2. Musique et vidéo :
La chaîne des droits de l’analogique au numérique ; le poids des
droits voisins ; l’importance de la gestion collective.
Nouveaux enjeux liés au numérique :
L’offre légale ; le téléchargement et la question du piratage ; le
streaming ; les plateformes de partage ; la responsabilité des
intermédiaires techniques et des internautes (statut d’hébergeur,
d’hébergeur)
2
3. A condition d’être originales et mises en forme, les créations
musicales et vidéo sont des œuvres de l’esprit, protégées par le droit
d’auteur ;
Il s’agit dans la plupart des cas d’œuvres de collaboration, impliquant
plusieurs auteurs et le concours d’autres agents indispensables à la
création ;
Ces autres agents (interprètes, producteurs, entreprises de
communication audiovisuelles) bénéficient de droits voisins ;
La multiplicité des acteurs rend particulièrement nécessaires les
mécanismes de gestion collective des droits par les SPRD ;
Musique et vidéo sont des secteurs particulièrement affectés par la
révolution numérique qui bouleverse les équilibres.
3
4. La chaîne des droits de l’analogique au
numérique ; le poids des droits voisins ;
l’importance de la gestion collective.
Shankar, shiv CC-BY
4
5. Les auteurs
Titulaires de
(compositeurs,
droits d’auteur paroliers,
arrangeurs)
L’éditeur de
Cessionnaire de
Titulaire de
droits voisins
Le producteur Musique musique droits d’auteur
Titulaires de Les interprètes
droits voisins
5
6. Les (co)auteurs de la musique
Le compositeur de la musique,
entendu comme combinaison de la
mélodie, du rythme et des paroles ;
L’auteur des paroles ou parolier ;
L’arrangeur : enrichit la musique
conçue par le compositeur.
L’arrangement musical constitue une Filhi Bahthi CC-BY-NC-SA
adaptation et sera protégé, s’il est
original.
Ils possèdent sur leur
création des droits
patrimoniaux et un droit
moral
6
7. Les droits des auteurs de musique
Les droits patrimoniaux : Le droit moral :
• Droit de reproduction de l’œuvre • Droit au nom (ou droit de paternité) ;
sur tous supports (disque, partition,
• Autorisation requise pour toute
mémoire d’ordinateur…) ;
modification ou adaptation susceptible
• Droit de représentation en public de dénaturer l’œuvre (illustration
(concert, radio, télévision, musicale, usage publicitaire, jingle…) ;
discothèque, bals, Internet…) ;
• Pas de publication d’une musique
• Droit d’adaptation (traduction, inédite sans autorisation ;
arrangement, adaptation théâtre,
• Dure sans limite de temps et est
illustration, remix…) ;
exercé par les ayants droit à la mort de
• En principe, dure vie de l’auteur + l’auteur.
70 ans (cas particuliers / œuvres de
collaboration, œuvres composites)
Les droits patrimoniaux cèdent devant
une série d’exceptions au droit
d’auteur.
7
8. Les sociétés de gestion collective des droits
des auteurs de musique
La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs
et Editeurs de Musique) : pour les musiques non
destinées à être mises en scènes ;
La SACD (Société des Auteurs et
Compositeurs Dramatiques) : pour les musiques
destinées à la scène (opéra, comédie musicale,
musique théâtrale, cirque, etc) ;
La SCAM (Société Civile des Auteurs
Multimédia) : pour les œuvres sonores non
musicales (textes de chroniques, magazines,
reportages, etc;
8
9. Les regroupements des sociétés d’auteur en
filliales (sans répertoire propre)
La SDRM (Société pour la gestion du
droit de reproduction mécanique) gère
pour la SACEM, la SACD et la SCAM les
droits de reproductiond es œuvres sur un
support (CD, DVD, bande son d’un film,
etc) ;
La SESAM gère les droits des auteurs
et éditeurs pour les supports multimédia
(site web, CD-Rom, jeu vidéo) et certains
usages numériques (streaming,
webradios).
9
10. La gestion des droits des auteurs par une
société comme la SACEM :
L’adhésion à la SACEM est volontaire, Une fois adhérent à la SACEM,
mais dans la pratique, la grande majorité des l’auteur perd son droit à exercer lui-
auteurs sont adhérents ; même ses droits patrimoniaux, mais il
conserve l’exercice de son droit moral ;
Après l’adhésion, l’auteur s‘engage à
déclarer ses œuvres, présentes et à venir, à Il perd en particulier la faculté de
la société, qui forment son répertoire ; délivrer des autorisations à titre gratuit
ou de placer sa musique sous licence
Il est possible de ne confier à la SACEM libre ;
que la gestion du droit de reproduction ou de
reperésentation, mais on ne peut déterminer La SACEM tolère la mise en ligne des
plus finement les droits conférés (cas Daft œuvres sur les sites personnels de ses
Punk/usages numériques ; membres ;
Il est difficile de quitter la SACEM une
fois que l’on y est entré.
