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Le monde de l'art contemporain dans le Web 2.0: une porte vers la vraie démocratisation de l'art ?

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Suite à la crise de l'art contemporain soulignée par les auteurs Nathalie Heinich et Yves Michaud dans leurs livres "Le triple jeu de l'art contemporain" et "La crise de l'art contemporain" respectivement, à la fin des années 1990, cette essai démontre l'efficacité du Web 2.0 dans le rapprochement des institutions, des artistes et du public. Ce dernier ce retrouve au centre de ce nouveau lieu où priment l'interactivité et la transparence. Mais la commercialisation du contenu du Web menace ce début d'équilibre...

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Le monde de l'art contemporain dans le Web 2.0: une porte vers la vraie démocratisation de l'art ?

  1. 1. UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL Essai sur Le monde de l’art contemporain et le Web 2.0 :La suprématie du public... mais pour combien de temps? Par Marianne Drolet-Paré Certificat de Relations Publiques Faculté de l’éducation permanente Travail présenté à Patrice Leroux Dans le cadre du cours REP2400 Internet et relations publiques Le 2 novembre 2011
  2. 2. Marianne Drolet-Paré 2 IntroductionCet essai porte sur une problématique qui me tient particulièrement à cœur : la démocratisationde l’art. Tout au long de mon baccalauréat en histoire de l’art à l’Université du Québec àMontréal, mais surtout pendant une maîtrise à l’Université Concordia dans la même discipline,que j’ai abandonnée après une année, je me suis demandé : Mais à quoi tout cela sert-il, si lepublic en a rien à faire ? L’art contemporain se dirige-t-il tout droit vers un mur ? Le cas échéant,le mur serait blanc, dans une salle blanche dans un musée d’art contemporain financé à même lesfonds publics, par ceux-là mêmes qui évitent ces salles blanches.Bien sûr que je ne suis pas la seule à me poser ces questions. En France, vers la fin des années1990, deux auteurs évoquent une situation de crise et dénoncent la rupture grandissante entre lepublic, les institutions muséales et les artistes. La lecture de La crise de l’art contemporain deYves Michaud et Le triple jeu de l’art contemporain, de Nathalie Heinich, m’a persuadée que lepublic était le grand perdant de cet écart, suivi de près par les artistes qui, de plus en plus,laissent les experts parler en leur nom.Puis, sans prévenir, l’arrivée du Web 2.0, d’un lieu virtuel interactif d’échange d’informations etd’images, permet aux artistes et au public d’être en conversation directe, encourage lesinstitutions à solliciter l’avis du public et ce dernier à devenir de plus en plus critique.Les paragraphes qui suivent présentent tout d’abord cette fameuse crise de l’art contemporain etles enjeux que Heinich et Michaud soulèvent dans leurs ouvrages respectifs : Le triple jeu de l’artcontemporain, qui est d’approche sociologique et La crise de l’art contemporain, qui estd’approche plutôt historique et philosophique. Chacun d’eux explique la nature de cette crise en
  3. 3. Marianne Drolet-Paré 3prenant des positions distinctes mais non opposées face aux enjeux majeurs de cette ruptured’équilibre entre artistes, spectateurs et spécialistes. Si vous êtes un néophyte de l’artcontemporain, cette partie vous réconfortera dans votre incompréhension de l’art contemporain.Toutefois, le ton y est légèrement plus académique.Ensuite, la partie suivante démontrera, grâce à des exemples, comment le Web 2.0 apporte unesorte de solution à cette crise. Alors, sommes-nous finalement aux portes de la vraiedémocratisation de l’art? Partie 1Point de départ : les origines de la criseTraditionnellement, l’art était un privilège pour une élite très restreinte de la société, soit lacommunauté royale ou religieuse. Depuis la révolution industrielle et l’apparition d’unebourgeoisie capable de faire l’acquisition d’œuvres, l’art est devenu plus accessible, surtoutgrâce aux impressionnistes, vers la fin des années 1860, qui se démarquèrent de l’académismeofficiel en peignant des sujets plus près de la réalité bourgeoise. Apparut ensuite Cézanne quiinfluença le cubisme, ce qui engendra une succession de réductions, allant du formalisme à l’artconceptuel en passant par l’art minimal. Ensuite, comme dit Yves Michaud, « il ne reste que levide, le rien, le blanc.1 » Dans le contexte des années 1990, l’art contemporain, supposémentdénué de sens, fait face à une crise majeure : la critique ne dénonce pas seulement le manque decontenu des œuvres contemporaines, mais aussi le vide entre les artistes et leurs spectateurs et lafracture entre les institutions muséales et le public qui n’y comprend rien.1 Yves Michaud, La crise de l’art contemporain, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 21.
