Le document explore divers genres théâtraux, notamment la comédie, l'idylle, les mystères, la féerie et l'opéra-comique, en soulignant leur évolution historique et leurs caractéristiques distinctives. Il examine la mise en scène, les relations entre acteurs, spectateurs et décors, et la manière dont ces éléments influencent la perception de l'œuvre. Le texte conclut sur la notion d'une culture syncrétique et l'interaction entre différentes époques et pratiques théâtrales, reflétant un théâtre éloigné de la vraisemblance.

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2. • Comédie
• Idylle
• Mystère
• Féerie
• Opéra-comique

3. • La comédie (du mot « cômodia », qui vient
des « kômoï », processions burlesques qui
font cortège à Dionysos) est définie par
Aristote comme « imitation d’hommes sans
grande vertu ».
• Le poème emploie la majuscule, laissant
entendre que le terme recouvre
génériquement tous les autres types d’œuvres
citées ou renvoie à l’activité poétique en elle
même

4. • L’idylle, genre créé par
Théocrite, poète grec du IIIe
siècle avant J.-C.
• est un petit tableau qui
évoque un univers
merveilleux, souvent
champêtre, mettant en scène
des bergers dans un cadre
charmant,
• très en vogue au XVIIIe
siècle, encore pratiqué au
XIXe siècle.

5. • Les mystères sont, au Moyen âge, des pièces
de théâtre traitant de sujets religieux,
• le plus souvent la Passion du Christ ;
• l’espace scénographique des mystères est
compartimenté en lieux différents : on saisit le
rapport avec la multiplicité des scènes du
poème.

6. • La féerie n’est pas un
genre, sauf à faire le
rapprochement avec les «
fairy-plays »,
• pièces élisabéthaines (par
exemple, Le Songe d’une
nuit d’été de
Shakespeare) qui relèvent
de la magie.

7. • L’opéra-comique, genre très prisé de
Rimbaud (voir « Fête d’hiver »), est
une forme d’opéra, apparue au début
du XVIIIe siècle, qui parodie l’opéra
sérieux
• il utilise les dialogues parlés, et non les
récitatifs, en alternance avec les
passages chantés.

8. • « tréteaux », « pier », «
corridors » (signifiant peut-
être « coulisses »

9. • « scènes compartimentées » comme dans un
mystère), « ponton de maçonnerie », « scènes
», « réduits ménagés sous les plafonds », «
amphithéâtre », « scène », « dix cloisons
dressées de la galerie aux feux ».

10. • La mise en scène est évoquée à la fois comme
une machinerie vue en action (« poursuit », «
divise », « s’abattent », « mû », « s’inclinent », «
manœuvre », « s’agite et module », « se divise
») et comme un spectacle destiné à un public
inculte (« la foule barbare », « les Béotiens »).

11. • Les alinéas sont brefs, fermés par une ponctuation
forte qui les détache
– les alinéas 2 et 3 éclaircissent l’alinéa 1
– l’alinéa 4 se limite à un complément circonstanciel.
– En revanche, les quatre autres
alinéas sont autonomes, les deux derniers s’élargissant
au spectacle dans son processus (« La féerie
manoeuvre… », « L’opéra-comique se divise… »). Le
pluriel du titre devient un singulier (« une scène », l.
20), qui unifie les fragments superposés, dans l’alinéa
final, sorte de conclusion

12. • aucune continuité dramatique dans ce poème
• s’il évoque de nombreux genres théâtraux, ce n’est
pas pour les mettre en abyme.
• Les acteurs sont des abstractions (« L’ancienne
Comédie », « La féerie », « L’opéra-comique ») ou
des éléments du décor (« Des oiseaux », « Des scènes
lyriques ») présentés comme des automates.
• Les spectateurs sont mentionnés, en mouvement
tout d’abord, participant au spectacle (alinéas 3, 4 et
5) et comme récepteurs (alinéa 7)

13. • Le présent utilisé suggère la superposition des
scènes et non la progression dramatique.
• Enfin, l’étrangeté des évocations ne permet
pas une représentation de la scène pour
l’esprit : le complément de moyen « l’archipel
couvert… », à l’alinéa 10, ou le complément
circonstanciel « autour des salons… », à
l’alinéa 6, bien loin de décrire la
scénographie, rompent avec la vraisemblance
référentielle

14. • Le verbe se trouve à l’incipit (l. 1) et annonce le
mode de génération du texte, la scène se divisant
en plusieurs fragments.
• Le verbe revient dans le dernier alinéa, produisant
un mouvement de clôture cyclique, mais affecté
d’une transformation : il est devenu
pronominal, s’appliquant au principe agissant lui-
même (« L’opéra-comique » a remplacé «
L’ancienne
• Comédie »), ce qui lui permet de retrouver une

15. • Le poème aboutit à une sorte de division
éternisée qui ne donne plus rien à voir
(l’alinéa ne dit rien de ce qui se passe sur la
scène) que sa propre machinerie verbale

16. • L’Antiquité grecque est convoquée
avec
– « L’ancienne Comédie »
– les « Idylles »
– « l’amphithéâtre »
– et l’accompagnement « de flûte et de
tambour » (la flûte accompagnait les
passages lyriques).

17. • Le Moyen âge est suggéré avec
– les « mystères »
– « les tréteaux »
– du théâtre de foire.
– Shakespeare est discrètement évoqué : la
lanterne est un élément symbolique du décor et «
la féerie » rappelle Le Songe d’une nuit d’été ou
Comme il vous plaira

18. • L’opéra-comique est propre au XVIIIe siècle
français (opéras-comiques de Favart, « Fête
d’hiver »).
• « Les salons de clubs modernes » se réfèrent
peut-être à la vie londonienne
contemporaine.
• « L’Orient ancien » empêche toute
référentialité en renvoyant à l’univers
merveilleux des contes

19. • Cette diversité produit un syncrétisme culturel
(l’alinéa 6 mêle quatre références
incompatibles) qui fait écho à « l’arête des
cultures » de l’alinéa 7, ligne saillante
d’intersection entre les cultures.

20. • La nature a un aspect désolé dans l’alinéa 3;
• elle fait partie des accessoires dans l’alinéa 4;
elle revient dans l’alinéa 7, dotée de plus de
vitalité : « taillis », « futaies mouvantes » (voir «
la futaie violette, bourgeonnante » d’« Après le Déluge »)
• mais toujours subordonnée à la machinerie
scénique ; elle est l’auxiliaire de la féerie dont
elle épouse le mouvement.
• Le théâtre, lieu de la convention, tient à
distance le naturel et ses illusions.

21. • L’adjectif « ancienne » qui qualifie la «
Comédie » (allégorisée, elle devient une sorte
de théâtre du monde) évoque peut-être une
situation dont le poète ne veut plus, d’autant
que la succession des scènes empruntées à
une multiplicité de cultures fait une sorte de
répertoire de ce qui a été fait et vu.

22. • La scène finale pourrait être celle de l’écriture
qui donne sa propre formule lorsqu’ont été
dépassées les anciennes solutions.