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absurdité”;”grotesque surnaturel” “images bizarres et extravagantes”; “confusion du surnaturelet de labsurde”( Walter Scot...
“Bérénice” comme un passage à la limite du “mauvais goût”6. Malgré le titre explicite de sonrecueil Tales of Grotesque and...
Il convient donc de s interroger sur la notion de grotesque afin de saisir en quoi etpourquoi elle peut sintégrer à la cré...
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lorsquil sagit de classer les artefacts humains, surtout lorsque, comme les textes ils sontdoublement imbibés de symbolism...
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  1. 1. E-rea5.2  (2007)Gothic Miscellanies................................................................................................................................................................................................................................................................................................Roger BOZZETTOÀ contre temps : retour sur quelques“évidences” de la critique en“fantastique”................................................................................................................................................................................................................................................................................................AvertissementLe contenu de ce site relève de la législation française sur la propriété intellectuelle et est la propriété exclusive deléditeur.Les œuvres figurant sur ce site peuvent être consultées et reproduites sur un support papier ou numérique sousréserve quelles soient strictement réservées à un usage soit personnel, soit scientifique ou pédagogique excluanttoute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner léditeur, le nom de la revue,lauteur et la référence du document.Toute autre reproduction est interdite sauf accord préalable de léditeur, en dehors des cas prévus par la législationen vigueur en France.Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales développé par le Cléo, Centre pour léditionélectronique ouverte (CNRS, EHESS, UP, UAPV).................................................................................................................................................................................................................................................................................................Référence électroniqueRoger BOZZETTO, « À contre temps : retour sur quelques “évidences” de la critique en “fantastique” »,  E-rea [Enligne], 5.2 | 2007, document 5, mis en ligne le 15 octobre 2007. URL : http://erea.revues.org/155DOI : en cours dattributionÉditeur : Laboratoire d’études et de recherche sur le monde anglophonehttp://erea.revues.orghttp://www.revues.orgDocument accessible en ligne sur : http://erea.revues.org/155Ce document PDF a été généré par la revue.© Tous droits réservés
  2. 2. Á contre temps : retour sur quelques “évidences” de la critique en “fantastique” par Roger Bozzetto (Université de Provence)Depuis quil a été posé comme un “genre littéraire” le fantastique, ou du moins ce que londésigne sous ce nom — et qui varie dans le temps et selon les critiques — a inspiré denombreuses théories. Elles portent sur lappartenance ou non de tel texte au “genre” selon descritères qui sont souvent différents . Ils peuvent se fonder sur la structure du texte et des“effets” quil produit; sur la thématique qui lui est ou non propre ; sur le rapport entre le texteet les attentes des lecteurs ; sur sa visée prise sous langle sociologique; sur son origine et sonéventuelle évolution ou tout simplement sur lintérêt spécifique quil présente. Ce sont là despoints dapproche parfaitement estimables, dont certains ont produit des éclairages significatifssur le sujet. De plus , en France au moins, une ligne critique est repérable qui débute par le texte deWalter Scott “On the Supernatural in Fictitious Compositions; and particularly on the Works ofETA Hoffmann” dont la seconde partie a servi de préface aux premières œuvres dHoffmanntraduites en France sous le titre “Sur Hoffmann et les compositions fantastiques”.1 La polémiquequi a lieu alors est analysée par PG Castex dans Le conte fantastique en France de Nodier àMaupassant. On a moins remarqué que larticle de Nodier “Du fantastique en littérature” étaitune manière de dépasser la querelle initiée — pour des raisons discutables — par Walter Scott.Pourtant on considère larticle de N odier comme entamant en France une réflexion argumentéeet sereine sur “le fantastique” en littérature. Par la suite, la littérature se réclamant du fantastique a connu des fortunes critiquesdiverses , et il a fallu attendre le début des années 1950 pour que