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Cet ouvrage – qui se veut être une déclinaison étoffée d’un ebook publié en 2009 et téléchargé plus de 1250 fois – tente d’apporter une réponse concrète aux questions des nombreux photojournalistes, débutants ou confirmés, désireux de se lancer dans l’univers de la conception de Projets Multimédias ou ce qu’il est désormais commun d’appeler Web Documentaires. Ce livre convient également aux étudiants photographes, photojournalistes ou cinéastes amateurs et fournira les informations essentielles pour bien débuter sa production.

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Guide Multimedia pour Photojournalistes et photographes (webdocs)

  1. 1. GUIDE MULTI MEDIA PAR GERALDHOLUBOWICZ-@gholubowicz
  2. 2. 2 3Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 All Rights Reserved Copyright : Gerald Holubowicz/Chewbahat 2013 This free Digital Edition is published by Chewbah.at
  3. 3. 5Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire 4 Introduction à l’univers du Multimédia pour journalistes multimedia guide pourjournalistes Gerald Holubowicz
  4. 4. 6 7Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 notespreliminairesCet ouvrage – qui se veut être une déclinaison étoffée d’un ebook publié en 2009 et téléchargé plus de 1250 fois – tente d’apporter une réponse concrète aux questions des nombreux photojournalistes, débutants ou confirmés, désireux de se lancer dans l’univers de la conception de Projets Multimédias ou ce qu’il est désormais commun d’appeler Web Documentaires. En présentant les outils et les techniques disponibles, ce guide tente une approche accessible de ce qui reste encore présenté comme un débouché onéreux et complexe. Il est indéniable que les productions bénéficiant de supports financiers tout comme d’une équipe de professionnels spécialisés, mettent de leur côté toutes les chances de réussite. Cependant, il est possible, facile et souhaitable de palier à ces facteurs – qui pourraient paraître à certains comme de véritables obstacles – en utilisant l’ouverture d’internet, les outils gratuits qui s’y trouvent, ses ressources et ses connaissance, pour produire des contenus de qualité à moindre coût. Je suis convaincu que la convergence des médias à travers Internet permet au photographe d’accéder à de nouvelles façons d’exploiter son travail tant techniquement qu’économiquement. Je suis persuadé que le développement de l’offre spontanée permettra à l’écosystème multimédia d’atteindre une taille critique suffisamment large pour susciter la demande de la part du public et des éditeurs web. Il est indispensable que l’émergence de ces contenus se démarque dès le départ des pratiques de financements par le concours de fonds publics afin d’installer des conditions économiques saines, indépendantes, et émancipatrices. Il est indispensable pour l’ensemble d’une profession lourdement pénalisée par une crise structurelle majeure, de profiter de cette opportunité considérable pour développer une des solutions de son redressement. Ce guide est votre point de départ. Il ne constitue que le premier pas d’un long chemin durant lequel vous devrez redécouvrir le plaisir d’apprendre et comprendre ces nouvelles techniques pour les mettre au service de vos histoires. Il est temps pour vous d’achever cette transition digitale entamé à la fin des années 80 pour créer le photojournalisme de demain. GH. > sommaire
  5. 5. Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire startSommaire 8 INTRODUCTION p.8 Les 3 phases de production (schéma) ........ p.10 Paysage de la Production Multimédia ......... p.12 Du documentaire au webdoc ..................... p.20 PREPARATION ........................................... p.27 Le documentaire Multimédia .................... p.28 Structure ................................................... p.34 Plan & Ecriture .......................................... p.45 PRODUCTION ........................................... p.54 VIDEO ....................................................... p.56 Bases techniques ...................................... p.59 Le matériel ................................................ p.76 Tournage ................................................... p.96 Post production (intro) ............................... p.106 Editing Video, Logiciels ............................. p.112 AUDIO ....................................................... p.120 Enregistrement ......................................... p.128 Post production (intro) ............................... p.137 Le matériel ................................................ p.140 Editing Audio, Logiciels ............................. p.142 9 Mercedes Benz Fashion Week, New York NY, IPHONE .....................................................p.156 Le couteau Suisse Multimédia.................... p.158 PROMOTION ............................................ p.164 Introduction .............................................. p.165 Marketing du Contenu ............................... p.172 Stratégie & Promotion ............................... p.177 Promotion en 15 étapes ............................. p.179 ANNEXE ................................................... p.182 index.......................................................................... p.185 BIOGRAPHIE................................................................ p.186 cliquez sur les elements du sommaire pour acceder a la page souhaitee.
