Le document traite des principes fondamentaux du droit d'auteur en France, mettant en avant l'importance des contrats dans la gestion des droits d'exploitation des œuvres. Il aborde les types de droits, les exceptions, et les règles encadrant la cession et la licence, tout en soulignant les défis liés à la numérisation. En fin de compte, il rappelle que la protection des droits d'auteur repose sur la formalisation des accords entre les auteurs et les utilisateurs de leurs œuvres.

1. Lionel Maurel
UE La propriété intellectuelle
Master Livres & Savoirs
ENSSIB
31/05/10
Lionel Maurel
• Membre de la Commission
Droit de l’information de l’ADBS
• Expert auprès de l’IABD
• Auteur du blog S.I.Lex
• Conservateur des bibliothèques, BnF
1

2. Auteur
(Art. 11 3.1)
Droit moral Droit de
(Art.L.121.1 et
Œuvre reproduction
s.) (Art.L.112.1) (Art. 122.3)
Les notions de base
sont fixées par la
loi, mais le contrat
joue un rôle très
important en
matière de droit
d’auteur
Droit de
représentation
(Art. L.122.2)
2

3.  Les deux types de droits de l’auteur
Droit moral = droit Droit patrimonial = Droit
de faire respecter monopole Droit moral
l’oeuvre d’exploitation patrimonial
Droit de Cessible (peut être
reproduction Inaliénable (pas
Droit à la paternité cédé par contrat à
(fixation sur un possible de le céder
des tiers contre
support) par contrat)
rémunération)
Droit de
représentation Limité dans le
Droit de divulgation Perpétuel (pas de
(communication au temps (en principe,
limite dans le
public) vie de l’auteur + 70
temps)
ans)
Droit au respect de A l’issue de cette
l’intégrité
Le droit d’auteur est avant tout période, l’œuvre
entre dans le
un droit exclusif d’autoriser ou
domaine public
d’interdire l’usage d’une œuvre,
Droit de
d’où l’importance des contrats
retrait/repentir (autorisation préalable).
3

4. Le Droit d’auteur : les notions de
base
 Les exceptions au droit d’auteur (Art. L. 122-5)
Exceptions «classiques » Exceptions «DADVSI»
Copie privée
Exception pédagogique
Représentations Exception conservation
privées et
gratuites
Analyses et
courtes citations +
Exception handicapés
Parodies, Dans ces hypothèses limitées,
Revues de presse pastiches, aucune autorisation (aucun
caricatures contrat) n’est requise pour
utiliser une œuvre protégée,
tout comme si l’œuvre
appartient au domaine public.
4

5.  Un certain équilibre …
Intérêts des
Intérêts du
titulaires de
public
droits
Domaine
Droits exclusifs
public
Exceptions Rémunération
Licences Gestion
légales collective
Le contrat joue un
rôle important dans
l’équilibre du droit
d’auteur (et dans
son déséquilibre ?)
5

6.  Droit d’auteur et contrats…
Huile dans les
Grains de sable ?
rouages ?
Otagi. CC-BY-NC
6

7.  Les principes généraux de la mécanique contractuelle (I)
 Les principaux contrats en matière d’édition et de
publication (II)
 L’incidence du numérique sur le cadre contractuel (III)
 La gestion collective des droits (IV)
 Les limites du système (failles de la gestion collective,
œuvres orphelines, œuvres épuisées) (V)
 Le nouveau cadre contractuel des licences libres (VI)
7

8. Conditions de validité des
contrats en droit d’auteur
français
8

9.  L’importance du contrat dans la mise en
œuvre concrète des droits d’auteur
L’auteur dispose de droits exclusifs sur son
œuvre, qui lui sont reconnus par la loi
 C’est par le biais de contrats passés avec des
intermédiaires que l’auteur va pouvoir porter l’œuvre
à la connaissance du public et tirer un revenu de sa
création
 Ces contrats forment des « chaînes » qui
organisent la cession des droits
 C’est également par le jeu de contrats que les Mel B. CC-BY
utilisateurs des œuvres vont pouvoir y accéder et
les réutiliser légalement
La loi et la jurisprudence encadrent étroitement
ce processus pour protéger les auteurs.
9

10.  Mais attention à ne pas céder à l’illusion du
« voile contractuel »
 L’auteur bénéficie des droits exclusifs
sur son œuvre, mais très peu de contrats
sont réellement négociés par les auteurs
 Une part non négligeable des actes
d’édition et de publication interviennent
encore dans un cadre informel, avec des
contrats conclus a posteriori, voire sans
contrat
M. Kuhn. CC-BY-NC-SA
 La conclusion des contrats est l’enjeu
d’un rapport de forces entre l’auteur et
Ces questions deviennent de
d’autres acteurs plus en plus sensibles à l’heure
du virage numérique.
10

11.  Il existe différents types de contrats en
matière de droit d’auteur
 Contrat de cession des droits : ils entraînent un
véritable transfert des droits de l’auteur au profit du
bénéficiaire ;
 Contrat de concession des droits (ou licence) :
ils se limitent à autoriser un usage d’une œuvre sans
provoquer de transfert des droits.
 Les deux peuvent être consentis à titre gratuit ou
Francis Bourguoin. CC-BY-SA
onéreux.
Pour être valides, tous doivent obéir à certaines règles,
tant au niveau du fond que de la forme
11

12.  Les règles de forme : l’exigence de l’écrit
 Ne vaut que pour certains types de
contrats : contrats de représentation,
d’édition et de production audiovisuelle
(Art. L.131-2), cession des droits
d’adaptation audiovisuelle (Art. L.131-3.3)
  Tolère une certaine souplesse,
lorsque les circonstances l’exigent
(télégrammes, télécopies, lettres)
  Dans la pratique, beaucoup de
Tomekmusic. CC-BY-NC-SA
publications s’opèrent par le biais de
simples échanges oraux ou informels.
Mais dans tous les cas, un contrat écrit
en bonne et due forme est une garantie
au niveau de la preuve,
pour tous les acteurs concernés
12

13.  Les règles de forme : la délimitation de
l’objet du contrat
 Art. L. 131-3 CPI :
« La transmission des droits de l'auteur est
subordonnée à la condition que chacun des
droits cédés fasse l'objet d'une mention
distincte dans l'acte de cession et que le
domaine d'exploitation des droits cédés soit
délimité quant à son étendue et à sa
destination, quant au lieu et quant à la
durée. »
Des exigences caractéristiques
Autrement dit : Quoi ? Comment ? Qui ?
du formalismeQuand ? d’auteur à la française,
Pour quoi ? du droit Où ? (Henry Desbois)
destiné à protéger les auteurs
13

14.  «Chacun des droits cédés [doit faire ] l’objet
d’une mention distincte :
 Ne sont cédés que les droits Il convient d’être aussi précis que possible :
expressément mentionnés au les contrats sont interprétés par les juges
contrat ; tout ce que l’auteur systématiquement de manière restrictive
n’abandonne pas doit être et en faveur des auteurs.
considéré comme lui étant
réservé
« On peut reproduire l’œuvre sur du papier imprimé
pour en faire un livre, certes, on peut aussi la lire à
 La cession par l’auteur de ses haute voix dans un théâtre, la traduire ne dix-huit
langues, en citer des passages à la radio, en faire un
droits sur l’œuvre peut être totale film qui sera lui-même exporté ou peut-être un jour
ou partielle (Art. L. 131-4) diffusé à la TV, faire des T-shirts à l’effigie de votre
héros, adapter l’histoire en bande-dessinée, réaliser un
Cdrom interactif basé sur votre univers, autoriser des
bibliothèques à prêter le livre, mettre l’ouvrage en libre
lecture au centre culturel, le propager via un réseau
numérique planétaire… »
Marc Autret. 150 questions sur l’édition.
14