lUniversité sy intéressevraiment avec P.G. Castex. Puis que par la grâce dun esprit libre, Roger Caillois, qui présenteune anthologie mondiale de ces textes, qui établit un corpus de références, ainsi quenexhumant de Potocki Le manuscrit trouvé à Saragosse — qui servira de base et de référence àlapproche structuraliste de Todorov. Depuis, les études se sont multipliées, on a mis enperspective lhésitation “todorovienne”, on sest intéressé aux rapports de la folie et de lalittérature fantastique, aux effets de fantastique comme la “monstration” et la “sidération” 2. Lesrapports que la peinture, la photographie, le cinéma entretiennent avec les effets de fantastiqueont aussi été, quoique rarement, abordés (Bozzetto Du fantastique iconique ). Disons le : lalittérature et les arts produisant des effets de fantastique ont aujourdhui pignon sur la rueacadémique, et droit de cité dans les instances de légitimation, y compris universitaires. Restequun sentiment dinsatisfaction demeure devant ce qui pourrait apparaître comme une sorte deressassement critique plus que davancées critiques réelles. Il me semble donc i portant de mrevenir sur un certain nombre dévidences de la vulgate critique concernant le fantastique, quimasquent peut-être des oublis, ou des dénis, lesquels bloquent peut-être une avancée critiquepossible. Je me propose de revenir sur les textes fondateurs et sur les conséquences de leurschoix.1 David Roas a lui aussi remarqué cette utilisation de la seconde partie de lessai de Scott comme préface aux textesdHoffmann.2 Denis Mellier, dans lEcriture et lexcès: fiction fantastique et poétique de la terreur, explicite la notion de"monstration".Bozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.2 8(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>
  3. 3. Onomastique : fantastique adjectival ou nominal ?En tant quadjectif, le mot “fantastique” est attesté en français depuis 1580, en tant que quasisynonyme dimaginaire, chimérique, surnaturel, étrange, bizarre, extraordinaire, extravagant,formidable, sensationnel etc. Il est le parfait équivalent de “fantastic” en anglais, qui estladjectif correspondant au vocable nominal “fantasy”, lequel na pas déquivalent en français En tant que nom commun, le vocable “fantastique” est plus récent en français : à seréférer au Grand Robert, il date pourtant de 1738, et sera présent dans lEncyclopédie. Depuis,il est dusage courant dans la langue, puisqu aussi bien Defauconpret, le traducteur de larticlede W.Scott, que Sartre, Malraux ou Caillois lutilisent 3. On peut néanmoins remarquer que siJean Jacques Ampère est le premier à avoir accolé ladjectif “fantastique” aux ContesdHoffmann, il semble que ce soit dans la traduction du texte de Walter Scott “Sur Hoffmann etles compositions fantastiques” que soit apparu pour lune des premières fois la mention du“genre FANTASTIQUE”, qui traduisait “fantastic mode” de W. Scott. (Hoffman 7) Cette rivalité entre le merveilleux ancien et le”fantastique” dHoffmann sera au centrede la réflexion, dans larticle fameux de Nodier, publié dans la Revue de Paris en 1830 : “Dufantastique en littérature”. Bien que ce texte ne définisse pas le “genre fantastique” commedifférent du “merveilleux” il donne des indications pour que cette “littérature fantastique” quildessine en creux — mais en se référant aux romantiques allemands comme à certaines de sespropres œuvres — soit perçue.Merveilleux et fantastiquesComme Castex le signale, en citant de nombreux critiques dalors, ni le merveilleux chrétien, niles allégories classiques ne peuvent assouvir les demandes modernes de limagination. (6) Letexte de Walter Scott présente lusage du “merveilleux” comme une sorte de piment dont il nefaut pas abuser dans les textes. Il doit “Être employé avec une extrême délicatesse”. Scottmontre comment sen servir, en ses propres ouvrages et donne comme autre exemple Ondinede La Motte Fouqué. Mais il fonde son argument sur les caractères des personnages, et malgréla situation de cet “être fantastique” quest Ondine. En fait, Scott toise avec une certainehauteur les textes des frères Grimm ou de Musæus et il ny voit quune utilisation latérale d unmerveilleux folklorique plus ou moins bien recyclé. En revanche, par contraste avec les auteurs de merveilleux folklorique, il fustige le“fantastique” quil attribue à la perversion, par Hoffmann, dune caractéristique propre auxAllemands. Ce “fantastique” est en effet référé à lAllemagne et au “goût des Allemands pour lemystérieux”, au point que ce genre “ne pouvait exister que dans leur pays et dans leur langue”.