"Diable" (Don Juan), Dictionnaire de Don Juan, Pierre Brunel (dir.), París, Robert Laffont, col. “Bouquins”, 1999, pp. 308-318. ISBN: 978-2221078662

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DIABLE (MYTHE DE DON JUAN)
Dictionnaire de Don Juan.
Sous la direction de Pierre Brunel,
Paris: Robert Laffont, 1999, p. 308-318.
ISBN: 978-2221078662.
Même si la légende d’une rencontre entre un galant et un esprit du mal existe depuis longue
date, c’est dans L’Abuseur de Séville que le diable apparaît pour la première fois de manière explicite;
mieux, dans cette pièce attribuée à Tirso de Molina le héros est tantôt considéré comme un émissaire
du démon (II, v. 1740-1741), tantôt identifié avec un serpent (I, v. 140 et 410, III, v. 2231) ou avec
Lucifer lui-même (II, v. 1792-1793). Cette association de Don Juan avec le diable réapparaît chez les
auteurs français du XVIIe siècle. Dans Le Festin de pierre de Dorimon, le héros est appelé “démon des
enfers” (I, 5, v. 266), “diable incarné” (II, 4, v. 497 et II, 2, v. 672), “démon visible” (III, 4, v. 906) et
“démon que l’envie / Forma dans les enfers” (III, 3, v. 405-406). Cette dernière origine infernale de
Don Juan apparaît aussi dans Le Festin de pierre de Villiers où le valet Philipin assure que son maître
“porte au front la marque et la griffe du diable” (IV, 6, v. 1296).
On comprend que ces œuvres aient forgé une idée commune selon laquelle le moindre rapport
avec le séducteur provoque une sensation de contiguïté avec les forces du mal. Aussi ne sera-t-on pas
étonné de voir la réaction de la suivante Antonia dans le Don Juan de Byron. Comme elle voit sa
maîtresse Julia et le jeune Don Juan abandonnés aux plaisirs de l’amour, elle ne peut s’empêcher de
s’écrier: “Cet enfant a le diable au corps” (I, CLXXI). Il en est de même dans Don Juan Tenorio de
Zorrilla où le héros ose enlever son masque à un vieil homme qui lui fait des remontrances; la surprise
n’est pas mince: “Par le Christ, c’est mon père!” Et Don Diego de reprendre incontinent: “Non, les
gens comme toi sont des enfants de Satan!” (1e partie, I, 12, v. 779-783). Même Don Luis Mejía, le
plus grand rival de Don Juan, reconnaît que “cet homme abrite en lui un diable familier” (1e partie,
II, 2, v. 906-907 et 2e partie, IV, 1, v. 1939). Le nombre de ses victimes (trente-deux hommes tués et
soixante-douze femmes conquises en un an) prouve à l’évidence le rapport existant entre Don Juan
et le diable. Don Luis, un grand débauché qui n’était point craintif, admet que Don Juan lui inspire
le respect qu’aucun homme jusqu’alors ne lui avait inspiré. Ce n’est pas le courage de Don Juan qui
en est la cause, mais un halo inouï dont Satan “assure tout ce qu’il entreprend” (1e partie, II, 3, v.
1042-1043). Don Juan lui-même ne se montre pas réticent devant cette étiquette que tous lui
apposent: “Êtes-vous seul?”, lui demande la duègne de Doña Inès; et lui de répondre: “Non, avec le
diable” (1e partie, II, 8, v. 1231).
Nature diabolique
Peut-être est-ce dans le Don Juan de Hoffmann qu’on explique le mieux le lien entre le héros
et le diable. A peine le narrateur a-t-il entendu les premiers accords du Don Juan de Mozart qu’il se
sent attiré de manière irrésistible; or aussitôt “les frissons du terrible, de l’infernal regno all pianto”
prennent possession du spectateur: “je vis des démons flamboyants sortir de la nuit profonde et
déployer leurs griffes brûlantes pour s’emparer de la vie d’êtres heureux”. Dès que le calme est revenu,
Don Juan sort suivi de Donna Anna retenant le criminel par un pan de son manteau. Lorsque le
séducteur se retourne, on peut contempler son allure et son visage. Si celle-là est puissante et
magnifique, celui-ci est un curieux mélange de beauté et de haine où l’on parvient à déceler le lien

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intime entre Don Juan et le diable: “le jeu étrange d’un muscle du front au-dessus des sourcils donne,
la durée d’une seconde, à sa physionomie quelque chose de méphistophélique qui, sans enlever au
visage sa beauté, suscite un frisson involontaire”; il est à noter que ce “regard démoniaque” du
séducteur apparaîtra plus tard dans l’avant-propos de la confession de Victor Eremita dans Ou bien…
ou bien de Kierkegaard. Ces “visions” momentanées de Don Juan ne permettent pas cependant de
l’identifier toujours avec le diable. S’il est vrai que tous les deux s’associent volontiers, il ne l’est pas
moins que la tradition littéraire préfère les considérer comme deux êtres distincts. Toujours ensemble,
si l’on veut, mais chacun gardant l’identité qui lui est propre.