  4. 4. Marianne Drolet-Paré 4J’ai sélectionné ces ouvrages pour ma démonstration, car ils eurent un impact retentissant suite àleur parution en 1997 et en 1998. Ils ont suscité un débat vif en France sur l’état de la situation dumonde de l’art contemporain qui a eu des répercussions jusqu’ici au Québec. Il est important dementionner les deux : Heinich et Michaud sont d’excellents exemples de la pensée générale del’époque, en particulier celui de Michaud, car son argumentation est basée sur une analyse despublications sur le sujet dans la presse française. Tous étaient d’accord pour dire que le publicétait rejeté, volontairement ou non, du monde de l’art contemporain.Nathalie Heinich et Yves Michaud abordent tous deux le sujet de la crise de l’art contemporainen critiquant et en dénonçant certains acteurs de la crise. Les attitudes des deux auteurs face à lasituation, leur approche et aussi leur champ d’expertise diffèrent. Heinich, sociologue deformation, utilise une approche plus respectueuse du public, comme étant le grand exclu de lapartie de mains chaudes, terme qu’elle utilise pour décrire la crise de l’art contemporain. De soncôté, Michaud ne prend la défense d’aucun parti, mais préfère poser un jugement surl’argumentation des acteurs de la crise, tout en considérant aussi le public comme un exclu. Nonpas car le monde de l’art contemporain est trop hermétique, mais plutôt car ce public est toutsimplement désintéressé, muet, laissant la critique parler à sa place.Nathalie HeinichHeinich expose la crise sous la métaphore d’une partie de mains chaudes2 où il y a troisparticipants, les artistes-émetteurs, les spectateurs-récepteurs et les spécialistes-médiateurs, qui2 Il s’agit du jeu entre deux personnes ou plus où chacun place sa main à plat sur celle de l’autre à tour de rôle, et celade plus en plus vite.
  5. 5. Marianne Drolet-Paré 5agissent parfois en collusion (artistes-musées), et d’autres fois font face à une rupture (artistes-public, musées-public), où la loi de la transgression a remplacé la tradition.Les artistes-émetteursSelon l’auteur, les artistes sont clairement du côté de la transgression à plusieurs niveaux. Il y ala transgression esthétique où l’artiste tente de franchir constamment les limites de l’art, latransgression juridique où entrent en jeu des participants qui normalement n’ont pas leur placedans le monde de l’art, comme la police et la justice, dû à l’artiste qui outrepasse la loi au nom del’art3, et finalement la transgression morale où les propositions de l’artiste entrent enconfrontation avec des valeurs soutenues par la société. Cette nouvelle pratique transgressive estparadoxale puisque l’artiste, forcé d’innover et de faire du nouveau, le fait soit en innovant ou enne faisant plus de nouveau, dans l’intention d’innover. Il est donc obligé d’être libre, de ne pasobéir et d’ignorer les frontières de l’art, dans un système hautement hiérarchisé où l’autonomie del’artiste est donc limitée par la machine de l’art contemporain, qui encourage la transgression,paradoxe que Heinich nomme le paradoxe permissif. Il consiste à rendre la transgressionimpossible en l’intégrant dès qu’elle apparaît, avant même qu’elle ait été sanctionnée par lepublic et le marché privé.4Les spectateurs-récepteurs Le public, lui, est exclu de ce paradoxe permissif, quoiqu’il soit, en général, scandalisé en tantque témoin de cette art transgressif. Heinich se positionne en faveur du public et vient à sonsecours en dénonçant la complicité entre artistes et musées qui encouragent le principe de la3 Par exemple, l’œuvre de l’artiste Hervé Paraponaris qui a exposé dans un musée d’art contemporain des objetsqu’il avait volé en 1996. Consulté le site http://www.voltashow.com/Herve-Paraponaris.5511.0.html4 Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 338.