15.  Les différents types de droits cédés
Les droits patrimoniaux, certes (Art. L.122.1)
• Droit de représentation : la « communication de
l’œuvre par un procédé quelconque » (récitation,
projection publique, interprétation théâtrale,
télédiffusion)
• Droit de reproduction : « la fixation matérielle de
l’œuvre par tous les procédés qui permettent de la
Another pint please. CC-BY-NC-SA
communiquer au public de manière indirecte »
(imprimerie, moulage, enregistrement magnétique
optique)
La cession du droit de
reproduction n’emporte pas celle
du droit de représentation et
vice-versa (Art. L. 122-7)
15

16.  Les différents types de droits cédés
Mais aussi, les « droits secondaires »
• Droit étrangers : reproduire, traduire, commercialiser
l’œuvre dans une langue étrangère, sur un ou plusieurs
territoires données
• Droits annexes : droits d’exploitation d’une œuvre sur
un même support, mais dans d’autres formes (édition
poche, extraits, condensé, éditions club, etc)
Another pint please. CC-BY-NC-SA
• Droits dérivés : droits d’exploitation d’une œuvre sur
d’autres supports (adaptation théâtrale et
cinématographique, télé et radiodiffusion, audio et
vidéogrammes, supports électroniques ou numériques,
merchandising) Les droits d’adaptation
audiovisuelle doivent
toujours faire l’objet d’un
contrat séparé Art. L. 131-3
16

17. La délimitation de l’objet du contrat
 « Le domaine d’exploitation des droits doit
être délimité »  quant à son étendue et à sa
destination
Etendue = Les procédés d’exploitation de
l’œuvre , les supports, les formes
d’expression doivent être indiqués ;
 Exemples : parution d’un livre en poche, en club,
édition illustrée, gros caractères, en fascicules, en
plusieurs tomes, merchandising…
Destination = la finalité de l’usage doit
être indiquée.
 Exemple : usage à des fins commerciales ou non, à
des fins publicitaires, pour la vente, pour la location, les Prunet Maxime. CC-BY-NC-ND
types de publics visés, …
17

18.  Néanmoins…
 Le Code permet d’insérer une clause
« qui tend à conférer le droit d’exploiter
l’œuvre sous une forme non prévisible et
non prévue à la date du contrat »(Art. L.
131-6) ;
 Mais à la condition qu’elle soit
« expresse et stipule une participation
corrélative au profit d’exploitation » ;
 Soulève des questions d’interprétation.
Les clauses trop vagues organisant des OlivIreland. CC-BY-NC
cessions « pour tout support, support
existant ou à venir » ont été reconnues Question épineuse de la cession
sans valeur par les juges. des droits numériques dans
les anciens contrats d’édition.
Dans tous les cas, si aucune
Pour aller plus loin : Bon à céder.
participation de l’auteur n’est prévue,
Emmanuel Pierrat. 26/04/10 il faudra conclure un avenant.
18

19.  « Le domaine d’exploitation des droits doit
être délimité »  quant à la durée
• Le contrat est nul si aucune durée n’est
précisée ;
• Mais il est possible que les droits
soient cédés « pour toute la durée de la
propriété littéraire et artistique » (Vie de
l’auteur + 70 ans en principe) ;
• Durée très longue traditionnellement
en vigueur pour les contrats d’édition,
qui commence à poser problème avec le
numérique.
Mon œil. CC-BY-NC-ND
19

20.  « Le domaine d’exploitation des droits doit
être délimité »  quant au lieu
• Les contrats peuvent ne
concerner que des pays en
particulier ou des langues
déterminées ;
• Ils peuvent aussi valablement
prévoir une cession « pour le
monde entier » ou « tous les
pays » ;
• Les usages en ligne sur
Internet impliquent des cessions
de ce type, même s’il reste
possible de limiter l’accès à des Woodleywonderworks. CC-BY
services par adresse IP
20

21.  Le principe de la rémunération proportionnelle :
 Art. L31-4 :
« La cession par l’auteur de ses droits sur son
œuvre peut être totale ou partielle. Elle doit
comporter au profit de l’auteur la participation
proportionnelle aux recettes provenant de la
vente ou de l’exploitation ».
Ce principe vise à protéger les intérêts de l’auteur.
Sauf exceptions, un contrat qui méconnaîtrait cette exigence est nul.
21

22.  Le principe de la rémunération proportionnelle
 L’assiette de la rémunération est établie
généralement sur le prix payé par le public
pour accéder à l’œuvre (prix de vente hors
taxe)
 Les formes d’exploitation numérique
peuvent rendre difficile un tel calcul (ex :
streaming, abonnement à un bouquet…)
 Le taux de la rémunération (pourcentage
dévolu à l’auteur) est librement fixé par les
parties.
Joe Schlabotnik. CC-BY
La liberté contractuelle qui joue
pleinement pour la fixation du taux
de la rémunération fragilise
la position de l’auteur.
22

23.  L’exception : la rémunération au forfait
Art. L. 131-4 : Le versement d’une somme forfaitaire à
l’auteur est possible lorsque :
- La base de calcul de la rémunération proportionnelle ne peut
être pratiquement déterminée
- Les moyens d’en contrôler l’application font défaut
- L’utilisation de l’œuvre ne représente qu’un caractère
accessoire par rapport à l’objet exploité.
Le Code prévoit également que le forfait est possible
pour la première édition des ouvrages scientifiques
et techniques, les anthologies, les encyclopédies,
les préfaces et introductions, les illustrations, les traductions, etc.
23

24.  La question de la gratuité
 Art. L. 122-7 : « Le droit de représentation et de
reproduction sont cessibles à titre gratuit ou à titre
onéreux »
 Art. L. 122-7-1 : « L’auteur est libre de mettre ses
œuvres gratuitement à la disposition du public (…) ».
 Mais en 1999, le « contrat l’Harmattan » a été jugé
illicite (droits d’auteur à 0% pour les 1000 premiers
exemplaires)
Un contrat de cession ou de licence
peut être conclu à titre gratuit,
à condition que ce soit explicitement prévu.
Ce type de contrats se multiplie en ligne,
avec les œuvres placées sous licence libre
Arte.callejero. CC-BY-ND
24

25.  Pour pouvoir utiliser une œuvre :
 Hormis les cas où elle appartient au domaine public ou lorsque
qu’on peut revendiquer le bénéfice d’une exception législative
 Il faut l’autorisation expresse du ou des titulaires de droits sur
l’oeuvre qui devra être formalisée par un acte contractuel
 Cet acte pourra prendre la forme d’une cession des droits ou d’une
licence
 Dans tous les cas, il faudra respecter le formalisme du droit
français : mention explicite de droits cédés ; délimitation de l’étendue,
de la destination, de la durée, du lieu ; rémunération proportionnelle.
Analyse d’un exemple
25

