Zola et l'écriture de l'histoire

1. Zola et l'écriture de l'histoire
Autour de La Fortune des Rougon
Ostinato
Lorsqu'à la fin des années 1860, Zola entreprend d'écrire l'histoire du Second Empire, ce régime dont
il est un farouche opposant, il ignore que le dénouement est si proche et qu'il fera en fait, dans la série
de romans qu'il programme, le « tableau d'un règne mort », selon l'expression qu'il emploie dans la
Préface de La Fortune des Rougon1
, préface écrite après la parution en feuilleton et aussi après la
débâcle et la Commune2
. Mais qu'il s'inscrive dans la persdpective contemporaine du satiriste ou dans
celle censément plus distante de l'historien, il n'écrit l'histoire que déplacée ou transposée en recourant à
diverses figures ­ la métaphore, la métonymie, la synecdoque particulièrement ­ dans une vaste
construction allégorique , où les tropes occupent des rôles de subordonnés. C'est que se pose au
poéticien et au théoricien de la littérature qu'il est devenu durant ses années de journaliste et de
chroniqueur, une série de problèmes : le premier de ses questionnements porte sans doute sur l'histoire
elle­même, qu'il envisage d'abord comme une histoire des mœurs suivant le modèle balzacien, mais
qu'il tend en fait à naturaliser, à lire à travers des représentations naturelles. Le second tient à la finalité
de l'écriture elle­même : l'histoire n'est peut­être que secondaire et seulement en apparence à l'origine
du projet des Rougon­Macquart. C'est donc sur ce projet qu'il faut en premier lieu revenir à travers
l'étude des textes préparatoires que sont les « Différences entre Balzac et moi », les « Notes générales
sur la marche de l'œuvre » et les « Notes générales sur la nature de l'œuvre »3
.
Projets
Dans ces trois textes fondamentaux sont posés un certain nombre de principes :
Je ne veux pas peindre la société contemporaine, mais une seule famille, en montrant le
jeu de la race modifiée par les milieux. Si j'accepte un cadre historique, c'est uniquement
pour avoir un milieu qui réagisse4
; de. même le métier, le lieu de résidence sont des
milieux. Ma grande affaire est d'être purement naturaliste, purement physiologiste. [...] Je
ne veux pas comme Balzac avoir une décision sur les affaires des hommes, être politique,
philosophe, moraliste. Je me contenterai d'être savant, de dire ce qui est en en cherchant les
raisons intimes. Point de conclusion d'ailleurs. Un simple exposé des faits d'une famille, en
montrant le mécanisme intérieur qui la fait agir. (« Différences... », V, p. 1737)
1 Je renvoie à ce propos aux remarques de P. Pellini dans son article : « "Si je triche un peu" : Zola et le roman historique », Les
Cahiers naturalistes, n° 75, 2001, p. 7­28.
2 Voir sur ce point les hypothèses de David Charles dans l'article : « La Fortune des Rougon, roman de la Commune », à paraître dans
Romantisme, 1er
semestre 2005.
3 Ils figurent dans le tome V de l'édition de la Pléiade des Rougon­Macquart (Gallimard, « coll. de la Pléiade », 1967, p. 1736 et sq.).
Ce sera notre édition de référence pour Les Rougon­Macquart, dont les titres, suivis du numéro de tome et de la page, seront
désormais indiqués dans le corps du texte.
4 C'est Zola qui souligne.
1

2. Ce texte capital expose nettement le dédain du romancier pour l'histoire : l'histoire est accessoire, elle
constitue, à l'égal d'autres facteurs contingents (« métier », « lieu de résidence »), une simple caisse de
résonance, ce qu'il nomme, par référence à Taine, un « milieu » avec lequel le personnage ou la
situation romanesque entrera en réaction. Zola y souligne en outre ce glissement de « l'histoire
contemporaine » à « une seule famille », laissant de la sorte entendre ­ ce qu'il énoncera beaucoup plus
nettement dans d'autres textes ­ le paradigme (en même temps que le champ d'expérimentations
privilégié) qu'est la famille au regard de la société dans son ensemble. Autrement dit, le groupe familial
offre une vision de la société en réduction, il la reflète et contient toutes ses tendances les plus
profondes. En cela la famille offre de la société une représentation tout à la fois analogique et
synecdochique, ce que confirment les « Notes générales sur la marche de l'œuvre » :
La caractéristique du mouvement moderne est la bousculade de toutes les ambitions, l'élan
démocratique, l'avènement de toutes les classes [...]. Mon roman eût été impossible avant