Don Juan est surtout une figure changeante, un Protée moderne, qui se refuse à prendre une
forme définitive et préfère les prendre toutes. Cela explique que l’on puisse voir chez Don Juan, entre
autres, un scélérat, un enragé, un diable et un hérétique (Molière, I, 1). Même si parfois il semble
adopter une forme démoniaque précise, Don Juan reste et se veut homme qui nie toute
transcendance. Autrement dit, il “se moque de tout et ne craint ni dieux, ni diables” (De Villiers, II,
4, v. 520); ce qui explique, par recours à l’abstraction, qu’il “ne croit ni ciel, ni enfer, ni loup-garou”
(Molière, I, 1). Sans doute Musset a-t-il puisé dans ces antécédents pour dire à son tour que son héros
“n’avait peur ni de Dieu ni du diable” (I, XXIX). Ces descriptions négatives permettent d’établir une
distinction assez précise: loin d’assimiler Don Juan au diable, on peut le dissocier du prince de l’enfer
sans pour autant le croire moins dangereux. En effet, voyant la surprise que son discours a provoquée
chez Gusman, Sganarelle renchérit et précise qu’il lui “vaudrait bien mieux d’être au diable que d’être
à lui” (Molière, I, 2). Cette préférence du valet prouve avec aisance que Don Juan, quoique ses méfaits
poussent à croire à son essence diabolique, est loin de s’identifier avec le diable.
Le dialogue de Sganarelle avec Gusman paraît éliminer toute sorte de doute quant au credo de
Don Juan. Pourtant son valet lui-même n’est pas entièrement convaincu de son discours et profite
de la première occasion pour tirer les choses au clair. Cette occasion se présente lors de la scène où,
habillé en médecin et trouvant que “cet habit [le] met déjà en considération”, Sganarelle peut enfin
poser à son maître toutes les questions qu’il veut. Le valet constate que son maître est “aussi impie
en médecine”; non content de cette nouvelle, il veut aller plus loin. Sganarelle pose alors une série de
questions concernant la croyance au ciel, à l’enfer, au diable, à l’autre vie et au moine bourru. Étonné
du peu de foi de son maître dans une vérité aussi évidente que le moine bourru, le valet, à court de
questions, demande clairement à Don Juan à quoi il croit. La réponse ne fait qu’augmenter
l’étonnement de Sganarelle puisque la croyance et les articles de foi de son maître se réduisent à
l’arithmétique (III, 1). Voici donc le credo de Don Juan: tout comme tant de libertins de l’époque
(nous sommes entre la mort de Cyrano de Bergerac et les premiers écrits de Bayle), il ne croit ni à
Dieu ni au diable mais seulement à ce que l’on peut voir et compter.
Le positivisme à outrance de Don Juan ne va pas à l’encontre de son caractère changeant. On
ne saurait au juste laquelle des natures –humaine, divine ou diabolique– lui convient le mieux.
Briguelle avoue sa difficulté à saisir les contours de Don Juan et finit par résoudre le problème en
faisant de son maître un assemblage hétéroclite: “Qui ne l’eût pris tantôt pour un saint, pour un ange?
/ Il est diable; il est saint; enfin, c’est un mélange” (Dorimon, IV, 4, v. 1185-1186). Cette nature est
mieux précisée dans l’œuvre de Hoffmann. Malgré les difficultés à définir Don Juan, le narrateur
parvient à discerner ce qu’il y a d’humain, de divin et de diabolique dans le héros: “La nature a pourvu
Don Juan, comme le plus cher de ses enfants bien-aimés, de tout ce qui élève l’homme dans son
intime parenté avec le divin”. Voici ce qui le pousse à vaincre et à dominer. La distinction de Don
Juan par rapport au reste des mortels est nette; mais il n’en est pas moins homme car il possède aussi
“un corps splendide et robuste, un être chez qui rayonne l’étoile tombée dans ce cœur, allumant le
pressentiment des choses suprêmes, une âme profonde, une intelligence prompte”. Cette nature

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humaine contient, comme en germe, une déchéance: c’est “la terrible conséquence du péché originel”
qui explique la dialectique de “sa quête de l’absolu où s’exprime sa nature divine”. On comprend
mieux alors la logique du mélange dont parlait le valet dans la pièce de Dorimon. Don Juan est une
combinaison où sont poussés à l’extrême tous les principes énoncés; le résultat de cet amalgame ne
peut que produire une lutte: “Ce conflit entre les forces divines et les forces démoniaques engendre
le concept de la vie terrestre, de même que la victoire conquise à grand-peine engendre celui de la vie
supraterrestre. – Don Juan s’est enthousiasmé des exigences que l’on pose à la vie et qu’a suscitées
son organisation physique et spirituelle; un désir éternel et ardent, charrié dans ses veines par son
sang brûlant, l’a poussé à s’emparer avidement et sans répit de toutes les créatures du monde terrestre,
espérant en vain y trouver la satisfaction!” (Hoffmann). Ici s’enracine le drame de Don Juan: dans sa
conscience d’une lutte continuelle entre le bien et le mal afin d’atteindre un bonheur inaccessible.