  6. 6. Marianne Drolet-Paré 6surenchère, agrandissant ainsi de plus en plus le vide entre le grand public et l’art de qualité. Parcontre, le spectateur-récepteur n’a pas un rôle aussi éloigné du cercle de la transgression que cela.À cause de cette fuite du public des espaces spécialisés, les artistes ont pour réaction d’envahirles lieux publics, voulant de cette manière se rapprocher d’eux, de rendre l’art plus accessible,5tandis que les musées, de leur côté, tentent de les éduquer en matière d’art.Les spécialistes-médiateurs Heinich dénonce ici le nouveau rôle de l’institution en tant que coproducteur de la propositionartistique. Car de nos jours, il n’est plus de rigueur d’être un artiste reconnu par le marché pourêtre intégré dans un musée. Ce dernier intègre la transgression avant même qu’elle soit rejetée parle public ou la critique, créant ainsi un art « orienté vers le musée », un art officiel en quelquesorte. Le musée serait donc devenu l’œuvre même, agissant comme le support, le châssis de l’artcontemporain. Pour Heinich, les institutions sont les coupables de la fracture entre l’artcontemporain et le public, car ils encouragent le principe de la triple surenchère au niveau de latransgression, de la réaction et de l’intégration, en pratiquant le paradoxe permissif eux même: ilstransgressent les limites de l’art en repoussant sans cesse sa définition en intégrant despropositions de plus en plus à la frontière de l’art. Cela engendre la création d’institutionspermissives capables d’accueillir ce genre d’œuvres aux limites de l’art, vu l’impossibilité deslieux traditionnels de les intégrer, créant ainsi une plus grande fracture entre ces lieux et le public.5 Voir ici l’ouvrage de Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, France, Les presses du réel, 2001 pour plus dedétail. Ce type d’intervention artistique n’avait pas encore été théorisé lors de la publication des livres de Michaud etde Heinich.
  7. 7. Marianne Drolet-Paré 7Les experts Nathalie Heinich ajoute un dernier acteur dans cette crise qui comprend les experts et lescritiques, groupe dans lequel elle fait elle-même partie. Ces experts, selon Heinich, pourraient sediviser en deux positions: ceux qui défendent les institutions et encouragent le paradoxepermissif, et ceux qui dénoncent le trop grand pouvoir des musées à déterminer la valeur despropositions artistiques, alors qu’ils en sont eux-mêmes les coproducteurs. L’auteur, en tant quethéoricienne, prend la position de dénonciatrice des institutions, au nom d’un public qui s’éloignede plus en plus.Yves Michaud C’est à ce moment que le texte de Michaud, philosophe de formation, entre en ligne avec soninventaire des arguments et son analyse des fondements de ces derniers, qu’ils soient en faveurou en désaccord avec les rôles que jouent certains acteurs de la crise de l’art contemporain.Les artistes Pour Michaud, les artistes sont aussi du côté de la transgression puisqu’ils possèdent uneliberté illimitée sur les critères esthétiques. Cet état d’anarchie a mis sur pied un « règne dun’importe quoi », où les critiques sont incapables d’établir des critères adéquats. Comme Heinich,Michaud fait état de la situation des artistes qui sont contraints d’être libres, de faire ce qu’ilsveulent, dans un cercle dynamisé par la transgression des institutions qui les gardent captifs en lesencourageant.
  8. 8. Marianne Drolet-Paré 8Le public Contrairement à Heinich, Michaud expose deux attitudes du public face à l’art. Il y a celle oùl’art populaire s’intègre à l’art d’élite, comme dans le cas d’Andy Warhol, donnant naissance àune invasion des foules dans les musées. Puis celle qui se rapproche plus de la position deHeinich, qui, au nom de la démocratie, attaque l’art contemporain d’être trop hermétique pour legrand public.Les institutionsIci, à travers les critiques, le texte de Michaud dénonce l’État culturel, qui, dans le but depopulariser l’art contemporain, encourage ce dernier en l’immunisant contre les rejets, ce quicontribue au règne du n’importe quoi. Tout comme Heinich, les arguments exposés par Michauddénoncent ce nouvel art officiel qui est incompris du grand public, mais qui est pourtant produiten fonction des attentes de ce dernier, dans l’intention de se rapprocher de lui afin de supprimerl’écart entre le spectateur, l’artiste et le musée.Grâce à l’élaboration des positions de Nathalie Heinich et de Yves Michaud, il est clair quel’enjeu majeur de cette crise est le public, à la fois exclu de la dynamique transgressive etvictimes des effets pervers de la crise. Même si les institutions disent agir en son nom, ce sonteux les coupables de l’écart entre le public, le musée et l’artiste, puisqu’ils encouragent despropositions artistiques loin des goûts populaires et de leurs attentes. L’artiste est aussi victime dela nouvelle loi transgressive puisqu’il perd de son autonomie en étant obligé d’innover, qu’ilfasse du nouveau ou pas. Ni Michaud ni Heinich proposent de solution à cet état de crise en artcontemporain, mais au moins pose un regard critique sur la situation.