(7) Il y revient plus loin en qualifiant Hoffmann de ”Premier auteur célèbre qui ait introduit danssa composition le FANTASTIQUE, ou le grotesque surnaturel”. (15) Sur quels textes Scottsappuie–t-il ? Sur “Le majorat” et “Lhomme au sable” (ici “le Sablier”) Pour le premier texte, ilprésente une analyse des caractères moraux des personnages, pour conclure quHoffmann quisappuie sur Callot a “une imagination déréglée” (17) et quil aurait mieux fait de sinspirer dupeintre anglais Hogarth. Quant à “Lhomme au sable”, Scott en donne un résumé aberrant, quine prend en compte que la psychologie des personnages. Par exemple que Nathanaël est“fantasque et hypocondriaque” on y apprend que”son cœur séloigne par degrés de sacompagne denfance, Clara” (21) laquelle est valorisée par Scott dêtre “ferme, de simple bonsens et de franche affection” alors que “Nathanaël est “à moitié fou” etc Scott conclut donc que3 Jean Paul Sartre, Situations 1, Gallimard,."Le monde de lart est fantastique en ce que les relations entre seséléments ne sont pas celles du réel; mais dun fantastique essentiel, distinct des inventions de limaginaire"(Sartre 124). “Tout le fantastique est rupture de lordre reconnu, irruption de linadmissible au sein delinaltérable légalité quotidienne” (Malraux 310).Bozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.2 9(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>
  4. 4. ce texte montre bien son “horrible absurdité”. Il en déduit quil est “impossible de soumettre depareils contes à la critique” (22). Le vocable nominal “fantastique” est ici volontairement dévalorisé, car Scott lappliquemoins aux textes d Hoffmann qu à la personne d Hoffmann. Scott au nom dun traitementharmonieux du “merveilleux” — quil se fait fort de représenter— condamne les contesdHoffmann au nom dun “fantastique” et dun “grotesque” le tout formant une “absurdité” quiest par lui rattachée, non à une analyse correcte des textes, dont le résumé est tendancieux aupossible, mais au fait quHoffmann est lui même en proie à des délires, des bizarreries etproche de la démence. Il en profite donc pour dénigrer Hoffmann, ce qui ouvrira unepolémique, car JJ Ampère ne récuse pas lallusion à la bizarrerie des personnages hoffmanniensni à lutilisation du “délire tranquille des fous”. Bien au contraire, mais il le porte au crédit deHoffmann, capable de susciter sans quitter le monde du quotidien, daborder à “un ordre defaits placé à la limite de lextraordinaire et de limpossible”. (7) Nodier, dans son article, tente une sorte de synthèse. Dune part, comme Scott, il seréfère aux mythes anciens, pour montrer quil faut tenter de sy ressourcer, mais pour créer duneuf, car leur vitalité sest épuisée : il pressent le besoin dun renouveau, et non comme Scottdun simple replâtrage. Alors certes, il se réfère aux mythes anciens , mais pour les réhabiliterdans leur fonction dynamique, et surtout pour remonter à la source de leur efficacité ancienne :à savoir le sommeil, les rêves, les cauchemars. Nodier noppose dailleurs pas “merveilleux” à“fantastique”: il utilise les deux termes comme en alternance. Je veux dit-il “Composer contesde fées […] jintitulerai ces contes “histoires fantastiques”. (332) Comme exemples de cerenouveau nécessaire il fait référence aux œuvres d auteurs modernes comme “Tieck, Museuset Hoffmann […] fontaine de jouvence de limaginaire” et non de simples”folkloristes” commelassurait Scott. En fait Nodier est parfaitement à même de distinguer le merveilleux de ce qui ne lestpas : il écrit aussi bien Trilby que Smarra . Cependant il laisse planer quelques ambiguïtés, sansdoute parce que la différenciation entre ladjectif et le substantif “fantastique” navait pasencore produit tous ses effets. Dans ses Mélanges de littérature et de critique (Renduel II1820), il propose un compte rendu dune réédition de De lAllemagne et parle à propos de laLénore de Burger et de La fiancée de Corinthe de Goethe de “ lhorrible merveilleux de lasituation “ ajoutant que voilà : “ Un mélange si confus dimpressions quon ne peut le comparerquà ces songes extravagants où lâme pressée de sensations également vives qui ne cessentde se succéder et de se confondre, doute si elle éprouve de lhorreur ou du plaisir” (351). Ilnutilise pas ici le terme de “fantastique”, bien que la description quil donne ici soitparfaitement reconnaissable pour nous . Cela peut sexpliquer par la date : “fantastique” en tantque nom commun ne sera employé couramment dans l acception nouvelle que plus tard, après1828 et les traductions des contes dHoffmann. Même alors dailleurs certains emploierontindifféremment “le merveilleux” et “le fantastique”. Mais déjà en 1820 une ligne de partagesébauchait pour Nodier. Et cest ce que le texte de 1830 tente de théoriser.. On se souviendraaussi que le fantastique des auteurs romantiques est encore très proche des merveilleux, : ilnest que de se reporter au Vase dOr dHoffmann, à Ondine de La