26.  Un atelier d’écriture
Votre bibliothèque organise un atelier d'écriture, auquel s’inscrivent vingt personnes, pour
la plupart des habitués de la bibliothèque. L'atelier est animé par un professionnel, par
ailleurs écrivain, ainsi que par deux bibliothécaires. A l'issue de l'atelier, chaque participant
a écrit un texte, de qualité variable.
Plusieurs questions se posent :
Les textes écrits pendant l’atelier sont-ils protégés par le droit d'auteur ? Si oui : qui a des droits sur ces textes ?
Vous décidez de mettre ces textes en ligne, sur le site de la bibliothèque. En avez-vous le droit ? Est-ce qu'une
exception au droit d'auteur vous en donne la possibilité ? Sinon, devez-vous signer un contrat (et dans ce cas : avec
qui ?) Vous souhaiteriez améliorer les textes avant de les mettre en ligne. Pouvez-vous le faire ?
 Pour agrémenter le site, vous illustrez ces textes. Vous faut-il une autorisation pour les utiliser ?
Pour mettre en valeur les textes écrits pendant l'atelier, vous choisissez de les mettre en correspondance avec des
livres de la bibliothèque : vous affichez, sur les murs de la bibliothèque, des extraits des textes écrits en atelier, avec
en regard, des extraits de livres de la bibliothèque sur le même thème. En avez-vous le droit ? Devez-vous
contacter quelqu’un, et si oui, qui ?
 Un éditeur a vu l'un des textes en ligne sur votre site, et le trouve excellent. Il vous appelle pour le publier. Que
faites-vous?
26

27. Les contrats « nommés » de
droit d’auteur
27

28.  Le contrat d’édition (Art. L. 132-1 à L. 132-17)
 Le contrat de représentation (Art. L.132-18 à L.132-22)
 Le contrat d’adaptation audiovisuelle (Art. L.131.3)
 Le contrat de production audiovisuelle (Art. L.132-23 à
L.132-30).
« Contrats nommés » du Code :
ils font l’objet d’une règlementation particulière.
28

29.  Définition :
Art. L. 132-1 :
« Le contrat d’édition est le contrat par lequel l’auteur d’une œuvre de
l’esprit ou ses ayants droit cèdent à des conditions déterminées à une
personne appelée éditeur le droit de fabriquer ou de faire fabriquer en
nombre des exemplaires de l’œuvre, à charge pour elle d’en assurer la
publication et la diffusion ».
• Trois éléments principaux :
- Une cession du droit de Concerne l’édition d’ouvrages papier,
reproduction mais aussi d’autres œuvres et d’autres
supports : Disques, films, vidéo,
- Une obligation de fabriquer multimédia, Cdroms, etc.
En fait toute œuvre de l’esprit pouvant donner
des exemplaires
lieu à une fabrication.
- Une obligation de publier et
d’exploiter.
29

30.  La cession du droit de reproduction :
L’éditeur prend à sa charge la fabrication des
exemplaires et assume les risques financiers liés à
l’exploitation commerciale de l’œuvre
 En contrepartie de quoi, il obtient le transfert (la
cession) à son profit du droit de reproduction su
l’œuvre, en principe à titre exclusif (Art. L. 132-8)
 Le contrat d’édition prévoit fréquemment la cession
d’autres droits patrimoniaux, qui doivent faire l’objet
d’une mention explicite et distincte (adaptation,
traduction, représentation, droits numériques, etc)
Zigazou76. CC-BY
 La cession du droit d’adaptation
audiovisuelle doit obligatoirement faire l’objet d’un
contrat écrit distinct (Art. L. 131-3).
30

31.  A ne pas confondre…
 Avec le contrat à compte d’auteur (Art. L. 132-2) :
L’auteur rémunère l’éditeur afin que celui-ci fabrique des
exemplaires et en assure la diffusion.
 Avec le contrat de compte à demi (Art. L. 132-3) :
L’auteur et l’éditeur s’associent au sein d’une société en
participation, pour partager les charges, les risques et les
bénéfices.
Dans les deux cas, ces contrats n’emportent pas
la cession du droit de reproduction, qui demeure
la propriété de l’auteur
31

32.  Cession des œuvres futures et droit de
préférence :
 Le code considère que la cession globale
des œuvres futures est nulle, pour protéger les
auteurs (Art. L. 131-1)
 Mais il permet à l’éditeur de se faire
accorder un droit de préférence pour l’édition
des œuvres futures d’un genre nettement
déterminé (Art. L. 132-4)
 Ce droit est limité à 5 ouvrages nouveaux
ou pour 5 ans
 Il disparaît si l’éditeur refuse deux ouvrages Joe Lanman. CC-BY
nouveaux présentés par l’auteur.
32

33.  Les obligations de l’auteur
 Mettre l’œuvre à la disposition de
l’éditeur, sur un support qui permette la
fabrication normale (prévu au contrat :
manuscrit, tapuscrit, support informatique,
etc) Art. L. 132-9
 Ce support reste la propriété de l’auteur
et lui revient à l’issue d’un délai d’un an
après l’achèvement de la publication
 La remise de l’œuvre doit se faire dans le
délai prévu au contrat
 L’auteur doit corriger les épreuves et Merlinprincesse. CC-BY-NC-ND
exprimer son accord sur l’œuvre par le biais
d’un bon à tirer (BAT).
33

34.  Les obligations de l’auteur
 Art L. 132-8 : « L’auteur doit garantir à l’éditeur
l’exercice paisible et, sauf convention contraire, exclusif
du droit cédé »
• L’auteur ne doit pas céder ses droits sur un
même ouvrage à un autre éditeur ;
• Il ne doit pas avoir commis de contrefaçon en
réalisant son ouvrage, ni se plagier lui-même
dans une nouvelle œuvre ;
• Il reste responsable si son œuvre viole Rôle important
certains droits : respect de la vie privée, droit à des clauses de
l’image, atteinte à l’honneur et la considération garantie dans
(diffamation, injures), troubles à l’ordre public les contrats
et aux bonnes mœurs.
34

35.  Les obligations de l’éditeur
 Obligation de fabrication : « l’éditeur est
tenu d’effectuer ou de faire effectuer la
fabrication selon les conditions, dans la forme et
suivant les modes d’expression prévu au
contrat » Art. L. 132-11
 Obligation de publication : « La résiliation a
lieu de plein droit, lorsque sur mise en demeure
de l’auteur lui impartissant un délai convenable,
l’éditeur n’a pas procédé à la publication de
l’œuvre » Art. L. 132-17
 Obligation d’exploitation : « l’éditeur est Stevenjambot. CC-BY-NC-SA
tenu d’assurer d’assurer à l’œuvre une
exploitation commerciale permanente et suivie et Publication = publicité,
une diffusion commerciale » Art. L. 132-12 dépôt légal et autres
obligations déclaratives
Diffusion = toutes les
opérations commerciales et
logistiques favorisant la
vente de l’ouvrage
35

36.  L’obligation d’exploitation permanente et
suivie :
 En cas d’épuisement d’un tirage, l’éditeur est
théoriquement obligé de procéder à une réédition, sous
peine de voir son contrat résilié ;
 « La résiliation a lieu de plein droit lorsque, sur mise en
demeure de l’auteur lui impartissant un délai convenable,
l’éditeur n’a pas procédé à la publication de l’œuvre, ou en
cas d’épuisement, à sa réédition. L’édition est considérée
comme épuisée si deux demandes de livraisons
d’exemplaires adressées à l’éditeur ne sont pas satisfaites
dans les trois mois» Art. L. 132-17 ; Destempsanciens. CC-BY-NC
 Dans la pratique, ce type de démarche est rarement
entrepris par les auteurs et les éditeurs gèrent souvent
leurs stocks de manière à empêcher que l’on puisse
constater l’épuisement. La question des œuvres épuisées
revêt une importance renouvelée,
à l’heure du livre numérique
36

37.  Les obligations de l’éditeur
Si le contrat d’édition entraîne la cession des
droits patrimoniaux, le droit moral reste toujours à
l’auteur
Il doit mentionner le nom de l’auteur et respecter
le choix de l’anonymat ou du pseudonymat Il doit respecter le droit
moral de l’auteur
 L’éditeur « ne peut, sans autorisation écrite de
l’auteur, apporter à l’œuvre, aucune modification. »
Art. L.132-11
 Peuvent être cause de litiges : correction de faute
d’orthographes, mise en page, demande de
remaniements d’un manuscrit, etc.
L’éditeur doit accorder à l’auteur un droit de retrait
ou de repentir (fortement encadré par la
jurisprudence)
 Le problème particulier du « négriat »
37

