Guide Multimedia pour Photojournalistes et photographes (webdocs)

GUIDE
MULTI
MEDIA
PAR
GERALDHOLUBOWICZ-@gholubowicz

2 3Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013
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Copyright : Gerald Holubowicz/Chewbahat 2013
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4
Introduction à l’univers du Multimédia
pour journalistes
multimedia
guide
pourjournalistes
Gerald Holubowicz

notespreliminairesCet ouvrage – qui se veut être une
déclinaison étoffée d’un ebook publié en
2009 et téléchargé plus de 1250 fois – tente
d’apporter une réponse concrète aux
questions des nombreux photojournalistes,
débutants ou confirmés, désireux de se
lancer dans l’univers de la conception de
Projets Multimédias ou ce qu’il est désormais
commun d’appeler Web Documentaires.
En présentant les outils et les techniques
disponibles, ce guide tente une approche
accessible de ce qui reste encore présenté
comme un débouché onéreux et complexe. Il
est indéniable que les productions bénéficiant
de supports financiers tout comme d’une
équipe de professionnels spécialisés,
mettent de leur côté toutes les chances de
réussite. Cependant, il est possible, facile
et souhaitable de palier à ces facteurs – qui
pourraient paraître à certains comme de
véritables obstacles – en utilisant l’ouverture
d’internet, les outils gratuits qui s’y trouvent,
ses ressources et ses connaissance, pour
produire des contenus de qualité à moindre
coût.
Je suis convaincu que la convergence
des médias à travers Internet permet au
photographe d’accéder à de nouvelles
façons d’exploiter son travail tant
techniquement qu’économiquement. Je
suis persuadé que le développement de
l’offre spontanée permettra à l’écosystème
multimédia d’atteindre une taille critique
suffisamment large pour susciter la demande
de la part du public et des éditeurs web. Il
est indispensable que l’émergence de ces
contenus se démarque dès le départ des
pratiques de financements par le concours de
fonds publics afin d’installer des conditions
économiques saines, indépendantes, et
émancipatrices. Il est indispensable pour
l’ensemble d’une profession lourdement
pénalisée par une crise structurelle majeure,
de profiter de cette opportunité considérable
pour développer une des solutions de son
redressement.
Ce guide est votre point de départ. Il
ne constitue que le premier pas d’un
long chemin durant lequel vous devrez
redécouvrir le plaisir d’apprendre et
comprendre ces nouvelles techniques
pour les mettre au service de vos
histoires. Il est temps pour vous
d’achever cette transition digitale
entamé à la fin des années 80 pour
créer le photojournalisme de demain.
GH.
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Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013
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startSommaire
8
INTRODUCTION p.8
Les 3 phases de production (schéma) ........ p.10
Paysage de la Production Multimédia ......... p.12
Du documentaire au webdoc ..................... p.20
PREPARATION ........................................... p.27
Le documentaire Multimédia .................... p.28
Structure ................................................... p.34
Plan & Ecriture .......................................... p.45
PRODUCTION ........................................... p.54
VIDEO ....................................................... p.56
Bases techniques ...................................... p.59
Le matériel ................................................ p.76
Tournage ................................................... p.96
Post production (intro) ............................... p.106
Editing Video, Logiciels ............................. p.112
AUDIO ....................................................... p.120
Enregistrement ......................................... p.128
Post production (intro) ............................... p.137
Le matériel ................................................ p.140
Editing Audio, Logiciels ............................. p.142
9
Mercedes Benz Fashion Week, New York NY,
IPHONE .....................................................p.156
Le couteau Suisse Multimédia.................... p.158
PROMOTION ............................................ p.164
Introduction .............................................. p.165
Marketing du Contenu ............................... p.172
Stratégie & Promotion ............................... p.177
Promotion en 15 étapes ............................. p.179
ANNEXE ................................................... p.182

index.......................................................................... p.185
BIOGRAPHIE................................................................ p.186

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11Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013
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10
Ce Guide Multimédia pour Photojournalistes
présente un cadre compréhensible pour
appréhender les différents outils et
techniquesindispensablesdansceprocessus
de création. Le Documentaire Multimédia
résulte bien souvent de la conjonction de
différents savoir-faire, depuis la préparation
et la production à la promotion, et s’inscrit
donc dans une collaboration entre différents
protagonistes spécialisés. La compréhension
de ces différents niveaux de production va
permettre de segmenter le projet en autant
de sous-étapes plus aisées à contrôler et
à diriger. Si le travail collaboratif permet
d’enrichir et d’améliorer l’expérience – et
de façon ultime, votre projet – rien n’interdit
par ailleurs que vous commenciez à vous
familiariser à ces techniques en produisant
chacun de ces éléments uns par uns.
Après avoir décrit le paysage naissant
du Multimédia et les différents projets
entamés dans le monde, je vous propose
d’explorer les 3 grandes étapes essentielles
à la construction d’un Web Documentaire.
La Préparation, moment de réflexion ou vous
établirez les axes de travail, les objectifs à
atteindre et les moyens à engager pendant
l’étape 2, ainsi que l’écriture préparatoire.
La Production (étape 2), moment essentiel de
récoltedesdifférentséléments–vidéo,audio,
photo, graphique et données – qui serviront
à l’assemblage final de votre Documentaire
Multimédia. La Promotion, moment de
communication, ou vous engagerez le public
à venir voir le résultat de votre travail à
travers les outils de publicité et de diffusion
dont disposent Internet.
A chaque étape un certain nombre de notions
essentielles seront rappelées afin de résumer
ces principales phases que l’on regroupera
sous l’acronyme « 3P » pour Préparation,
Production, Promotion.
Ce guide vous permettra de comprendre
le contexte d’apparition du multimédia,
les phases, les notions et les techniques
importantes de la conception de projets,
mais ne constitue pas un ensemble exhaustif.
Il est donc vivement conseillé de prolonger
votre lecture en consultant les ouvrages
de référence pour chaque domaine afin
améliorer vos connaissances.
introduction
Le photojournaliste de demain sera un
caméléon, capable d'enregistrer des
images, du son et de la vidéo, de coder
des pages web et de diffuser du contenu
à une communauté de lecteurs qu'il aura
construite.

Preparation
LeProjet Multimedia en3 etapes
Production Promotion

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Unegrossepoignéedeproducteursrépartissurdeuxcontinentsetquelques
distributeurs courageux, le paysage du Web Documentaire en 2011 est
encore très limité.
En un peu plus de cinq ans d’existence, pourtant, et notamment sur les deux
dernières années, la narration multimédia ou web documentaire a connu un
engouement sans précédent auprès des photojournalistes et commence à
atteindre le grand public. Qui sont les acteurs, ou en est-on et quel avenir se
prépare pour ce qui peut être considéré comme la dernière révolution du
photojournalisme : Le Web Documentaire.
PAYSAGE DE LA PRODUCTION MULTIMEDIA
Narration Multimedia
L’appellation « Multimédia » apparait à la fin des années 80 avec le développement des CD-
ROM. Il désigne des contenus mélangeant musique, son, vidéo et photo regroupés sur un
support disque ROM auquel l’utilisateur accède via l’interface d’un ordinateur. Ce n’est que
grâce aux progrès informatiques réalisés au début des années 90, la miniaturisation des
supports de stockage et des processeurs, le développement des logiciels puis d’Internet et
enfin, l’apparition des appareils photos Reflex Numériques que la convergence a pu s’opérer.
La narration multimédia jusque-là confinée au disque, s’exporte sur le net.
La technologique disponible étant de plus en plus innovante, de plus en plus d’acteurs du monde
des médias tentent de s’emparer de ces codes narratifs. Au fil des ans, le genre “Multimédia”
se transforme, s’enrichit et se dote d’une voix pour donner le web documentaire. Depuis près
de cinq ans, il n’a cessé de se complexifié et a gagné en popularité pour devenir aujourd’hui
l’un des principaux et plus prometteur moyen de diffusion du travail du photojournaliste.
Brian Storm est un des premiers à repérer le potentiel du
Multimédia et à tenter d’appliquer les méthodes de production
TV classique à ce genre naissant sur Internet. De 1995 à
2002, l’américain occupe les responsabilités de Directeur
Multimédia pour MSNBC.com - premier poste du genre pour le
site d’information, encore tout récent – puis prends la tête du
service News, Multimédia & Assignement de l’agence Corbis ou
il développe sa vision et son amour pour le photojournalisme.
Après une première tentative en 2004 alors qu’il fait ses études
à l’école de journalisme de l’Université du Missouri, Brian Storm
relance le 16 Novembre 2005, la seconde version de sa compag-
nie « Mediastorm » dont le but est de produire des contenus Mul-
timédias à forte imprégnation humaniste.
Depuis, la compagnie basée à Brooklyn, NY ne cesse d’étonner et d’innover là ou d’autres
ont continué d’ignorer le phénomène grandissant du multimédia et le potentiel de ce nouveau
genre de narration. C’est en développant dès le début une étroite collaboration avec le
Washington Post que Mediastorm gagne ces lettres de noblesse.
Il diffuse avec le soutien du journal ses productions les plus importantes dont notamment
The Marlboro Marine de Luis Sinco, The Ninth Floor de Jessica Dimock ou encore Intended
Consequences de Jonathan Torgovnik. Des travaux régulièrement remarqués dans le
microcosme Internet et par certains professionnels de médias traditionnels jusqu’à ce qu’en
2008, Mediastorm remporte un Emmy Award pour un travail réalisé en collaboration avec le
Council of Foreign Relations sur le Darfour : Crisis Guide Darfur.
Pionniers de la production Multimedia moderne