Motte–Fouqué, ou même,plus tard, à Arria Marcella de Gautier pour prendre des exemples parlants, où une confusiongéographique entre les deux domaines du “merveilleux” et du “fantastique” est visible, et peut-être même recherchée.Retour amont Ce qui frappe, lorsquon lit les textes des critiques ultérieurs, cest de voir à quel pointles théories sur le fantastique ont sélectionné certains aspects, et négligé dautres pistespossibles, quil est curieux de voir encore inexploitées de nos jours. Que ce soit chez JeanJacques Ampère, chez Duvergier de Hauranne, ou chez Walter Scott, les textes d Hoffmannsont décrits avec des qualificatifs qui présentent des points communs : “bouffonnerie etextravagance” “scènes étranges qui font à la fois frissonner et rire” (Ampère); “grotesque”(Duvergier) “bizarre et burlesque”;”transformations les plus extravagantes”;Bozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.210(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>
  5. 5. absurdité”;”grotesque surnaturel” “images bizarres et extravagantes”; “confusion du surnaturelet de labsurde”( Walter Scott).4 Curieusement, les critiques ultérieurs ont oublié ces remarques sur le caractèrebouffon, laspect extravagant, le grotesque des textes présentés alors comme “fantastiques”. Ilsont éliminé de leurs tablettes toutes les remarques de Scott, qui posaient problème. Or toutdans ce texte est-il a mettre sur le compte de la jalousie dauteur ? Sur la préservation de partsde marché ? Ny a–t-il rien à en retirer ? Dautant que les critiques du Globe, favorables àHoffmann utilisaient des termes proches, bien que dans une perspective différente. La vulgatecritique na plus tard retenu que “lincertitude intellectuelle” présentée pendant longtempscomme une fin en soi du texte, et le seul “effet de fantastique” reconnu comme tel, avant quelon sintéresse aux effets de “monstration” et de “sidération”. Et sans prendre en compte le“grotesque”, qui effectivement pose problème. Ceci entraîne deux types de remarques. La première, cest qu anticipant la remarquede Roland Barthes sur laspect “pluriel” de tout texte, les premiers critiques ont été sensibleschez Hoffmann — quitte à sen plaindre et à le lui reprocher comme le fait Scott— à laspect defatrasie, à la bigarrure, au mélange des tons5. Voyez dans Le vase dor les situations“grotesques” du héros enfermé dans une bouteille, ou sa maladresse sur le marché, le côté“merveilleux” de Serpentine, laspect romantique de lamour pour lélu et larrivée en Atlantide.Que devient devant ce texte notre perception unilatérale et simpliste du “fantastique” lié àlhorreur, la sidération ou lhésitation ? Pourquoi cette piste du “pluriel” a-t-elle été perdue?Quelle en est la raison ? Il me semble que la critique française du genre a été influencée par une théorieultérieure émise par Edgar Poe, de lunicité de visée du texte de la nouvelle en tant que genre:“Un artiste habile construit un conte. Il ne façonne pas ses idées pour quelles saccordent avecses épisodes,mais après avoir soigneusement conçu le type deffet unique à produire, ilinventera alors des épisodes”. (1002) Au nom de cette idée qui nest en rien théorisée ni argumentée, on nacceptera commefantastique— si lon en croit Todorov— quun texte qui crée à la fin, pour le lecteur implicite, uneffet dincertitude. Un ouvrage comme Le Moine, qui contient des épisodes que lon peut référerau “fantastique dhésitation”— lhistoire de la nonne sanglante— nest donc pas un textefantastique à ses yeux, puisque le diable intervient à la fin et, comme un détective de romandénigme, explique tout. On pourrait argumenter autrement, et soutenir que le texte du Moine est construit parlempilement de plusieurs strates qui ont une efficacité propre, mais qui se confortent dans la,création deffets. Ces couches proposent des scènes où joue le “fantastique dhésitation”, etcelles-ci servent évidemment à conditionner la lecture. Mais il sy trouve aussi des scènes“dépouvante” par excès (pensons à Antonia violée dans le cimetière souterrain) ainsi que des“scènes de sidération”, comme lillustre la fin du roman avec le corps dAmbrosio qui agonisesept jours — en une parodie de Genèse — son corps encore palpitant mangé par les crabes etles oiseaux de mer. Cette hybridité concourt à donner au texte sa qualité fantastique propre liéeà lhorreur. Il en irait de même du Dracula de Stoker où diverses strates sarticulent etproduisent des effets divers. La seconde remarque porte sur le mélange des genres. La théorie de leffet unique tendà valoriser une lecture portant sur la structure du texte, qui serait orientée vers un seul typedeffets. Or dune part les effets de grotesque, de bizarre, dextravagant sont présents nonseulement chez Hoffmann mais aussi chez Poe lui même : pensons à la manière dont il conçoit4 Jean Jacques Ampère et Duvergier de Hauranne cités par Castex.5 “La plupart des contes de Hoffmann nont rien de fantastique[…] et devraient plutôt être appelés contes capricieux oufantasques” (Gautier).Bozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.211(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>