89. Je le base/donc sur une vérité du temps : la bousculade des ambitions et des appétits.
J'étudie les ambitions et les appétits d'une famille lancée à travers le monde moderne,
faisant des efforts surhumains, n'arrivant pas à cause de sa propre nature et des influences,
touchant au succès pour retomber, finissant par produire de véritables monstruosités
morales (le prêtre, le meurtrier, l'artiste). Le moment est trouble. C'est le trouble du moment
que je peins. (ibid., p. 1738)
C'est encore d'une observation générale (« La caractéristique du mouvement moderne est la
bousculade de toutes les ambitions », « Le moment est trouble ») que part le romancier. La famille est
donc étudiée en relation avec ce constat, dont elle va servir à illustrer la validité. Partant, son
exemplarité est à la fois historique (la référence à 1789 l'atteste), politique (« l'élan démocratique »),
sociale et morale. L'écrivain poursuit en effet en insistant sur les influences conjuguées de l'époque et
du milieu : « C'est dire que cette famille née dans un autre temps, un autre milieu, ne se serait pas
comportée de cette façon » (ibid., p. 1739­1740). La détermination socio­historique est ainsi réaffirmée.
C'est la démocratie qu'analyse très bien Zola, démocratie qu'il assimile à un élan, qui est dynamique,
poussée, mais aussi, sous le règne de Napoléon III, déchaînement :
L'empire a déchaîné les appétits et les ambitions. Orgie d'appétits et d'ambitions. Soif de
jouir, et de jouir par la pensée surmenée, et par le corps surmené. Pour le corps, poussée du
commerce, folie de l'agio et de la spéculation ; pour l'esprit, éréthisme de la pensée conduite
près de la folie [...]. Fatigue et chute : la famille brûlera comme une matière se dévorant
elle­même, elle s'épuisera presque dans une génération parce qu'elle vivra trop vite. (ibid.,
p. 1740­1741)
La métaphore du corps social se combine avec la conception énergétique de l'être humain et la thèse
organiciste, que Balzac a illustrées tout au long de La Comédie humaine. Dans Physiologie du mariage,
en 1829 il affirme ainsi, suivant en cela Bichat, que « l'homme a une somme donnée d'énergie »5
et le
5 Physiologie du mariage, La Comédie humaine, Gallimard, « coll. de la Pléiade », éd. de P. ­G. Castex, t. IX, p. 1027. Je renvoie sur
la question de l'organicisme de Balzac au livre de J.­L. Cabanès : Le Corps et la maladie dans les récits réalistes (1856­1893),
2

3. montre à travers ses personnages dépensiers, hommes de désir comme Raphaël de Valentin (La Peau
de chagrin), et ses avares, comme Grandet ou Gobseck. Cet organicisme, appliqué au personnage de
roman, se transforme chez Zola à travers la métaphore du corps­machine, qu'a bien étudiée Jacques
Noiray6
, et qui renvoie à la thermodynamique7
. Mais cette métaphore, pour masquer le travail de la
nature, n'y renvoie pas moins. Dans son livre sur Le Mécanique et le vivant, K. Basilio montre à quel
point le modèle mécaniste sert chez Zola de patron global au vivant8
. L'univers est figuré comme une
grande machine, tout comme l'est l'homme ; il est sujet à des déréglements comme l'homme est la proie
de ses appétits et de ses pulsions. Le substrat naturel est ainsi lu à travers un modèle mécaniste, mais
non pour autant réduit et explicité, comme nous le verrons. Pour l'instant, c'est la conception du temps
historique chez zola et l'influence qu'elle exerce sur la poétique même de l'œuvre qu'il faut examiner.