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Boosté par ce succès critique, le studio se développe et devient un acteur majeur et
incontournable de la scène multimédia internationale. Il compte aujourd’hui plus d’une dizaine
de collaborateur permanent, organise des ateliers ouverts aux professionnels tout au long de
l’année, de la formation continue et compte parmi ses clients Apple, Le Conseil des Relation
Etrangères Américain, National Geographic Magazine ou Starbucks.
La force de Mediastorm : des productions simples, épurées, qui vont à l’essentiel. Le studio
ne mise pas sur la réalisation de sites interactifs Flash sophistiqués mais cherche avant tout
à raconter des histoires accessibles au plus grand nombre, des histoires qui ne souffrent
pas de la marque du temps. La devise du studio: « We create Cinematic Narratives » reflète
l’orientation documentaire et le rôle grandissant de la narration cinématographique dans
les productions multimédias contemporaines. Plaçant en permanence l’innovation au cœur
du processus créatif et du dispositif commercial, le studio tente régulièrement de nouvelles
approches.
Il n’hésite pas, par exemple, à mettre aux enchères certains projets entre différents clients, ou
à développer des stratégies Crossmedia où la production Multimédia se retrouve adossée à
un livre ou un DVD en parallèle des publications dans la presse traditionnelle. Quand d’autres
restent encore assez timides et préfèrent produire pour des canaux éprouvés comme la TV
ou le milieu du Documentaire indépendant, Mediastorm tente de montrer la voie. Récemment
pourtant, un web documentaire français, « Prison Valley » de David Dufresne et Philippe Brault
sur l’industrie de la prison aux Etats-Unis, a remis en cause l’approche du studio New Yorkais,
et a suscité l’intérêt de Brian Storm :
“The web documentary is a state-of-the-art showcase of in-depth, rich media reporting from Brault and
Dufresne, innovative concepting and sublime implementation by Upian and bold support from Arte.”
Loind’êtreuneaventureisolée,ladémarchedeMediastormaséduitd’autresdocumentaristes,
photojournalistes ou producteurs, qui ont vu dans le multimédia une nouvelle possibilité pour
raconter et diffuser des histoires ainsi qu’un nouveau modèle économique pour les rémunérer.
Un nouvel ecosysteme
Dès 2005, toute une génération de professionnels se jette à
corps perdu dans la production d’histoires Multimédias. Au
Danemark, Frederik Hoelge et Poul Madsen, tous deux étudi-
ants à l’Ecole de Journalisme Danoise, créent “The Bombay
Flying Club”, après avoir passé 6 mois en stage à l’Indian Ex-
press de Bombay, en Inde, où ils couvraient régulièrement
les activités du club aéronautique et produisaient des sujets
vidéo et photo pour le journal. A leur retour, ils gagnent leur
premier prix national de court documentaire. Un an plus tard,
Poul Madsen et Henrik Kastenskov, un autre photojournaliste
remportent la seconde place du « Best of Photojournalism »
avec une histoire multimédia sur la vague de suicide qui sévit
à Belfast.
Confortés par ces différents succès, la nouvelle équipe décide alors de joindre ses forces
pour et approfondir leur connaissance de Flash afin de réaliser des plateformes de reportag-
es entièrement tournées vers cette technologie. Depuis, the Bombay Flying Club a remporté
de nombreux prix nationaux et internationaux et constitue également une référence dans le
monde du Multimédia et particulièrement en Europe.

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A la même période, Benjamin Chesterton, producteur de Documentaires à la BBC Radio
4, produit un document photo/audio sur une clinique vétérinaire de Louxor, Egypte, et ses
difficultés à soutenir une activité pourtant essentielle dans un pays à forte activité agricole.
L’accueil de la modeste production est chaleureux et permet à la clinique de lever des fonds
pour continuer son activité.
Benjamin décide alors de s’associer au photojournaliste David White et ensemble ils créent
“DuckRabbit”, à Londres. Deux ans plus tard, dans le même élan, “The RAW files” créé par
la photographe Américaine Brenda Ann Kennealy et la productrice Laura Lo Forti, cherche
à explorer le « Beat journalism » (sorte de journalisme d’investigation sociale) par le biais
de productions Multimédias. D’autres photographes et journalistes emboîtent le pas à ce
mouvement pour créer une multitude de petites équipes, à la fois autonomes et très réactives,
toutes orientées majoritairement vers le documentaire social ou humaniste.
Symbole du Photojournalisme par excellence, l’agence Magnum fondée en 1945 notamment par
Robert Capa et Henri Cartier Bresson, lance en 2008 son « portail » de créations multimédias
“Magnum in Motion”. La stratégie de Mark Lubell, aujourd’hui Directeur de l’agence à NY mais
responsable à l’époque du développement de « MiM », est de développer un contenu enrichi
multimédia pour attirer un nouveau public.
Les premières productions sont en réalité de petits modules vidéos « best of » en format
QuickTime jouables sur iPod. Pour Magnum, il faut être là où la conversation se passe, là où les
gens se trouvent. Très vite la plateforme évolue et se dote d’une équipe entièrement dédiée à la
production d’objets multimédias, sans pourtant jamais atteindre ni la complexité de véritables
productions web documentaires, ni même parvenir à définir un modèle économique viable.
Parallèlement, l’agence VII dirigée par Stephen Mayes, se lance également dans la production
multimédia. Les photographes sont encouragés à faire de la vidéo et prendre du son pendant
leurs reportages pour construire de véritables modules web documentaires qui seront plus
tard intégrés au nouveau magazine 100% internet de l’agence. Pour Magnum comme pour
VII, c’est un véritable succès d’audience, et l’un comme l’autre pensent déjà aux prochains
développements de leurs plateformes, mais tous deux font encore face à la question du modèle
économique à appliquer.
Malgré ce très bon départ, l’adoption du multimédia reste encore assez marginal au sein
des agences photo. Exploité d’avantage par les collectifs ou les agences d’auteurs que par
les traditionnelles agences de news, le web documentaire devient, sur le net, le moyen de
défendre une voix, un choix éditorial fort, un regard et ne se transpose guère aux travaux
stéréotypés ou sans point de vue.
En France, l’agence “Hans Lucas” sera parmi les premiers à tenter l’expérience du multimédia
à travers “Territoires de Fiction”, très vite rejoint par le collectif L’œil Public dont chacun
des membres vont réaliser des productions Multimédia ou des web documentaires. D’autres
projets voient également le jour, généralement portés par de jeunes photojournalistes
indépendants (Africascopie, Hometown Bagdad, One day on Earth), flirtant habillement avec
les nouvelles technologies et les médias traditionnels, à la frontière des genres, tentés par
les nouveaux horizons narratifs qu’offrent les web documentaires. Souvent rejoint en cours
de route par des plateformes de production plus mature, émanant traditionnellement de la
presse ou de la TV (le CNC et Arte en France, la BBC en Angleterre, ou la NFB au Canada),
ces webs docs trouvent alors un second souffle à travers des aides au développement et
atteignent de nouvelles audiences.

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20 Guide multimedia par Gerald Holubowicz
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Si ces petites structures et ces professionnels indépendants s’intéressent au Multimédia
et au web documentaire - venant ainsi enrichir un écosystème à peine naissant - certaines
publications de plus large envergure, développent également des services entièrement dédiés
à la production Multimédia. Parmi elles, le Rocky Mountain New basé à Denver, Colorado
(récemment disparu), le LA.Times en Californie, ou bien évidement le New York Times, sont en
tête de l’effort Multimédia et du web documentaire aux Etats Unis.
En Europe, El Pais, The Guardian ou le Monde font partie des primo adoptant de ces nouveaux
types de productions. Ces journaux confrontés à une crise du lectorat sans précédent et une
baisse de revenu significative, voient assez tôt, dans la création multimédia, l’opportunité
d’attirersurlewebleslecteurspapierperdusdepuisplusieursannées.Unestratégiequipousse
les éditeurs à se doter d’équipes pluridisciplinaires formées au reportage son, vidéo et photo
et de pôles de conception graphique permettant le montage de modules interactifs enrichis,
ou tout au moins d’une équipe rédactionnelle chargée de l’emphase avec les productions
indépendantes.
La production de web documentaires n’en est qu’à ses premiers pas et ne dispose pas encore
d’un écosystème solide regroupant d’une part des professionnels formés aux contraintes de la
production web, complètement natifs aux narrations délinéarisées (une des caractéristiques
des web docs) et d’autre part les structures de production et de diffusion capable de monétiser
l’ensemble. Si tout le monde avance dans le même sens, tous ne le font pas au même rythme.
La production devance largement les attentes du public (mais c’est plutôt une bonne chose en
terme d’innovation et de créativité) et se heurte encore parfois à des stratégies de diffusion au
mieux inadaptées, au pire récalcitrantes.
Les cinq prochaines années vont heureusement
contribuer à assainir le paysage. Entre la prise de
conscience des journaux de l’attractivité des web
documentaires et l’accélération du basculement
de l’audience vers Internet, l’offre rejoindra enfin
la demande, permettant de soutenir l’activité et
la créativité de tous ceux qui auront rejoint les
pionniers d’un nouveau genre de photojournalisme
documentaire.

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Avant d’aborder les aspects techniques de la production du Web Documentaire, il est
bon de rappeler l’environnement théorique dans lequel celui-ci vient s’insérer. En effet,
si le genre « documentaire » est relativement neuf sur Internet, son existence remonte
en fait aux prémices du cinéma et son style, depuis lors, a été longuement étudié.
Son adoption par Internet et son interprétation – via les mécaniques et techniques qui
sont propre au web – altère quelque peu les concepts qui régissent le Documentaire
Cinématographique pour en restituer une version tout à fait contemporaine que le
photojournaliste devra s’approprier afin de cerner les contours d’une pratique de plus
en plus populaire et destinée à se développer.
DU DOCUMENTAIRE AU WEBDOCUMENTAIRE
qu'est ce qu'un documentaire?
Le documentaire est un genre cinématographique
qui vise à représenter le monde dans sa dimension
historique.Dansledocumentaire,unargumentaire
ou un point de vue est exprimé à travers
l’assemblage séquentiel de différents médias
( image vidéo ou photo, sons et commentaires ).
Traditionnellement, le documentaire peut embrasser diffèrent types d’intentions, du simple
catalogue d’évènements au pamphlet militant ou politique, mais reste identifié comme une
représentation du réel - qui même filtrée ou modérée – diffère fondamentalement de la pure
fiction. L’historien et réalisateur Anglais Paul Rotha définit le documentaire “non comme un
sujet ou un style, mais comme une approche. Ce qui retient l’attention du réalisateur de documentaire
c’est le sens derrière l’apparence, la personnalité derrière le personnage. Ce qui différencie une fiction
d’un documentaire ce n’est pas tant la mise en forme, mais son but sous-jacent.”
Michael Renov, professeur d’études critiques et auteur de “The Subject of Documentary”,
explique que le documentaire peut servir à :
• Enregistrer, révéler ou préserver
• Persuader ou promouvoir
• Analyser ou interroger
• Exprimer
Il faut noter que les documentaires ont un rapport intime avec le monde « Historique » et sont
conduit par une logique informative qui supporte un argumentaire ou une vision de ce monde.
Le genre repose sur l’étroitesse des liens qui relient le film à la réalité historique plutôt qu’avec
une forme de continuité narrative artificielle au service d’un sujet fictionnel. Le documentaire
n’est pas organisé autour d’un personnage principal, mais d’un argument ou d’une logique
dont les racines sont ancrées dans la réalité Historique.
Les attentes du public sont également essentielles si l’on souhaite définir le genre. C’est ce
que le spectateur perçoit de la relation qu’entretient le documentaire avec le réel, l’étroitesse
du lien et le point de vue que le réalisateur offre sur le monde qui va établir avec certitude la
nature d’un film.