  6. 6. 11Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire 10 Ce Guide Multimédia pour Photojournalistes présente un cadre compréhensible pour appréhender les différents outils et techniquesindispensablesdansceprocessus de création. Le Documentaire Multimédia résulte bien souvent de la conjonction de différents savoir-faire, depuis la préparation et la production à la promotion, et s’inscrit donc dans une collaboration entre différents protagonistes spécialisés. La compréhension de ces différents niveaux de production va permettre de segmenter le projet en autant de sous-étapes plus aisées à contrôler et à diriger. Si le travail collaboratif permet d’enrichir et d’améliorer l’expérience – et de façon ultime, votre projet – rien n’interdit par ailleurs que vous commenciez à vous familiariser à ces techniques en produisant chacun de ces éléments uns par uns. Après avoir décrit le paysage naissant du Multimédia et les différents projets entamés dans le monde, je vous propose d’explorer les 3 grandes étapes essentielles à la construction d’un Web Documentaire. La Préparation, moment de réflexion ou vous établirez les axes de travail, les objectifs à atteindre et les moyens à engager pendant l’étape 2, ainsi que l’écriture préparatoire. La Production (étape 2), moment essentiel de récoltedesdifférentséléments–vidéo,audio, photo, graphique et données – qui serviront à l’assemblage final de votre Documentaire Multimédia. La Promotion, moment de communication, ou vous engagerez le public à venir voir le résultat de votre travail à travers les outils de publicité et de diffusion dont disposent Internet. A chaque étape un certain nombre de notions essentielles seront rappelées afin de résumer ces principales phases que l’on regroupera sous l’acronyme « 3P » pour Préparation, Production, Promotion. Ce guide vous permettra de comprendre le contexte d’apparition du multimédia, les phases, les notions et les techniques importantes de la conception de projets, mais ne constitue pas un ensemble exhaustif. Il est donc vivement conseillé de prolonger votre lecture en consultant les ouvrages de référence pour chaque domaine afin améliorer vos connaissances. introduction Le photojournaliste de demain sera un caméléon, capable d'enregistrer des images, du son et de la vidéo, de coder des pages web et de diffuser du contenu à une communauté de lecteurs qu'il aura construite.
  7. 7. 12 13Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 Preparation LeProjet Multimedia en3 etapes Production Promotion
  8. 8. 14 15Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Unegrossepoignéedeproducteursrépartissurdeuxcontinentsetquelques distributeurs courageux, le paysage du Web Documentaire en 2011 est encore très limité. En un peu plus de cinq ans d’existence, pourtant, et notamment sur les deux dernières années, la narration multimédia ou web documentaire a connu un engouement sans précédent auprès des photojournalistes et commence à atteindre le grand public. Qui sont les acteurs, ou en est-on et quel avenir se prépare pour ce qui peut être considéré comme la dernière révolution du photojournalisme : Le Web Documentaire. PAYSAGE DE LA PRODUCTION MULTIMEDIA Narration Multimedia L’appellation « Multimédia » apparait à la fin des années 80 avec le développement des CD- ROM. Il désigne des contenus mélangeant musique, son, vidéo et photo regroupés sur un support disque ROM auquel l’utilisateur accède via l’interface d’un ordinateur. Ce n’est que grâce aux progrès informatiques réalisés au début des années 90, la miniaturisation des supports de stockage et des processeurs, le développement des logiciels puis d’Internet et enfin, l’apparition des appareils photos Reflex Numériques que la convergence a pu s’opérer. La narration multimédia jusque-là confinée au disque, s’exporte sur le net. La technologique disponible étant de plus en plus innovante, de plus en