  9. 9. Marianne Drolet-Paré 9 Partie 2L’arrivée du monde de l’art dans le Web 2.0 : la fin de la crise?Je me demande ce que Nathalie Heinich et Yves Michaud ont à dire sur l’impact de Web 2.0 surle monde de l’art contemporain. En attendant d’avoir leurs opinions sur le sujet, je tente moncoup dans cette seconde partie de l’essai. Bien que non scientifique, mon analyse démontre qu’àl’heure actuelle, le public s’insère lentement mais sûrement dans le monde de l’art contemporaingrâce aux possibilités d’échanges bidirectionnelles et symétriques, pour emprunter un termepropre aux relations publiques, avec les artistes sans la médiation des experts et des institutions.Les artistes trouvent aussi leur compte dans ce nouveau contexte puisque de plus en plus d’entreeux n’ont plus à passer par le musée pour obtenir la reconnaissance du milieu. Pour ce qui est desinstitutions officielles... elles essaient tant bien que mal de suivre.L’ère de l’information dans laquelle nous vivons rend l’information disponible à un plus grandnombre, pouvant se comparer à la révolution industrielle du XIXe siècle qui rendit possiblel’acquisition de biens vendus à meilleur marché. Cette révolution des modes de communicationréduit le temps et la distance entre les communautés et les individus à un point tel que nouscommuniquons aujourd’hui en temps réel.L’interaction au profit de la création artistique et des artistesDepuis l’invention de la photographie (1839), le réalisme en art a toujours été sujet à débat :qu’est-ce que le réel, de toute manière? Avec l’utilisation de l’Internet dans les pratiquesartistiques, le réalisme atteint un tout autre niveau, celui de l’interaction.
  10. 10. Marianne Drolet-Paré 10En utilisant la télématique, qui est l’union de l’informatique et des technologies detélécommunication, comme par exemple, la commande à distance de machines, le relevé distantde compteurs, la commande de fonctions de son habitation ou de son bureau6, les artistespermettent au public de participer à la création de l’œuvre. Le contrôle du participant devient plusimportant que le contenu... interchangeant les rôles mêmes de l’artiste et du spectateur!7 SelonRoy Ascott, le premier à avoir défini l’art télématique en 20038, démontre que l’interaction en artest cruciale pour créer un système capable de transformer les comportements et la conscience desspectateurs.Aujourd’hui plus que jamais, certains artistes recherchent les possibilités d’échanges avec lepublic et la communauté, qu’ils soient locaux ou étrangers. Cette volonté se compare à uneesthétique relationnelle, où l’artiste va à la rencontre du spectateur dans un lieu public choisi etlui laisse la liberté de créer la signification de l’œuvre en interagissant avec elle. Or, lacomparaison s’arrête ici : l’esthétique relationnelle utilise le public à son insu, alors que l’arttélématique jouit d’un spectateur conscient de sa contribution artistique. Il s’agit là d’une vraieinteraction!9La citation de Yves Michaud plus haut dans le texte, disant que l’art contemporain sedématérialise tellement qu’un jour il ne restera que le vide, le rien, le blanc, se prouve de plus en6 Pour une définition de l’art télématique : http://fr.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9l%C3%A9matique7 Je vous invite à consulter le site web de la Fondation Daniel Langlois sur ce sujet : http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=1378 Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness. (Ed.) Edward A.Shanken. Berkeley, CA:University of California Press, 20039 À voir : une œuvre télématique se déroulant à la fois à Toronto et à Amsterdam :http://www.youtube.com/watch?v=Fdi5cohMpz4&feature=related et voici un autre exemple de projet plus ludique :http://en.wikipedia.org/wiki/Web_2.0_Suicide_Machine