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VIDEO/
le net
1 min 2 min
10 sec 30 sec20 sec
src: visiblemeasures.com
temps
audience
2012
spectateurs/internet
aux u.s
12.7 milliards de videos sur
YouTube.com vue par 135.4
millions de spectateursen 2010
depenses pub
depenses pub des utilisateurs sur Internet entre 18 et 29 ans
regardent des videos sur youtube, dailymotion
ou vimeo
en 2013
89%
en2009
5milliards190millions
850millions
-20% -35% -40% -60%

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Differences entre Documentaire et WebDocumentaire
Lev Manovich, Professeur d’Art Visuel à l’université de San Diego et théoricien des Nouveaux
Médias,metenlumièredanslastructureduWebDocumentaire,laprédominancedesensembles
de données sur la narration proprement dite.
Manovich distingue les “données”, qui constituent l’ensemble des éléments matériel servant
à réaliser l’histoire (vidéo, audio, graphiques, textes, musiques etc.), de la « narration », qui
représente la trajectoire virtuelle reliant ces données les unes aux autres. La principale
différence entre le Documentaire et le Documentaire Multimédia tient donc dans l’accès qu’a
le public à cette base de données et ce qu’il peut en faire.
Le Documentaire consiste en une collection extensive de contenus, raffinés et condensés par
le réalisateur pour former un produit dont l’interface vidéo ne permet qu’une navigation limitée
et n’autorise ni l’accès aux données périphériques initialement utilisées par le documentaire
(scènes coupées, textes, rushs etc) ni l’intervention dynamique de l’audience.
En revanche si l’on considère un projet multimédia, le public manipule aléatoirement – à travers
une interface utilisateur sophistiqué – les données (textes, statistiques, cartes etc.) pour
naviguer dans le contenu ou chercher des informations précises, interagir avec des éléments
de la narration pour former une nouvelle trame qui viendra étendre le champ de l’expérience
utilisateur.
Pour résumer le premier est un objet fini et figé, délivré à une audience
(groupe passif), quand le second est un objet modulaire et variable, mis à
disposition d’un public (groupe actif).
L’historien et théoricien Américain, Bill Nichols, offre un cadre d’analyse du Documentaire,
qui adapté au Documentaire Multimédia, se découpe selon ces 3 parties :
• Sujet
• Perspective et logique informative
• Design
Le Sujet
Dans le Documentaire (multimédia ou film) le sujet prends forme à travers le monde réel et les
individus qui s’y trouvent et y interagissent. Si par convention il est d’usage de représenter
cette réalité « Historique » via le Documentaire, il ne s’agit d’une exacte réplication de la
réalité, mais bien d’un récit subjectif réalisé à travers le prisme de l’objectif.
Perspective et logique informative
Le documentariste Ecossais, John Grierson considéré comme le père du documentaire
moderne définit le genre comme « Un traitement créatif de la réalité » et s’éloigne donc de
l’idée que le Documentaire soit une représentation absolue et fidèle de celle-ci. En revanche
il s’agit de prendre du recul et apporter une analyse sur une situation.
Le Design
Nichols suggère que le Documentaire s’est imprégné des codes visuels et narratifs du cinéma
de fiction pour créer ses propres codes et sa propre voix. Il définit cette dernière comme
étant « la méthode selon laquelle la logique, l’argument ou le point de vue nous est transmis »,
c’est-à-dire l’ensemble des décisions qui visent à déterminer les outils nécessaire pour filmer,
l’angle de prise de vue, leur contenu, le cadre, la lumière, le son, la musique, la présence ou
pas de commentaires et enfin les étapes extérieures au tournage proprement dit à savoir le
montage et le mixage.

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Dans le Documentaire Multimédia, la définition de « voix » proposée par Nichols peut se
traduire par la notion de « Design et d’Interface utilisateur ». Le réalisateur n’aura pas à se
soucier de l’ordonnancement des séquences logiques, mais devra en revanche se concentrer
sur l’interface par laquelle cette logique narrative se matérialisera.
Le Design supportera la voix du réalisateur et le point de vue qu’il défend tant par sa direction
artistique – qui plongera le public dans un contexte visuel propre au documentaire envisagé
– mais aussi dans la façon dont la navigation et les éléments narratif seront mis en valeur en
fonction de leur importance dans le message transmis.
PREPARATION

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30 Guide multimedia par Gerald Holubowicz>
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I-Le documentaire multimedia (ou webdoc)
DEFINITION
Le Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) résulte de
la combinaison de textes, d’images photographiques, de vidéo et
de graphiques présentés via un site internet dans un format non
linéaire interactif, dans lequel l’information est complémentaire
et non redondante.
On entend par “non linéaire” une structure narrative flexible,
une structure dans laquelle le lecteur peut naviguer à travers les
éléments de l’histoire et y entrer par différents points d’accès
indépendants les uns des autres.
On entend par “ interactif ”, la possibilité offerte à l’utilisateur
d’influer sur le cours narratif de l’histoire directement ou
indirectement.
On entend par “non redondant”, la complémentarité de tous les
éléments d’information présent dans le multimédia. Chaque partie
de l’histoire est racontée par un ensemble hétérogène de médias
différents mais assemblés pour former un « tout » homogène.
STRUCTURE DE LA PRODUCTION
La production d’un Documentaire Multimédia implique de nombreuses étapes complexes qu’il
est indispensable de maitriser afin de fournir un résultat homogène et cohérent respectant
les caractéristiques citées plus haut.
EntantquePhotojournaliste,vousêtesdéjàlargementsensibiliséauxnotionsdecadrageoude
composition et l’editing est un concept familier. En revanche la prise de son, le montage vidéo
ou la conception de site web tout comme les questions marketing Internet ou les stratégies
Transmedia vous échappent peut être. Il est probable que pour des raisons financières vous ne
puissiez réunir d’équipe pour travailler avec vous, ou que par chance vous disposiez de fonds
conséquents pour mener à bien votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire).
Dans un cas comme dans un autre les configurations de travail seront très différentes et vous
amèneront à choisir des options parfois opposées en termes techniques tout en suivant un
cadre organisationnel identique.
Pour résumer la production de Projets Multimédia peut être réalisée :
• En Solo : Un journaliste multimédia a la charge de réaliser l’intégralité du projet. Il
doit réaliser les interviews, les prises de vue vidéo, la collecte des informations et des
documents, et finir par assembler le tout. C’est ce type de projet que vous devrez
maîtriser, car il est plus facile de s’insérer par la suite dans un ensemble plus global.
Qui peut le plus peut le moins! Si ce type de projet reste techniquement plus léger,
c’est en revanche celui qui requiert le plus de connaissances transversales.

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• En Equipe : Un rédacteur ou un producteur en charge du Documentaire Multimédia
(ou Web Documentaire) assigne à différents journalistes la charge de constituer le
fond documentaire qui sera monté par une équipe de production et mis en ligne par
une équipe de développeurs. Le rédacteur/producteur dirige la production. C’est un
schéma plus “classique”, qui se rapproche des structures de travail rencontrées en TV
ou dans l’industrie du Cinéma.
L’équipe de production peut être composée des spécialistes suivants :
• Responsable de production
• Spécialiste de Contenu
• Script
• Rédacteur Texte
• Architecte Multimédia
• Designer
• Monteur vidéo/son
• Programmeur
Le Responsable de Production :
LerôleduResponsabledeProductiondansuneproductionMultimédiaestdedéfinir,coordonner
et faciliter la production de votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). C’est en
somme le Chef d’orchestre qui possède une vue d’ensemble du projet. Il a une connaissance
approfondie des techniques essentielles utiles à la réalisation du projet, des outils utilisés, et
peut remplacer à la volée n’importe quel membre de l’équipe.
C’est lui également qui est en charge des questions légales, des droits de diffusion ou
d’exploitation des matériels non produit. Il gère le budget, les ressources, le planning et la
coordinationdeséquipespours’assurerquel’ensembledesphasesdeproductions’enchainent
de façon cohérente. Enfin le Directeur de Production peut collaborer ou superviser la phase
finale de promotion et de diffusion.
Le Spécialiste de Contenu :
Partie intégrante de l’équipe de production, il est en charge des recherches de contenu
nécessaire à la production du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). Que ce soit
des informations concernant le sujet à traiter, des données brutes, du texte, des graphiques,
du son, de la vidéo, de la photo, des animations, le spécialiste de contenu est responsable de
réunir ces éléments pour que les autres membres de l’équipe puissent les mettre en forme au
sein du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire).
C’est lui qui coordonnera les journalistes au quotidien et les guidera en fonction des demandes
du projet. C’est en somme le Rédacteur en Chef Editorial.
Le Script :
Si un film documentaire se présente selon une séquence linéaire d’évènements dont on doit
faire attention qu’ils conservent une cohérence narrative, le Documentaire Multimédia (ou
Web Documentaire) - par sa structure multidimensionnelle – requiert une attention de tous
les instants afin que chaque élément demeure dans un périmètre relativement proche de la
structure narrative principale.
Le script doit s’assurer que cet ensemble reste solide.
Le Rédacteur Texte :
Votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) raconte une histoire à travers des
images et du son, mais également à travers le texte qui accompagne ces éléments. Que ce
soit une transcription d’interview, un papier, une légende, des commentaires, des mentions

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légales ou les « à propos », tous ces textes doivent être cohérents, orthographiquement et
grammaticalement justes. Le Rédacteur Texte est en charge de superviser leur correction.
L’Architecte Multimédia :
Responsable de la mise en forme de la plateforme multimédia et de son ergonomie, l’architecte
Multimédia va penser la structure du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire),
positionner les éléments de contenus dans les différentes branches narratives, les intégrer
les unes aux autres et leur donner une forme d’ensemble. Comme un véritable architecte, il
construira l’ossature logique et déterminera le rythme, la respiration et l’harmonie structurelle
du Projet final.
Le Designer :
Souvent sous-estimée, l’étude graphique des Projets Multimédia reste pourtant un des facteurs
clef de leur réussite, tant l’atmosphère esthétique est importante pour attirer un public rompu
aux codes de la communication moderne. Un projet de grande qualité éditoriale peut être
ruiné à la fois par une réalisation technique pauvre mais également par une mise en valeur
graphique dépassée. Comme l’architecte multimédia, le designer construira l’ossature logique
et déterminera le rythme, la respiration et l’harmonie esthétique du Projet final.
Danslespetiteséquipes,l’ArchitecteMultimédiaetleDesignerpourrontêtrelamêmepersonne.
Spécialiste Vidéo/Son : Dans le cas de Projets Multimédia à contenu riche (forte utilisation de
vidéo et son), les spécialistes interviennent pour produire et exploiter au mieux les contenus.
Bien souvent pourtant le photojournaliste s’occupera de la partie « image » quand un ingénieur
son prendra en charge la partie « audio ».
Programmeur :
Quel que soit le choix technologique définit pour la plateforme web (Flash ou HTML,
implémentation de JavaScript, codage du design par CSS) le programmeur sera en charge
de traduire les intentions de développement en lignes de code. Injustement relégué au rôle
d’exécutant, le programmeur est en réalité une pièce centrale, voire déterminante, du succès
de votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) tant ses capacités à décliner
vos idées sur différentes plateformes vont être mise en avant lors du design de l’interface
utilisateur.
Peuimportequevoussoyezamenéàtravaillerseulouaccompagné
d’une équipe, les étapes suivantes de production déclinées selon
le principe des « 3P » doivent être respectées scrupuleusement pour
assurer à votre production un bon déroulement et une homogénéité finale.
NOTE:

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36 Guide multimedia par Gerald Holubowicz>
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L’humanité a toujours eu recours à de grands mythes pour expliquer
l’univers, de grandes histoires auxquelles se referaient les peuples d’antan
pour véhiculer codes moraux et valeurs. Qu’on les appelle conteurs ou
“Storytellers” ces hommes ont raconté l’histoire de nos vies à travers le
temps et formé l’imaginaire collectif.
Cette tradition de la narration comme vecteur d’un message tout au long de
l’histoire humaine, depuis les peintures rupestres et les fresques murales
des premiers hommes jusqu’aux superproductions Hollywoodiennes.
Aujourd’hui, le photojournalisme se réapproprie cette méthode et ses
techniques pour parfaire son rôle de rapporteur d’informations.
II-STRUCTURE narrative
Pour construire, organiser et développer votre récit, vous devez passer par 3
grandes étapes de réflexion qui vous guideront ultimement à la finalisation de
votre projet multimédia.
CHOISIR SON POINT DE VUE
La structure narrative d’un Web Documentaire ressemble considérablement à celle des
Gamebooks (Livres dont vous êtes le Héro) inventés dans les années 70 et popularisés dans
les années 80, ou le lecteur pouvait avancer dans l’histoire en faisant ses propres choix. Cette
structure en forme de feuille de chêne, fait converger plusieurs sous-ensembles narratifs vers
une trame principale de sorte que le public – tout en conservant une liberté de navigation – ne
puisse s’égarer ou perdre le fil de compréhension. Chaque ramification étant occupée par un
médium particulier, ou par un sous-module combinant différents médias.
Il existe trois différents types de Point de Vue (POV, pour « Point of View »)
• Première personne (subjectif)
• Troisième Personne
• Omniscient
Dans le POV à la première personne,lepublicincarnelehéroettraversel’histoireeninteragissant
directement avec son environnement. C’est le point de vue adopté dans les ARG (Augmented
Reallity Games) ou dans certaines fictions. C’est un POV difficile à mettre en œuvre dans le
documentaire, mais qui peut être tenté dans l’écriture d’un web documentaire du fait de la
dimension interactive qu’implique les outils sociaux disponibles sur le web.
Le POV à la troisième personne reste le plus connu et le plus utilise par les narrateurs. Il permet
au public d’entrer dans une histoire en suivant un guide (voir les documentaires de Mickael
Moore) qui peut être soit le réalisateur lui-même soit un intervenant tiers. Le point de vue
à la troisième personne permet un certain « détachement » du public avec le sujet et une
approche plus analytique, mais il permet surtout de cacher les évènements à venir afin de
créer des moments de surprises qui viendront dynamiser l’ensemble du documentaire.
Le POV Omniscient est également très répandu. Il est communément utilisé dans les
documentaires relatant des faits historiques et permet d’embrasser l’ensemble d’une situation
sans que ne soit caché des éléments narratifs déterminant, il implique une compréhension
plus large de la problématique.

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Le choix du point de vue dépends donc du sujet que vous allez traiter mais aussi de la façon
dont vous allez le traiter. Une fois choisi, il n’est pas possible d’en changer en cours de route
sous peine de détériorer grandement la cohérence narrative de l’ensemble.
LE POINT DE FOCALISATION
Toutes les histoires ont leur héro. Raconter l’histoire du « Héro » captive le lectorat, permet
l’identification et l’empathie et facilite l’accessibilité au fond narratif (le message délivré). Votre
effort premier doit se porter prioritairement sur la recherche de personnages principaux. Ce
sont eux qui guideront le public en incarnant les enjeux de la problématique explorée.
Si vous traitez de la désindustrialisation du bassin Lorrain, cherchez ce père de famille,
à la recherche d’un travail, faisant face à un système qui l’a abandonné. Si vous traitez de
l’adolescence dans les quartiers dorés de Paris, cherchez cette bande de jeunes lookés et
branchés fréquentant les rallies et les soirées chics. Vos personnages feront vivre votre sujet
à travers leur parcours et révèleront leur véritable caractère. En créant un lien intime avec
votre personnage, le lecteur comprendra sa situation et partagera plus facilement votre point
de vue.
Notez que vous pourrez utiliser dans votre narration plusieurs personnages et combiner leurs parcours,
témoignages ou récits pour illustrer la complexité de votre histoire et mettre en lumière différentes sous-
problématiques qui viendront se compléter et former votre arc narratif.
Il est indispensable de comprendre que l’appellation « personnage »
n’implique pas un caractère fictionnel mais un élément de votre récit au
même titre que le paysage impliquera la dimension spatiale ou viendra
prendre place votre document.
Par ailleurs, il ne s’agit pas non plus d’intervenir sur le personnage pour en modifier le
comportement ou l’adapter à votre récit, il est donc crucial de bien cibler les sujets de vos
documentaires afin qu’ils aient du relief et soient intéressant ou permettent d’illustrer de
façon pertinente votre propos.
L'ARC NARRATIF & LA TENSION NARRATIVE
L’histoire de votre « Héro » constitue votre arc narratif. C’est la quête du Roi Arthur ou la
mission de Rambo. L’arc narratif reflète la succession d’évènements qui se déroule dans le
temps et dont l’enchaînement va conduire votre personnage central à une issue heureuse ou
malheureuse (Cf. le climax). Cet arc narratif est complété par la tension narrative qui donne la
profondeur dramatique de l’histoire.
La tension narrative est “le phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est
encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation
teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception.
La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et
l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la «force » de ce que l’on a coutume d’appeler
une intrigue.” (Baroni 2007)
L’arc narratif structure votre projet en lui donnant un déroulé, la tension narrative ajoute la
profondeur dramatique. Par exemple, dans « An Inconvenient Truth » de Davis Guggenheim,
l’arc narratif repose une présentation utilisé par l’ex vice-président Al Gore pendant
ses conférences sur le réchauffement climatique. Les témoignages de Gore durant ces
interventions, les coulisses et l’ensemble des témoignages tiers apportent la tension narrative
au documentaire.

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Quand le premier structure le récit autour de la problématique environnementale, le second
enrichit le message par l’ajout d’une dimension humaine.
STRUCTURER L'ARC NARRATIF (Actes, Pivot dramatique, Retournement, Résolution)
Traditionnellement, et ce depuis qu’Aristote en posa les principes dans « la Poétique », au
théâtre, au cinéma, dans la littérature l’arc narratif se structure en 3 actes distincts, qu’il
conviendra d’adapter au style - plus documentaire - de l’objet multimédia. La répartition de
ces 3 segments narratifs ne se fait pas arbitrairement et réponds à une logique plus précise
qu’un simple découpage en parts égales. En réalité, le premier, le second et le troisième acte
se distinguent radicalement les uns des autres, chacun remplissant une fonction très précise
dans la construction de l’histoire rapportée. Il est important de noter qu’une histoire n’est pas
le simple portrait d’un personnage, ni la description d’une situation donnée ou d’un phénomène
sociétal ou culturel, pas même l’exposé d’un point de vue.
Une histoire est en fait le récit de la confrontation d’un personnage
poursuivant un objectif intime, à des forces opposées.
Que sont ces trois actes ?
Acte 1 : Le début installe la problématique du protagoniste principal. Présente le but du
personnage. Pose le pivot dramatique.
Acte 2 : Le milieu expose les forces opposées au personnage principal. C’est aussi le moment
du retournement.
Acte 3 : La fin révèle si oui ou non le personnage atteint son but et explique éventuellement
pourquoi. C’est la résolution.
debut fin
acte 2acte 1 acte 3

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Reprenons en détails les différents actes.
Acte 1, L’histoire démarre.
• L’acte 1 constitue évidemment l’introduction de l’histoire au lecteur/spectateur. Il a pour
fonction d’établir l’environnement, de présenter les personnages, d’expliquer le statu quo,
c’est la mise en place de l’arc narratif, son installation. Pendant l’acte 1, un des person-
nages, s’il n’est pas déjà identifié, émerge suite à un évènement qui va installer la problé-
matique. C’est là que se situe le pivot dramatique. Le point du récit ou l’ensemble de ce qui
était connu avant change soudainement pour laisser apparaitre une autre réalité, un point
de vue différent, suggérer une problématique plus complexe qu’elle ne l’était au départ. Le
statu quo est bouleversé.
Cette construction – indispensable – permet d’initier la véritable histoire durant laquelle le
ou les personnages protagonistes vont tenter de répondre à la problématique posée.
• Le pivot dramatique constitue le premier des deux points d’orgue de l’histoire. Il faut
donc le traiter avec attention, l’illustrer au mieux, le décrire précisément à travers des
témoignages, des documents, des analyses. Il est important de lui consacrer une part non
négligeable dans la narration tant il va déterminer l’action future des protagonistes. Il faut
donner à voir les raisons qui ont poussé le/les personnages à changer le statu quo et agir,
pour que le spectateur puisse se connecter à l’histoire racontée.
• L’exposé de la problématique découle de la survenance du pivot dramatique et met en
lumière les conséquences de sa survenance, les enjeux qu’impliquent le changement du
statu quo et les forces en opposition à ce changement.
Il est crucial que le début soit accrocheur, rythmé, fort, précis
et concis. C’est le moment pendant lequel le public va être
captivé ou non par le sujet de votre documentaire. Le moment ou vous
allez exprimer votre POV et qui installe l’ensemble de votre document. Si
en salle, les spectateurs n’ont guère d’autre choix que d’aller au bout du
documentaire, sur Internet, les dix premières secondes sont vitales !
Acte 2, Déroulement.
• Le déroulement explore cette confrontation entre personnage principal et forces op-
posées. C’est le moment de la « crise », ou l’on tente de régler la problématique posée
dans l’acte 1. Les témoignages, les analyses, graphiques, données et autres informa-
tions vont être structurées à ce moment précis pour donner corps à la narration. L’enjeu
est de maintenir une certaine tension pour conserver l’attention du spectateur/lecteur
et aboutir sur l’acte 3. L’acte 2 peut être le moment du retournement, c’est-à-dire le
point du récit ou l’histoire prends une issue contraire au déroule de l’acte. Si le person-
nage progresse dans sa problématique, il peut y avoir à ce moment un retournement qui
ramènera le protagoniste en arrière.
Gardez en mémoire le concept, l’idée, la pensée de base. Le
dénominateur commun de toutes les séquences c’est l’histoire!
Chacune d’entre elles sont reliées par ce fil rouge. L’action relie les séquences
entre elles. Dans une même unité de temps et de lieu, l’action des scènes
doit s’enchaîner correctement. Le lieu ou le temps servent de liant entre les
séquencespourpermettreleurarticulation.L’atmosphèreenfinprocureunsens
d’unité à la séquence: Une fête foraine et un enterrement n’ont pas les mêmes
atmosphères et ne peuvent à priori pas faire partie de la même séquence.
NOTE:
NOTE:

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climax
debut fin
Acte 3, le Dénouement.
• C’est le moment final ou la problématique centrale trouve son issue. Le dénouement
peut être prévu ou inattendu mais doit toujours être traité comme le point culminant du
récit, le complément du pivot dramatique. C’est le « climax ».
Le dénouement doit offrir au spectateur/lecteur un épilogue, une fenêtre sur la vie d’après,
mais ne peut permettre – dans le cadre documentaire - qu’une seule conclusion sans
rebondissement pour clore la réflexion.
LE CLIMAX
En rhétorique, c’est une figure de style qui consiste en une suite de gradations ascendantes
de termes positifs. Son antonyme est l’anti climax. Au théâtre ou au cinéma, le terme définit le
point culminant d’une œuvre ou d’une intrigue. En d’autres termes, c’est le point final de votre
histoire, l’endroit où vous aurez conduit votre lecteur et ou l’ensemble des éléments introduits
dans votre récit s’assembleront pour donner sens à votre production. Si la réalité ne colle pas
toujours à la rhétorique, vous devrez pourtant tacher de découvrir au sein de l’histoire que
vous allez raconter les éléments de ce “climax”.
PARTICULARISMES DU MULTIMEDIA
Plusieurs éléments restent tout de même à considérer lorsqu’on applique la structure en 3
actes à une production multimédia.
La question du Format
• Dans son essence, la structure narrative en 3 actes s’appuie sur un déroulement linéaire
del’histoireraconté,etilserapréférableden’appliquercettestructurequ’aunrécitréalisé
au travers du médium vidéo. Il est vrai que le texte, tout comme le sujet photographique,
contraint également à une lecture linéaire, mais contrairement à la vidéo qui impose un

47Free version by Chewbahat Storytelling Lab -
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rythme de narration (la contrainte technique de la lecture vidéo), le texte comme l’image
autorise instinctivement les pauses et les retours arrière, la contemplation et la réflexion,
relativement incompatible avec la notion de tension narrative.
La question de la Linéarité
• Si le cas du récit linéaire ne pose guère de problèmes, sa structure narrative étant proche
voire similaire à celle d’un documentaire classique, la non-linéarité de certains projets
soulève en revanche une série de remarques qu’il convient d’explorer avant l’entrée en
production.
• La structure non linéaire implique l’intervention de différents sous-modules narratifs qui
se combinent pour former un récit global. Ces sous-modules narratifs sont autant de point
d’entrée sur des micro-narrations comparable à la narration classique étudiée plus haut. Il
est donc possible d’appliquer cette structure en 3 actes, sous réserve qu’ils emploient un
médium vidéo, ou tout du moins offrant une certaine linéarité narrative.
Les étapes de production s’organisent en séquences. Avant même
qu’un travail de mise en forme, de design ou de production de contenu
ne soit engagé, chaque étape doit être solidement définie autour de
deux notions essentielles. Le pourquoi (plan) et le quoi (écriture).
le plan
Ces deux notions doivent être établies prioritairement afin de donner au projet
le fil rouge indispensable garant de la cohésion des étapes de production. Leur
absence ou le manque de clarté dans les réponses peuvent à terme conduire à
des problèmes de compréhension ou d’unité potentiellement dangereux pour la
finalisation du projet.
1. Le « Pourquoi » consiste à déterminer la problématique centrale du document. La
question à laquelle on va se proposer de répondre à travers le document multimédia.
Cette phase de questionnement permet également de déterminer un but à atteindre
et l’audience recherchée. C’est une phase de « Motivation ». Elle prend forme dans
l’écriture d’un script.
2. Le « Quoi » va répondre aux questions techniques qui vont permettre d’élaborer le
document multimédia, son concept et les spécifications qui vont lui donner corps. Vont
être déterminées les fonctions de l’objet, les informations utiles et nécessaires, les
interactions souhaitées. C’est une phase de « Conception et Design ».
III-plan & ecriture

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3. Ces deux notions déterminent le « Comment », à la base du processus décisionnel de
production et qui débouchera sur la création du story-board, de la Time Line, des différents
contenus, de la planification de production et des commandes et enfin du design. Va être
aussi élaboré le plan Marketing, la stratégie de diffusion et de promotion. C’est la phase de
« Planification ».
4. L’étape de « Production » à proprement parler consiste à réaliser les études graphiques
préliminaires, les interfaces et leur design. C’est à ce moment que la création pure de
contenu est lancée. Réalisation des vidéos, interviews, séries photos, graphiques et
supports textes, achats de licences pour les matériels non produits, sécurisation des
droits de reproduction pour la musique etc… le tout est assemblé au sein d’un prototype
pour visualiser la cohérence globale du projet. Enfin l’ensemble des éléments est raffiné,
édité, et commenté pour optimiser le rendu final.
5. Une phase de « Test » peut être incluse à ce stade pour déterminer dans des conditions
quasi réelles – mise en ligne avec beta consultation - les petites modifications à effectuer
ou erreurs restant à corriger avant révision finale de la typographie, des formats audio et
vidéo et du graphisme.
6. La « Distribution » intervient en dernier lieu. C’est à ce moment que le plan marketing,
de diffusion et de promotion préalablement déterminés s’appliquent au Documentaire
Multimédia. La mise en ligne du projet est officialisée, le mode « maintenance » levé, les
communiqués envoyés et l’adresse du projet relayée sur les réseaux sociaux.
L'ECRITURE DU SCRIPT
Afin d’obtenir un web documentaire cohérent, il est nécessaire d’en connaître la direction,
d’avoir une sorte de plan, un document référent auxquels on pourra se rapporter : c’est le rôle
du script. Contrairement à une œuvre de fiction ou l’ensemble des éléments produits traduira
une vision complète d’un univers où viendra prendre place une histoire et des personnages
inventés par un auteur, le documentaire compose avec la réalité où tous ces éléments
préexistent et ne peuvent – et ne DOIVENT PAS – être modifiés.
Ainsi le script s’assimile plus à une carte géographique que l’on pourrait utiliser pendant un
road trip. Celle-ci montrera les routes à emprunter sans en donner le détail topographique et
laissera donc la liberté au voyageur de contourner tel ou tel obstacle imprévu, d’emprunter
un chemin détourné, tout en lui assurant un guide qui lui évitera de se perdre.
Le script documentaire rempli la même fonction et son écriture se divise en
deux phases
• une phase de Pré-tournage
• une phase d’Après-tournage
Le Script de Pré-tournage est un document conceptuel qui décrit la ligne narrative générale
que le documentaire va emprunter. Il ne contient ni description de plans, ni aucun détail de
production, laissant place à la créativité et aux imprévus.
Le Script d’Après-tournage quant à lui constitue un document plus complet, ou l’ensemble du
matériel réuni pendant la phase de production y est décrit et prend place dans la chronologie
narrative choisie. C’est à ce niveau que seront réunis les transcriptions d’interview, les
commentaires à insérer en post production et la description des documents complémentaires.
Sicesdeuxscriptsportentdeuxnomsdistincts,ilsreprésententen
faitlemêmedocumentàdeuxmomentsdifférentsdelaproduction.
Le Script se révèle donc être un document évolutif qui s’enrichira au fur et
à mesure que la production avance.
NOTE:

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Le web documentaire est avant tout une production VISUELLE, d’autant plus lorsqu’elle
est initiée par un photojournaliste qui y trouvera également l’opportunité d’y utiliser ses
photographies pour enrichir le contenu. Il faudra donc penser l’écriture du script de façon
visuelle en cherchant à montrer plutôt que décrire, révéler par l’image plutôt qu’expliquer.
Cette écriture doit par ailleurs reposer sur un sujet fort. La crédibilité du sujet, son attachement
dans le réel et sa capacité à résonner dans l’esprit du public en font un point sensible de
l’écriture. Il doit au bout du compte pousser à l’action ou la réaction, au débat, à l’éveil collectif,
et sera d’autant plus percutant qu’il reposera sur des recherches minutieuses, qualitatives
(pas forcément quantitatives) et correctement orientées.
L’écriture du script se fonde sur un ensemble de codes, une grammaire visuelle propre au
cinéma (plan & séquences), qu’il faudra maitriser pour se fondre dans un language déjà établi
et dont le public attendra qu’on en respecte la forme. L’ensemble se déroulera selon un certain
rythme – la longueur des séquences – et un tempo – le niveau d’activité au sein d’une même
séquence – que l’on veillera de garder constamment captivant et vif.
Enfin, la conclusion pourra se décliner selon deux formes possibles : ouverte ou fermée. La
fin « ouverte » laissera au public le champ libre à l’interprétation, au questionnement, au
commentaire et a l’analyse. La fin « fermée » répondra quant à elle à l’ensemble des questions
évoquées dans le document.
PLANNING DE PRODUCTION
Avant de s’engager dans la phase de Production à proprement parlé, vous aurez pris soin – que
vous travailliez en équipe ou non – de préparer un planning de production afin de conserver un
cadre de travail rigoureux.
1. Calendrier de production : C’est une sorte de Timeline, qui répertorie l’ensemble des
étapes et des rendez-vous importants déterminés dans la phase de recherche préparatoire.
Dans le cadre d’un travail en équipe, la responsabilité du calendrier de production revient
au Manager de Projet.
2. Le plan Technique : Définit les exigences techniques de la production. Le type de matériel
demandé pour la production de contenu ou le type de format utilisé pour la diffusion.
3. Budget : Etape essentielle, la mise en place d’un budget sert à faire coïncider les
exigences techniques du documentaire multimédia (ou web documentaire) à vos
contraintes budgétaires. Selon que le projet nécessitera ou non l’intervention d’une équipe
complète, le budget pourra varier en conséquence, mais les principaux coûts affectés
peuvent se répartir comme suit :
• Production Vidéo (location/achat matériel, personnel, post-production)
• Production Audio (location/achat matériel, personnel, post-production)
• Production Photo (idem)
• Production Web (développement, personnel, matériel éditorial additionnel)
• Droit de cession (en cas d’acquisition de contenu extérieurs à la production)
• Bureautique (consommables, téléphone etc.)
• Déplacements, frais de bouche, impondérables
Celtx
Celtx est une des references en termes de logiciel d’ecriture de scripts.
Gratuit, disponible en francais, il dispose des outils d’ecriture les
plus courant pour scenarii ou scripts, des outils de pre-visualisation
(canevas pour story board) et des outils de production (calendrier,
catalogues etc..). Ce software est un grand plus des lors qu’il s’agit de
structurer clairement un documentaire .

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Pour resumer
I – Préparez votre production en divisant l’histoire de façon logique
• Un paragraphe résumant l’intérêt de l’histoire
• Le profil des personnages principaux
• Les évènements qui vont ponctuer l’histoire
• Les éléments qui décrivent un processus (industriel, social ou autre)
• Les histoires relatives aux situations
• Les questions connexes
II – Divisez le contenu de l’histoire en fonction des médias utilisés.
• Recherchez les éléments qui seront traités par la photographie. La photo
catalyse les émotions, apporte une atmosphère, décrit la scène avec VOTRE
point de vue, votre signature visuelle. C’est elle qui sera au centre de votre
production multimédia.
• Recherchez les éléments qui devront être développés par la bande sonore.
• Décidez ce qui doit être filmé (si vous utilisez la vidéo). Les scènes d’actions
ou les interviews.
• Déterminez quelles données collectées pourront être mises sous forme
graphique.
• Définissez la part du texte dans votre production.
• Déterminez la lisibilité, l’interactivité et l’expérience utilisateur de votre
interface internet correspondant aux objectifs déterminés
• Intégrez ces éléments à votre « flow-chart » et votre storyboard.
III – Rédigez votre Script en intégrant le mieux possible l’ensemble de ces
éléments.