Cette recherche inassouvie que mène le héros est une constante du mythe donjuanesque à
l’époque romantique et le mènera, en dernier ressort, à une insurrection propre du diable. Hoffmann
voit en cette angoisse l’héritage psychosomatique du héros, une croyance dans un bonheur accessible
“par la jouissance prise à la femme”, promesse céleste qui s’avère inefficace et provoque la “nostalgie
infinie” chez Don Juan. Ce thème du désir jamais assouvi continue tout au long du XIXe siècle (Don
Juan de Marana de Dumas en est un bon exemple). Ce chemin où, selon Hoffmann, Don Juan ne peut
“trouver toute vie terrestre que plate et morne” se poursuit sans solution de continuité jusqu’à
l’épanouissement total dans Don Juan ou l’Amour de la géométrie de Frisch. Or, la quête d’absolu de Don
Juan ne pourra jamais aboutir, car jamais une créature, fût-ce la femme idéale, ne peut combler le
besoin d’absolu qu’il ressent au fond de son cœur. Il s’ensuit une déception cruelle qui provoque une
réaction tout à fait diabolique: “Tout plaisir pris à la femme ne fut plus désormais satisfaction de sa
sensualité, mais défi sacrilège contre la nature et son créateur” (Hoffmann). Dans cette optique,
chaque fois que Don Juan triomphe de la puissance hostile que Dieu représente, c’est une victoire
qui l’élève au-dessus de tout. Une femme séduite, un rival tué, une hiérarchie démolie sont autant de
magnifiques triomphes qui, comme dans toute grande épopée satanique, l’élèvent au-dessus du
Créateur.
Désir diabolique
Sans doute est-ce Kierkegaard qui au XIXe siècle a le mieux développé ces thèmes du désir et
de la rébellion qui s’ensuit. L’intérêt est ici de trouver le rapport entre ce désir et la réflexion de
Hoffmann afin de mieux discerner l’élément diabolique chez Don Juan. Pour Kierkegaard, la
première étape du désir donjuanesque est la seule du vrai désir, “victorieux, triomphant, irrésistible
et démoniaque”. Ces caractéristiques du désir dont est doué Don Juan font de lui le personnage le
plus idoine pour seconder les puissances du Malin dans l’ordre du plaisir de la chair au milieu d’un
cadre chrétien. Il existe deux grands titans occidentaux nés au Moyen Âge: Don Juan et Faust. Tous
les deux sont le vase d’élection dont le diable se sert pour continuer son Non serviam! Tout comme
dans l’épopée de Milton, le diable est conscient qu’il ne peut contrer directement Dieu; il s’en prend
donc à ses créatures par personne interposée, fût-ce un héros comme Don Juan ou comme Faust.
Or Faust agit notamment dans l’ordre du plaisir de l’esprit et de la chair, mais seulement en tant
qu’exclu par l’esprit chrétien. En revanche Don Juan, agissant seulement dans l’ordre chrétien, “est
l’expression du démoniaque, déterminé en tant que sensualité” (Kierkegaard). C’est alors que le
séducteur crée le désordre dans l’univers chrétien. Lorsque Don Juan entre en scène, nous sommes
face à la force de la nature et du démoniaque qui ne se lassent de séduire. C’est la raison qui explique
tous les attraits dont est pourvu le serviteur du diable. Satan lui-même l’avait annoncé dès le prologue
de la pièce de Tolstoï; puis le déroulement du poème dramatique laisse entrevoir que Don Juan, “un

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autre Satan”, atteint les desseins du grand insurgé. C’est ainsi que Satan peut raconter aux esprits
célestes sa satisfaction au vu des événements: “Rappelez-vous, amis, / A propos de Don Juan, notre
querelle ancienne: / Je disais: «Tôt ou tard cette âme sera mienne». / La lumière a cédé devant
l’obscurité. / Il n’a pas su comprendre un amour véritable, / Sa chance de salut face à l’éternité, / Et
commettra sur elle un crime impardonnable” (2e partie).
