baargeld et du peintre Max Ernst, ainsi qu’à Hanovre, avec l’éditeur Stegmann et l’artiste Kurt Schwitters. D’autres groupes dada apparurent à Bâle et à Barcelone, sous l’initiative de Picabia. Après la guerre, le groupe quitta Zurich, pour accomplir sa mission subversive en Europe et en Amérique. Tzara rentra à Paris, où il mena en 1920 plusieurs manifestations. Dans le Festiva Dada, à la salle Gaveau, apparurent des noms nouveaux, les futurs surréalistes, et parmi eux, André Breton, Paul Eluard, Soupault et Aragon, tous des poètes. La même année, fut organisée à Berlin l’Exposition Universelle Dada ; elle fut fermée par la police. Dans ces manifestations, il y a plus d’agressivité politique que de création artistique. Les slogans « l’art est mort », « Dada est politique » furent brandis dans ces expositions tapageuses dites internationales. La vision subversive : En publiant l’histoire de Dada, en 1920, à Hanovre, Huelsenbeck a su bien définir les buts de son groupe :…. « L’art abstrait était pour nous le moment suprême de l’honneur absolu. Le naturalisme, c’était une pénétration psychologique des motivations des bourgeois, en qui nous voyions notre ennemi mortel, et l’analyse psychologique, malgré tous les efforts de résistance, entraine une identification avec les divers préceptes moraux de 2 - Le futurisme et le dadaïsme, Ed, Rencontre Lausanne, Paris, 1967, p.70
  • 7. 138 la morale bourgeoise. En ce sens, Dada devait donner à la vérité une énergie nouvelle. Dada devait servir de point de ralliement aux énergies abstraites et devait être un coup de fouet permanent pour les grands mouvements artistiques internationaux ».3 Il est vrai que les artistes du groupe dada avaient participé dans les mouvements modernes, mais, comme tous les autres artistes de l’époque, ils n’avaient pas pu analyser profondément ces mouvements qui s’étaient accélérés rapidement, en dix ans, jusqu’au degré zéro, avec Malevitch. Certes, ces artistes n’avaient aucun projet artistique, même les termes de «projet », de l’art et de « l’esthétique » les méprisaient-ils. Après toute cette accélération de la science, de l’industrie et de l’art, ces artistes constatèrent, avec ahurissement, le mensonge idéologique moderne. Culture, éthique et esthétique devinrent pour eux des mots vides sans aucun sens. Dans le manifeste dada lancé en 1918 à Berlin, la vison subversive et destructrice apparait avec éclat. Dada fut créé pour détruire les valeurs convention- nelles, et retourner, lui aussi, au degré zéro de la création. « Le mot Dada symbolise la relation la plus primitive avec la réalité environnante; avec le dadaïsme, une nouvelle réalité prend possession de ses droits », lit-on dans ce manifeste. Révisant cette destruction en 1962, Jean Arp écrit dans le catalogue de sa rétrospective au Musée national d’art moderne, à Paris : « Dada voulait détruire les supercheries raisonnables des hommes et retrouver l’ordre naturel et déraisonnable ». En effet, l’agitation sociale, la folie de la guerre, et même la révolution russe avaient ébranlé l’ordre établi et entrainé la société au cœur du chaos. C’est ce chaos, même loin de la guerre, à Zurich, que ces artistes exilés, dont la plupart étaient des anarchistes, voulaient exprimer, mais en adoptant le slogan de leur inspirateur Bakounine : la destruction est création. Ainsi, 3 - Cité par Herbert Read, op, cit, pp.140-141
  • 8. 139 toutes leurs motivations tendaient vers la destruction de tout ce qui est établi, comme valeurs, art et esthétique, annonçant par la un concept nouveau pour l’art lui-même, la subversion, tout en créant l’anti-art. Dans ce manifeste de 1918, après avoir attaqué, ou plutôt « lacéré » la culture et l’éthique, qui ne sont, selon Dada, que « des couvertures pour des muscles faibles », Tzara annonce que « le dadaïsme conduit à de nouvelles possibilités fabuleuses des formes d’expression de tous les arts ». Il ajoute : « Le mot Dada démontre l’internationalité du mouvement qui n’est lié à aucune frontière, religion ou profession. Dada est l’expression internationale de notre temps, la grande Fronde des mouvements artistiques, le reflet artistique de toutes ces diverses offensives »… Ainsi, dans sa volonté de détruire les règles de l’art et de l’esthétique, Dada a ouvert, en même temps, de nouvelles dimensions de la création, une vision antiartistique qui joue le rôle de « fronde » et de « coup