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Breaking news is really not for us any more
because there are going to be tons of people
on the scene.We need to be the people who
come in with our rich journalism skills and
do the definitive story... Brian Storm
( L’actualite, le news, ce n’est plus vraiment notre truc aujourd’hui parce qu’il va y avoir des
tonnes de gens sur le terrain pour faire ce boulot. Nous avons besoin d’etre ceux qui vont
apporter la valeur ajoutee à l’histoire finale.)

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production
Un Projet Multimédia fait intervenir une
variété de contenus différents – Texte,
Visualisation de donnée (Visual data),
Photo, Vidéo et Audio – regroupés, mis
enpageethiérarchisésauseind’unsite
Internet. Dans la phase de production,
chacun de ces éléments sont élaborés
(plateforme web, graphiques) ou
récoltés (vidéo, audio, photo, texte)
pour être par la suite combinés et servir
une même narration. Cette récolte
de contenus requiert de connaitre la
nature des différents équipements
utilisés, leur fonctionnement, et d’en
maitriser les fondamentaux d’écriture
afin de restituer un produit de qualité.
Ce guide s’adressant en priorité aux
photojournalistes, il ne traitera pas
– pour des raisons évidentes - des
questions propres à la technique
photographique. En revanche les pages
qui vont suivre vont vous amener à
découvrir les notions essentielles pour
aborder la vidéo et la capture audio.
Maisn’oubliezpasquecesinformations
nevousservirontqu’àtraduirel’histoire
sur laquelle vous aurez travaillé durant
la phase de préparation. La photo, la
vidéo, l’audio, ne sont que des outils,
les vecteurs d’un message dont vous
êtes porteur.
Mis au service de la narration, la
technologie peut se révéler être un
atoutdepoidsdansvotrequêtedesens,
mais peut également se révéler risquée
si elle est mal maitrisée. Aiguisez votre
appétit, continuez d’approfondir vos
connaissances, domptez les subtilités
de ce nouveau vocabulaire, comme
vous l’avez fait avec la photographie
et laissez-vous porter vers ce nouvel
horizon narratif.
introduction

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video
L’arrivée sur le marché d’appareils HDSLR (High Definition Single Lens Reflex) permettant
l’enregistrement de la vidéo a bouleversé définitivement le paysage du photojournalisme et
ouvert la voie à de nombreux professionnels vers le monde du documentaire multimédia et de
la réalisation.
Cette révolution, dont la portée s’étend au-delà de la simple adoption d’une nouvelle
technologie, fait entrer le photojournalisme dans une ère de convergence des savoirs faire
et des médias. La prolifération des outils, des téléphones mobiles, la baisse des coûts du
matériel, la montée en puissance des services de partage vidéo en ligne, et la délinéarisation
des consommations médias, poussent le photojournaliste à utiliser la vidéo dans un contexte
plus ouvert, plus créatif ou moins conformiste et à marier efficacement le mouvement à la
photographie.
Il s’agit d’une véritable opportunité pour tous les professionnels qui maitrisent déjà les
principes élémentaires de composition, les techniques de mise en lumière et de maitrise de
la couleur, pour appliquer leur expérience et leur vision à la production de vidéo. Evidement
le passage d’une expertise à une autre ne se fait pas en une seconde, et les photojournalistes
désireux de s’emparer de ce nouvel outil devront apprendre les règles à observer pendant le
tournage et les spécificités de leur matériel, le montage et les logiciels d’édition vidéo, parfois
un peu de Flash ou d’AfterEffects pour enrober la vidéo.
Par ailleurs, les HDSLR ont été conçu avant tout comme appareils photos. L’utilisation de
ces caméras pour la capture vidéo nécessitera certainement l’utilisation d’accessoires pour
stabiliser, filtrer, ou mettre en lumière, mais rien qui ne soit hors de portée du photographe.

61Free version by Chewbahat Storytelling Lab -
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Dans cette section vous allez découvrir les notions élémentaires en vidéo pour commencer à
filmer avec votre HDSLR. Vous découvrirez aussi le matériel disponible, les notions de ratio ou
de taille de capteur, les types de formats vidéos rencontrés, les modes de compression, les
codecs (logiciels de compression), mais aussi les différents accessoires disponibles et dont
vous aurez parfois besoin.
Enfin, vous trouverez quelques conseils essentiels pour que vos tournages se passent au
mieux et que vous puissiez filmer en toute confiance. Comme l’ensemble de ce guide ne reste
qu’une introduction étoffée, n’hésitez pas à vous reporter à des guides plus complets pour
entrer dans les finesses techniques notamment en termes de montage vidéo et d’utilisation
des logiciels professionnels.
Definition de la videographie
La vidéographie est le processus par lequel un opérateur capture des images
animées sur un support électronique. Généralement, on étend cette définition
à l’ensemble des méthodes de production et de post production vidéo.
Techniquement, la vidéographie s’oppose à la cinématographie au sens qu’elle
n’utilise pas de support d’enregistrement analogique (pellicule), mais un support
digital(capteurCMOSouCCD)pourcapturerlesimagesetunsupportélectronique
type carte mémoire ou disque dur pour les stocker.
Inventé pour la première fois en octobre 1972 par Bob Kiger dans un article rédigé
pour«AmericanCinematographer»,leterme«vidéographie»adepuislorsévolué,
quitté le champ télévisuel, et depuis peu, désigne la Cinématographie HDSLR,
en référence à la nouvelle catégorie d’appareils photos hybrides permettant
l’enregistrement de photos et de vidéos.
I-BASES TECHNIQUES
APPARITION DU MATERIEL
C’est durant l’été 2008 qu’un nouveau type d’appareil photo capable d’enregistrer photo
et vidéo en Haute Définition fait son apparition. Après quelques modèles intégrant le «
Live View » (possibilité de voir en direct la scène photographiée sur l’écran de contrôle
au dos de l’appareil), mais dépourvus de capacités d’enregistrement, la firme Tokyoïte
au logo jaune lance le Nikon D90, premier reflex de son genre à filmer en vidéo HD, à une
résolution de 720p24 (soit une image de 1280x720 a 24 images/seconde) grâce à un capteur
de format APS-C. Si le coup marketing, destiné à contrer la domination du concurrent
historique Canon, est évident l’introduction de ce boitier par Nikon ne résulte pas d’une
simple hybridation technologique entre un reflex numérique et une unité vidéo à hautes
performances. Elle marque bel et bien le coup d’envoi d’une véritable révolution visuelle
et professionnelle.
L’introduction par Canon début 2009 de l’EOS 5D Mark II, premier reflex à capteur 24x36
(Full frame) capable d’enregistrer de la vidéo Haute définition 1080p24 (1920x1080 pixels,
30 images/secondes) confirme la tendance d’une convergence des médias et lance la
course à l’armement chez les manufacturiers et les professionnels.
C’est probablement le potentiel créatif de ces appareils - dont le rendu et la qualité d’image
se rapproche de l’esthétique cinématographique plutôt que de la traditionnelle image vidéo

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Broadcast (type TV) qui assure, depuis maintenant plus de 2 ans, un succès incomparable aux
HDSLR. Du photojournaliste au documentariste, du réalisateur indépendant aux productions
d’Hollywood, les reflex vidéo ont su trouver une place de choix au sein des productions les
plus diverses et parviennent à s’imposer progressivement grâce à la flexibilité d’utilisation
qu’ils procurent mais aussi grâce à leur faible coût. Plus besoin désormais d’investir 20-30,000
euros ou plus dans du matériel « pro » lorsque l’équivalent existe pour une fraction de ce prix.
Pas besoin non plus d’investir de telles sommes lorsque les productions sont destinées à être
diffusées sur le net ou les équipements informatiques parfois limités restreignent l’emploi de
la vidéo très Haute Définition.
Enfin les reflex HDSLR, en comblant le fossé technologique, permettent à des milliers de jeunes
réalisateurs d’exprimer leur potentiel créatif et d’intervenir sur la scène cinématographique.
Mais attention, malgré leurs atouts indéniables, les HDSLR souffrent également de certaines
lacunes. Absence d’autofocus rapide et efficace, pas de stabilisation intégrée, pas de
processeur audio de haute qualité ou impossibilité de filmer en mode « RAW ».Tout cela ferme
partiellement les portes de ces appareils d’exception au monde professionnel de la vidéo et
exige une approche rigoureuse pendant la production pour en éviter les pièges.
Les éléments qui suivent vous permettront, je l’espère, de mieux vous familiariser avec les
principales caractéristiques de ces appareils, ou de rappeler quelques notions élémentaires,
pour vous permettre de réaliser vos premiers films dans de bonnes conditions. La vidéographie
étant par ailleurs une matière en constante évolution, il est recommandé de compléter cette
lecture en consultant les sites, ou de vous procurer les guides techniques spécialisés qui vous
permettront d’approfondir l’ensemble des connaissances évoquées ici.
Je vous invite maintenant à découvrir les caractéristiques techniques des capteurs qui forment le centre
vital des HDSLR, puis de découvrir les secrets d’utilisation de ces appareils et enfin d’aborder les
techniques essentielles de tournage et de post production. Tout au long de ces pages, vous trouverez
un ensemble de « QR Tags » et de liens vous renvoyant soit à la boutique Amazon.com, soit à des
ressources contextuelles.
LES CAPTEURS
Cette partie aborde les caractéristiques techniques des HDSLR et s’intéresse notamment
aux capteurs (CCD ou CMOS) à leurs caractéristiques et à leurs limitations. Placés au cœur
de l’appareil, ces capteurs d’une exceptionnelle qualité – qui remplacent désormais la
pellicule – ont un effet déterminant sur l’image enregistrée notamment à cause de leur taille,
sensiblement plus importante que les capteurs de caméras vidéo classiques.
Ainsi, il faut savoir que plus leur surface sera importante, plus leur comportement en basse
lumière, leur dynamique, la profondeur de champ qu’il sera possible d’obtenir ou l’angle de
vue possible avec les optiques du système seront variés et larges.
Caracteristiques
L’avantage immédiat lorsqu’on aborde la vidéo avec un HDSLR vient principalement des
caractéristiques des capteurs modernes utilisés à savoir :
• le Format (Ratio et Taille)
• la Résolution (HD, SD)