38.  Les obligations de l’éditeur
 L’éditeur doit en principe verser à
l’auteur une rémunération
proportionnelle, sauf dans les cas où la
loi permet le forfait
 L’éditeur est tenu, une fois par an, de
procéder à une reddition des comptes,
pour « rendre compte » à l’auteur des
ventes effectuées et du montant des
recettes. Art. L. 132-13. Casino Jones. CC-BY-NC
38

39.  Le cas particulier des traductions
Les traducteurs ne sont pas considérés comme des interprètes, mais
comme des auteurs à part entière
 « les auteurs de traductions, d’adaptations, transformations ou
arrangements des œuvres de l’esprit jouissent de la protection
instituée par le présent code sans préjudice des droits de l’auteur de
l’œuvre originale » Art. L. 112-3 CPI
 Mais le traduction constitue une œuvre dérivée et relève du droit
patrimonial d’adaptation, qui est le monopole de l’auteur d’origine, dont
il faut l’autorisation.
 Dans la pratique, les traducteurs officient dans le cadre de contrats
de commande et reçoivent le plus souvent une rémunération forfaitaire
Art. L. 131-4 CPI
Traduction chinoise d’Harry Potter.
39

40.  La cession des droits d’adaptation
audiovisuelle
 Elle doit faire l’objet d’un contrat écrit
distinct du contrat d’édition (mesure de
protection de l’auteur, car les droits
d’adaptation audiovisuelle sont en général
plus rémunérateurs) Art. L. 131-3
 En cas de cession à l’éditeur, c’est celui-ci
qui traitera avec un producteur
 Le respect du droit moral en cas
d’adaptation audiovisuelle peut être
problématique
 Le taux de rémunération est en général
différent et supérieur à celui du contrat
d’édition (50%). Dmhergert. CC-BY-NC-SA
40

41.  La cession et la fin du contrat
 L’éditeur ne peut pas céder le contrat
d’édition à des tiers, indépendamment de son
fonds de commerce, sans autorisation de l’auteur.
Art. L. 132-16 ;
 Le contrat d’édition peut prendre fin pour
plusieurs raisons : accord amiable, décès de
l’auteur, entrée de l’œuvre dans le domaine
public, mise au pilon, épuisement, redressement
ou liquidation judiciaire, résiliation, décision de
justice.
Zoomar. CC-BY-NC-SA
41

42.  SGDL/Modèle de contrat d’édition d’une
œuvre de littérature générale ;
 SGDL/Modèle de contrat de cession des
droits d’adaptation audiovisuelle.
42

43.  Définition :
 Art. 132-8
« Le contrat de représentation est
celui par lequel l’auteur d’une œuvre
de l’esprit et ses ayants droit
autorisent une personne physique ou
morale à représenter ladite œuvre à Zigazou76. CC-BY
des conditions qu’ils déterminent ».
Grandes différence par
rapport au contrat d’édition :
Contrat signé entre l’auteur et
un entrepreneur de spectacles, Il n’entraîne pas de cession
un théâtre, une chaîne de télévision, des droits.
une salle de cinéma, etc.  Utilisé pour la gestion
collective des droits (contrat
général de représentation) 43

44.  Définition :
 Art. L. 132-23 à L.132-30
Contrat conclu entre le producteur d’une
œuvre (personne physique ou morale
qui prend l’initiative et la responsabilité
de la réalisation de l’œuvre) et les co-
auteurs de celle-ci.
Applicables pour les films, les documentaires,
les clips vidéos, les émissions de télévision,
les jeux vidéos, etc. Zephyrinus. CC-BY-NC
44

45.  Une présomption de cession des droits
 Le contrat reconnaît la qualité d’auteur
à 5 catégories de personnes : le
scénariste, le dialoguiste, l’auteur de la
composition musicale, l’adaptateur et le
réalisateur. Art. L. 113-7 ;
 La conclusion de ce contrat entraine
une présomption de cession des droits
d’auteur au producteur ;
 La cession des droits est limitée dans
le temps (généralement 30 ans pour les DaffyDuke. CC-BY-SA
œuvres de fiction et 15 ans pour les
documentaires). Ces contrats doivent faire l’objet d’un dépôt
au Registre Public de la Cinématographie
et de l’Audiovisuel
45

46.  Les différents droits cédés
(Devant faire l’objet d’une mention distincte au contrat)
 Exploitation principale : selon le type
d’œuvre, par télédiffusion, en salle de cinéma
(inclut le droit de reproduction et de
représentation) ;
 Exploitations secondaires : droit de
reproduire et de représenter les attributs de
l’œuvre indépendamment les uns des autres
(musique, extraits…), exploitation vidéo,
remake, suite, making of…
 Exploitations dérivées : adaptation de Balakov. CC-BY-NC
l’oeuvre, merchandising…
46

47. Les auteurs : Droit d’auteur = droit
Titulaires de droits d’auteur scénariste, patrimonial + droit
dialoguiste, moral (vie de l’auteur
réalisateur, + 70 ans)
compositeur
Les interprètes
Les auteurs,
Titulaires de droits : comédiens, Titulaires de
interprètes, Œuvre
danseurs,
d’auteur et de producteurs de audiovisuelle droits voisins
chanteurs,
droits voisins la musique
musiciens
Droit voisin = droit
patrimonial + droit Le producteur Titulaire de droits voisins
moral, sauf producteur
(50 ans)
47

48.  Le rôle central du producteur :
Celui qui « prend l’initiative et la
responsabilité de la réalisation de
l’œuvre » art. L. 132-23 CPI
 Réunit les financements pour
produire le film ;
 Entre en relation avec les chaînes
de télévision, les distributeurs des xof38
salles de cinéma, les éditeurs de DVD
pour exploiter le film.
Pour cela, il doit recueillir par le
biais de contrats l’autorisation de
chaque contributeur d’exploiter
son apport à l’œuvre.
48

49.  Les différents contrats signés par le
producteur :
Avec les auteurs : Avec les interprètes : D’autres contrats :
- Un contrat de production audiovisuelle ; - Un contrat de travail ; - Contrat de travail simple avec les
- Contrat de commande pour le scénario et figurants et les techniciens
les dialogues ; - Emportant la cession des droits voisins intermittents ;
des interprètes ;
- Contrat de réalisation de l’œuvre - Autorisation des personnes filmées
audiovisuelle avec le réalisateur ; -Contre une rémunération adaptée à (droit à l’image) et des auteurs
chaque type d’exploitation ; d’œuvres filmées ;
- Contrat d’adaptation audiovisuelle avec
l’adaptateur et l’auteur du texte original ; - Rémunération en salaire (cachet) et en - Autorisation de filmer sur les lieux
- Pour la musique, soit un contrat de redevance de droits voisins (royalties). du tournage ;
commande, soit un contrat d’adaptation
audiovisuelle ;
Au final, le producteur « concentre »
- Entraîne une présomption de cession des
les différents droits sur l’œuvre
droits au profit du producteur ;
audiovisuelle.
- Doit prévoir un type de rémunération pour
chaque mode d’exploitation envisagé
(diffusion TV, cinéma, vente DVD, VoD, etc) Pour réutiliser un film, il faut en
général l’autorisation :
 de son producteur ;
 du producteur de la musique ;
 des auteurs de la musique.
49