  6. 6. “Bérénice” comme un passage à la limite du “mauvais goût”6. Malgré le titre explicite de sonrecueil Tales of Grotesque and Arabesque la critique ne sest absolument pas intéressée àlaspect “grotesque” de ses contes, y privilégiant laspect symbolique, puis le côté fantastique.Pourtant “Hop Frog”, ou “Le masque de la mort rouge”, indépendamment de la mise en scènede fantasmes quon pourrait sans doute y lire, sont construit dans la perspective dun grotesqueévident, où le comique ou lhumour noir côtoie lhorreur. On peut aussi lire dans cette optique“Lhomme dont il ne restait rien” . Ajoutons, pour mémoire que Poe a commencé à écrire sescontes “fantastiques” en parodiant les auteurs anglais du Blackwoods Magazine, comme illavoue en se mettant ironiquement en scène sous le nom de Zenobia Snobbs dans “Commentécrire un article pour le Blackwoods”. En somme,pour Poe, la théorie de leffet uniquenimpliquait pas que lon dût abandonner la pluralité des tons dans le texte, et leffet finalpouvait être un effet extrêmement troublant, et peu réductible au simplisme duneinterprétation univoque.Grotesque, absurde, fantastiqueLa notion esthétique de “grotesque” a une histoire dont on peut suivre les linéaments danslouvrage de Dominique Iehl, et ceci aussi bien en peinture q uen littérature — où nous noussituerons. (Iehl) Notion située “à la frontière de notions très mobiles elles-mêmes” (3). Ces“frontières” mobiles du grotesque touchent à la fois au sublime, au monstrueux,au satirique, àlabsurde, et évidemment au fantastique. Mais la critique du fantastique privilégiant— sansdoute par souci didactique, ou pédagogique, à moins que ce ne soit par facilité— la recherchede leffet unique, a unilatéralement choisi dans les textes une “dominante”, qui excluait lesautres strates composant le texte. Par exemple, on a vu chez Swift uniquement le côté satirique et, depuis André Breton,lhumour noir : le côté grotesque est éliminé. On na pas assez remarqué, malgré Hugo, le côtégrotesque à lœuvre chez Shakespeare, dans lalternance de certaines scènes dHamlet, parexemple. On a, de façon définitive, classé Le nez de Gogol dans le registre du fantastique, alorsque sa dimension grotesque est patente. Il en va de même du Double de Dostoievski, avec cetarbitraire du texte qui fait engendrer par son héros un sosie homonyme, dans le cadre duneparturition nocturne hallucinée, lequel devient son bourreau, dans le cadre de scènes comiqueset tragiques à la fois. Il en va de même de certains textes de Kafka. Non seulement par ce que lon a dit de laréception qui était faite à ses bonnes feuilles par ses auditeurs, à savoir le rire devant lecomique des situations, mais encore à une lecture sans préjugé des textes eux mêmes. “Lamétamorphose” ou “La colonie pénitentiaire” sont deux exemples flagrants de situations certesprésentées comme “normales”, y compris de la part des autres personnages, mais que lelecteur reconnaît comme insensées. Certains critiques ont décidé de les qualifier d”absurdes”,dautres de “fantastiques”, sans voir que la concomitance de ces deux qualificatifs pouvait enfait en dessiner un espace daccueil , et quon pouvait alors parler dun “fantastique grotesque”,où lhorreur et labsurde seraient représentées ensemble. Ces textes renverraient à “une formedimpuissance à traduire le tragique”(Iehl p 121) ce qui créerait ces effets nouveaux defantastique. Ceci étant, le fantastique des romantiques français, à la différence de certains textesdHoffmann ou de Poe na rien de grotesque, il flirte avec le merveilleux comme on le voit chezGautier .De même “Le Horlà” de Maupassant na rien de grotesque : il nous affronte à uneépouvante sans nom et sans forme. Et on pourrait se poser la question pour Lovecraft(Duperray).6 “Que les contes dont je parle soient à la limite du mauvais goût, cela importe peu […] Pour ce qui est de"Berenice", javoue que ce conte touche aux limites du mauvais goût” (Poe, cité par Lemonnier, 145). Ajoutonsque la version originale comportait une scène encore plus douteuse, quil a supprimée lors de la publication enrecueilBozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.212(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>