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Comme il est dit plus haut, ces caractéristiques ont une répercussion importante sur le rendu
de l’image obtenue et offre aux photojournalistes ainsi qu’aux professionnels de la vidéo une
large palette de possibilités créatives, jusque-là inaccessibles avec du matériel traditionnel
bon marché.
Format
Le format est définit par le Ratio (ou Aspect Ratio) et la Taille.
Le Ratio définit la forme de l’image (4:3, 16:9, 16:10) quand la Taille définit la superficie du
capteur (24x36, APS-C, APS-H, Micro 4/3). Le Ratio standard d’enregistrement vidéo fut
pendant longtemps le 4:3 (ou 1.33:1, la largeur est 1,33 fois plus grande que la hauteur) et
correspondait au format des écrans standards ou des moniteurs TV. Le cinéma quant à lui
préférait le format 16:9 (ou 1.85:1) plus adapté à la projection sur grand écran ou en salle.
Pendant longtemps, les capteurs de caméras vidéo ont été fabriqués pour délivrer un format
compatible avec les télévisions disponibles sur le marché. Le développement du « Home cinéma
» et des écrans dit « cinéma » ou 16:9, inventés pour permettre une meilleure expérience lors
du visionnage de films destinés au grand écran, ont par la suite contribué à l’apparition du
1.85:1 et permis le développement et l’implantation de ce format – au détriment du 4:3.
Aujourd’hui, les HDSLR délivrent par défaut un format 16:9 (en fait un ratio 1.78:1 très proche
du 1.85:1 rencontré dans la plupart des productions cinéma et documentaires). Un troisième
Ratio, le 2.35:1, connu aussi sous le nom de cinémascope, n’est utilisé que pour le tournage
de films à très gros budget à cause des techniques onéreuses qu’il implique, notamment
l’utilisation d’optiques anamorphiques « ovales ».
RATIO
2.35.1
16:9 4:3
TV CRT TV LCD CINEMA
1.85.1 1.33.1

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La Taille (du capteur) influe directement sur la qualité de l’image que la caméra va produire en
agissant sur deux critères : La sensibilité (ISO) et la Profondeur de Champ (DOF pour Depth of
Field).
ISO : Tous les photographes maitrisent parfaitement cette notion d’ISO, mais pour
en tracer rapidement les contours, en photographie, l’ISO est la norme qui définit la
sensibilité du capteur (ou de la pellicule). Les capteurs CCD ou CMOS des HDSLR
ont tous une sensibilité nominale (de base) que l’on va augmenter « artificiellement »
en amplifiant le signal de sortie du capteur pour obtenir des sensibilités supérieures
(traditionnellement entre 100 et 6400 iso). Il faut imaginer un capteur comme l’œil d’une
mouche où une myriade de « petit yeux » - les photosites – sont collés les uns aux
autres et capturent la lumière nécessaire pour former l’image. Plus le photosite est gros,
plus il est capable de capturer de larges quantités de lumière et plus le capteur sera
sensible. Pour un nombre égal de photosites (aussi appelé pixel) un capteur large sera
donc doté de photosites plus gros capables de capturer une quantité de lumière plus
importante qu’un capteur plus petit. Plus de lumière égale moins d’amplification. C’est
cette amplification électronique qui génère ce qu’on appelle le « bruit », signal parasite
dont l'apparition diminue la qualité visuelle de l’image en la rendant granuleuse.
DOF : La profondeur de champs est la partie de l’image ou celle-ci apparait
raisonnablement nette. La Profondeur de champ varie en fonction de la distance entre
le sujet et la camera, la longueur de focale de l’objectif utilisé et la taille du capteur (qui
entre dans le calcul de la longueur de focale). Ainsi un capteur « 24x36 » permettra une
profondeur de champ plus faible qu’un capteur plus petit mais plus large qu’un capteur
6x6. Pour comparaison, le capteur de l’EOS 5D Mark II (CANON) est entre 10 à 20 fois
plus gros qu’un capteur de caméra vidéo traditionnelle. C’est pour cela que le rendu
vidéo « traditionnel » diffère fondamentalement du rendu obtenu avec les HDSLR qui
utilisent le même format que le cinéma utilise.
FullFrame24x36
APS-C x1.5
APS-C x1.6
4:3
1:3
taille

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Balayage Progressif ou Entrelace (Progressive scan or Interlaced)
Le balayage progressif (Progressive Scan) est une méthode d’affichage permettant d’afficher
séquentiellement sur un écran les lignes formant l’image finale. C’est le mode d’affichage
des écrans modernes (LCD, plasma). Le mode Entrelacement (Interlaced), permet l’affichage
de l’image selon un système de doubles images partielles combinées l’une à l’autre pour
en former une complète. C’est le mode d’affichage des écrans CRT classiques, quasiment
obsolètes aujourd’hui.
Codec & Compression
Si les capteurs modernes offrant la Haute Définition fournissent des images de très haute
qualité, c’est qu’ils enregistrent un large volume de données, parfois plusieurs mégabytes
par secondes. Pour que ce flux d’information ne soit pas trop lourd à traiter pour l’appareil,
puis par l’opérateur une fois le transfert des vidéos effectué sur une station de travail, il est
nécessaire de les compresser. Cette compression s’applique par le biais d’algorithmes qui
suppriment du fichier final toutes les informations non-essentielles à la restitution d’une
image lisible ou en associent plusieurs très similaires pour n’en former plus qu’une moins
volumineuse mais au rendu proche (trois teintes de gris seront regroupées pour n’en former
plus qu’une par exemple).
Plus l’image sera compressée, moins elle aura d’information
exploitable pour restituer une résolution de sortie et des
nuances de couleur optimales.
En photo, le format JPEG (créé en 1992) reste le principal format de compression, largement
employé c’est l’un des plus « destructeur », mais il possède l’avantage de fournir des fichiers
« léger » facilement exploitables. Pour comprendre la mécanique de fond, voici comment
Résolution
La résolution de l’image enregistrée par les HDSLR en mode « vidéo » diffère de beaucoup
de leur résolution en mode « photo ». Par exemple un appareil tel que l’EOS 5D Mark II dont le
capteur de 21Mega pixel permet une résolution maximale de 5616 x 3744 pixels en mode photo
et n’autorise en mode vidéo qu’une résolution de 1920 x 1080 pixels en format 16:9. Cette
différence s’explique par la méthode d’enregistrement vidéo utilisée sur ce type d’appareil
qui consiste notamment à n’enregistrer qu’une ligne sur deux et à traiter le résultat par une
méthode de compression « destructrice ». Il faut tout de même reconnaître que pour les
vidéos destinées à être diffusées sur Internet et même à la télévision, cette résolution HD suffit
amplement.
Les résolutions HD standard aujourd’hui sont au nombre de 3 et se répartissent comme suit :
Le 720HD (1280x720 px), n’est pas ce qu’on appelle le full HD. Il utilise un framerate plus élevé
que les autres résolutions (50-60 fps) et est fréquemment utilise pour enregistrer des scènes
d’actions (sport)
• Le 1080HD (1920x1080 px) Entrelacé ou Progressif (voir plus bas), c’est la HD
supportée par la plupart des caméras.
• Au-delà, les résolutions sont spécifiées par leur résolutions Horizontale selon une
notation de type « nK » ou n est un multiple de 1024. Par exemple une image 2K est une
image de 2048 pixels de large quand une image 4K fera 4096 pixels de large (ce format
est depuis peu pris en charge par Youtube et s’annonce comme un des piliers de la
diffusion de programmes HD via les services Google Vidéo ou Apple TV par exemple).
La résolution verticale quant à elle, sera définie par le Ratio, on aura donc pour une
image 2K HDTV 16:9 une résolution de 2048x1152 par exemple. Le 5K est quant à lui
le format cinéma où une très haute définition est requise pour de la projection en salle.

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L’avantage du H.264, qui regroupe l’ensemble des dernières innovations en termes de
compression vidéo, réside dans son rapport taille/qualité. Malgré un fort taux de compression
et donc un poids de fichier relativement bas, la qualité finale de l’image restituée ne s’en
trouve pas affectée outre mesure, et permet ainsi une utilisation plus légère sur les sites
webs notamment. Enfin, le H.264 a largement été adopté comme standard dans l’industrie
de la vidéo et du cinéma et bénéficie notamment du support d’Apple et de la majorité des
plateformes d’hébergement vidéo comme Youtube, Daily Motion, vimeo et blip.tv. Il est donc
fortement conseillé d’encoder vos vidéos à l’aide de ce codec de très bonne qualité.
Codec : MJPEG (Motion JPEG)
Pratiquement tous les boitiers Nikon (sauf le D3100) utilisent le codec MJPEG (ou Motion
JPEG). Le MJPEG est un codec « intraframe » c’est-à-dire que chaque image de la vidéo
est compressée individuellement, sans référence à celles qui précèdent ou qui suivent. Le
processus est certainement bien plus léger que d’autres codecs – le MPEG est notamment
utilisé dans les Smartphones pour encoder la vidéo, et requiert donc peu de puissance de
calcul – mais il est aussi plus destructeur, moins sophistiqué, mois nuancé et demandera un
Bitrate plus élevé que d’autres codecs pour atteindre une qualité similaire.
Bitrate (ou Datarate)
La compression audio et vidéo est souvent caractérisée par le Bitrate. Le Bitrate correspond
au volume d’information nécessaire pour former une seconde d’animation du media (vidéo
en l’occurrence). S’il n’est pas possible de faire un lien direct entre le Bitrate et la qualité
finale de l’encodage vidéo – puisque celui-ci dépend également du Codec employé - il n’en
demeure pas moins important pour déterminer la fluidité de la vidéo. Par ailleurs, comme le
Bitrate détermine un volume de données/seconde, plus la valeur sera haute, plus le volume
de données conservées par le Codec à l’exportation sera important et donc plus le poids
procède l’algorithme. Le JPEG découpe l’image en blocs pour analyse, puis transforme les
couleurs (sous échantillonnage, transformation DCT) afin d’en réduire la palette, et enfin
compresse le tout en associant les informations les unes aux autres.
Le format RAW, compresse également une partie des données enregistrées (selon un
algorithme moins destructeur, diffèrent du Jpeg), mais reste tout de même considéré comme
le format « brut de capteur » permettant l’exploitation la plus complète des informations de
l’image et donc un contrôle maximum sur la qualité finale.
En vidéo, le même principe s’applique. En enregistrant la caméra compresse les données
générées par le capteur grâce à un algorithme appelé Codec (pour Coder – Decoder) qu’on
utilisera également pour décompresser lors de l’import dans l’éditeur. Sans entrer dans des
détails trop techniques, il faut comprendre que la compression fonctionne par rapprochement
de couleur (deux tonalités proches seront comptées pour une seule et même information),
de formes et de textures et par Inter-prédiction. Evidemment, en fonction du Codec utilisé
pour enregistrer la vidéo ou lors de l’exportation du projet final – après editing et montage - la
qualité du résultat final variera.
Codec : H.264 (MPEG4)
Les Codecs vidéo les plus communément utilisés par les HDSLR sont le H.264 et le MPEG2,
si les deux compressent l’image, et donc en détériore sa qualité, le H.264 (MPEG4) reste
le meilleur des deux. Dix fois plus efficace que le MPEG2, le H.264 permet de restituer les
meilleurs résultats, même lorsque le Bitrate (voir définition plus bas) est faible, et assure donc
une interopérabilité à travers les plateformes (3G pour mobile, haut ou bas débit internet ou
encore HD pour diffusion Hertzienne et DVD).