50. Continuité, adaptation, rupture ?
50

51.  A qui appartiennent les droits numériques pour les ouvrages du
fond ?
 Pour les contrats les plus anciens, les
clauses ne prévoyaient pas de cession des
droits numériques
 La validité des clauses trop générales est
douteuse et à défaut de prévoir une
« participation au profit de l’exploitation », il
est nécessaire de conclure un avenant
 C’est seulement depuis 5 à 10 ans selon
les maisons d’éditions que les contrats
Jurvetson. CC-BY
organisent explicitement la cession des droits
numériques
 Lorsque les ouvrages sont épuisés, les Beaucoup d’incertitudes, sources de
droits retournent normalement aux auteurs. tensions entre auteurs et éditeurs…
51

52.  Quelle durée pour la cession des droits numériques ?
 Les contrats d’édition classique prévoient une cession
des droits portant sur toute la durée de la propriété
intellectuelle
 Cette durée paraît bien trop longue pour convenir aux
droits numériques, vu la rapidité des évolutions
 Certains préconisent de mettre en place une « solution
d’attente » avec des cessions de droits à durée déterminée
(3, 5, 10 ans ?), renégociables à échéance du contrat
 Les éditeurs paraissent plus favorables à la mise en
place de simples « clauses de rendez-vous »
 La question de la durée des cessions est plus sensible Greymalkn. CC-BY
pour le numérique, car l’exploitation permanente est plus
facile à mettre en place, ce qui limite le phénomène de
l’épuisement et peut entraîner une cession perpétuelle des
droits au profit de l’éditeur.
52

53.  Quelle durée pour la cession des droits numériques ?
« Aujourd'hui, pour les contrats que nous signons,
l'auteur nous cède les droits d'exploitation
sous forme numérique pour la durée de la propriété littéraire,
soit 70 ans après son décès. À titre personnel –
je ne parle certes pas au nom de tous mes confrères du SNE
(Syndicat national de l'édition) -, je conviens que
c'est sans doute excessif.
Il paraîtrait assez raisonnable de fixer
une durée limitée pour cette cession. »
François Gèze, PDG La Découverte, Forum SGDL
« La Révolution numérique de l’auteur » 20/21-10-09
53

54.  Quelle rémunération pour l’auteur ?
 Pour les ouvrages papier, la rémunération des auteurs
varie en général de 8 à 14% pour la littérature générale ;
 Certains estiment qu’avec le livre numérique, une partie
des coûts supportés par l’éditeur baissent et donc, que la
rémunération des auteurs devrait être plus importante ;
 Le SNE ne partage pas cette analyse sur la baisse des
coûts du livre numérique;
 D’autres, comme les auteurs de BD, estiment que
l’édition numérique devrait relever du droit d’adaptation
audiovisuelle et aboutir à une répartition 50/50 entre l’auteur
et l’éditeur.
54

55.  Quelle rémunération pour l’auteur ?
« En 1985, le législateur a obligé les éditeurs, tous genres confondus, à séparer
la signature des droits de cessions audiovisuels (en gros, l’adaptation au cinéma
ou à la télévision) de celle du reste du contrat d’édition. Nous voulons la même
chose pour le numérique parce que nous estimons qu’il s’agit d’une exploitation
radicalement différente de celle pour laquelle nous signons ce contrat,
qui est et reste un livre de papier. Les éditeurs refusent, radicalement. »
BD numérique et droits d’auteur : le point de vue du Syndicat des auteurs.
Bodoï. 30/12/08
55

56.  Le modèle classique du contrat d’édition est-il
encore adapté au numérique ?
 Les différents rapport publics qui se
sont succédés sur le livre numérique
(Rapport Barluet Livre 2010, Rapport
Patino, Rapport Albanel ) ont tous
réaffirmé la pertinence du modèle du
contrat d’édition pour le numérique ;
 Mais de nouvelles formes assez
radicalement nouvelles commencent à
voir le jour. Cf. Contrat Publie.net :
durée des cessions limitée, 50 % des
revenus à l’auteur, pas d’exclusivité… Publie.net : une coopérative d’auteurs
pour l’édition et la diffusion numériques
de littérature contemporaine
56

57.  Le modèle classique du contrat d’édition est-il encore adapté
au numérique ?
« La consigne donnée aujourd'hui par toutes les organisations d'auteurs,
et le Conseil Permanent des Écrivains, est simple : ne rien signer.
On ne sait pas ce que l'on signe. D'ailleurs, on n'y est pas
obligé. Et si un éditeur vous explique que dans ce cas, le livre
ne se fera pas, alors acceptez sa demande de céder les
droits numériques de votre oeuvre. Mais exigez qu'ils soient détaillés
dans leur intégralité. Et tout spécialement les contrôles que l'éditeur
compte mettre en place pour leur gestion... Vous allez bien rire. »
Yves Frémion. Membre du Conseil Permanent des Ecrivains. 15/01/10.
57

58.  Les tensions perceptibles entre auteurs et
éditeurs
 Mi avril 2010, lancement de
« l’Appel du numérique des
écrivains et illustrateurs de livres »
par le SNAC (BD)
Fin avril 2010, rupture des
discussions entre la SGDL et le
SNE autour d’un accord a minima
sur les droits numériques
Fabiano (Licosp) CC-BY
58

59. D’autres incidences du numérique
sur le cadre contractuel
 Les répercussions sur la distribution et la
diffusion des livres (déf.)
Marc Autret. 150 questions sur l’édition.
 Diffusion du livre : ensemble des opérations
commerciales et marketing mises en œuvre par les
éditeurs dans les différents réseaux de vente. Elle
répond à l’obligation contractuelle "d’assurer aux
œuvres des auteurs une exploitation permanente et
suivie conformément aux usages de la profession "
 Distribution du livre : assume les tâches
liées à la circulation physique du livre et à la
gestion des flux financiers qui en sont la
contrepartie (stockage, réception et
préparation des commandes, expéditions,
facturation et recouvrement)
Ces activités sont régies
par des contrats de
diffusion/distribution
59

60. D’autres incidences du numérique
sur le cadre contractuel
 Les répercussions sur la distribution et la
diffusion des livres
Johncatral. CC-BY-NC-ND
De nouveaux acteurs sont apparus pour la
distribution des eBooks (e-distributeurs : Numilog,
Cyberlibris, ePagine, Netlibrary, etc)
 De très gros acteurs se positionnent sur le terrain de
la distribution des livres sur tablettes : Sony/Reader,
Amazon/Kindle, Apple/iPad, Google Editions
Les éditeurs cherchent à reprendre le contrôle de la
distribution des eBooks (Accord Numilog, Eden Livres,
ePlateforme)
 Les relations contractuelles entre ces acteurs et les Modèle des contrats de
éditeurs prennent une importance stratégique mandat qui permettent
déterminante aux éditeurs de
conserver la maîtrise des
prix et la propriété des
fichiers
60

61. D’autres incidences du numérique
sur le cadre contractuel
 Les répercussions sur les usagers individuels
Acheter un livre rendait l’utilisateur
propriétaire d’un support matériel
(mais pas de l’œuvre)
 La propriété du support garantissait
un certain nombre d’usages (lecture,
copie privée, annotations prêt privé,
Numerama. 18/07/09
don, revente en occasion, etc)
 Avec les eBooks, la propriété
s’efface au profit d’une simple licence
d’utilisation
De multiples usages échappaient au
contrat avec l’analogique. Dans
l’environnement numérique, tout est
contrat
61

62. D’autres incidences du numérique
sur le cadre contractuel
 Les répercussions sur les usagers
institutionnels
 Pour les bibliothèques également,
le numérique provoque un passage de
la propriété des supports vers de
simples droits d’usages des
ressources
 Soulève de multiples questions :
pérennité de l’accès et archivage,
conditions d’utilisation, maîtrise des
coûts, respect des exceptions
législatives…
Marioanima. CC-BY
Que faire lorsqu’il n’existe même
pas d’offres de contenus en
direction des institutions ?
62