Une histoire naturalisée
Parce que le coup d'État, puis le Second Empire inaugurent le règne des parvenus et libèrent en
l'homme l'appétit de puissance et de jouissance immédiate, c'est du côté de la nature qu'est en fait
abordée l'histoire. Plus précisément c'est à travers des catégories naturelles que l'histoire est
déchiffrée : comme l'écrit Sylvie Thorel­Cailleteau, « l'Histoire est devenue, à partir de 1852, une anti­
Histoire », puisqu'« au fond de l'homme gît la bête, et [que] c'est l'Empire [...] qui la révèle »9
. C'est dire
que l'Empire a en somme déchaîné la nature, en a révélé la part la plus brutale ou la moins socialisable.
Fondamentalement, la nature sert de structure à la lecture de l'histoire et de la société : n'oublions pas
que le cycle s'ouvre sur un cimetière, dont le passé renvoie à des faits historiques, savamment
dissimulés. Ainsi du déménagement des ossements, promenés par la ville, au moment de la
Révolution ­ à laquelle le texte ne fait pas explicitement allusion. 1789 est la date de naissance secrète
de l'histoire des Rougon­Macquart10
, qui incarnent l'appétit de jouissances propre à la démocratie. Elle
reste cachée sous 1851, métaphorisée dans cette transformation d'un cimetière en terrain vague, no
man's land au sens propre, lieu des marges où campent d'ailleurs les bohémiens de passage et où
s'aiment les deux parias que sont Miette et Silvère. Au sacrilège commis contre les vieux morts répond
le crime des Rougon, versant le sang d'un de leurs frères, comme à une révolution répond une
insurrection. C'est bien en cela de fondation, et de l'illégitimité de cette fondation ­ comme peut­être de
toutes les fondations ­ que parle le romancier, et sans doute au­delà, de la parenté de toutes les
révolutions : tous les bouleversements politiques rappellent d'autres bouleversements, et tous trouvent
une équivalence biologique dans l'Histoire naturelle [...] des Rougon­Macquart. C'est ainsi en 1793
qu'Adélaïde prend pour amant Macquart et donne bientôt naissance aux rejetons illégitimes de cette
liaison, c'est­à­dire qu'à la Terreur, à l'extermination de la noblesse et à l'exécution de Louis XVI
Kincksieck, 1991, p. 102 et sq.
6 J. Noiray, Le Romancier et la machine. L'image de la machine dans le roman français (1850­1900), Corti, 1981 (t. I, L'Univers de
Zola).
7 Voir à ce propos le livre de M. Serres : Feux et signaux de brume. Zola, Grasset, « coll. Figures », 1975.
8 K. Basilio, Le Mécanique et le vivant. La métonymie chez Zola, Genève, Droz, 1993, p. 49.
9 S. Thorel­Cailleteau, Zola : la pertinence réaliste, Champion, 2002, p. 31.
10 Voir à ce sujet l'article de N. Schor : « Mythe des origines, origines des mythes », Les Cahiers naturalistes, n°52, 1978, p. 124­134.
3

4. correspond la faute de l'aïeule, faute matérialisée par la naissance de la branche bâtarde. Au coup d'État
sera lié le meurtre de Silvère.
C'est donc tout à la fois une pensée de l'histoire et un système de composition qui se mettent en place
dans la genèse de la série : l'histoire est pensée et écrite à partir de la nature, ce qui s'actualise dans les
romans par l'hérédité ou dans les événements qui affectent l'existence des personnages fictifs. Préside à
l'écriture de l'histoire un déplacement (du champ historique aux lois naturelles), placé sous le signe de
l'analogie. Ce transfert métaphorique motive en fait une poétique allégorique, dans la mesure où
l'œuvre relate des faits qui font signe vers autre chose, qui disent autre chose que ce qu'ils disent11
.
Cette allégorisation de l'histoire est très nettement exprimée par le romancier dans la Préface de La
Fortune des Rougon, en 1869 :
Je tâcherai de trouver et de suivre, en résolvant la double question des tempéraments et
des milieux, le fil qui conduit mathématiquement d'un homme à un autre homme. Et quand
je tiendrai tous les fils, quand j'aurai entre les mains tout un groupe social, je ferai voir ce
groupe à l'œuvre, comme acteur d'une époque historique, je le créerai agissant dans la
complexité de ses efforts, j'analyserai à la fois la somme de volonté de chacun de ses
membres et la poussée générale de l'ensemble.