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appareils, la résolution de l’image enregistrée descend à un maximum de 720 pixels. (La
baisse de résolution compense l’augmentation du nombre d’image capturée par seconde de
sorte que le volume de données enregistrées n’explose pas). Aujourd’hui, les Canon 5D mark
II, 7D et 1D mark IV, ou 550 ainsi que le Panasonic GH1 offrent des framerates de 24, 25, 30,
50 et 60fps.
Vitesse d’obturation (Shutter Speed)
Cinéastes et photographes partagent la même définition de la vitesse d’obturation mais elle se
traduit néanmoins par deux réalités différentes. D’une façon générale, la vitesse d’obturation
désigne l’intervalle de temps pendant lequel l’obturateur de l’appareil laisse passer la
lumière (temps d’exposition) vers la pellicule ou le capteur. L’obturateur dans l’appareil photo
classique consiste en un jeu de volets qui déplacent verticalement en une fraction de seconde
L’image par seconde (Frame Rate)
« L’image par seconde » ou Frame Rate (fps) est l’unité par laquelle on mesure le nombre
d’images affichées en une seconde sur un écran permettant de former une image persistante
et de créer le mouvement. C’est cet « artifice » qui permet au cerveau de recréer l’illusion
d’une image animée (en fait une succession d’images fixes). Le cinéma a depuis les années
1920 imposé une cadence de 24 images secondes comme standard (avant cela le framerate
était de 15 puis 18 fps), quand la télévision en Europe elle utilise un fps de 25 images. Les
Etats Unis ou la norme NTSC remplace le PAL et SECAM, enregistre généralement à 30 fps.
Cette diversité de framerate vous imposera, si vous filmez avec différents appareils,
d’uniformiser le framerate de vos appareils pour éviter de nombreux problèmes au montage.
Par ailleurs, si vous souhaitez adopter un style « cinéma », vous choisirez de préférence
une cadence à 24 images secondes. A noter qu’un framerate plus élevé vous permettra
d’expérimenter le slow motion mais vous fera perdre en qualité puisque sur la majorité des
du fichier final sera lourd. Ce paramètre de compression est important à comprendre mais
n’intervient qu’en phase de post production, lors de l’exportation finale.
L’Espace colorimétrique & Sous-échantillonnage
Trois éléments contrôlent la précision de l’espace colorimétrique :
• La compression
• Le sous-échantillonnage
• L’espace couleur
La compression est un phénomène que les professionnels de l’image connaissent bien et
doivent maitriser correctement pour éviter la formation d’artéfacts ou une pixellisation trop
importante à l’export.
Le sous-échantillonnage en revanche est moins connu et tire parti d’une faiblesse de l’œil
humain,plussensibleàlalumière(luminance)qu’auxcouleurs(chrominance),pourcompresser
les données colorimétriques. La mécanique est simple : le codec (type h.264) enregistre une
image en HD noir et blanc (Y pour la luminance) et deux images en basse définition (U & V pour
la chrominance) contenant les informations couleurs, puis les combines pour former l’image
de sortie.
L’espace colorimétrique quand lui est définit par trois variables (RVB pour rouge, vert, bleu) et
représentel’espacedanslequelvaêtrecontenul’ensembledesvaleursdecouleurenregistrées
dans une image. La plupart des appareils travaillent en sRGB, mais il existe d’autres espaces
colorimétriques, plus ou moins étendus, permettant de restituer plus ou moins de nuances de
couleurs.

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tituer une image complète) et se corrige par l’ajout d’un filtre spécifique. A Noter : Le filtre
anti-moire des HDSLR n’est efficace que pour la prise de photo, pas pour la vidéo, il faudra
donc ajouter un filtre externe.
Effet « Gelée » (Rolling Shutter) : Contrairement à la pellicule cinéma
qui est exposée d’un seul coup, les capteurs des HSDLR capturent les
images progressivement du haut vers le bas. Lorsqu’un sujet se déplace
rapidement dans le champ, le haut de l’image sera « scannée » avant le
bas (mais les deux auront continué de se déplacer à la même vitesse). Il
va en résulter un décalage de l’exposition en diagonale et avec le mou-
vement, cette exposition se transformera en un mouvement similaire à
celui que fait la gelée secouée dans une assiette.
Temps d’enregistrement : Une des importantes limitations des HDSLR porte sur leur temps
d’utilisation. Comme tout appareil, plus la mise sous tension d’un capteur est longue, plus
sa température va augmenter. Pour éviter d’endommager cette pièce essentielle du HDSLR,
certains constructeurs ont donc imposé une durée maximum d’enregistrement.
D’autrepart,lesconstructeursontégalementconditionnéeladuréemaximaled’enregistrement
à la capacité de la carte mémoire utilisées avec l’appareil. Jusqu’à 12 minutes pour 4Gb de
données pour Canon et jusqu’à 20 minutes pour Nikon.
Enfin l’ensemble des appareils importés en Europe sont bridés pour ne pas dépasser un en-
registrement de 29 minutes 59 sec maximum par prise. En cause, de simples raisons doua-
nières (au-delà de 30 minutes d’enregistrement l’appareil est considéré comme caméra vidéo
et une taxe supérieure s’applique) cette limite ne semble cependant pas exister autre part
qu’en Europe.
pour laisser apparaitre une fenêtre d’exposition qui vient balayer la surface sensible. Dans la
camera de cinéma en revanche, l’obturateur prends la forme d’un demi disque rotatif qui –
pour exposer une image – doit effectuer un tour complet (360 degrés). Ainsi, en filmant à 1fps
(1 image/seconde), la surface sensible est exposée pendant la moitié du temps nécessaire au
disque pour effectuer un tour complet soit ½ seconde. Pendant l’autre demie seconde (ou la
fenêtre d’exposition est obturée) le film se déplace pour remplacer la zone exposée par une
zone vierge.
On en conclu qu’en filmant à 1fps, la vitesse d’obturation est donc d’1/2 seconde. Pour
reproduire avec fluidité un mouvement, on sait qu’il est nécessaire de filmer au minimum à
24fps, donc à une vitesse d’obturation de 1/48, a 25fps > 1/50, a 30fps > 1/60, a 60fps > 1/120
etc…
Evidemment, aucun HDSLR ne possède d’obturateur rotatif, les constructeur l’ont donc
remplacé par un obturateur électronique qui « allume » et « éteint » le capteur alternativement
pour reproduire la mécanique d’exposition des caméras de cinéma.
A savoir :
Si l’inflation des pixels qu’ont connus l’ensemble des HDSLR et leur faible cout d’achat – com-
paré à une caméra vidéo pro – ont rendus ces cameras extrêmement attractives pour des
travaux multimédias, un certain nombre de limitations restreignent ces nouveaux équipements
pour de l’usage strictement documentaire ou cinématographique, a moins bien sûr qu’on ne
cherche à les réduire dès la prise de vue.
Moiré : Le Moiré est une interférence créée lorsqu’une succession de fines
lignes parallèles très rapprochées sont restituées troublées par des sig-
naux parasites de couleurs incohérentes avec la surface représentée. En
fait, le Moiré résulte de la façon dont le capteur enregistre l’image vidéo
(une ligne sur deux enregistrée par le capteur est en fait analysée pour res-

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Enregistrement Audio : Par définition les HDSLR n’étaient pas construits en priorité pour
réaliser des vidéos, mais encore moins pour réaliser des enregistrements sonores. Force est
de constater qu’en ce domaine la totalité des constructeurs offrent des appareils affichant de
très faibles performances en comparaison des caméras vidéo pro.
Micro embarqués de faible qualité, mauvaise pré amplification, défaut de prise jack (certain
modèles) ou de connecteur spécifique type XLR (tous les boitiers), impossibilité de désactiver
l’AGC (Automatic Gain Control) qui produit un sifflement constant font de la prise de son directe
une sinécure à éviter.
Un enregistreur audio-stéréo indépendant, type Zoom H4, sera donc bienvenu pour agrémenter
la partie sonore de vos productions. A noter qu’il existe un « truc » pour contrecarrer le
sifflement de l’AGC sur les EOS 550D et 7D, consistant à injecter pendant l’enregistrement via
un lecteur mp3, une contre-fréquence de 19kHz dans le canal audio droit de votre HDSLR.
Rockefeller Center,
New York 2010

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LES APPAREILS
La multiplication, depuis près de deux ans chez les principaux constructeurs, des appareils
de prise de vue HDSLR offre au professionnel une large palette de matériels dans laquelle
piocher en fonction de ses préférences techniques et de l’équipement déjà acquis. On compte
aujourd’hui 5 grands manufacturiers capables de rivaliser les uns avec les autres : Canon et
Nikon, Sony, Panasonic et Pentax, mais il n’est pas exclu que l’un ou l’autre cesse de produire
des reflex vidéo (peu probable dans le cas de Nikon ou Canon), ou que de nouveaux concurrents
entrent en lice.
Voici les modèles dont les caractéristiques peuvent retenir votre attention au moment de
l’achat. Ce n’est pas une liste exhaustive des modèles disponibles sur le marché.
• Chez Canon on retrouve la serie EOS : 1Dmark IV 5D markII, 7D, 60D, 550D, 500D
• Chez Nikon les D7000 (à venir), D3100, D90, D300s, D3s
• Chez Panasonic les Lumix GH1 et GH2
• Chez Pentax le K-7 HD
• Chez Sony les A55 et A33
Si vous possédez d’ores et déjà un parc d’objectifs dans l’une de ces marques, il n’est
probablement pas nécessaire de basculer vers une marque concurrente (sauf à vouloir
rénover la totalité de son matériel), mais il est tout de même intéressant de noter que les
Canon supportent nativement le Codec h.264, supérieur en qualité et bien plus flexible que le
MJPEG qu’emploie Nikon et le AVCHD de Panasonic. Entrent également en ligne de compte,
l’ergonomie et le prix de l’appareil, et évidement la taille et la qualité du capteur. Voici une
petite selection des boitiers vers lesquels il est conseillé de s’orienter.
Très rapidement, Canon a placé l’ensemble de sa gamme de
reflex professionnels dans le top des HDSLR, en introduisant
l’EOS 5D mark II, puis l’EOS 1D mark IV et les EOS 550 et 7D.
Bénéficiantd’unparcd’objectif parmilesplusconséquents,d’un
taux d’adoption par les professionnels remarquable , d’atouts
techniques imparables, et d’une prolifération d’accessoires,
la gamme Canon s’est forgé une réputation solide et constitue
désormais un choix de référence pour tout premier achat.

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A moins que vous n’ayez un parc d’objectifs conséquent en
monture Nikon, il faut bien admettre que la plupart des appareils
de la marque au logo jaune (D90, D7000, D3100) restent en retrait
sur la partie video face à leur principal concurent.
L’absence de contrôle manuel en mode vidéo, et le Codec utilisé
(MJPEG) en font des appareils moins facile à intégrer dans un flux
de travail courant. Trois boitiers sortent cependant du lot.
Panasonic, marque basée à Osaka, s’est taillé une belle place dans
le monde de la photo en produisant de jolis boitiers efficaces et
exigeant, mais encore bon marché et adaptés au débutant comme
à l’expert. Ces efforts, joints à ceux de Leica pour les éléments
optiques, permettent au Lumix d’offrir deux appareils sérieux aux
photojournalistes désireux de rentrer dans le monde de la vidéo
sans investissement lourd.

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