de fouet » pour tous les mouvements artistiques qui retournent à un certain formalisme statique. N’oublions pas, pour être précis, de dire que Dada se situe en contradiction avec le futurisme. Même en empruntant de ce dernier certains concepts, comme la simultanéité, on récitait plusieurs poèmes en même temps-et la musique bruitiste, Dada gardait ses distances de ce mouvement proto-fasciste qui brandissait le drapeau de la guerre et de l’honorification de la machine, tandis que lui optait pour l’anarchisme et militait contre la guerre et l’absurdité du progrès. En annonçant le « monde dada », Raoul Hausman s’écria :« Je ris de la science et de la culture, ces misérables assurances d’une société condamnée à mort ». José Pierre a pu déceler cet antagonisme entre les deux mouvements, en écrivant : « Au-delà de la transmission des procédés, on apercevrait alors en Dada le « négatif » exact du futurisme dans la mesure où l’enthousiasme éperdu pour le monde moderne se transforme en refus, où la recherche
  • 9. 140 de l’intériorisation se substitue à la frénésie d’agitation, où la volonté de concentration est préférée à la superficielle simultanéité des sensations ». 4 Dans ce nihilisme dadaïste, une idée se précise : pour libérer totalement l’imagination visuelle, la destruction de toutes les idées et toutes les théories conventionnelles était indispensable. Donc, il ne s’agit pas de détruire pour détruire, mais pour créer, faire table rase de toutes les valeurs établies pour fonder une nouvelle vision établie sur de nouvelles valeurs. Sans penser véritablement à cette nouvelle vision, les artistes dada, avaient préfére s’attaquer à l’ordre établi, avec l’intention de choquer la bourgeoisie qu’ils considéraient comme responsable de la guerre. Le choc qu’ils brandissaient dans leurs activités était issu d’une imagination macabre, ils employaient dans leur anti-art plusieurs techniques nouvelles, tout un éventail d’expé- rimentations tâtonnantes, source de l’art subversif contemporain. Les techniques dadaïstes : Ayant hérité de la propagande rhétorique de Marinetti, Dada fut orienté dès le début vers la poésie et le spectacle, surtout avec Tzara, le meneur au verbe cinglant, avec aussi Hugo Ball et Huelsenbeck et les autres dans le spectacle musical. On a déjà cité le concept de la simultanéité qui consistait à réciter plusieurs poèmes en même temps ; en parallèle, on trouve cette musique bruitiste, héritée de Russolo, où on employait comme instruments des gongs, des tambours, des clochettes, ainsi que des sirènes, des clés ou des boîtes métalliques battues. Tout un mélange d’agressivité, de rire et d’humour, ayant pour but la dérision, voulant ridiculiser le goût bourgeois. La musique bruitiste, qu’avaient employée les futuristes dans leurs manifestations, et qui est à l’origine de la musique concrète, utilisait les bruits concrets de la ville, des usines et des machines, comme base de son expression musicale, voulant chanter le machinisme. En empruntant ce système d’expression, les dadaïstes n’optaient que pour le scandale, 4 - Op.cit.p.78
  • 10. 141 agresser les habitudes, se moquer de l’art et tourner la musique à la dérision, entraient dans leur jeu. Dans la poésie écrite, dans l’affiche et les arts graphiques en général, les dadaïstes donnèrent au mot sa grande valeur et sa grande liberté, refusant l’équilibre ordonné et linéaire de la phrase, et même la ponctuation, à l’instar d’Apollinaire dans ses poèmes ; une nouvelle typographie fut inventée, avec tout son désordre de lignes, de lettres et de caractères, reflet de la culture en débâcle, et la révolte contre le conformisme stagnant. Le mot-choc, la poésie-panique, les mots en liberté, le collage et l’action sur le support, tous ces concepts qui vont se développer plus tard chez les artistes novateurs, trouvent leur origine dans ce dada révoltant. Cependant, en s’ouvrant totalement à l’imagination, tout en se penchant sur le macabre et l’insolite, les dadaïstes découvrent l’automatisme, en puisant dans les mécanismes du subconscient ce renouvellement de l’expression artistique. Dans leurs travaux, dès 1916, certains artistes, comme Hans Arp, s’adonnèrent aux lois du hasard, menant des expériences graphiques ou plastiques, tout en exploitant le collage. Kurt Schwitters va en faire toute une conception. Richard Huelsenbeck, en analysant son travail, écrit en 1957 : « Le