Les Rougon­Macquart, le groupe, la famille que je me propose d'étudier, a pour
caractéristique le débordement des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue
aux jouissances. Physiologiquement, ils sont la lente succession des accidents nerveux et
sanguins qui se déclarent dans une race, à la suite d'une première lésion organique, et qui
déterminent, selon les milieux, chez chacun des individus de cette race, les sentiments, les
désirs, les passions, toutes les manifestations humaines, naturelles et instinctives, dont les
produits prennent les noms convenus de vertus et de vices. Historiquement, ils partent du
peuple, ils s'irradient dans toute la société contemporaine, ils montent à toutes les
situations, par cette impulsion essentiellement moderne que reçoivent les basses classes en
marche à travers le corps social, et ils racontent ainsi le second Empire, à l'aide de leurs
drames individuels, du guet­apens du coup d'État à la trahison de Sedan. (Fortune, I, p. 3)
Ce dernier texte, non plus préparatoire mais préfaciel, confirme ce que nous ont appris les avant­
textes : la nature, à travers « la double question des tempéraments et des milieux » puis à travers la
physiologie, est première. L'histoire lui est subordonnée (« quand je tiendrai tous les fils, [...] je ferai
voir ce groupe à l'œuvre, comme acteur d'une époque historique »).
L'allégorisation de l'histoire
Cette construction de l'œuvre implique d'une part qu'elle soit extrêmement concertée, d'autre part
qu'elle ressortisse à ce projet d'une littérature sérieuse, caractéristique du réalisme12
. Il s'agit en effet
d'assurer la meilleure transmission d'une leçon, leçon d'histoire qui recourt aux personnages et aux
11 Pour une mise au point récente sur l'allégorie, voir l'ouvrage dirigé par J. Gardes­Tamine : L'Allégorie : corps et âme, Presses
universitaires de Provence, 2002.
12 Voir là­dessus les réflexions d'Eric Auerbach dans Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale,
Gallimard, « coll. Tel », 1968 (1946), p. 42.
4

5. situations dans lesquelles ils sont plongés, comme à des éléments de démonstration. C'est donc un
paradigme de composition et d'écriture que constitue l'allégorie, qui ressortit à ce projet de transparence
propre au naturalisme ­ du moins au naturalisme théorique. Car c'est aussi un mode de lecture
qu'impose l'allégorie qui ne vaut que si le lecteur va au­delà du sens littéral et dépasse la fable pour en
extraire le sens. À ce titre, c'est un pari éthique que formule le romancier, affirmant à la fois la nécessité
de « raconter » et sa volonté d'expliquer et de démonter les rouages. La vocation explicative du roman
zolien qui explore les dessous, se penche sur « la bête humaine » et suit les combinaisons de l'hérédité
(suivant les théories de la médecine et du temps, et notamment le livre de Prosper Lucas) trouve dans
l'allégorie et la batterie de tropes qu'elle emploie la forme susceptible de servir son dessein.
C'est une véritable grammaire du récit, grammaire au sens où chaque trope occupe une fonction, que
met en place l'allégorie. Dans le vaste déplacement qu'elle opère, elle se doit en effet de recourir aux
figures de la contiguïté et de l'inclusion, qui peuvent permettre d'établir des rapports de ressemblance
ou d'inclusion ­ qui n'exclut d'ailleurs pas la métaphore. C'est ainsi, pour évoquer la synecdoque,
doublée en fait d'une analogie, que le romancier raconte la grande histoire en petit, en la déplaçant dans
l'espace (de Paris à Plassans) et en la rabaissant (le coup d'État y devient la conquête d'une mairie et
d'une place de receveur particulier). Ce double transfert relève d'un propos satirique et burlesque, qui
consiste, aisément, à dénier toute grandeur et tout héroïsme à l'entreprise de Louis­Napoléon Bonaparte.
Les avant­textes de La Fortune des Rougon posent très clairement la volonté de raconter, sur le mode
analogique, le coup d'État de Louis­Napoléon Bonaparte. Ainsi Zola note­t­il dans le troisième plan
détaillé :
À la fin dire : Le coup d'État venant décidément de fonder la fortune des Rougon. Ce fut
leur fortune. À l'heure où la race des Napoléon, [affamée], <avide> de puissance, remontait
brutalement sur le trône, [les] <la race des> Rougon se fondait, commençait à pouvoir
satisfaire ses appétits. Sans doute, il y avait dans l'air quelque chose, qui appelait les
affamés, le règne allait être le règne de l'assouvissance, etc., etc. (f° 24).