Le diable parviendra-t-il à ses fins? Donna Anna, “femme divine”, est peut-être celle qui “a été
destinée par le Ciel à faire reconnaître à Don Juan la nature divine qui lui est immanente […] et à
l’arracher au désespoir de sa vaine quête”. Il n’en est rien. Bien au contraire, les résistances de Donna
Anna ont été sans effet et Don Juan s’est montré le seul homme qui, par sa vigueur et par sa beauté
merveilleuses, “pouvait allumer en elle la folie voluptueuse”. Mais, toujours d’après Hoffmann, la
victime principale de la scène est Don Juan qui s’enfuit avec la pensée de sa propre perdition. Certes
il a joui de la joie diabolique qui consistait à perdre cette “femme divine à l’âme pure sur laquelle le
diable n’a[vait] aucune prise”. Mais tandis que la faute de Donna Anna a été seulement une “chute
terrestre”, celle de Don Juan, intermédiaire du diable, suppose un double péché formel: premièrement
contre l’innocence de la fille et deuxièmement contre la révérence due au père. Ce qui explique son
attitude impie face à l’effigie du Commandeur et l’invitation profanatrice (Mozart / Da Ponte, II, 11,
récitatif et duo). Comme celui du diable, “l’être de Don Juan est si corrompu, si déchiré que même la
félicité du Ciel ne peut jeter dans son âme nul rayon d’espoir ni lui donner la flamme nécessaire pour
devenir meilleur” (Hoffmann). Ainsi Don Juan, outil dont se sert l’enfer, ressent exactement la même
sensation que le diable face au Ciel: l’amertume du désespoir.
La menace
Il est un autre thème récurrent dans les rapports entre Don Juan et le diable: la menace. La
littérature espagnole en avait offert un bon exemple dans L’Abuseur de Séville; en revanche, l’anonyme
L’Ateista fulminato et Il Convitato di pietra de Cicognini restèrent en deçà des possibilités offertes par ce
beau sujet. C’est en France qu’il fut traité avec le plus de force au XVIIe siècle. Déjà Briguelle prévenait
son maître Dom Jouan comme ils venaient de faire naufrage: “En effet, vous pourriez devenir
misérable. / Et puis, qui jurerait que quelque méchant diable / A la fin ne viendrait pour vous rompre
le cou? / Il est pour cet effet un diable loup-garou” (Dorimon, II, 4, v. 1109-1112). C’est de cette
scène que Molière s’inspire pour développer les célèbres remontrances de Sganarelle. Mais Don Juan
refuse de croire à ce qu’il ne voit pas. Au dernier moment, lorsque le valet renouvelle sa crainte devant
le spectre, le héros persiste dans sa volonté de contrer l’inconnu: “Spectre, fantôme, ou diable, je veux
voir ce que c’est” (V, 5). La rencontre est brève car le héros est très vite foudroyé dans toutes ces
pièces du XVIIe siècle. Seul reste le valet pour raconter l’issue. Il est curieux cependant qu’il ne soit
fait nulle part mention du diable: chez Cicognini, Don Giovanni nous est montré souffrant en enfer,
entouré de personnages mythiques de l’ancienne littérature grecque, et chez De Villiers, c’est à peine
si Philipin répond à Macette que son maître “est au diable” (V, 8, v. 1785).
Il faut attendre le libretto de Da Ponte et l’opéra de Mozart pour avoir plus de précisions. La
voix entrecoupée, Leporello raconte aux victimes de Don Juan comment son maître est mort: “Parmi
les flammes… / Écoutez bien… / L’homme de pierre… / […] il l’a frappé, / et là le diable / l’a
englouti…” (II, sc. finale). Mais c’est encore Hoffmann, précisément lors de son récit de cette scène,
qui s’étend avec le plus de détails sur la présence des êtres diaboliques: “Elvire et les jeunes filles
s’enfuient, puis, parmi les terribles accords du monde des esprits souterrains, c’est l’entrée de la
puissante et colossale statue de marbre, devant laquelle Don Juan fait figure de pygmée. – Don Juan
crie à travers la tempête, à travers le tonnerre, à travers les hurlements des démons son effroyable:
No! L’heure de la chute a sonné. La statue disparaît. La pièce s’emplit d’une fumée épaisse d’où

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naissent d’effrayants fantômes. Don Juan, que l’on aperçoit de temps à autre parmi les démons, se
tord dans les tourments de l’enfer”. Certes Hoffmann considère que “l’anecdote” n’a rien “de bien
poétique” et qu’un “tel homme” mérite que “le diable envoie ses meilleurs compagnons pour
organiser le transport dans son royaume de la manière la plus horrible”; le tout se trouve dans la
signification profonde du poème, seule raison du succès de la musique de Mozart. Il en va de même
chez Kierkegaard pour qui “l’expression de Don Juan est à son tour uniquement la musique”. On aura
compris que l’écrivain allemand et le philosophe danois font surtout référence à l’exaltation esthétique
produite par la “signification” de l’opéra. Quoi qu’il en soit, Don Juan apparaît ici bel et bien comme
une victime du diable.