  7. 7. Il convient donc de s interroger sur la notion de grotesque afin de saisir en quoi etpourquoi elle peut sintégrer à la création d effets de fantastique. Si lon se réfère à lorigine duvocable on privilégiera l aspect descriptif relié à s origine, qui provient des dessins sur les onparois chaotiques de grottes ce qui produit des effets de bizarrerie qui vise à un certaincomique au premier degré dans les représentations. On peut trouver cet aspect chez Hoffmann.Par exemple dans Le vase dor neuvième veille, lorsqu Anselme après boire prend le sousdirecteur pour un hibou. Ou lorsque Nathanaël, dans “Lhomme au sable” fait sa cour àOlympia, la poupée mécanique, interprétant ses rares paroles répétées en boucle pour laprofondeur dune pensée. Chez Poe, dans “Petite conversation avec une momie”. Parfois cetaspect comique au premier degré est renvoyé à de lhorreur. Dans le texte de Poe “La véritédans le cas de Mr Valdemar”, la situation, qui met en scène un cadavre qui du fond de sonsommeil hypnotique hurle “je vous dis que je suis mort” est à la fois comique et horrible,dautant que léveil du cadavre donne lieu une putréfaction accélérée. De fait il existe, depuis un demi siècle, de nombreuses interprétations du grotesque, etcertaines recoupent par endroit les territoires définis “fantastiques” par les théoriciens. Iehl citeen particulier W. Kayser pour qui le “grotesque” “surgit dans le sentiment effrayant que laréalité se dérobe et nous devient étrangère” (13), ce qui rappelle l “inquiétante étrangeté” deFreud, dont on sest inspiré pour décrire les effets de fantastique. La différence entre les deuxnotions me paraît être quen fin de compte, la dérive propre au grotesque terminée, le mondereprend son aspect normal, comme la place de appendice nasal sur le héros du Nez. Par contre,leffet fantastique laisse par son passage, ou après celui-ci, lunivers du lecteur, implicite ouautre, devant un trouble, une horreur ou une terreur sans nom. Cest ainsi quaprès des effetsde grotesque dus à la situation du cadavre que lon hypnotise au moment du transit dans “Lavérité dans le cas de Mr Valdemar”, léveil et la putréfaction créent des effets dhorreurfantastique. Il en va de même dans le cas de “La Métamorphose”: la situation est effectivementabsurde ce qui crée des effets de grotesque par la réaction des personnages secondaires quifont “comme si” rien ne sétait passé que de bénin, malgré tout. Leffet de fantastique résultealors de cette impossibilité de prendre en compte la monstruosité du présent, laquelle résultede la désagrégation des normes de la réalité, ce qui renvoie à la dimension d une horreur“métaphysique”. Il me semble quil serait bon de revoir les interférences des différentes notionsà laide de quoi on tente de percevoir loriginalité— sinon le sens— de certains textes, trop tôtet trop facilement enfermés dans un carcan définitoire. Ceci est encore plus vrai lorsquil sagitde se référer à des cultures autres que loccidentale.Fantastique et “real maravilloso”On se trouve souvent mal à laise lorsquon tente de rendre compte des textes dune cultureavec les instruments critiques issus dune autre tradition. Ainsi, on a pu se poser la questiondun “fantastique chinois” : seules certaines caractéristiques— lutilisation du rêve parexemple— peuvent le rapprocher des textes fantastiques romantiques dun Gautier. Pour le direautrement lespace sémantique du “fantastique” européen ne recouvre quune infime partie destextes chinois mettant en scène la Surnature. On peut de façon tout aussi valide se poser la question du fantastique hispano-américain. On peut le faire en distinguant les textes argentins et uruguayens dune part, et ceuxdu Mexique et de la Colombie dautre part. Les textes décrivains du “cône Sud”— Borges,Cortazar, Silvina Ocampo, Bioy Casares— se réfèrent au “fantastique”. En témoigne leurouvrage commun LAntologia de la literature fantastica(1940), et aussi la préface que donneBorges au texte quil déclare”fantastique” de Bioy Casares La invencion de Morel ( 1941). Maison notera que les textes de lantologia couvrent un vaste domaine qui va des mythes indousaux voyages dAlexandra David-Neel au Tibet, et que La invencion de Morel relèverait plutôt dela science-fiction. A se référer aux textes, rares sont les récits de Borges qui produisent des effets defantastique . On est plutôt séduit par laspect baroque des mondes et des situations. Pensons à“Tlon Uqbar Orbis Tertius” qui invente un univers aux règles de fonctionnement différentes desBozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.213(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>