Ou encore : « Au réveil, Plassans est sauvé, comme Paris le 4 décembre. Il y a du sang dans les rues.
Deux ou trois hommes tués. Les sceptiques ont tremblé ­ Rougon est un libérateur. L/a/'esprit infernal
de Félicité s'est rencontré avec Napoléon »13
. Et il s'enjoint enfin : « Finir par une comparaison avec les
Bonaparte, et par les trois taches de sang » (f° 2914
). Il s'agit bien de parler à Plassans de ce qui se passe
ailleurs, de transférer et de concentrer en petit les grands événements parisiens15
.
La loi de l'universelle répétition
La Fortune des Rougon raconte en effet comment se fonde un empire, dans le sang, celui de
quelques insurgés et idéalistes républicains, mais du point de vue familial : le sang, chez Zola, est avant
tout celui des ancêtres et des descendants, autant que celui de l'hérédité ­ qui lui permet d'inventer une
13 F° 27 du manuscrit de La Fortune des Rougon, éd. critique de Gina Gourdin Servenière, Genève, Strategic Communications SA,
1990, p. 528.
14 Ibid., resp. p. 526 et 529.
15 Je renvoie à ce propos à mon article : « La Fortune des Rougon : genèse des Origines » (Zola à l'œuvre, G. Séginger éd., PUS, 2004,
p. 109­119)
5

6. sorte de nouvelle aristocratie, à l'envers de l'aristocratie d'Ancien régime. Aussi est­ce dans le cadre
strictement familial que se trouve située cette première conquête et que sont racontés ces « drames
individuels » dont parle la Préface. Ce sont deux frères s'affrontant, c'est un oncle laissant exécuter son
neveu, sous les yeux de leur ancêtre commune, tante Dide. L'histoire retrouve bien sûr ainsi le champ
du biologique, comme ressurgissent les questions de l'hérédité et de la bâtardise (c'est le fils légitime
qui l'emporte sur Antoine Macquart, c'est Silvère Mouret, de la branche bâtarde, qui meurt), mais
également comme s'impose la loi de la ressemblance. Zola, proche en cela de Flaubert, considère
l'histoire comme cyclique : les faits se répètent, inlassablement, et le Second Empire singe le Premier,
comme 48 a rejoué 89. Chez le positiviste Zola, il n'y a paradoxalement pas de progrès (ou alors
beaucoup plus tard dans l'œuvre !). L'histoire anonne16
.
C'est ce qui est très efficacement figuré dans le choix d'un combat fratricide : non seulement le
conflit de deux frères permet toute une réflexion sur la ressemblance et entraîne le lecteur dans un jeu
des différences, mais il renvoie au mythe de la fondation romaine et du combat entre Romulus et
Rémus17
. C'est ce qui permet de comprendre aussi que Les Rougon­Macquart, qui se veut une
Histoire,plonge le lecteur dans un hors­temps à partir du coup d'État : le second Empire qu'il nous
raconte est immobile, fixe, et ce d'un bout à l'autre du cycle. Ainsi n'y a­t­il pas de véritable
changement dans la politique impériale de Son Excellence Eugène Rougon, comme si le passage de
l'Empire autoritaire à l'Empire libéral n'avait constitué qu'un frémissement superficiel. Déjà, dans La
Conquête de Plassans, et c'est Mona Ozouf qui le remarque, Zola néglige les effets de la politique
impériale en Italie, en peignant au contraire la collusion de l'Église et des bonapartistes, fort improbable
à l'époque où se situe l'action du roman (élections de 1863). Car « ce qui l'occupe, c'est la description
du régime comme une interminable curée, une forme fixe, quasi immobile18
». C'est ce qui justifie une
écriture de l'histoire où les figures de la répétition et de la ressemblance dominent : l'histoire immobile
se dit dans la redite, les faits se répétent et se reflètent.