A peine quatre ans après la première publication complète du récit de Hoffmann, Byron achève
de rédiger le premier chant de son Don Juan. L’auteur, dans le but d’intensifier le ton satirique de son
poème, assure que dans son histoire “tout est vrai à la lettre”. Mieux, il en appelle “à l’histoire, à la
tradition, aux faits, aux journaux” dont le témoignage pourrait corroborer toutes ses assertions. Non
content de ces preuves, il assure: “Ce qu’on peut dire à cet égard de plus concluant, c’est que moi-
même et plusieurs personnes nous avons vu, de nos propres yeux, Don Juan enlevé par le diable” (I,
CCIII). Quoique fortement teintée d’une pointe satirique, l’approche byronienne rejoint celle de
Hoffmann et, plus généralement, l’idée d’un Don Juan qui n’est pas insensible à l’amour. Don Juan
n’est plus considéré sous le signe de Satan, mais plutôt comme un homme éperdument amoureux,
victime qui souffre non seulement des attaques du démon mais aussi de la tradition littéraire qui
l’identifiait avec le démon lui-même.
C’est justement le grief que lui adresse Doña Anna dans Le Convive de pierre de Pouchkine: “Ah,
Don Juan est fort éloquent, / on me l’a dit; c’est un séducteur plein de ruse. / On dit que vous êtes
impie et dissolu, / un vrai démon”. Face à cette récrimination, Don Juan proteste qu’il n’est ni un
malfaiteur ni un monstre. Sans doute a-t-il connu le mal et la débauche, mais aujourd’hui sa
conscience est lasse. C’est le résultat du changement qui s’est opéré en lui dès l’instant où il a vu ce
“cœur divin”. Don Juan connaît auprès de Doña Anna une transfiguration relevant du grand thème
de la rédemption qui est l’un des axes du schéma ascensionnel du romantisme. On peut se demander
si cette “rédemption” finale n’est pas un masque, un travestissement derrière lequel se voile et se
dévoile un avatar ironique du Satan romantique, captateur rusé des âmes (dans Éloa de Vigny) et
proche du “génie pervers” (dans le poème pouchkinien Le Démon de 1823). C’est une question licite
comme toute autre dont on trouvera la réponse chez Blaze de Bury, Mérimée, Zorrilla et la deuxième
version des pièces de Tolstoï et de Dumas. Pour ce qui est du texte, il paraît clair que ce Don Juan
sent comment le vieil homme, celui qui était voué à Satan, est mort pour réhabiliter la vertu.
En 1833 apparaît, inséré dans Namouna, le Don Juan d’Alfred de Musset. Tout comme
Pouchkine, Musset ne se sent nullement attiré par le “Don Juan ordinaire” tel qu’il avait été traité par
la littérature française: le Don Juan de Molière “c’est l’ombre d’un roué qui ne vaut pas Valmont”.
Certes il est un autre débauché, “beau comme Satan, froid comme la vipère”; mais ce séducteur ne
convainc pas à l’époque romantique. Musset lui préfère celui “que Mozart a rêvé, / Qu’Hoffmann a
vu passer au son de la musique”. Peut-être n’est-il pas beau comme Satan, mais il est “beau comme
le génie” et connaît aussi bien l’amour que la souffrance (II, XIV et XXIII-XXV). Il est aisé de voir que
le XIXe siècle a franchi sans hésiter le seuil du Don Juan démoniaque pour entrer dans le monde des
séducteurs devenus des amoureux doués d’âme et de corps.
La première version de Don Juan de Marana ou la Chute d’un ange d’Alexandre Dumas suppose
une inflexion par rapport à l’attitude romantique de Don Juan. Ce héros est “d’esprits si dissolus”
que son ancêtre le seigneur de Marana craint que “sans être poussé par Satan vers l’abîme, / De son
libre penchant il commette un grand crime” (I, 1er tableau, 1). C’est ce qui arrive. Don Juan dit au

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prêtre Dom Mortès qu’il est jaloux de la mauvaise réputation de son ancêtre et qu’il veut la surpasser
“afin que le diable ne sache lui-même qui préférer de Don Juan Tenorio ou de Don Juan de Maraña”
(I, 1er t., 4). C’est dans ce but qu’il commet de nombreux crimes, parmi lesquels l’appropriation du
droit d’aînesse qui revenait à son frère Don José. Tout réussit à ce mauvais fils qui n’hésite pas à
remercier Satan (I, 1er t., 5). Enfin “si cet homme n’est pas le démon, c’est au moins la créature
humaine qui lui ressemble le plus” (II, 2e t., 6) car il a reçu de lui tous les pouvoirs (I, 1er t., 7). Non
content de dérober ses droits à son frère, il lui prend aussi sa fiancée Térésina. C’est alors que Don
José, se sentant abandonné de Dieu et des hommes, ressent le désespoir et appelle Satan afin de se
venger (II, 2e t., 12-13). Le reste de la pièce suit, avec ses particularités, le déroulement général du
mythe. Enfin, Sœur Marthe meurt, Don Juan est tué en duel par Don Sandoval, puis va en enfer avec
sa maîtresse. Or dans la variante de 1864, où Sœur Marthe conclut un pacte avec le mauvais ange,
Dumas refait son dénouement. Dans la quatrième scène du huitième tableau, le héros pénètre dans
le couvent déguisé en moine, afin de mieux aboutir à ses mauvais desseins. Cependant il réalise le
changement qui s’est opéré chez lui car, dit-il, ses remords l’ont brouillé avec Satan. Puis, dans la
quatrième scène du neuvième tableau, Sœur Marthe obtient le repentir de Don Juan. Dumas rejoint
ainsi une nouvelle démarche du mythe qui veut le rachat du séducteur.