  11. 11. Marianne Drolet-Paré 11plus vraie. Ce blanc peut maintenant représenter un ordinateur Mac, si vous voulez! Comme ledémontrent les exemples d’œuvres dans les paragraphes précédents, l’art actuel a tendance à sedématérialiser et à tendre vers l’événementiel. Sans caméra vidéo ni appareil photo ni ordinateurni Internet, impossible de partager ce type d’art. L’Internet et le Web 2.0 ont contribué àl’expansion d’une nouvelle forme d’expression en devenant le support et le cadre des œuvreséphémères, immatérielles et événementielles.Les artistes qui contribuent à ce courant partagent leurs œuvres sur le World Wide Web (WWW)gratuitement à tous ceux qui ont accès à l’Internet. Ces œuvres ne peuvent donc plus s’orientervers les musées, comme le dénoncaient Heinich et Michaud, car elles échappent à la simplecontemplation. De plus, les confiner dans un lieu physique va à l’encontre des viséesd’interactivité et d’accessibilité de ces œuvres.Avec l’avènement du Web 2.0, il existe maintenant plusieurs plateformes où les artistespeuvent partager leurs projets, quel que soit le type, et les soumettre à la critique du public, enévitant l’étape traditionnelle de la critique d’art conventionnelle. Je vous donne ici desexemples, sans aller dans les détails et les définitions, puisque je présume que votre expertisesur le sujet est bien plus grande que la mienne : les blogs, les médias sociaux (Facebook,Twitter, Myspace, YouTube, etc.), Flickr, pour ne nommer que les plus connus.Dans le marché de l’art actuel, il y a plusieurs galeries traditionnelles qui oeuvrent autant enligne qu’en « vrai ». L’entreprise virtuelle coûtant moins cher que la réelle, les galeries exigentdes artistes une commission moins élevée. Un site Web profite de visites beaucoup plusnombreuses que dans la vraie galerie. Mais elle n’encourage pas l’interaction entre l’artiste et
  12. 12. Marianne Drolet-Paré 12son public, car le marchand s’interpose entre les deux. Aussi, ces galeries d’art semblenttoujours privilégier les formes d’art plus traditionnelles.Pourtant, l’art télématique n’échappe pas complètement au marché. Les artistes avec des sitesweb personnels ont la liberté de promouvoir leur art sans l’interférence d’une galeriecommerciale. Toutefois, il leur faut souvent choisir entre faire de l’art ou faire des ventes, carla promotion et la recherche d’acheteurs potentiels s’avère très énergivore.Il existe aussi une panoplie de galeries d’art virtuelles sur le Web qui permettent à des artistesd’exposer leurs œuvres gratuitement, sous forme d’exposition solo ou collective, et de lesvendre sans avoir à laisser une commission au propriétaire d’une galerie d’art traditionnelle.10Ici, l’accessibilité à des œuvres de tous les styles et de toutes les origines profite autant aupublic qu’aux artistes. Les prix sont plus abordables, certes, mais les profits vont directementaux artistes, contrairement aux grandes ventes aux enchères d’art contemporain qui brisent desrecords de vente, dont les gains financiers retombent très rarement dans les poches desartistes.11 Aussi, il y a possibilité d’échanges entre l’artiste et son public. Encore une fois, nulbesoin du critique d’art pour juger l’œuvre et parler au nom de l’artiste. Il ne faut pas non plusignorer le fait que le Web 2.0 donne la chance aux artistes « rejetés » des circuits traditionnelsde l’art d’obtenir plus de visibilité, et ce, à l’échelle internationale.10 Il suffit de taper l’expression « galerie d’art virtuelle » dans un moteur de recherche et vous obtiendrez unepanoplie de sites offrant ce service.11 Je parle ici surtout des deux grandes maisons de ventes aux enchères qui monopolisent le marché de la reventedans le monde : Christie’s, basée à Londres, et Sotheby’s, à New York.