Le miroir est un objet central dans le roman zolien, travaillé par ce qu'Auguste Dezalay a nommé un
« vertige de la répétition »19
. On le trouve à la fois dans La Curée où il permet au personnage de se
découvrir et de comprendre son existence20
, et dans Nana où il devient instrument érotique et morbide
dans le narcissisme béat de la cocotte et l'autocontemplation doloriste du comte Muffat21
. Dans La
16 Voir à ce propos l'article d'Y. Chevrel : « La leçon d'histoire de Nana : structure romanesque et instruction du lecteur », Cahiers de
l'UER Froissart, Université de Valenciennes, n°5, automne 1980, p. 73­80.
17 Je renvoie sur ce point à l'article d'A. Salha : « Les jumeaux fondateurs : le mythe de Romulus et Rémus dans la tradition littéraire »,
Revue de littérature comparée, 2003.
18 M. Ozouf, Les Aveux du roman, Gallimard, « coll. Tel », 2001, p. 258.
19 Dans L'Opéra des Rougon­Macquart, il consacre un chapitre ainsi intitulé à Nana (L'Opéra des Rougon­Macquart. Essai de
rythmologie romanesque, Klincksieck, 1983).
20 C'est à la fin du chapitre VI, à l'issue de la découverte par Saccard de la relation de l'épouse et du fils, que prend place cette scène de
contemplation et la révélation qui l'accompagne.
21 Au moment où Muffat lit la chronique que Fauchery a consacrée à « La Mouche d'or » : cette scène de reflets renvoie également à la
perception de Nana par autrui et au rôle de ferment qui lui est ainsi prêté, à l'intérieur de la fiction, par un narrateur intermédiaire ­
qui n'a pas nécessairement l'aveu de l'auteur (Nana, t. II, p. 1269­1270).
6

7. Fortune des Rougon, le miroir sert d'emblème à la relation des deux frères et à l'exercice de la politique.
La glace brisée dit l'irrémédiable fracture entre la branche légitime et la branche bâtarde et fonde
l'épopée glorieuse de la famille Rougon :
Le malheur arrivé à la glace balança dans la sympathie de ces messieurs l'héroïsme de
Rougon. Cette glace devenait une personne, et l'on parla d'elle pendant un quart d'heure
avec des exclamations, des apitoiements, des effusions de regret, comme si elle eût été
blessée au cœur. C'était le bouquet tel que Pierre l'avait ménagé, le dénouement de cette
odyssée prodigieuse. [...] On refaisait entre soi le récit qu'on venait d'entendre, et, de temps
à autre, un monsieur se détachait d'un groupe pour aller demander aux trois héros la version
exacte de quelque fait contesté. Les héros rectifiaient le fait avec une minutie
scrupuleuse ; ils sentaient qu'ils parlaient pour l'histoire. (Fortune, I, p. 239)
Cette personnification de la glace, seule victime retenue par « l'histoire » du combat fratricide, suffit
en effet à signifier et l'universelle répétition et la déréalisation globale des faits historiques. Le lecteur a
vu peu auparavant les deux frères se carrer successivement dans le même fauteuil, celui du maire, et
Rougon aller jusqu'à reprendre la déclaration que son frère, républicain, avait rédigée22
, démonstration
probante de l'équivalence entre propos et postures politiques. L'ironie zolienne gît dans le parallélisme
des attitudes et des discours : il suffit que quelques mots dans la déclaration soient modifiés, pour qu'on
bascule du républicanisme au bonapartisme autoritaire23
. Il suffit également qu'un couard fasse la
preuve d'une audace infime pour devenir un « héros ». L'emblème du miroir se charge d'énoncer
l'identité, d'autant que viennent aussi s'y refléter d'autres figures historiques (César, Brutus, Napoléon
Ier
), au point que la répétition en devient infinie et que toutes les époques et tous les césarismes en
viennent à se superposer : il n'y a pas d'issue possible, comme dans ces brasseries où les glaces se font
face et multiplient leurs reflets. Rougon « saluait à gauche, à droite, avec des allures de prince
prétendant dont un coup d'État va faire un empereur » (I, p. 231) : la leçon est claire.
L'emblème24
du miroir sert donc à dire l'inanité des faits et dénonce l'insignifiance globale de
l'histoire. Le conflit n'est que celui de deux individus dominés par des « appétits », en fait jumeaux et
unis par la loi de la similarité : le biologique énonce ainsi la règle de répétition, commune en somme à
la nature et à l'histoire. Le miroir est, dans l'œuvre, l'emblème qui signifie cette règle et qui devient
actant dans la scène de la mairie. Il inaugure en outre toutes les représentations de l'imitation, dont le
22 La Fortune des Rougon, t. I, p. 225­230.
23 « Habitants de Plassans, l'heure de l'indépendance a sonné, le règne de la justice est venu... » devient : « Habitants de Plassans,
l'heure de la résistance a sonné, le règne de l'ordre est revenu... » (resp. p. 226 et 230).