10
11. L’éditeur de la musique
Les auteurs de musique sont rarement en
mesure d’exploiter eux-mêmes leurs œuvres ;
Ils peuvent pour cela signer un contrat avec
un éditeur qui se chargera de cette
exploitation en publiant la partition, trouvant
des interprètes, des occasions de concerts et
un producteur pour financer l’enregistrement ;
Ce contrat est un contrat d’édition
engageant l’éditeur à « assurer à l’œuvre une
exploitation permanente… et une diffusion
commerciale conforme aux usages ».
Net efekt CC-BY-NC-SA
Les auteurs peuvent eux-mêmes éditer leur
musique ; un producteur peut aussi jouer le
rôle d’éditeur (Universal). L’éditeur devient alors
cessionnaire des droits des
auteurs sur la musique, en
contrepartie de la rémunération
qu’il leur versera
11
12. Les droits cédés aux éditeurs de musique
Droit d’exécution publique (faire jouer
la musique en concert) ;
Droit de reproduction mécanique
(faire enregistrer l’œuvre et diffuser des
exemplaires) ;
Droit de reproduction graphique
(publier la partition et les paroles,
reproduire les paroles sur pochettes de
disques, sur site web, karaoké)
Gerard Stock CC-BY-NC
Souvent, les contrats d’édition musicale
emporte aussi la cession des droits
d’arrangement et d’adaptation
Les cessions aux éditeurs sont
audiovisuelle. généralement consenties pour toute
la durée de la propriété intellectuelle
(vie de l’auteur + 70 ans)
12
13. Les sociétés collectives de gestion des droits
des éditeurs de musique
La SACEM (Société des Auteurs,
Compositeurs et Editeurs de Musique) pour la
diffusion des musiques en public ;
La SEAM (Société des Editeurs et Auteurs
de Musique) pour l’utilisation des partitions
dans les conservatoires et écoles.
13
14. Les interprètes de la musique :
Toute personne qui chante,
joue, exécute une œuvre
(Art. L 212-1 CPI) ;
Chef d’orchestre, chanteur,
intrumentiste…
La qualité d’interprète peut se
cumuler avec celle d’auteur et de
compositeur (ACI). Archives municipales de Saumur
Ils possèdent des droits voisins
sur leur interprétation
14
15. Les droits des interprètes de la musique
Le droit patrimonial de Le droit moral de l’interprète :
l’interprète : • Droit au nom (ou droit de paternité) ;
• Droit de reproduction de l’œuvre • Autorisation requise pour toute
sur tous supports (disque, partition, modification ou adaptation susceptible
mémoire d’ordinateur…) ; de dénaturer l’œuvre (illustration
• Droit de représentation en public musicale, usage publicitaire, jingle…) ;
(concert, radio, télévision, • Dure sans limite de temps et est
discothèque, bals, Internet…) ; exercé par les ayants droit à la mort de
• Durée de 50 ans à compter de la l’auteur.
première communication au public
de l’interprétation ;
Le droit sur l’interprétation s’applique
• Projet européen d’extension de la même si l’œuvre exécutée appartient au
durée de ce droit à 70 ans. domaine public.
15
16. Les sociétés de gestion collective des droits
des interprètes :
L’ADAMI (société civile pour l’Administration des
Droits des Artistes et Musiciens Interprètes) pour les
artistes principaux ;
La SPEDIDAM (Société de Perception et de
Distribution des Droits des Interprètes Musique
Danse) pour les interprètes dit d’accompagnement ;
La SPRE (Société pour la Perception de la
Rémunération Equitable) pour la perception des
rémunérations liées à la diffusion des CD par les
radios, télévisions et discothèques.
16
17. Les producteurs :
« Personne, physique ou morale,
qui a l’initiative et la responsabilité de
la première séquence de son » (Art. L.
213-1 CPI) ;
Il peut s’agit d’un producteur de
phonogrammes, d’une radio en cas
d’un enregistrement radiophonique ou
d’une chaîne télévisée (entreprise de
communication audiovisuelle).
Ferrari Caballos Fuerza CC-BY-SA
Ils possèdent un droit
voisin portant sur
l’enregistrement.