principe du hasard, qui joua un rôle si important dans le mouvement dada et qui s’était faufilé dans notre existence même lors de la découverte du mot Dada dans un dictionnaire, s’était révélé à Schwitters dans son expérience « Merz ». La syllabe « Merz », fut elle-même un fait du hasard, découpée d’un fragment de l’en-tête du papier à lettres de la Privat-Und Kommerz-bank de Hanovre, puis collée dans l’un des premiers travaux de Schwitters en 1919. Cette syllabe sera l’appellation de l’ensemble de l’œuvre de cet artiste allemand, ainsi que le nom de sa revue sortie en vingt-deux numéros(de 1923 à 1932). Le collage, inventé par le cubisme dans sa dernière phase, est devenu essentiel dans le travail de Schwitters. Le papier et le sable collés
  • 11. 142 sur la toile ne lui suffisérent plus, il s’attaqua à tout ce que la civilisation produisait comme déchets, ridiculisant la société dans sa dignité. José Pierre a vu juste, en faisant distinguer Schwitters comme un « archéologue du présent », dont les « égards vont d’instinct aux vestiges les plus fragiles et les plus méprisés ».5 Il ajoute : « …personne mieux que lui n’est parvenu à assumer cette dialectique de la destruction et de la création qui fonde toute l’activité dada ».6 En cultivant ce concept de l’assimilation des contrastes distingué dans la destruction-création, et à partir de ses « Merzbilder », Kurt Schwitters créa tout un courant antiartistique, basé sur le collage des vestiges du présent, auquel vont adhérer plusieurs mouvements artistiques subversifs, comme le néo-dada, l’art brut et l’art pauvre. Découvrant lui aussi le collage cubiste, Max Ernst l’employa à des fins de dépaysement total, voulant donner une portée révolutionnaire de ce procédé, comme d’ailleurs Hans Arp et Schwitters. Dans ses œuvres, ou bien il assemblait des fragments de photographies et des gravures, cherchant à créer une image inattendue de leur rapprochement, ou bien il ajoutait à une image toute faite, une planche de sciences naturelles ou un schéma de mécanique, des couleurs évoquées par cette image et un décor imprévu lui aussi. Par cette conception, Max Ernst se rapproche de Francis Picabia qui s’attaque, dans ses croquis, comme dans ses collages, à ridiculiser la science, l’industrie et la notion de précision, avec ses machines absurdes. Il faut attendre les années 1960 pour voir dans le nouveau réalisme, les artistes qui vont s’inspirer de Picabia, pour réaliser en Sculpture, comme Tlnguily, des machines qui s’autodétruisent en tournant. Durant les années 1960 aussi, le pop’art est créé en Amérique, utilisant parmi ses techniques, mais pour d’autres buts, le photomontage. 5 - Op.cit., p 93 6 - Op.cit., p 93
  • 12. 143 Le photomontage, procédé intermédiaire entre les « papiers collés » cubistes et les collages de Max Ernst, fut inventé par les dadaïstes, surtout de Berlin, pour choquer la société et ridiculiser même la création qu’ils trouvaient absurde. Ne préféraient-ils pas à un certain moment le mot de « monteur » à celui d’artiste ? Cette technique employée à des fins périssables, comme les « Merzbilder» de Schwitters, englobait la juxtaposition des gravures sur bois, des aquarelles, des dessins et des photographies, complétés souvent par des mots découpés dans un journal et même des témoignages. Cette technique, comme les autres, d’ailleurs, nous mène à l’action sur le support, qui consiste à détourner une image toute faite ou un élément pris au hasard, de son message ou de sa fonction. L’exemple le plus célèbre le plus simple aussi-de cette action sur le support, est la Joconde de Marcel Duchamp qui ajouta une moustache à cette icône de la Renaissance, voulant dire à sa façon, et à l’instar de Jaques Vaché, que « l’art est une sottise ». Cette négation de l’art a poussé tous les dadaïstes à tourner en dérision l’art et la création, leur reprochant d’être au service de la classe dominante. « L’art, dit Picabia, est un produit pharmaceutique pour imbéciles ». De son côté, Léon Trotsky écrit : « Un résultat sûr de cette guerre, c’est d’avoir réduit l’art à la banqueroute ». Le provocateur Marcel Duchamp est allé plus loin, dans cette dérision, avant même la naissance de Dada ; on sait que c’est lui l’initiateur, avec Picabia, de l’Armory Show, en 1913, c’est-à-dire de la pénétration de l’art d’avant-garde européen en Amérique. On ne sait pas au juste, après ce grand élan et cet amour pour l’art, Duchamp s’est penché brusquement vers la destruction de l’art, lui qui s’est connu en Amérique par son dynamique « Nu descendant l’escalier », un des meilleurs tableaux futuristes. Il a été sans doute frustré par l’accueil indifférent des Américains réservé à cette exposition européenne fourrée dans une caserne. Car, dès 1914, il a eu l’idée