24 J'entends ici l'emblème comme une image où se concentre le sens et qui est donc à à la fois plus éloquente et plus aisément
déchiffrable par le lecteur. Je rappellerais à ce propos l'analyse d'A. Compagnon qui établit un parallèle entre l'emblème et l'allégorie
(il s'agit plutôt ici de placer l'emblème parmi les armes de l'allégorie) : « Toute la problématique de l'allégorie était celle de son
déchiffrement, comme d'un mystère dont la lecture aurait eu la faculté de pénétrer le sens [...] Le signifiant allégorique se donnait à
voir tout en cachant du signifié en réserve et en désignant son existence, le signifiant emblématique sera tout vu, il n'aura de signifié
que virtuel » (La Seconde main ou le travail de la citation, Le Seuil, « coll. Poétique », 1979, p. 259). Dans la terminologie que
j'utilise ici maladroitement sans doute, l'emblème implique un processus de signification dense, aisé et en même temps épuisable : il
ne garde rien en réserve, lorsque l'allégorie au contraire ne se résout jamais totalement. Je me place ainsi bien sûr, et dans la lignée de
la réflexion d'A. Compagnon, aux antipodes de la critique romantique de l'allégorie comme conventionnelle, claire et finie.
7

8. cycle proposera maintes mises en scène25
et qui préside au tableau du Second Empire comme siècle de
la singerie (à l'ouverture de La Curée, les valets se tiennent « comme des laquais de bonne maison »26
).
Verrouillage du sens
Il pourrait dès lors sembler que la transmission du sens est dans le récit zolien parfaitement assurée et
que le processus de signification est en somme verrouillé à tous les niveaux27
, au point que le sens
sature le texte, cherchant à en remplir les moindres interstices, et que le lecteur ne peut y échapper : soit
il sera sensible à la gémellité, soit il percevra les effets d'ironie (dans la proximité des discours
politiques par exemple), soit il déchiffrera la référence historique à Rome et aux Césars, soit il repèrera
l'importance du miroir emblématique, ad libitum. À tous les niveaux en quelque sorte, le récit livre des
éléments à observer et à interpréter, et qui, une fois décryptés, sont univoques.
La répétition, outre son efficacité didactique, a le mérite de référer mimétiquement à la conception du
fait historique que prétend donner le romancier. La poétique sert ici une conception de l'histoire : la
poétique est une politique. Elle fonctionne également à la hauteur du cycle dans son ensemble, d'une
part car le conflit fratricide ressurgit à maintes reprises dans les romans ultérieurs, d'autre part car se
produisent deux autres conquêtes de Plassans (celle menée par l'abbé Faujas, et en fait par le camp
bonapartiste, celle in fine accomplie par la vieille Félicité dans Le Docteur Pascal, pour bâtir le
mausolée définitif à la gloire de la famille Rougon). Autrement dit, et c'est peut­être rassurant, il faut
toujours conquérir ­ preuve que la fortune reste à faire et que la victoire des cyniques n'est que de courte
durée ­, ce qui justifie l'instauration d'une loi de répétition­variation (ce n'est jamais exactement le
même drame qui se rejoue).