  8. 8. nôtres aussi bien au plan des faits (aucun “hronir” ne surgit dans notre univers) quau plan desidées philosophiques qui le sous-tendent pour les habitants. Limage dune bibliothèque infinieest de même type : le plaisir provoqué relève du “pathos métaphysique” propre à la science-fiction (ou encore à la théologie, qui est selon Borges, lune des branches du fantastique). Enfait Borges joue avec des idées plus quil ne vise des émotions. On a pu parler dun fantastiquemétaphysique, sans vraiment le définir. Parmi les textes de Cortazar, certains relèvent dun fantastique à colorationoccidentale: pensons à “Les armes secrètes” où un événement ne cesse de hanter un lieu etune personne, à “lIdole des Cyclades”, qui voit la résurgence dune déité semparant de lespritdun mortel, ou encore de “Circé”. Dans ce texte, la sorte de malédiction qui pèse sur Délia(anagramme ironique didéal) conduit à une terreur inexprimable, et pour certains à la mortplutôt que la confrontation à lindicible. Mais devant certains de ses textes, la question se pose. Dans “Axolotl” nous navonsaucune explication, ni surnaturelle, ni rationnelle de léchange de personnalités entre lepersonnage et laxolotl. Larbitraire du texte savoue dailleurs à la fin car on ne sait qui a écrit lerécit. Il en va de même dans “La nuit face au ciel”, où nous apprenons à la fin que cest unsacrifié aztèque qui rêve dun accident de moto dans les siècles à venir (Cortazar). Les textes de Silvina Ocampo mettent en scène avec habileté un arbitraire que le texteimpose avec insouciance, comme si les références au monde du quotidien en arrière fondsuffisaient à justifier les événements qui se produisent. Prenons “ Une maison en sucre”, la viedune femme est possédée par une autre : elle en meurt. Cette réalité posée est présentéecomme allant de soi, le narrateur ne se pose pas plus de questions que le narrateur de “Lamétamorphose” ou que celui de “Circé”. Les événements les plus contraires à notre expériencessont présentés avec distanciation, par des narrateurs comme anesthésiés par lespèce de fatumenclos dans la réalité même. Cet arbitraire du texte, on le retrouve dans Les hortenses de Félisberto Hernandez, oùdes textes comme “La maison inondée” ou “Le crocodile” présentent des événements les plusbizarres comme signe dune normalité “autre”, sans les motiver, simplement en les assumant,ou encore en les faisant assumer par un personnage et/ou un narrateur. Cest encore ce que lon retrouve dans le premier recueil de nouvelles de Gabriel GarciaMarquez, Des yeux de chien bleu. On y retrouve les mêmes caractéristiques dimpossibleassumé, sans que, comme dans le fantastique européen, il on y produise une rhétorique quiprovoquerait hésitation, la sidération ou de lépouvante. Les choses sont ainsi, elles nont pas àêtre questionnées. La réalité semble être perçue de façon double mais non contradictoire. Dunepart notre conception de la réalité du quotidien, et cela demeure dans ces textes. Dans “Latroisième résignation”, le mort est enterré, on lui apporte des fleurs etc. Mais, dans sa tombe, ilcontinue de grandir, de vieillir, il accomplit sa vie de mort. On nen saura pas plus, mais celanengendre ni peur, ni sidération. Une sorte de rencontre avec une “surréalité” ? Toutes nos tentatives pour enfermer ces textes dans les notions européennes de“fantastique” me semblent vouées à léchec — sauf à ajouter des qualificatifs: “fantastiquemétaphysique” pour lun,”fantastique magique” pour dautres, ou encore, pourquoi pas,“fantastique surréel” . Cest sans doute pour éviter ce qui est une sorte de “récupération” queles écrivains sud américains ont créé la notion de “real maravilloso”. Il me semble que descomparaisons entre les notions européennes de “fantastique” —entendu au sens large et enprenant en compte lhétérogénéité des textes englobés sous cette notion — et les textesprésentés sous les notions dérivées du “real maravilloso” pourraient permettre de retrouver unrajeunissement nécessaire des théories en vogue. Le propre des généralisations est de rassembler sous une sorte dhypostase génériquedes textes dont chacun visait son but propre, indépendamment des autres et parfois même detoute préoccupation générique. Cette démarche classificatoire est sans doute nécessaire à uncertain moment de la recherche critique. Mais il ne faut pas oublier que ce qui est valide pourles objets du monde, les pierres, les arbres, les animaux etc, est entaché de subjectivitéBozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.214(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>