plus d’acteurs du monde des médias tentent de s’emparer de ces codes narratifs. Au fil des ans, le genre “Multimédia” se transforme, s’enrichit et se dote d’une voix pour donner le web documentaire. Depuis près de cinq ans, il n’a cessé de se complexifié et a gagné en popularité pour devenir aujourd’hui l’un des principaux et plus prometteur moyen de diffusion du travail du photojournaliste. Brian Storm est un des premiers à repérer le potentiel du Multimédia et à tenter d’appliquer les méthodes de production TV classique à ce genre naissant sur Internet. De 1995 à 2002, l’américain occupe les responsabilités de Directeur Multimédia pour MSNBC.com - premier poste du genre pour le site d’information, encore tout récent – puis prends la tête du service News, Multimédia & Assignement de l’agence Corbis ou il développe sa vision et son amour pour le photojournalisme. Après une première tentative en 2004 alors qu’il fait ses études à l’école de journalisme de l’Université du Missouri, Brian Storm relance le 16 Novembre 2005, la seconde version de sa compag- nie « Mediastorm » dont le but est de produire des contenus Mul- timédias à forte imprégnation humaniste. Depuis, la compagnie basée à Brooklyn, NY ne cesse d’étonner et d’innover là ou d’autres ont continué d’ignorer le phénomène grandissant du multimédia et le potentiel de ce nouveau genre de narration. C’est en développant dès le début une étroite collaboration avec le Washington Post que Mediastorm gagne ces lettres de noblesse. Il diffuse avec le soutien du journal ses productions les plus importantes dont notamment The Marlboro Marine de Luis Sinco, The Ninth Floor de Jessica Dimock ou encore Intended Consequences de Jonathan Torgovnik. Des travaux régulièrement remarqués dans le microcosme Internet et par certains professionnels de médias traditionnels jusqu’à ce qu’en 2008, Mediastorm remporte un Emmy Award pour un travail réalisé en collaboration avec le Council of Foreign Relations sur le Darfour : Crisis Guide Darfur. Pionniers de la production Multimedia moderne
  9. 9. 16 17Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Boosté par ce succès critique, le studio se développe et devient un acteur majeur et incontournable de la scène multimédia internationale. Il compte aujourd’hui plus d’une dizaine de collaborateur permanent, organise des ateliers ouverts aux professionnels tout au long de l’année, de la formation continue et compte parmi ses clients Apple, Le Conseil des Relation Etrangères Américain, National Geographic Magazine ou Starbucks. La force de Mediastorm : des productions simples, épurées, qui vont à l’essentiel. Le studio ne mise pas sur la réalisation de sites interactifs Flash sophistiqués mais cherche avant tout à raconter des histoires accessibles au plus grand nombre, des histoires qui ne souffrent pas de la marque du temps. La devise du studio: « We create Cinematic Narratives » reflète l’orientation documentaire et le rôle grandissant de la narration cinématographique dans les productions multimédias contemporaines. Plaçant en permanence l’innovation au cœur du processus créatif et du dispositif commercial, le studio tente régulièrement de nouvelles approches. Il n’hésite pas, par exemple, à mettre aux enchères certains projets entre différents clients, ou à développer des stratégies Crossmedia où la production Multimédia se retrouve adossée à un livre ou un DVD en parallèle des publications dans la presse traditionnelle. Quand d’autres restent encore assez timides et préfèrent produire pour des canaux éprouvés comme la TV ou le milieu du Documentaire indépendant, Mediastorm tente de montrer la voie. Récemment pourtant, un web documentaire français, « Prison Valley » de David Dufresne et Philippe Brault sur l’industrie de la prison aux Etats-Unis, a remis en cause l’approche du studio New Yorkais, et a suscité l’intérêt de Brian Storm : “The web documentary