Je terminerai précisément par La Conquête de Plassans, qui constitue, sur bien des points, une
récriture de La Fortune des Rougon. Dans le roman de 1874, les intrigues de l'abbé Faujas sont
redoublées par celles des Trouche. Le premier cherche à conquérir la ville à la cause bonapartiste, les
seconds à s'emparer de la maison des Mouret. Dans ce grand roman des territoires, la clef du royaume
est une femme : séduire Marthe, c'est à la fois obtenir la maison pour les Trouche, c'est manger à sa
table pour Mme Faujas, et éventuellement vider ses poches, comme le fait Olympe, c'est surtout
pénétrer dans le salon vert de Félicité pour l'abbé. Et se donner finalement ainsi les moyens de
remporter la mairie. C'est donc toute une série de conquêtes superposées qu'il faut accomplir pour
atteindre le « paradis » ­ ce qu'est la maison pour Mouret au premier chapitre, ce qu'elle devient pour
les Trouche quand ils l'en ont chassé. La femme incarne la ville ; la religion, avec la névrose qu'elle
détermine, l'arme pour la gagner et l'amollir. Dans La Fortune, les Rougon convoitaient le pouvoir et la
place de receveur particulier, avec la maison qui lui appartenait. Leur objet était donc à la fois abstrait
(l'exercice du pouvoir) et fort matériel. La Conquête réunit les deux objets tout en en attribuant le désir
25 Les grandes scènes d'imitation histrionne (crises de folie lucide de Marthe, mimées ensuite par François Mouret enfermé aux
Tulettes, Gervaise mimant le delirium tremens de Coupeau par exemple) témoignent sur un autre plan de cette grande loi de la
ressemblance.
26 La Curée, t. I, p. 319.
27 Sur ce verrouillage de la signification, je renvoie aux belles analyses de Ch. Pierre­Gnassounou : Zola, les fortunes de la fiction,
Nathan, « Le texte à l'œuvre », 1999, p. 130.
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9. à deux groupes de personnages distincts, les Faujas et les Trouche, qui occupent la même maison.
Il s'agit d'un procédé de redoublement à valeur didactique : le romancier redit la loi du désir, la quête
du pouvoir à travers plusieurs histoires, en les concentrant dans plusieurs objets, eux­mêmes
hiérarchisés. La loi de la répétition sera réaffirmée deux romans plus loin, dans Son Excellence Eugène
Rougon, qui dira les inlassables séances de l'Assemblée et verra le ministre en disgrâce faire sans fin
des réussites28
... De même le désir de pouvoir et l'appétit matériel sera réparti entre le ministre et sa
« bande » de clients, tous unis cependant par le même déchaînement des appétits.
Variations donc sur le même thème. Le lecteur des Rougon­Macquart a ainsi souvent l'impression
que c'est toujours la même fable qui lui est racontée. L'histoire en effet est accessoire, puisque le
romancier nous parle avant tout de l'humain dans ce que Jean Borie a bien nommé une « anthropologie
mythique »29
. C'est ainsi que la nature fait toujours retour, comme la pulsion de meurtre dans le corps
du criminel Lantier : les poiriers monstrueux du cimetière sont là, aux premières pages du cycle, pour
dire la vigueur naturelle. Plus loin, ce seront les crises de Tante Dide et ses malédictions contre sa
« portée de loups », la folie de Mouret qui, comme un animal furieux, met le feu à sa maison, toutes ces
marques de la fêlure30
et des irrépressibles irruptions de la bête qui mettent à nu les mensonges de
l'histoire et les illusions de son écriture. La causalité historique ne peut tenir face à la voix de la
sauvagerie, qui renie toute causalité et dénie toute explication. Les milliers de pages des Rougon­
Macquart ne sont écrites que pour oblitérer cette voix­là. La naturalisation de l'histoire témoigne de la
prévalence du modèle biologique sur tout autre, et par là même énonce une rationalité problématique.
Zola qui affirme en 1866 que « tout a une cause » se confronte à l'inintelligible. C'est peut­être ce que
son écriture de l'histoire, qui empile et superpose des faits dans un prodigieux jeu de reflets, à la fois
masque et dévoile.
Éléonore REVERZY
Université Marc Bloch­Strasbourg II
28 Le romancier avait ainsi prévu dans l'Ébauche un roman qui pourrait « continuer encore », à l'image du fonctionnement de la vie
parlementaire : « Le livre ne se dénouera pas par un drame. Il s'arrêtera quand j'aurai fini. Mais il pourrait continuer encore. J'y
mettrai plus de souplesse encore que dans les autres. Je chercherai moins que jamais à raconter une histoire. J'étalerai une simple
peinture de caractère et de faits » (Son Excellence, t. II, p. 1498).
29 J. Borie, Zola et les mythes, ou de la nausée au salut, Le Seuil, « coll. Pierres vives », 1971.
30 Je pense à la belle étude de G. Deleuze : « Zola et la fêlure » (Logique du sens, Minuit, 1969).
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