Cette modification, selon laquelle le damné est soustrait des mains de Satan, avait été inaugurée
par Antonio de Zamora dans Il y a pas de dette qui reste impayée. Puis elle connut d’autres formulations
–notamment celles de Blaze de Bury (Le Souper chez le Commandeur), de Mérimée (Les Âmes du purgatoire)
et de José Zorrilla (Don Juan Tenorio). Dans la pièce de Zorrilla, Don Juan se donne pour but de tirer
Doña Inès du couvent où elle a grandi depuis son enfance. Pour donner la liberté à cette novice il est
prêt non seulement à escalader les murs d’un cloître, mais à descendre en enfer et se battre à coups
d’épée afin de l’arracher des mains de Satan (1e partie, II, 9, v. 1315-1317). Il ignore qu’“au combat le
diable seul peut [le] vaincre”, comme l’annonce Don Pedro dans le Don Juan de Lenau, écrit également
en 1844. Bref, même si le romantisme est encore présent partout dans la pièce, nous sommes loin du
regard “méphistophélique” du conte de Hoffmann: Don Juan n’est plus le diable. A cet égard,
l’échange des regards est fort éloquent dans la pièce de Zorrilla. Celui de Doña Inès (“ange d’amour”)
provoque un changement subit dans l’âme de Don Juan, qui tout à coup se sent attiré non seulement
par l’amour d’une femme mais aussi par celui de Dieu. A son tour, le regard de Don Juan garde
simultanément la beauté merveilleuse et la séduction démoniaque qui le caractérisaient chez Da
Ponte, Hoffmann et Kierkegaard. Ce mélange explique l’effroi de Doña Inès qui demande à Don
Juan d’où lui vient l’attrait irrésistible qu’il inspire: “Peut-être Satan vous donna son regard fascinateur
et sa parole séductrice”. Don Juan montre dans sa réponse que sa conversion s’est déjà vérifiée: “Ce
n’est pas, Doña Inès, Satan qui m’inspire cet amour; c’est Dieu, qui peut-être à travers toi veut me
gagner pour Lui” (1e partie, IV, 3, v. 2240-2242 et 2264-2267). Le héros réaffirme ce changement
lorsque survient le Commandeur. A genoux devant lui, Don Juan déclare les effets salutaires que la
vertu de sa fille a provoqués dans son âme. La candeur de Doña Inès, poursuit-il, a obtenu ce que
personne auparavant n’avait fait dans l’homme qu’il était, ou, si l’on préfère, dans son caractère
démoniaque: “Son amour, qui régénère mon être, fait de moi un homme différent, elle seule peut
faire que le démon que j’étais devienne un ange” (1e partie, IV, 9, v. 2508-2511). Nous sommes au
plein cœur du romantisme qui, croyant à l’apocatastase universelle, soupire pour le rachat de l’ange
déchu à la fin des temps. Seule la femme peut amorcer l’avènement de cette rédemption. C’est ce qui
se vérifie à la fin de la pièce: Doña Inès, qui avait risqué son salut éternel pour sauver Don Juan,
parvient à obtenir le sien et celui de Don Juan juste au dernier instant.

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Interprétations modernes
La modernité rompt complètement avec la tradition du séducteur satanique et avec celle du
diable converti. La pièce de Shaw est très révélatrice des changements opérés dans la nouvelle
conception du héros. John Tanner est dans le domaine social aussi révolutionnaire que Don Juan
Tenorio dans le domaine érotique; mais les données du problème sont soumises à un bouleversement
inattendu. John Tanner est loin d’adopter une position quelconque qui puisse établir le moindre
rapport avec le diable. Ce dernier, adonné ici au brigandage, apparaît au troisième acte précisément
sous les traits méphistophéliques que Hoffmann attribuait à Don Juan. Au cours de l’interrogatoire
fantastique qui a lieu en enfer, Don Juan avoue sa faute: malgré toutes ses préventions anti-
romantiques, il s’est enfin laissé entraîner par Doña Ana. Cela ne le rend pas plus heureux, mais au
moins, dit-il, il a gagné en sagesse. Don Juan n’est plus, comme à l’époque romantique, en quête de
l’absolu, mais à la recherche d’une vie où règne une organisation sociale parfaite, un monde que seuls
les hommes et non pas la transcendance peuvent améliorer. Mieux, les appâts mondains sont la
première cible de la destruction qu’il veut opérer dans le monde. Il va de soi que le diable se sent visé:
il venait de chanter les excellences de son royaume: tendresse de cœur, affection sincère, bonheur
innocent… Don Juan réagit vite et affirme catégoriquement: “Si tant est qu’on peut apprendre bien
des choses d’un diable cynique, ce que je ne peux supporter c’est un diable sentimental”. Sur ce, il
s’en va. Voilà la “défaite politique” dont se plaint le diable: la recherche d’un perfectionnement
ininterrompu qui suppose le mépris des plaisirs mondains. Et le diable d’avouer au Commandeur le
peu de succès qu’il obtint jadis auprès d’un autre homme qui était à la recherche du surhomme: c’est
de Nietzsche qu’il parle, “l’adorateur invétéré de la force vitale”. Chez Shaw, Don Juan prend encore
plus de distances par rapport au diable, qui se voit dépourvu de tout moyen pour en faire une de ses
victimes. Seul un monde où les hommes se laisseraient entraîner par leurs passions rend au diable la
force qu’il a toujours eue sur l’humanité.