is a state-of-the-art showcase of in-depth, rich media reporting from Brault and Dufresne, innovative concepting and sublime implementation by Upian and bold support from Arte.” Loind’êtreuneaventureisolée,ladémarchedeMediastormaséduitd’autresdocumentaristes, photojournalistes ou producteurs, qui ont vu dans le multimédia une nouvelle possibilité pour raconter et diffuser des histoires ainsi qu’un nouveau modèle économique pour les rémunérer. Un nouvel ecosysteme Dès 2005, toute une génération de professionnels se jette à corps perdu dans la production d’histoires Multimédias. Au Danemark, Frederik Hoelge et Poul Madsen, tous deux étudi- ants à l’Ecole de Journalisme Danoise, créent “The Bombay Flying Club”, après avoir passé 6 mois en stage à l’Indian Ex- press de Bombay, en Inde, où ils couvraient régulièrement les activités du club aéronautique et produisaient des sujets vidéo et photo pour le journal. A leur retour, ils gagnent leur premier prix national de court documentaire. Un an plus tard, Poul Madsen et Henrik Kastenskov, un autre photojournaliste remportent la seconde place du « Best of Photojournalism » avec une histoire multimédia sur la vague de suicide qui sévit à Belfast. Confortés par ces différents succès, la nouvelle équipe décide alors de joindre ses forces pour et approfondir leur connaissance de Flash afin de réaliser des plateformes de reportag- es entièrement tournées vers cette technologie. Depuis, the Bombay Flying Club a remporté de nombreux prix nationaux et internationaux et constitue également une référence dans le monde du Multimédia et particulièrement en Europe.
  10. 10. 18 19Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire A la même période, Benjamin Chesterton, producteur de Documentaires à la BBC Radio 4, produit un document photo/audio sur une clinique vétérinaire de Louxor, Egypte, et ses difficultés à soutenir une activité pourtant essentielle dans un pays à forte activité agricole. L’accueil de la modeste production est chaleureux et permet à la clinique de lever des fonds pour continuer son activité. Benjamin décide alors de s’associer au photojournaliste David White et ensemble ils créent “DuckRabbit”, à Londres. Deux ans plus tard, dans le même élan, “The RAW files” créé par la photographe Américaine Brenda Ann Kennealy et la productrice Laura Lo Forti, cherche à explorer le « Beat journalism » (sorte de journalisme d’investigation sociale) par le biais de productions Multimédias. D’autres photographes et journalistes emboîtent le pas à ce mouvement pour créer une multitude de petites équipes, à la fois autonomes et très réactives, toutes orientées majoritairement vers le documentaire social ou humaniste. Symbole du Photojournalisme par excellence, l’agence Magnum fondée en 1945 notamment par Robert Capa et Henri Cartier Bresson, lance en 2008 son « portail » de créations multimédias “Magnum in Motion”. La stratégie de Mark Lubell, aujourd’hui Directeur de l’agence à NY mais responsable à l’époque du développement de « MiM », est de développer un contenu enrichi multimédia pour attirer un nouveau public. Les premières productions sont en réalité de petits modules vidéos « best of » en format QuickTime jouables sur iPod. Pour Magnum, il faut être là où la conversation se passe, là où les gens se trouvent. Très vite la plateforme évolue et se dote d’une équipe entièrement dédiée à la production d’objets multimédias, sans pourtant jamais atteindre ni la complexité de véritables productions web documentaires, ni même parvenir à définir un modèle économique viable. Parallèlement, l’agence VII dirigée par Stephen Mayes, se lance également dans la production multimédia. Les photographes sont encouragés à faire de la vidéo et prendre du son pendant leurs reportages pour construire de véritables modules web documentaires qui seront plus tard intégrés au nouveau magazine 100% internet de l’agence. Pour