17
18. Les droits du producteur :
Le droit patrimonial du Pas de droit moral du
producteur : producteur
• Droit de reproduction de l’œuvre
sur tous supports (disque, partition,
mémoire d’ordinateur…) ;
• Droit de représentation en public
(concert, radio, télévision,
Le droit sur l’enregistrement
discothèque, bals, Internet…) ; s’applique même si l’œuvre
• Durée de 50 ans à compter de la ou l’interprétation sont dans
le domaine public.
première communication au public
de l’enregistrement ;
• Projet européen d’extension de la
durée de ce droit à 70 ans.
18
19. Les sociétés de gestion collective des droits
des producteurs :
La SCPP (Société Civile des Producteurs
Phonographiques) regroupe les 4 majors (Universal,
Sony-BMG, Warner, EMI-Virgin) ;
La SPPF (Société civile des Producteurs de
Phonogrammes en France) regroupe les labels
indépendants ;
La SCPA (Société Civile des Producteurs Associés)
pour les droits sur les attentes téléphoniques ;
La SPRE (Société pour la Perception de la
Rémunération Equitable) pour la perception des
rémunérations liées à la diffusion des CD par les
radios, télévisions et discothèques ;
La SACEM pour la diffusion de la musique dans les
lieux publics.
19
20. La production d’un disque
Le producteur doit obtenir l’autorisation
des auteurs et des éditeurs par le biais
de la SDRM ;
Il doit conclure des contrats
d’enregistrement et de cession des droits
avec les interprètes principaux ;
Pour les interprètes Johnnyalive CC-BY-NC-ND
d’accompagnement, système de la
feuille de présence SPEDIDAM.
Le contrat avec les interprètes
principaux peut revêtir plusieurs formes
: contrat de distribution, contrat de
licence, contrat d’enregistrement en
exclusivité.
20
21. La diffusion publique de musique enregistrée
« Lorsqu'un phonogramme a été publié à des fins de commerce,
La licence légale de
l'artiste-interprète et le producteur ne peuvent s'opposer :
l’article L. 214-1 du 1º à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu'il n'est
CPI pas utilisé dans un spectacle ;
2ºà sa radiodiffusion et à sa câblo-distribution simultanée et intégrale,
ainsi qu'à sa reproduction strictement réservée à ces fins, effectuée par
ou pour le compte d'entreprises de communication audiovisuelle en vue
de sonoriser leurs programmes propres diffusés sur leur antenne ainsi
Les titulaires de droit que sur celles des entreprises de communication audiovisuelle qui
voisins sont privés par la acquittent la rémunération équitable.
loi de leur droit exclusif, (…) Ces utilisations des phonogrammes publiés à des fins
en échange d’une de commerce, quel que soit le lieu de fixation de ces
rémunération équitable. phonogrammes, ouvrent droit à rémunération au profit des
artistes-interprètes et des producteurs. »
La SACEM fait office de guichet
unique, pour délivrer les autorisation
et répartir les rémunérations aux
interprètes et producteurs.
21
22. Quizz et cas pratiques…
[phil h] CC-BY-NC-SA
22
23. Les auteurs : Droit d’auteur = droit
Titulaires de droits d’auteur scénariste, patrimonial + droit
dialoguiste, moral (vie de l’auteur
réalisateur, + 70 ans)
compositeur
Les interprètes
Les auteurs,
Titulaires de droits : comédiens, Titulaires de
interprètes, Œuvre
danseurs,
d’auteur et de producteurs de audiovisuelle droits voisins
chanteurs,
droits voisins la musique
musiciens
Droit voisin = droit
patrimonial + droit Le producteur Titulaire de droits voisins
moral, sauf producteur
(50 ans)
23
24. Le rôle central du producteur :
Celui qui « prend l’initiative et la
responsabilité de la réalisation de
l’œuvre » art. L. 132-23 CPI
Réunit les financements pour
produire le film ;
Entre en relation avec les chaînes
de télévision, les distributeurs des xof38
salles de cinéma, les éditeurs de DVD
pour exploiter le film.
Pour cela, il doit recueillir par le
biais de contrats l’autorisation de
chaque contributeur d’exploiter
son apport à l’œuvre.