Cela ne veut pas dire que le diable disparaisse dorénavant du mythe de Don Juan. Dans Le
Complet du défunt de Valle-Inclán, Juanito Ventolera a des idées macabres que seul le diable aurait pu
lui suggérer, de fait, le protagoniste affirme que le diable lui a l’air sympathique (III et IV). La
déconstruction du mythe n’est pas moins présente pour autant, comme le prouve le fait de déterrer
un cadavre pour revêtir ses beaux habits et gagner ainsi les faveurs d’une prostituée. La conception
des “miroirs concaves” propre à cet esperpento atteint ainsi le but subversif de l’esthétique moderne.
Dans ces approches de la modernité, le diable adopte une attitude tout à fait différente. Quoique
présent, il n’est plus un élément perturbateur: on dialogue avec lui, il propose des solutions qui vont
de concert avec les temps modernes, il devient sympathique, bref, son action n’est nullement
considérée comme négative.
Il y a cependant une inflexion générale vers la fin des années vingt et pendant la période qui
précède la Deuxième Guerre Mondiale. A cet égard, le roman de Joseph Delteil est une espèce de
paradigme de ces années. Dans ce roman, le protagoniste et Soledad, encore tout jeunes, apparaissent
“emmêlés” et “à la merci du coup de pouce des circonstances”. Dans leur enlacement, ils sont
“vraiment possédés, au sens démoniaque, par leur chair” (II). Comme dans le Don Juan de Byron,
jusqu’ici tout le corps du héros crie eurêka. Or, ce Don Juan ne tarde pas à connaître un véritable
dérèglement de tous ses sens. La seule victime que ce Don Juan de Delteil n’a pas eue est déjà morte;
elle gît dans son cercueil. Dans un élan orgiaque, le poil au vent, hilare, rayonnant de jubilation et de
scandale, Don Juan râle d’emportement et de sensualité. On aura reconnu ici la subversion de la
religion. En effet, le séducteur s’élève “formidable, bachique, dionysiaque et païen”. Puis, l’épisode
de Valle-Inclán se renouvelle en quelque sorte car le héros n’hésite pas à mettre en œuvre tous les
moyens pour parvenir à ses fins. Tirer la cloche d’un monastère “à grands coups démoniaques”,

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enjamber gaillardement le mur, sauter dans le jardin, vaincre tous les obstacles (portails verrouillés,
vantaux joints et contrejoints), pour enfin dire à la morte: “Holà! Thérèse! Morte ou vivante, je
t’aurai!”. Puis il agit comme le fit le protagoniste de Lenau: “Et amoncelant contre les portes des
brassées de paille, des fagots de sarments, des branchages d’olivier, tout un ramassis de maïs, de bois,
d’écorces, de pommes de pin, il en fit un vaste bûcher, et abominablement il y mit le feu…” (IV). Plus
tard, lorsque le Commandeur vient le voir chez lui, Don Juan affiche à son égard “une impertinence
diabolique”: il tourne en rond autour de la statue, fait valoir sa taille, “moitié bateleur et moitié satan”
(V). Mais tout à coup “la sinistre raillerie fit place chez Don Juan à la juste colère”. Don Juan se rendit
compte “qu’il se trouvait face à face avec l’Adversaire digne de lui”. Son rival l’interroge sur la voie
qu’il choisit et Don Juan répond par le recours à l’arithmétique du héros de Molière: “J’ai choisi ce
que voient mes yeux, ce qu’entendent mes oreilles, ce que toute ma chair appela”. Mais cet étrange
nocturne bouleversa Don Juan au point qu’il se sentit la proie de quelque phénomène providentiel:
cet avertissement du ciel lui fit savoir que “s’il y a le Démon de Midi, il y a le Dieu de Midi…” (VI).