Magnum comme pour VII, c’est un véritable succès d’audience, et l’un comme l’autre pensent déjà aux prochains développements de leurs plateformes, mais tous deux font encore face à la question du modèle économique à appliquer. Malgré ce très bon départ, l’adoption du multimédia reste encore assez marginal au sein des agences photo. Exploité d’avantage par les collectifs ou les agences d’auteurs que par les traditionnelles agences de news, le web documentaire devient, sur le net, le moyen de défendre une voix, un choix éditorial fort, un regard et ne se transpose guère aux travaux stéréotypés ou sans point de vue. En France, l’agence “Hans Lucas” sera parmi les premiers à tenter l’expérience du multimédia à travers “Territoires de Fiction”, très vite rejoint par le collectif L’œil Public dont chacun des membres vont réaliser des productions Multimédia ou des web documentaires. D’autres projets voient également le jour, généralement portés par de jeunes photojournalistes indépendants (Africascopie, Hometown Bagdad, One day on Earth), flirtant habillement avec les nouvelles technologies et les médias traditionnels, à la frontière des genres, tentés par les nouveaux horizons narratifs qu’offrent les web documentaires. Souvent rejoint en cours de route par des plateformes de production plus mature, émanant traditionnellement de la presse ou de la TV (le CNC et Arte en France, la BBC en Angleterre, ou la NFB au Canada), ces webs docs trouvent alors un second souffle à travers des aides au développement et atteignent de nouvelles audiences.
  11. 11. > sommaire 20 Guide multimedia par Gerald Holubowicz > sommaire Si ces petites structures et ces professionnels indépendants s’intéressent au Multimédia et au web documentaire - venant ainsi enrichir un écosystème à peine naissant - certaines publications de plus large envergure, développent également des services entièrement dédiés à la production Multimédia. Parmi elles, le Rocky Mountain New basé à Denver, Colorado (récemment disparu), le LA.Times en Californie, ou bien évidement le New York Times, sont en tête de l’effort Multimédia et du web documentaire aux Etats Unis. En Europe, El Pais, The Guardian ou le Monde font partie des primo adoptant de ces nouveaux types de productions. Ces journaux confrontés à une crise du lectorat sans précédent et une baisse de revenu significative, voient assez tôt, dans la création multimédia, l’opportunité d’attirersurlewebleslecteurspapierperdusdepuisplusieursannées.Unestratégiequipousse les éditeurs à se doter d’équipes pluridisciplinaires formées au reportage son, vidéo et photo et de pôles de conception graphique permettant le montage de modules interactifs enrichis, ou tout au moins d’une équipe rédactionnelle chargée de l’emphase avec les productions indépendantes. La production de web documentaires n’en est qu’à ses premiers pas et ne dispose pas encore d’un écosystème solide regroupant d’une part des professionnels formés aux contraintes de la production web, complètement natifs aux narrations délinéarisées (une des caractéristiques des web docs) et d’autre part les structures de production et de diffusion capable de monétiser l’ensemble. Si tout le monde avance dans le même sens, tous ne le font pas au même rythme. La production devance largement les attentes du public (mais c’est plutôt une bonne chose en terme d’innovation et de créativité) et se heurte encore parfois à des stratégies de diffusion au mieux inadaptées, au pire récalcitrantes. Les cinq prochaines années vont heureusement contribuer à assainir le paysage. Entre la prise de conscience des journaux de l’attractivité des web documentaires et l’accélération du basculement de l’audience vers Internet, l’offre rejoindra enfin la demande, permettant de soutenir l’activité et la créativité de tous ceux qui auront rejoint les pionniers d’un nouveau genre de photojournalisme documentaire.