  9. 9. lorsquil sagit de classer les artefacts humains, surtout lorsque, comme les textes ils sontdoublement imbibés de symbolisme. Celui de la langue dabord, et celui des cultures différentesensuite, sans parler des stratégies de légitimation propres à chaque époque pour chaqueculture, qui créent et valorisent certaines approches, certains textes plutôt que dautres. Cest pourquoi, luniversalité des concepts critiques, qui est peut-être un idéal, doitprendre en compte, pour être élaborée de manière utile, lhétérogénéité des textes, descultures, des époques et des théories. Il me semble quavant daboutir, et comme un échelonmédian, il est nécessaire de bien définir les notions historiques du champ, ainsi que leurs règlesde combinaison éventuelles. La notion de “fantastique” pour prendre un exemple gagnerait àêtre précisée selon les textes étudiés, la langue, la culture, lépoque et le contexte social etsymbolique. Non seulement il existe un “fantastique aux effets dambiguïté”, mais cette ambiguïténe prend pas les mêmes formes dans “La Vénus dIlle” et dans “Les armes secrètes”. Le“fantastique aux effets dhorreur” est différent selon que lon songe au “Horla” de 1887 ou àCarrie de Stephen King. Le “fantastique aux effets de grotesque” est lui aussi différent si lon seréfère à “La métamorphose” ou à “lHomme au sable”. Les effets des textes reconnus comme“fantastiques” en Italie, chez Buzzati par exemple, sont proches de lallégorie, même si celle-ciapparaît peu claire. Mais cette suspension du sens, qui laisse planer un trouble comme dans“Panique à la Scala”, ou “Douce Nuit”, est semblable et différente des textes de Silvina Ocampo,à quoi on peut les comparer pourtant. On pourrait sinterroger aussi sur limportance des arrièrefonds religieux : les effets de fantastique sont–ils semblable ou différents selon que les écrivainssont dobédience catholique ou protestante ou autre? La conclusion provisoire à titrer de ces quelques remarques semble être que limportantest de sattacher aux textes et à leur fonctionnement, en relation chaque fois avec les diverscontextes (idéologiques, politiques, esthétiques) dans lesquels ils sont écrits. Le but sera demettre au clair quels types deffets de fantastique ils produisent, ensuite de voir commentmettre ces effets en rapport avec ces contextes, enfin dopérer de façon valide desrapprochements éventuels, de similitude ou de différenciation avec dautres textes réputésfantastiques à divers titres, ou grotesques, ou appartenant au “real maravilloso” ou encore auxdivers “réalismes”. Cest dire le travail qui reste à faire.Ouvrages citésAmpère, Jean-Jacques. “Compte rendu dHoffmann Leben und Nachlass, ouvrage de Hitzig”. Le Globe (2 août 1828). Cité par Pierre Georges Castex in Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant.Borges, Jorge Luis. Fictions. Paris :Gallimard, 1955.Bozzetto, Roger. “Les contes chinois touchant à la Surnature”. Territoires des fantastiques. Aix- en-Provence: Presses de lUniversité de Provence, 1998. 120-138.Bozzetto, Roger. “Nodier et la théorie du fantastique”. Europe 614-615 (juin Juillet 1980): 70- 76.Bozzetto, Roger. Du fantastique iconique,pour une approche des effets du fantastique en peinture. Paris: EC Editions, 2001.Castex, Pierre-Georges. Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. 1951. Paris: J. Corti. 1987.Cortazar, Julio. Les armes secrètes. Paris : Folio, 1998.Duperray, Max. “Entre le sublime et le grotesque: la phobie de lautre et sa représentation dans les rêves régressifs de Randolph Carter”. H.P. Lovecraft, fantastique Mythe et modernité. Colloque de Cerisy. Dervy : Cahiers de limaginaire, 2002. 141-154.Garcia Marquez, Gabriel. Des yeux de chien bleu. Parsis : Grasset, 1991.Bozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.215(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>
  10. 10. Gautier, Théophile. “Hoffmann”. Chronique de Paris (14 août 1836).Hernandez, Felisberto. Les Hortenses. Paris : Denoël, 1975.Hoffmann, E.T.A.. Œuvres de E.T.A. Hoffmann, trad. M. Loëve-Veimars. Contes fantastiques. Ed. Eugène Renduel. 1829. Paris: Garnier frères. Palais royal. 1843.Iehl, Domnique. Le grotesque Paris : PUF, Que sais-je? N°3228, 1997.Lemonnier, Leon. Poe Histoires grotesques et sérieuses suivies des derniers contes. Paris: Garnier, 1950.Malraux, André. Les voix du silence. Paris: Gallimard, 1951.Mellier, Denis. lEcriture et lexcès: fiction fantastique et poétique de la terreur Paris: Honoré Champion, 1999.Nodier, Charles. Contes. Paris: Garnier, 1979.Poe, Edgar Allan. “L art du conte”. E.A. Poe, contes, essais, poèmes. ed. Claude Richard. Paris: Laffont, 1989.Roas, David. Hoffmann en Espana Recepcion e influencias. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002.Sartre, Jean Paul. Situations 1. Paris: Gallimard, 1948.Scott, Walter. “On the Supernatural in Fictitious Compositions; and particularly on the Works of ETA Hoffmann”. Foreign Quaterly Review 1 (1827). Trad. Defauconpret : “Du merveilleux dans le roman”, Le berceau du chat. Paris : UGE, 1981. Première édition en France dans Le miroir de la tante Marguerite (1829).Bozzetto, Roger. “Á contre temps : retour sur quelques ‘évidences’ de la critique en ‘fantastique’.” EREA 5.216(automne 2007): 8-16. <www.e-rea.org>

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