63. Sociétés de gestion des droits,
licences légales, gestion
obligatoire
63

64. La gestion collective des droits
 Principes généraux
Les titulaires de droits • SACD
se regroupent en • SACEM Mandat de
sociétés de gestion • ADAGP représentation
collectives • … 27 en France
• Éditeurs (livres)
Les auteurs cèdent leurs Contrat
• Producteurs (musique,
droits à des tiers
cinéma) contre
rémunération
Les droits appartiennent • Droit de reproduction
aux auteurs • Droit de représentation Conservent le
droit moral
64

65. La gestion collective des droits
 Les sociétés de gestion collective (ou SPRD)
Les articles L. 321.1 et s. définissent le
cadre juridique et les missions des
Sociétés de Perception et de
Répartition des Droits (SPRD)
Missions :
• administrer au nom des titulaires de droits qui les
mandatent des droits patrimoniaux « sous-traités »
• percevoir et distribuer les recettes (redevances,
taxes) issues des droits dont ils sont investis
• soutenir financièrement la création, l’action
culturelle, la formation des artistes…
2L2T. CC-BY-NC-ND
65

66. Source : Marc Autret. 150 questions sur l’édition
66

67.  Les principales sociétés de gestion
(droits primaires)
La SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques,
créée en 1777 par Beaumarchais) : dramaturges, metteurs en
scène, réalisateurs, scénaristes – théâtre, danse, spectacles,
cinéma, radio, tv
 La SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia, né en 1982
d’une scission avec la SGDL) pour les œuvres documentaires
(ciné, radio, tv) et les adptations
Les autres SPRD
 La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de collectent des droits
Musique, créée en 1850) pour les œuvres musicales collectifs récents (copie
privée, reprographie,
 L’ADAGP (Société des Arts Graphiques et Plastiques, créée en
1953) pour les arts visuels (peintres, sculpteurs, photographes…) droit de prêt en
bibliothèque, etc) ou
des droits voisins
67

68.  Principes généraux
 En principe, la gestion collective des droits en France
est volontaire : le titulaire de droits doit faire un apport
de ces œuvres à la société (présentes ou à venir) par le
biais d’un contrat
 Les titulaires qui ne souhaitent pas adhérer
conservent la gestion individuelle de leurs droits ; mais,
ceux qui adhèrent perdent en général la possibilité de
gérer par eux-mêmes leurs droits
 La loi peut instaurer des systèmes de licences
légales ou de gestion collective obligatoire qui
dépossèdent les titulaires d’un de leurs droits exclusifs,
en échange d’une rémunération collectée et reversée
par des sociétés de gestion collective
Lumaxart. CC-BY-SA
 D’autres systèmes existent dans le monde : licences
collectives étendues des pays scandinaves.
68

69.  Les différentes sociétés de gestion collective
BnF. Guide succinct de la recherche d’ayant droits
69

70. BnF. Guide succinct
de la recherche
d’ayant droits
70

71. BnF. Guide succinct de la recherche d’ayant droits
71

72. Les auteurs
Titulaires de
(compositeurs,
droits d’auteur paroliers,
arrangeurs)
L’éditeur de
Cessionnaire de
Titulaire de
droits voisins
Le producteur Musique musique droits d’auteur
Titulaires de Les interprètes
droits voisins
72

73.  Les sociétés de gestion collective des droits
des auteurs de musique
La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs
et Editeurs de Musique) : pour les musiques non
destinées à être mises en scènes ;
 La SACD (Société des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques) : pour les musiques
destinées à la scène (opéra, comédie musicale,
musique théâtrale, cirque, etc) ;
 La SCAM (Société Civile des Auteurs
Multimédia) : pour les œuvres sonores non
musicales (textes de chroniques, magazines,
reportages, etc)
73

74.  La gestion des droits des auteurs par une
société comme la SACEM :
 L’adhésion à la SACEM est volontaire, Une fois adhérent à la SACEM,
mais dans la pratique, la grande majorité des l’auteur perd son droit à exercer lui-
auteurs sont adhérents ; même ses droits patrimoniaux, mais il
conserve l’exercice de son droit moral ;
 Après l’adhésion, l’auteur s‘engage à
déclarer ses œuvres, présentes et à venir, à  Il perd en particulier la faculté de
la société, qui forment son répertoire ; délivrer des autorisations à titre gratuit
ou de placer sa musique sous licence
 Il est possible de ne confier à la SACEM libre ;
que la gestion du droit de reproduction ou de
reperésentation, mais on ne peut déterminer La SACEM tolère la mise en ligne des
plus finement les droits conférés (cas Daft œuvres sur les sites personnels de ses
Punk/usages numériques ; membres ;
 Il est difficile de quitter la SACEM une
fois que l’on y est entré.
74

75.  Les regroupements des sociétés d’auteur en
filliales (sans répertoire propre)
La SDRM (Société pour la gestion du
droit de reproduction mécanique) gère
pour la SACEM, la SACD et la SCAM les
droits de reproduction des œuvres sur un
support (CD, DVD, bande son d’un film,
etc) ;
 La SESAM gère les droits des auteurs
et éditeurs pour les supports multimédia
(site web, CD-Rom, jeu vidéo) et certains
usages numériques (streaming,
webradios).
75

76.  Les sociétés collectives de gestion des droits
des éditeurs de musique
La SACEM (Société des Auteurs,
Compositeurs et Editeurs de Musique) pour la
diffusion des musiques en public ;
 La SEAM (Société des Editeurs et Auteurs
de Musique) pour l’utilisation des partitions
dans les conservatoires et écoles.
76

77.  Les sociétés de gestion collective des droits
des interprètes :
 L’ADAMI (société civile pour l’Administration des
Droits des Artistes et Musiciens Interprètes) pour les
artistes principaux ;
La SPEDIDAM (Société de Perception et de
Distribution des Droits des Interprètes Musique
Danse) pour les interprètes dit d’accompagnement ;
La SPRE (Société pour la Perception de la
Rémunération Equitable) pour la perception des
rémunérations liées à la diffusion des CD par les
radios, télévisions et discothèques.
77

78.  Les sociétés de gestion collective des droits
des producteurs :
La SCPP (Société Civile des Producteurs
Phonographiques) regroupe les 4 majors (Universal,
Sony-BMG, Warner, EMI-Virgin) ;
 La SPPF (Société civile des Producteurs de
Phonogrammes en France) regroupe les labels
indépendants ;
 La SCPA (Société Civile des Producteurs Associés)
pour les droits sur les attentes téléphoniques ;
La SPRE (Société pour la Perception de la
Rémunération Equitable) pour la perception des
rémunérations liées à la diffusion des CD par les
radios, télévisions et discothèques ;
 La SACEM pour la diffusion de la musique dans les
lieux publics.
78

79.  La production d’un disque
Le producteur doit obtenir l’autorisation
des auteurs et des éditeurs par le biais
de la SDRM
 Il doit conclure des contrats
d’enregistrement et de cession des droits
avec les interprètes principaux
 Pour les interprètes Johnnyalive CC-BY-NC-ND
d’accompagnement, système de la
feuille de présence SPEDIDAM.
Le contrat avec les interprètes
principaux peut revêtir plusieurs formes
: contrat de distribution, contrat de
licence, contrat d’enregistrement en
exclusivité.
79

80.  Un exemple :
Je veux reprendre un extrait de « la
Vie en Rose » d’Edith Piaf pour illustrer
mon site internet.
Ai-je besoin d’une autorisation pour le
faire ?
Qui sont les titulaires de droits sur
l’œuvre ?
A qui dois-je m’adresser ?
Domaine public. Source : Wikimedia
Commons
80