24
25. Les différents contrats signés par le
producteur :
Avec les auteurs : Avec les interprètes : D’autres contrats :
- Un contrat de production audiovisuelle ; - Un contrat de travail ; - Contrat de travail simple avec les
- Contrat de commande pour le scénario et figurants et les techniciens
les dialogues ; - Emportant la cession des droits voisins intermittents ;
des interprètes ;
- Contrat de réalisation de l’œuvre - Autorisation des personnes filmées
audiovisuelle avec le réalisateur ; -Contre une rémunération adaptée à (droit à l’image) et des auteurs
chaque type d’exploitation ; d’œuvres filmées ;
- Contrat d’adaptation audiovisuelle avec
l’adaptateur et l’auteur du texte original ; - Rémunération en salaire (cachet) et en - Autorisation de filmer sur les lieux
- Pour la musique, soit un contrat de redevance de droits voisins (royalties). du tournage ;
commande, soit un contrat d’adaptation
audiovisuelle ;
Au final, le producteur « concentre »
- Entraîne une présomption de cession des
les différents droits sur l’œuvre
droits au profit du producteur ;
audiovisuelle.
- Doit prévoir un type de rémunération pour
chaque mode d’exploitation envisagé
(diffusion TV, cinéma, vente DVD, VoD, etc) Pour réutiliser un film, il faut en
général l’autorisation :
de son producteur ;
du producteur de la musique ;
des auteurs de la musique.
25
26. L’offre légale ; le téléchargement et la question
du piratage ; le streaming ; les plateformes de
partage ; la responsabilité des intermédiaires
techniques et des internautes (statut
d’hébergeur, d’hébergeur)
Chiarachine CC-BY-NC
26
28. Les sites de musique sous licence libre :
Jamendo & Jamendo Pro
Dogmazic, Pragmazic, Automazic
28
29. Les difficultés et les freins
Prix ;
Catalogues peu étoffés ;
Lenteur de la mise à disposition
(vidéo) ;
DRM, problèmes d’interopérabilité ;
Qualité et difficultés techniques ;
Lacunes ou absence de mécanisme
Suika CC-BY
de gestion collective ;
Difficulté pour obtenir des licences au
niveau mondial.
29
30. Dispositifs et lacunes de la gestion collective
des droits numériques
Incertitudes sur l’applicabilité de la
licence légale de l’article L. 214-1 aux
webradios (simulcasting/webcasting) ;
La SESAM propose des tarifs pour le
streaming (droits des auteurs de musique) ;
pour les producteurs : SCPP ou SPPF ;
Pour le téléchargement, aucun
mécanisme de gestion collective n’est Pink Ayla CC-BY-ND
prévu ; il faut négocier titulaire par titulaire.
30
31. Les propositions pour la développer
Loi Hadopi : lutte contre le
téléchargement illégal et « labellisation »
Fishflix CC-BY-NC
de l’offre légale ;
Propositions du rapport Creation et
Internet (Hadopi 3 – Mission Zelink) :
- rejet de la licence globale
- Carte Jeunes offre légale
- Licence légale pour le streaming
- Gestion collective (obligatoire ?) pour la
musique numérique
- Raccourcissement chronologie des
médias
- Taxe sur copie privée sur cartouches et
tuners; taxe Google/Publicité en ligne
31
32. Les premières hésitations de la jurisprudence
Mettre des fichiers en ligne sur un réseau
P2P (« uploader ») et partager ses fichiers
constituent pour les juges français des actes
de contrefaçon ;
Faire un lien hypertexte vers un site de
téléchargement illégal est également puni ;
Earl. What I saw 2.0. CC-BY-NC-SA
Mais avant 2006, aucun internaute n’a
jamais été condamné pour avoir simplement
téléchargé des fichiers ;
Question non tranchée : assimilation du
téléchargement à un acte de copie privée et
incidence de la licéité de la source.
En Suisse ou en Espagne, le simple
téléchargement constitue un acte de copie
privée légal.
32
33. La légalité des sites de peer-to-peer
Plusieurs sites de P2P ont été poursuivis
devant les tribunaux aux Etats-Unis et
condamnés (Napster, Grokster, Morpheus) ;
KaZaA poursuivi en 2003 aux Pays-Bas n’a
pas été jugé contrefaisant en soi, mais fut
condamné en Australie en 2005 ;
The Pirate Bay, condamné en Suède en
2009 et en Italie en 2010 ;
La loi DADVSI en 2006 a interdit le fait de
Edans CC-BY
proposer au public un logiciel manifestement
destiné à mettre à disposition du public, sans
autorisation des œuvres protégées.