  • 13. 144 bizarre d’introduire des objets usuels banals en tant qu’œuvres d’art. Il a même donné un nom « américain » à ce geste gratuit, c’est le « ready-made, et même une définition : « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste ». La roue à bicyclette dressée sur un tabouret, est le premier objet usuel devenu, selon lui, objet d’art, suivie par pharmacie et le Porte-bouteilles. Un des Ready-made qui fit scandale en 1917 fut un simple urinoir, nommé Fontaine, « une dérision féroce des vanités de la signature », comme la souligné René Passeron. 7 Ainsi, Dada, provoqué par la guerre, jailli de cette rencontre des artistes exilés et de ce jeu hasardeux, est devenu dans sa révolte nihiliste contre l’art conventionnel et le formalisme statique, contre les tabous et les valeurs qu’il considère comme hypocrites, le bourgeonnement d’une création insolite et subversive. C’est dans son souci de reconquérir la pureté perdue et l’imagination créatrice que le choc a pris son sens positif chez les dadaïstes, et c’est grâce à ces ambiances de scandale et de provocation, dans cette atmosphère tumultueuse d’agitation sociale, dans les décombres d’une Europe brisée par la guerre, la grippe mortelle, la faim et les illusions perdues, que Dada, dans ses cris de révolte, deviendra légendaire. Seulement, avec ses recherches tâtonnementes, spontanées et provocantes, il deviendra une plaque tournante, révisant à sa manière le cubisme et le futurisme, pour les transformer, tout en les détruisant, en tableaux insolites d’un spectacle macabre. A partir des croquis aléatoires, des collages, des montages, des rayogrammes, des lettres de typographie qui crient ou chantent la révolution selon les messages des expressions diverses, à partir aussi des objets banals qui se dressent en objets de dérision, les champs de la création, étouffés dans le nihilisme et la négation de l’art acclamés par Dada, vont déboucher sur d’autres horizons, donnant libre cours à l’imagination, à l’audace et à la provocation. 7 - Histoire de la peinture surréaliste, livre de poche, 1968, p.40
  • 14. 145 En 1923, Marcel Duchamp abandonne la peinture pour d’autres jeux. En cette même année, Dada agonise, achevant sa mission militante. Il deviendra, dès lors, un mythe, un symbole de la Fronde, une subversion artistique déchainée jamais connue auparavant. Il fut un cri de libération, il servira toujours de « coup de fouet » permanent à tout art futur. 2- La libération totale de l’imaginaire Pendant que Dada lançait ses derniers cris, dans ses révoltes nihilistes, des poètes français s’organisèrent, voulant orienter ses manœuvres désordonnées vers un art révolutionnaire positif. Le mot-phare fut inventé déjà par Apollinaire, dans sa pièce « les Mamelle de Tirésias, drame surréaliste », jouée en 1917. Les nouvelles méthodes de la psychanalyse poussèrent ces poètes à s’expérimenter dans une méthode d’écriture spontanée à laquelle ils donnèrent un nom : le Surréalisme. Clefs d’un nouveau art La débâcle de la guerre de 1914 fut comme une explosion de l’anxiété métaphysique, cet état d’esprit tourmenté par les antagonismes violents du XIX° siècle. On ne croyait plus, ni aux valeurs, ni à la civilisation, ni à la culture. Dans ce nihilisme brandi par Dada, la dérision tourna au délire, au chaos, reflétant l’image douloureuse de cette Europe brisée par sa propre guerre. Dans une guerre absurde, la culture ne peut être qu’absurde. Ses expressions furent diverses : la Métamorphose puis le procès de Kafka, le Poète assassiné puis Alcools d’Apollinaire, Orages d’acier d’Ernst Junger, le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene, le Kid et la Ruée vers l’or de Charlie Chaplin, A l’Ouest rien de nouveau d’Erich Maria Remarque. Dans les arts visuels-si on continue à appeler ces objets gratuits arts-on trouve l’Urinoir de Marcel Duchamp et les Merzbilder de Schwitters. Dans cette destruction de l’art et de culture, la création est tombée dans l’absurde, d’où la nécessité d’une nouvelle vision qu’exige l’époque. De