  13. 13. Marianne Drolet-Paré 13La présence accrue des artistes et de leurs œuvres sur le Web 2.0 engendre l’interaction avecd’autres artistes et de nouveaux publics. La loi de la transgression présentée par NathalieHeinich est maintenant encouragée ou dénoncée par le public qui y participe, et non par lesmusées. Puisque l’art télématique défie toutes formes de frontières, il ne pourra jamais devenirart officiel.Le public-Dieu : le nouveau pouvoir du spectateur sur la destiné finale de l’oeuvreLe public délaisse les musées d’art contemporain au profit du WWW : c’est gratuit et libre à luide créer son propre parcours. On pourrait lui reprocher de n’être exposé qu’à des œuvres qui nerépondent qu’à ses goûts et ses valeurs et de ne plus être confronté à de l’art qui pourraitébranler ses convictions. Mais cela est vrai pour l’Internet en général, et même dans un musée,nous passons tout droit devant des œuvres qui ne nous intéressent pas. Et l’art n’est-il pas aufond une question de subjectivité?Grâce aux médias sociaux, le public, vous en fait, est un intermédiaire, un diffuseur et uncritique. Lorsque vous aimer une vidéo sur YouTube et la partager sur votre page Facebook,vous la jugez : est-il bonne ou mauvaise? , vous le critiquez en laissant un commentaire, vouscontribuez à l’augmentation de sa popularité, et vous la diffuser tout comme un magazine d’artspécialisé le ferait. Vous pouvez même faire tout cela lors d’une visite dans un musée ou d’unebalade dans un parc!Le public est de plus en plus curieux et avide de nouvelles expériences et d’informations. LeWeb 2.0 lui permet d’assouvir ces désirs, soit par le biais d’une participation à une œuvredigitale, soit par la visite d’une galerie ou d’un musée virtuels, soit par le visionnement et le
  14. 14. Marianne Drolet-Paré 14partage d’œuvres dans ses réseaux sociaux. Dans chaque situation, il n’y a aucun contact avecune œuvre physique.Le public est aussi commissaire d’exposition. La nouvelle popularité de la curation web n’estpas une tendance à négliger. Des sites comme www.storify.com et www.scoop.it permettent àleurs utilisateurs de rassembler et de sélectionner de l’information provenant de sourcesmultiples, des œuvres d’art ou des articles sur le sujet dans notre cas, sur une même page web.L’expression même de « curation » a été empruntée au monde de l’art.12 Si l’aspect narratif estsouvent délaissé en curation, je suis prête à parier qu’elle n’y échappera pas dans un avenirrapproché. Ainsi, la curation web se rapprochera de plus en plus du métier de commissaired’exposition. Le Web 2.0 permet d’ajouter une nouvelle dimension à l’œuvre que lecommissaire ne peut tenir compte dans un contexte d’exposition conventionnel. Toutefois,ayant fait des études en histoire de l’art, je ne suis toujours pas convaincue que la curationremplacera le commissaire traditionnel. L’œuvre à son état d’objet aura toujours besoin d’unexpert pour lui faire raconter une facette de son histoire. L’expert a accès à des sourcespremières historiques dont ne peut profiter le grand public sans l’aide d’un commissaire.Les institutions officielles mises à nu... et parfois mal à l’aiseNathalie Heinich et Yves Michaud blâment les institutions officielles d’encourager un artincompris du grand public, pour ensuite essayer d’éduquer ce dernier en la matière. Mais quiveut se faire dire quoi penser? Le public ne se satisfait désormais plus des discours officielsunidirectionnels et va chercher ailleurs, car il a son mot à dire!12 Pour en savoir davantage : http://effetdepresence.blogspot.com/2011/02/la-curation-au-dela-du-hype.html
  15. 15. Marianne Drolet-Paré 15Le Web 2.0 exige de la transparence de la part des institutions officielles, qui appartiennentparfois à l’État. Les musées sont de moins en moins réticents à partager leur savoir et leurscollections gratuitement sur le WWW, au grand plaisir du public et des artistes. Ils prennentplus de temps à s’engager dans les médias sociaux, car ils sont des organisations plus lourdes etdifficiles à changer. Il faut d’abord que des mentalités évoluent et que certains apprennent àutiliser ces nouveaux outils adéquatement. Un manque de budget chez certaines institutions lesempêche de participer à la conversation, puisque la présence sur le Web 2.0 requiert temps etargent : il faut un employé entièrement dédié et expérimenté en médias sociaux. Une présenceirrégulière, un commentaire de mauvais goût ou erroné peut être tout aussi dommageable etmême plus qu’aucune présence du tout pour un organisme! En plus en art contemporain, où laréputation est si importante.L’article de Beth Kanter, Arts Organizations and Artists 2.0 : Social Media for Arts people citede nombreux exemples d’organisations à vocation artistique qui ont adopté le virage 2.0, quece soit avec des blogs, Flickr, Facebook, Twitter.13 J’aime particulièrement le YouTubeChannel du musée d’art moderne de New York (MoMA) qui dévoile l’arrière-scène du muséeou la démarche artistique d’artistes contemporains, sous forme de courtes vidéos.14L’art télématique propose aussi de nouveaux défis pour les musées et les collectionneurs d’art :comment gérer la collection, la préservation et la présentation de ces œuvres éphémères etinteractives? Ont-elles leur place dans un musée ou une collection privée? Les institutionsd’enseignement d’histoire de l’art et de muséologie n’offrant pas de formation en art digital, les13 Beth Kanter, http://www.blogher.com/arts-organizations-and-artists-2-0-social-media-arts-people?page=0,114 Exemple : http://www.youtube.com/user/MoMAvideos