81.  D’autres exemples…
[phil h] CC-BY-NC-SA
81

82. L’intérêt de la gestion collective
pour les utilisateurs
 Les mécanismes de licences légales et de
gestion collective obligatoire
Diffusion publique •Redevances perçues par la SACEM
de musique •Reversée aux sociétés de producteurs et
d’interprètes
enregistrée
Droit de •Gestion obligatoire du droit de photocopie par le
reprographie (loi CFC
•Sommes reversées aux auteurs et éditeurs
de 1995)
•Redevance payée par les bibliothèques ouvertes au
Droit de prêt des public pour le droit de prêt public des ouvrages
livres (loi de 2003) •Sommes collectées par la SOFIA et reversées aux
auteurs et éditeurs
82

83.  La licence légale pour la diffusion de musique
enregistrée
« Lorsqu'un phonogramme a été publié à des fins de commerce,
l'artiste-interprète et le producteur ne peuvent s'opposer :
La licence légale de
l’article L. 214-1 du 1º à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu'il n'est
CPI pas utilisé dans un spectacle ;
2ºà sa radiodiffusion et à sa câblo-distribution simultanée et intégrale,
ainsi qu'à sa reproduction strictement réservée à ces fins, effectuée par
ou pour le compte d'entreprises de communication audiovisuelle en vue
de sonoriser leurs programmes propres diffusés sur leur antenne ainsi
Les titulaires de droit que sur celles des entreprises de communication audiovisuelle qui
voisins sont privés par la acquittent la rémunération équitable.
loi de leur droit exclusif,
en échange d’une
rémunération équitable. La SACEM fait office de guichet
unique, pour délivrer les autorisation
et répartir les rémunérations aux
interprètes et producteurs.
83

84.  Exemple de la sonorisation des espaces
 Dans le cadre d’un contrat général de représentation avec la SACEM
Si la bibliothèque est sonorisée, même Accords AMF/SACEM
en partie, elle est soumise à une depuis 1956, permettent
redevance au titre du droit de aux bibliothèques de
représentation (que la source musicale bénéficier de tarifs
soit un CD, un cédérom, une vidéo ou
préférentiels,
une radio). Cette redevance est
calculée sur la base d’un tarif par m² d’abattements et de
sonorisé. A noter que les casques formalités simplifiées.
d’écoute sont également concernés et
doivent être déclarés : dans ce cas, la  Le contrat général de
redevance est calculée par casque. représentation s’établit
Site BDP de L’Yonne auprès du délégué
SACEM en région
QR ENSSIB
84

85.  Exemple de l ’usage de la musique dans le cadre
d’animations et d’animations
 Une autorisation est à solliciter auprès de la SACEM à chaque
fois
Pour toute diffusion musicale,
animation ou prestation d'un groupe
de musiciens, la bibliothèque doit
 Formulaires et
faire une demande d'autorisation
formalités à suivre auprès
auprès de la SACEM (Société des
de la SACEM
Auteurs, Compositeurs et Editeurs
de Musique) qui gère les droits
d'auteur en matière musicale.
Site BDP de l’Yonne
QR ENSSIB
85

86.  La gestion collective obligatoire des droits de reprographie
 Loi du 3 janvier 1995
 Gestion collective obligatoire du droit de
reproduction par reprographie pour les œuvres
publiées
 Géré par le Centre Français d’exploitation du
droit de Copie (CFC)
 Déclarations et contrats spécifiques pour les
usages collectifs
 Applicable uniquement à la reprographie Pasukaru76. CC-BY
proprement dite (photocopie) et pas aux moyens
de reproduction numériques
Les établissements (universités, administrations,
bibliothèques, entreprises , etc) signent un
 Compétence limitée du CFC pour les contrat annuel avec le CFC, font des
panoramas de presse électroniques déclarations du nombre de copie et verse une
redevance selon une grille tarifaire. en
86

87.  La licence légale pour le droit de prêt des livres
Art. L. 133-1. - Lorsqu'une œuvre a fait
l'objet d'un contrat d'édition en vue de sa
publication et de sa diffusion sous forme
de livre, l'auteur ne peut s'opposer au
prêt d'exemplaires de cette édition par
une bibliothèque accueillant du public.
 Applicable seulement au livre papier et aux
partitions Here’s kate. CC-BY-NC-SA
 Ne concerne pas le livre scolaire
 S’applique pas aux autres supports (CD, DVD…)  Ministère de la Culture : le droit de prêt
 ADBS. Droit de prêt
 SOFIA. Droit de prêt

88.  La licence légale pour le droit de prêt des livres
Versement par l’Etat d’une
somme forfaitaire annuelle par
usager inscrit dans les
bibliothèques de prêt
Prélèvement de 6% à la charge
des fournisseurs appliqué au prix
public de vente hors taxe des
ouvrages achetés par les
bibliothèques de prêt
 Rabais accordé par les
fournisseurs plafonné à 9% du prix
de vente des ouvrages
La SOFIA, société de
gestion collective,
Ministère de la Culture. Droit de prêt. reverse les sommes aux
auteurs et éditeurs
88

89.  L’articulation avec une exception législative : La
gestion de la rémunération pour copie privée
 Créée en 1985 par la loi, comme une compensation à l’exception de
copie privée, face à la multiplication des moyens techniques de copie
(cassettes vidéos, magnétoscopes, baladeurs)
  Revient aux auteurs, artistes interprètes et aux producteurs de
phonogrammes et de vidéogrammes
  Versées par les consommateurs sous la forme d’un pourcentage du
prix des supports vierges
 Elargie en 2001 aux supports numériques (clés USB, disques durs…)
Flag75. CC-BY-NC
  Une Commission spécialisée détermine les supports concernés et le
montant ; les sommes sont verses aux sociétés de gestion collective qui les
répartissent entre leurs membres.
Le rapport Zelnick propose
de l’élargir aux cartouches
d’encre et aux toners laser
89

90. Failles et lacunes de la gestion
collective, œuvres orphelines,
œuvres épuisées
90

91.  Trop de lacunes dans la gestion collective,
notamment pour les usages numériques…
Les systèmes de licences légales ou de gestion
collective ne s’appliquent pas au numérique
 La reproduction numérique (scanner, etc) n’est pas
couverte par le mandat du CFC (reprographie)
 Le droit de prêt s’applique aux livres, mais pas aux
livres numériques (eBooks)
 La diffusion publique de la musique vaut pour la radio
classique, mais pas pour les web radios…
 Les sociétés de gestion collective tardent à mettre en
place des tarifs pour les usages numériques Patrick Hoelsy. CC-BY
(téléchargement , streaming)
 Pas de logique de « guichet unique » pour les usages
numériques ; nécessité de négocier société par société, Les failles de la gestion collective
voire titulaires par titulaires (éditeurs, producteurs, etc). retardent la mise en place de l’offre
légale de contenus et favorise le
piratage…
91

92. ENSSIB. 19/05/10 92

93. ENSSIB. 19/05/10 93

94.  Le problème des œuvres épuisées
- Des œuvres toujours protégées par le droit
d’auteur, mais qui ne font plus l’objet d’une
exploitation commerciale active ;
- Révèlent un hiatus entre le statut juridique des
œuvres et leur valeur économique
- Pour les ouvrages, retour des droits aux auteurs ?
- Solutions déjà proposées dans le Rapport Stasse
(2005) à propos de la zone grise
Destempsanciens. CC-BY-NC
- La Commission européenne a proposé des
modèles de licences pour faciliter leur
numérisation.
Propositions du rapport Tessier sur la
- Dans le domaine du livre, offensive de Google numérisation du patrimoine écrit d’utiliser
Books pour tenter d’exploiter les œuvres épuisées l’emprunt national pour numériser des
sans l’accord des titulaires (opt-out) œuvres épuisées
94
94