On aura remarqué le retour aux sources les plus pures du mythe et l’imbrication que l’auteur opère
avec certains aspects instaurés à l’époque romantique. Par cette volte-face imprévue, le diable joue de
nouveau le rôle qui lui était assigné avant l’avènement de la modernité.
Mais la déconstruction revient aussitôt qu’elle le peut. La plupart des nouvelles cristallisations
confluent dans un héros dont les rapports avec le diable sont à peu près inexistants. L’exemple de
Don Juan ou l’Amour de la géométrie de Frisch est très éloquent à cet égard. Certes le héros avoue avoir
aimé Doña Anna lors de la première rencontre: “c’était l’amour”, dit-il. Mais il ajoute aussitôt qu’il
l’aima alors “pour la première et dernière fois”. Don Rodrigue, qui ne comprend pas son discours,
demande une explication. C’est que Don Juan n’aime en fait que la géométrie, “la seule chose qui [lui]
reste” car elle lui “procure une connaissance juste”. Face à tous “les vertiges et tous les états d’âme”
changeants, la géométrie lui montre la beauté, la grandeur et la seule vérité qui existe (III). Autrement
dit, la quête d’absolu de John Tanner se résout ici dans la soif d’infini que seules deux lignes droites
peuvent désaltérer. Rien d’autre n’existe pour ce nouveau Don Juan; même pas l’amitié: que ferait
son ami Don Rodrigue si Don Juan venait à lui prendre sa fiancée? Don Rodrigue a beau lui dire qu’il
est “diabolique”, rien n’y change car ce Don Juan ne croit plus à rien: ni à l’amour, ni à l’amitié, ni au
diable. Preuve en est que le héros, fatigué d’être poursuivi par les femmes, propose à l’évêque de
Cordoue de refaire comme jadis la scène du séducteur foudroyé par le Ciel. Faute d’un diable qui
l’attire vers l’enfer, Don Juan décide de simuler un feu d’invention afin d’en finir avec sa propre
légende.
Si le diable n’existe pas, il faut l’inventer. Les hommes, êtres de chair et d’os, deviennent ainsi
les diables du XXe siècle. C’est la réponse de Don Juan dans la pièce de Montherlant. Le Commandeur
a beau lui dire que lui-même, Don Juan, est un démon, “Je suis entouré de démons”, répond-il, “Moi
seul n’en suis pas un” (II, 4). Son impertinence, tandis qu’il est prêt à transpercer une seconde fois le
corps du Commandeur, prouve qu’il est loin d’éprouver les frissons décrits au XIXe siècle. Lorsque la
statue le menace: “Garde-t’en bien. Ma riposte serait terrible”, le héros répond: “Les hommes,
d’aventure, me font peur, mais jamais les spectres. Ni les spectres, ni Satan, ni Dieu”. Don Juan ne
croit plus ni à l’au-delà ni à la farce. Cela lui réussit au XXe siècle. Comme il dégaine, la tête de la statue
tombe et à sa place émerge la tête du carnavalier-chef, ce qui le fait pouffer de rire et s’écrier: “Ah!
ah! je savais bien qu’il n’y a pas de spectres” (III, 7). Comme celui de Shaw et de Frisch, le Don Juan
de Montherlant est las de vivre; mieux, il a hâte de rejoindre le néant. Montherlant pétrit ainsi son
œuvre dans la tradition de la rupture qui est celle de la modernité. C’est une déconstruction moderne
qui élimine la longue tradition mythique et notamment l’héritage romantique qui cherchait à tout prix
une transcendance divine ou diabolique.

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Bibliographie
Éditions
ANONYME, “La calavera y el convidado de piedra”, romance, Romancero viejo y tradicional, éd. Manuel Alvar,
México, Porrúa, 1979.
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Scénario du manuscrit Casanatense, in Vita, avventure e morte di Don Giovanni, éd.
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Macchia, Milan, Adelphi, 1991.
DELTEIL, Joseph, Don Juan, Paris, Bernard Grasset, 1930.
DORIMON, Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, in Le Festin de Pierre avant Molière. Dorimon, de Villiers, Scénario des
Italiens, éd. G. Gendarme de Bévotte, nlle éd. Roger Guichemerre, Paris, Société des Textes Français
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préf. Pierre Brunel, Paris, Florent-Massot, 1995.
FRISCH, Max, Don Juan ou l’Amour de la Géométrie (Don Juan oder die Liebe zur Geometrie), trad. Henry Bergerot,
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CD: Berlin, Jesus-Christus Kirche, coproduction Érato / Rias Berlin, 1992.
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Note: pour les éditions non françaises, c’est nous qui traduisons.
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BRUNEL, Pierre, “Don Juan” in Dictionnaire des Mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel, Éditions du
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MIMOSO-RUIZ, Duarte, “Problématique de Don Juan: une impossible synthèse?”, Littératures, XXIX, 1993, p.
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REICHLER, Claude, La Diabolie. La séduction, la renardie, l’écriture, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 21-75.
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