Mais les logiciels de P2P, dédiés au
partage de fichiers, ne sont pas en
eux-mêmes illégaux. 33
34. La clarification apportée par les lois DADVSI
et Hadopi
34
35. La clarification apportée par les lois DADVSI
et Hadopi
35
36. Le champ d’application étroit de la riposte
graduée
Affirmation par le gouvernement que la loi
Hadopi viserait toutes les formes de
piratage et pas seulement le peer-to-peer ;
Mais le décret d’application sur la
collecte des données personnelles ne
concerne que le P2P ;
Laisse penser que les autres formes de
piratage pourraient échapper à la riposte
CC-BY-SA La Quadrature du net graduée (streaming, téléchargement direct,
VPN, brouillage d’adresse IP, Newsgroup
Usenet, etc).
36
37. Légal ou illégal ? Streaming : permet la lecture d’un
flux audio ou vidéo en direct, à
mesure qu’il est diffusé, sans
téléchargement (représentation sans
reproduction ?)
Poster des contenus protégés en
streaming sur le web constitue un
acte de contrefaçon, mais les
regarder ?
Pourrait ne pas constituer une
contrefaçon, mais un recel à condition
que le stockage dans la mémoire vive
de l’ordinateur puisse être considéré
comme une « détention » ;
Recel : « fait de dissimuler, détenir, Pour l’instant, la jurisprudence est
transmettre une chose, ou de faire hésitante.
office d’intermédiaire avant de la
transmettre, en sachant que cette chose
provient d’un crime ou d’un délit »
37
38. Le difficile développement du streaming légal
RadioBlogClub, site pionnier en
France, condamné lourdement, faute d’un
accord avec les titulaires ;
Difficulté à obtenir des licences de
diffusion à l’échelle internationale (Affaire
Pandora) ;
En France, auteurs et éditeurs
proposent des tarifs, par le biais de la
société SESAM, mais il faut retourner aux
producteurs pour monter un service ;
Le rapport Zelnik propose de créer une
licence légale pour le streaming pour
Aux Etats-Unis, il existe un permettre aux sites légaux d’élargir leur
système de gestion collective catalogue.
(soundexchange)
38
39. Une situation juridique complexe :
Des sites emblématiques du
développement du web 2.0 ;
L’essentiel des contenus est mis en
ligne par les usagers (User Generated
Content) ;
Lieux de pratique du remix, du mashup ;
Proposent des fonctionnalités
collaboratives (échange, commentaires,
notation, etc) ;
Utilisent des technologies innovantes
(streaming, embedding) ;
Modèle économique fragile,
essentiellement basé sur les recettes
publicitaires.
Ces sites génèrent fréquemment du
contentieux, du fait que le utilisateurs
postent des vidéos protégées 39
40. De véritables « nids à contentieux » :
Nombreuses plaintes pour violation du droit
d’auteur déposées contre YouTube (TF1, INA,
Viacom…) ;
En France, multiples plaintes contre Dailymotion
(Affaire Lafesse, Omar & Fred) ; Affaire Besson vs
Beemotion ;
Aux Etats-Unis, campagne systématiques de
retrait de vidéos engagées par les majors (EMI,
Universal Music, etc) ;
En Italie, situation proche du dérapage
(engagement de la responsabilité pénale,
autorisation préalable pour poster les vidéos en
ligne).
YouTomb : un « cimetière » des vidéos
retirées de YouTube pour violation supposée
de copyright Pour l’instant, ces plateformes
bénéficient encore d’un régime
de responsabilité relativement
protecteur
40
41. La voie de la négociation avec les titulaires :
Google a conclu des accords avec
plusieurs majors pour partager les
recettes publicitaires générées par
YouTube ;
Les titulaires peuvent choisir le
retrait des vidéos piratées, leur
blocage ou le partage des recettes.
YouTube et Dailymotion ont
également mis en place des
procédés de filtrages
(watermarking) permettant de
repérer la mise en ligne de
contenus protégés, en
collaboration avec les titulaires.
41
42. La contre-offensive des majors :
Hulu : une plateforme
de streaming vidéo
directement mise en place
par les grandes majors
américaines (EMI,
Universal, Warner,
Disney…)
Mais déjà une riposte
de Google avec Vevo…
42
43. En cas de préjudice, comment
identifier l’acteur responsable et
Avec le web 2.0, les interactions quelles articulations entre les
entre ces différents acteurs sont de
plus en plus fortes et imbriquées
différentes responsabilités ?
43
51. Les situations hybrides : exemple des blogs
Production directe de
contenus (billets) = statut
d’éditeur incontestable ;
Mais aussi accueil de
contenus produits par des tiers
(commentaires) ;
Et de plus en plus, liens
automatique vers contenus
externes (liens hypertextes,
flux RSS, tweets, embedding,
publicités, etc).
Qui est responsable en cas de
difficulté ?
51