95.  Le problème des œuvres orphelines
- Des œuvres protégées dont il est impossible ou très
difficile d’identifier ou de localiser le(s) titulaire(s) de droits
- Rend impossible la réutilisation et entrave notamment les
programme de numérisation
- Certains pays disposent déjà de solutions (Canada, Japon,
Hongrie, Pays scandinaves)
- La Commission européenne a fait travailler un groupe
d’experts à ce sujet et appelle les Etats à légiférer
- En France, un rapport du CSPLA en 2008 qui préconise la
mise en place d’un système de gestion collective obligatoire CC-BY-NC an untrained eye
- Un projet de loi annoncé par le Ministère de la Culture pour
2010 et une proposition de loi sur les œuvres orphelines
visuelles déposée en mai au Sénat
Les œuvres orphelines revêtent une importance
majeure dans l’Affaire Google Book Search, et
notamment dans le règlement en cours
d’examen par la justice aux Etats-Unis
95
95

96. Une piste d’avenir ?
CC on Orange. Par Yohei
Yomashita. CC-BY. Source : Flickr
96

97.  Un renversement de la
logique classique du droit
d’auteur
 Le droit exclusif des auteurs est
aussi bien un droit de permettre
que d’interdire
 Tout ce qui n’est pas permis est
interdit / Tout ce qui n’est pas
interdit est permis. Reversible tarot card. Par Wm Jas. CC-By.
But = préserver le principe du droit
de l’auteur sur son œuvre, tout en lui permettant
de faciliter la réutilisation, notamment en ligne
97

98.  Aux origines : le Copyleft et
les licences de logiciel libres
Les quatre libertés fondamentales du
logiciel libre
- 0 : Exécuter le programme
- 1 : Etudier le fonctionnement du
programme (Open Source)
- 2 :Redistribuer des copies du
programme
- 3 : Modifier, améliorer le programme et
publier des modifications
Copyleft => effet viral Richard Stallman. Par chris. CC-BY-NC-SA
 Les modifications de l’œuvre doivent
être placées sous la même licence • Quelques exemples :
GNU-GPL, BSD, CeCILL…
98

99.  Du logiciel libre à la Culture libre
 Appliquer les principes du logiciel libre à toutes les types
d’œuvres de l’esprit, et particulièrement les œuvres en ligne
;
 S’appuie sur la volonté de l’auteur pour faciliter la
réutilisation créative, le remix, le mash-up, etc ;
 Passer d’une approche « Tous droits réservés » à « certains
droits réservés ».
Exemples :
 Licences Creative Commons (2004)
 Licence Art libre
Lawrence Lessig. Par Joi. CC-BY.
99

100.  Un système de licences modulables
 Tous les contrats permettent par défaut de
reproduire et de diffuser l’œuvre.
4 options combinables selon la volonté de
l’auteur ajoutent des conditions… qui 10
peuvent donner… 6 contrats différents. 0

101.  Un système de licences modulables
Des libertés de base
Une condition permanente
3 conditions optionnelles
101

102.  Une « signalétique » des droits en ligne
Un logo Une licence simplifiée Un contrat détaillé
10
2

103.  D’autres licences pour une libération plus
forte des droits :
Public Domain Dedication et Creative Commons Zero… pour faire
tomber par anticipation une œuvre dans le domaine public. 10
3

104.  Exemples d’usage : pour les images
• Flickr : Plateforme de
publication et de partage
de photographies
Plus de 120 millions de photographies
sous licence Creative Commons !
10
4

105.  Pour la musique :
Jamendo, Dogmazic,
Magnatune…
 Des œuvres
réutilisables, mais aussi
des modèles
économiques en
gestation…
10
5

106.  Pour la publication de textes :
In Libro Veritas
pour la littérature
 Mais aussi pour la
publication d’articles
de revues
scientifiques en Open
Access (Ex : PLoS)
10
6

107. Les licences Creative Commons
 Modèles économiques : pour la BD numérique
• Manolosanctis : édition
communautaire de bande
dessinée numérique
 Mise en ligne par les
usagers de bandes
dessinées numériques,
sous licence Creative
Commons ;
 Publication et vente en
version papier des
créations les plus
populaires.
10
7

108.  Pour les contenus pédagogiques :
 Contenus pédagogiques
francophones en Creative
Commons
 Ressources éducatives en
Creative Commons
 Cours publics
ENSSIB 19/05/10 108

109.  Pour les blogs :
Blog S.I.Lex
sous licence CC-BY
Reprise de contenus sur la
10
plateforme OWNI 9

110.  Wikipédia, Wikimédia Commons
A l’origine sous
licence GFDL,
Wikipédia est
passée sous
licence Creative
Commons BY-SA,
suite à un vote de la
communauté.
Les 6 millions de
fichiers de
Wikimédia
Commons sont
également placés
sous licence libre.
11
0

111.  Usages en milieu universitaire
Le site web de la BULAC est
sous licence Creative
Commons : CC-BY-NC-ND
111

112.  Usages en milieu universitaire
René Wiki: Université
Paris Descartes
CC-BY-NC-SA
ENSSIB. 19/05/10 112

113. Bibliothèque
numérique de
l’ENSSIB
ENSSIB 19/05/10 113

114.  Usages en milieu universitaire (Open Access)
… pour les thèses
(Cyberthèse Lyon 2)
… pour les cours
(enSavoirs Ŕ ENS)
… pour les images
(MédiHAL) 114

115.  Bases de données ouvertes, pour un meilleur accès à
l’information scientifique et technique (Open data)
Antweb : base de données scientifiques de la
California Academy of Science sous licence
Creative Commons (CC-BY-SA)
Contribue à alimenter Wikipédia,
Wikimédia Commons, Wikispecies
A voir également le projet
Science Commons
115

116.  Livres en ligne en Accès libre au Presses
Universitaires de Lyon (PUL)
Des ouvrages en Open Access,
mais aussi librement réutilisables
(sous licence Creative Commons)
 Ouverture de l’accès et des
usages possible avec l’accord des
auteurs
 Certains ouvrages sont
disponibles à la vente en format
papier, d’autres sont épuisés
Livres en ligne. PUL
116

117.  L’exemple du projet Sesamath
- Association développant des
manuels et des ressources
pédagogiques en mathématiques;
- Sous licence libre (GFDL) pour
permettre le travail collaboratif et
l’accès ouvert ;
- 400 auteurs-contributeurs par
le biais de wikis, de SPIP, de
forums, de listes de diffusion
- N’exclut pas la mise en place
d’un modèle économique : accès
libre et gratuit à la version
numérique/accès payant à la
version papier.
- Manuels vendus à 80 000
Pour en savoir plus, Numérique,
exemplaires et utilisés par 5000
droit d’auteur et pédagogie.
Jean-Pierre Archambault. professeurs ! 11
7

118.  Mais des débats autour de la validité des
licences libres en droit français :
Doutes quant au respect du formalisme du
droit français
Doutes quant au respect du droit moral
 Pourtant les licences Creative Commons ont
déjà été reconnues valables par des juges en
Espagne et aux Pays-Bas
La licence GNU-GPL a été reconnue valable
par la Cour d’Appel de Paris en septembre 2009
Danièle Y. CC-BY-NC-SA
Des frictions existent aussi avec les sociétés
de gestion collective (SACEM).
Des cas litigieux existent, mais toujours
aucune décision de justice en France
concernant les Creative Commons. 11
8