  16. 16. Marianne Drolet-Paré 16experts doivent apprendre d’eux-mêmes ou tout simplement exclure cette forme d’art de leurmusée.Je tiens aussi à dénoncer une certaine hypocrisie des musées qui prônent l’accessibilitéuniverselle de l’art en le conservant et le présentant au public, mais qui à la fin, profitent de sacommercialisation et de son exclusivité en installant des boutiques de plus en plus vastes quivendent des articles à prix ridiculement élevé. En passant, les prix exorbitants de ces objets, quisouvent sont des répliques fait en Chine d’œuvres d’art archi connues, profitent plus à descompagnies internationales qui ont acheté les droits de propriété de l’image de ces œuvresqu’aux musées qui en vendent les produits dérivés. Alors, avez-vous vraiment besoin d’unparapluie signé Monet?L’envers de la médaille : droit d’auteur, démocratie et capitalismeComme l’indique Franklin Einspruch dans son article The new center of the art world15 lecombat des artistes à faire respecter leur droit d’auteur se compare à la bataille de l’industrie dela musique contre les sites de téléchargement gratuit de chansons. La majorité d’entre nousconsomme de la musique en mp3 et il est normal de penser que nous consommerons l’art via leweb dans peu de temps.La thèse de maîtrise de Mamta B. Herland, Internet and the New Web Art : Meaning andConsequence16 sur le site de MOCA, le Museum of Computer Art, m’a inspiré cette section-ci,car elle fait un portrait assez pessimiste de l’avenir de l’art sur le WWW. Les problématiques15 Franklin Einspruch, http://artblog.net/?name=2009-07-30-10-15-center16 Mamta B. Herland, http://moca.virtual.museum/editorial/mamtathesis3.asp
  17. 17. Marianne Drolet-Paré 17liées au droit d’auteur digital et de propriété menacent l’idéologie de gratuité et de démocratie del’Internet à cause de grandes compagnies mondiales, comme Corbis, qui achetent les droits dereproduction d’images des grands musées, tels que le Louvre et l’Hermitage. En commercialisantde plus en plus le contenu du WWW, ce sont les investisseurs, et non le public et les artistes quiprofiteront de l’art. Dans ce contexte, le Web 2.0 qui prône le partage et l’interactivité ne pourraplus prendre part à la démocratisation de l’art. Voici un extrait tiré de la thèse de Herland : « When buying a piece of art is just a click and a credit card away, and with massive advertising by large international players influencing local buyers to buy internationally "known" names as an "investment", the survival of the local art market and the local artist is at risk. Walter Benjamin might not after all be so impressed by the Web as a democratic space for art.17 »En effet, il n’y a pas que des entreprises qui contrôlent la diffusion de l’art, il y a aussi des étatsqui utilisent de plus en plus la censure. Un exemple parfait est la Chine où Facebook n’estaccessible qu’en piratant son ordinateur. L’artiste chinois Ai Weiwei a même été emprisonnépour avoir contesté les politiques de son pays via son blog.1817 Ibid.18 Pour lire sur l’emprisonnement d’Ai Weiwei : http://articles.latimes.com/2011/aug/20/entertainment/la-et-ai-weiwei-20110820
  18. 18. Marianne Drolet-Paré 18 ConclusionAujourd’hui, je fais un certificat en relations publiques. La démocratisation de l’art étant mapréoccupation principale, j’aspire à l’amélioration du dialogue entre les publics, les artistes etles musées. Puisqu’au fond, cette crise de l’art contemporain soulevée par Heinich et Michaudn’est qu’un échec de communication. Le Web 2.0 force de plus en plus d’experts etd’institutions à orienter leur discours vers le public et d’être à son écoute. Les musées nepeuvent plus se permettre d’entretenir une conversation à l’écart du monde extérieur.Comparer l’état de la pensée des experts en art contemporain à l’époque de la fin des années1990, avant l’arrivée du Web 2.0, avec la situation actuelle démontre qu’un changement dementalité est entamé et qu’il y a bel et bien un dialogue entre le public, l’artiste et l’institution,bien que inégal. Toutefois, une réelle démocratisation de l’art restera à tout jamais une utopie,à moins que le droit d’auteur digital ne soit abolit.
  19. 19. Marianne Drolet-Paré 19 Sites web consultésBeth Kanter, Arts Organizations ans Artists : 2.0 Social Media for Arts People, En ligne, Boston,Blogher, http://www.blogher.com/arts-organizations-and-artists-2-0-social-media-arts-people?page=0,1. Consulté le 2 novembre 2011Bonin, Vincent, Roy Ascott, Telematic Embrace, En ligne, Montréal, Fondation Daniel Langlois,http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=137. Consulté le 2 novembre 2011Bradshaw, Tim, Internet start-up draws in art world, En ligne, Financial Times, Etats-Unis,http://www.ft.com/cms/s/0/8ee39248-b485-11e0-a21d-00144feabdc0.html#axzz1cORvKEs2.Consulté le 2 novembre 2011Einspruch, Franklin, The new center of the art world, En ligne, http://artblog.net/?name=2009-07-30-10-15-center. Consulté le 2 novembre 2011Fish, Donna, Public Art or, How the Internet Is Rocking the Art World, En ligne, Canada, HuffPost, http://www.huffingtonpost.com/donna-fish/public-art-or-how-the-int_b_810862.html.Consulté le 2 novembre 2011Herland, Mamta B., Internet and the New Web Art, Meaning and Consequence, En ligne, Etats-Unis, http://moca.virtual.museum/editorial/mamtathesis3.asp. Consulté le 2 novembre 2011Mackrous, Paule, La « Web curation » : au-delà du hype!, En ligne, Montréal, Blogger,http://effetdepresence.blogspot.com/2011/02/la-curation-au-dela-du-hype.html. Consulté le 2novembre 2011Ng, David, Ai Weiwei : imprisoned but not silenced, En ligne, Los Angeles, Los AngelesTimes, http://articles.latimes.com/2011/aug/20/entertainment/la-et-ai-weiwei-20110820.Consulté le 2 novembre, 2011Volta 8, Hervé Paraponaris, En ligne, Suisse, Volta, http://www.voltashow.com/Herve-Paraponaris.5511.0.html. Consulté de 2 novembre 2011Wikipédia :L’art télématique, En ligne. http://fr.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9l%C3%A9matique.Consulté le 2 novembre 2011Web 2.0 Suicide Machine, En ligne. http://en.wikipedia.org/wiki/Web_2.0_Suicide_Machine.Consulté le 2 novembre 2011
  20. 20. Marianne Drolet-Paré 20YouTube :The Telematic Dinner Party, En ligne.http://www.youtube.com/watch?v=Fdi5cohMpz4&feature=relatedConsulté le 2 novembre 2011Behind the Scenes, Carlito Carvalhosa : Sum of Days, En lignehttp://www.youtube.com/user/MoMAvideosConsulté le 2 novembre 2011 Monographies consultéesAscott, Roy, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness,Berkeley, Californie, University of California Press, 2003Bourriaud, Nicolas, Esthétique relationnelle, France, Les presses du réel, 2001Heinich, Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998Michaud, Yves, La crise de l’art contemporain, Paris, Presses universitaires de France, 1997Moulin, Raymonde, L’artiste, l’institution et le marché, France, Flammarion, 1992Moulin Raymonde, Le marche de l’art, mondialisation et nouvelles technologies, France,Flammarion, 2003

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