  12. 12. 22 23Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Avant d’aborder les aspects techniques de la production du Web Documentaire, il est bon de rappeler l’environnement théorique dans lequel celui-ci vient s’insérer. En effet, si le genre « documentaire » est relativement neuf sur Internet, son existence remonte en fait aux prémices du cinéma et son style, depuis lors, a été longuement étudié. Son adoption par Internet et son interprétation – via les mécaniques et techniques qui sont propre au web – altère quelque peu les concepts qui régissent le Documentaire Cinématographique pour en restituer une version tout à fait contemporaine que le photojournaliste devra s’approprier afin de cerner les contours d’une pratique de plus en plus populaire et destinée à se développer. DU DOCUMENTAIRE AU WEBDOCUMENTAIRE qu'est ce qu'un documentaire? Le documentaire est un genre cinématographique qui vise à représenter le monde dans sa dimension historique.Dansledocumentaire,unargumentaire ou un point de vue est exprimé à travers l’assemblage séquentiel de différents médias ( image vidéo ou photo, sons et commentaires ). Traditionnellement, le documentaire peut embrasser diffèrent types d’intentions, du simple catalogue d’évènements au pamphlet militant ou politique, mais reste identifié comme une représentation du réel - qui même filtrée ou modérée – diffère fondamentalement de la pure fiction. L’historien et réalisateur Anglais Paul Rotha définit le documentaire “non comme un sujet ou un style, mais comme une approche. Ce qui retient l’attention du réalisateur de documentaire c’est le sens derrière l’apparence, la personnalité derrière le personnage. Ce qui différencie une fiction d’un documentaire ce n’est pas tant la mise en forme, mais son but sous-jacent.” Michael Renov, professeur d’études critiques et auteur de “The Subject of Documentary”, explique que le documentaire peut servir à : • Enregistrer, révéler ou préserver • Persuader ou promouvoir • Analyser ou interroger • Exprimer Il faut noter que les documentaires ont un rapport intime avec le monde « Historique » et sont conduit par une logique informative qui supporte un argumentaire ou une vision de ce monde. Le genre repose sur l’étroitesse des liens qui relient le film à la réalité historique plutôt qu’avec une forme de continuité narrative artificielle au service d’un sujet fictionnel. Le documentaire n’est pas organisé autour d’un personnage principal, mais d’un argument ou d’une logique dont les racines sont ancrées dans la réalité Historique. Les attentes du public sont également essentielles si l’on souhaite définir le genre. C’est ce que le spectateur perçoit de la relation qu’entretient le documentaire avec le réel, l’étroitesse du lien et le point de vue que le réalisateur offre sur le monde qui va établir avec certitude la nature d’un film.
  13. 13. 25Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire VIDEO/ le net 1 min 2 min 10 sec 30 sec20 sec src: visiblemeasures.com temps audience 2012 spectateurs/internet aux u.s 12.7 milliards de videos sur YouTube.com vue par 135.4 millions de spectateursen 2010 depenses pub depenses pub des utilisateurs sur Internet entre 18 et 29 ans regardent des videos sur youtube, dailymotion ou vimeo en 2013 89% en2009 5milliards190millions 850millions -20% -35% -40% -60%
  14. 14. 26 27Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Differences entre Documentaire et WebDocumentaire Lev Manovich, Professeur d’Art Visuel à l’université de San Diego et théoricien des Nouveaux Médias,metenlumièredanslastructureduWebDocumentaire,laprédominancedesensembles de données sur la narration proprement dite. Manovich distingue les “données”, qui constituent l’ensemble des éléments matériel servant à réaliser l’histoire (vidéo, audio, graphiques, textes, musiques etc.), de la « narration », qui représente la trajectoire virtuelle reliant ces données les unes aux autres. La principale différence entre le Documentaire et le Documentaire Multimédia tient donc dans l’accès qu’a le public à cette base de données et ce qu’il peut en faire. Le Documentaire consiste en une collection extensive de contenus, raffinés et condensés par le réalisateur pour former un produit dont l’interface vidéo ne permet qu’une navigation limitée et n’autorise ni l’accès aux données périphériques initialement utilisées par le documentaire (scènes coupées, textes, rushs etc) ni l’intervention dynamique de l’audience. En revanche si l’on considère un projet multimédia, le public manipule aléatoirement – à travers une interface utilisateur sophistiqué – les données (textes, statistiques, cartes etc.) pour naviguer dans le contenu ou chercher des informations précises, interagir avec des éléments de la narration pour former une nouvelle trame qui viendra étendre le champ de l’expérience utilisateur. Pour résumer le premier est un objet fini et figé, délivré à une audience (groupe passif), quand le second est un objet modulaire et variable, mis à disposition d’un public (groupe actif). L’historien et théoricien Américain, Bill Nichols, offre un cadre d’analyse du Documentaire, qui adapté au Documentaire Multimédia, se découpe selon ces 3 parties : • Sujet • Perspective et logique informative • Design Le Sujet Dans le Documentaire (multimédia ou film) le sujet prends forme à travers le monde réel et les individus qui s’y trouvent et y interagissent. Si par convention il est d’usage de représenter cette réalité « Historique » via le Documentaire, il ne s’agit d’une exacte réplication de la réalité, mais bien d’un récit subjectif réalisé à travers le prisme de l’objectif. Perspective et logique informative Le documentariste Ecossais, John Grierson considéré comme le père du documentaire moderne définit le genre comme « Un traitement créatif de la réalité » et s’éloigne donc de l’idée que le Documentaire soit une représentation absolue et fidèle de celle-ci. En revanche il s’agit de prendre du recul et apporter une analyse sur une situation. Le Design Nichols suggère que le Documentaire s’est imprégné des codes visuels et narratifs du cinéma de fiction pour créer ses propres codes et sa propre voix. Il définit cette dernière comme étant « la méthode selon laquelle la logique, l’argument ou le point de vue nous est transmis », c’est-à-dire l’ensemble des décisions qui visent à déterminer les outils nécessaire pour filmer, l’angle de prise de vue, leur contenu, le cadre, la lumière, le son, la musique, la présence ou pas de commentaires et enfin les étapes extérieures au tournage proprement dit à savoir le montage et le mixage.
  15. 15. 28 29Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Dans le Documentaire Multimédia, la définition de « voix » proposée par Nichols peut se traduire par la notion de « Design et d’Interface utilisateur ». Le réalisateur n’aura pas à se soucier de l’ordonnancement des séquences logiques, mais devra en revanche se concentrer sur l’interface par laquelle cette logique narrative se matérialisera. Le Design supportera la voix du réalisateur et le point de vue qu’il défend tant par sa direction artistique – qui plongera le public dans un contexte visuel propre au documentaire envisagé – mais aussi dans la façon dont la navigation et les éléments narratif seront mis en valeur en fonction de leur importance dans le message transmis. PREPARATION
  16. 16. 31Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire 30 Guide multimedia par Gerald Holubowicz> sommaire I-Le documentaire multimedia (ou webdoc) DEFINITION Le Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) résulte de la combinaison de textes, d’images photographiques, de vidéo et de graphiques présentés via un site internet dans un format non linéaire interactif, dans lequel l’information est complémentaire et non redondante. On entend par “non linéaire” une structure narrative flexible, une structure dans laquelle le lecteur peut naviguer à travers les éléments de l’histoire et y entrer par différents points d’accès indépendants les uns des autres. On entend par “ interactif ”, la possibilité offerte à l’utilisateur d’influer sur le cours narratif de l’histoire directement ou indirectement. On entend par “non redondant”, la complémentarité de tous les éléments d’information présent dans le multimédia. Chaque partie de l’histoire est racontée par un ensemble hétérogène de médias différents mais assemblés pour former un « tout » homogène. STRUCTURE DE LA PRODUCTION La production d’un Documentaire Multimédia implique de nombreuses étapes complexes qu’il est indispensable de maitriser afin de fournir un résultat homogène et cohérent respectant les caractéristiques citées plus haut. EntantquePhotojournaliste,vousêtesdéjàlargementsensibiliséauxnotionsdecadrageoude composition et l’editing est un concept familier. En revanche la prise de son, le montage vidéo ou la conception de site web tout comme les questions marketing Internet ou les stratégies Transmedia vous échappent peut être. Il est probable que pour des raisons financières vous ne puissiez réunir d’équipe pour travailler avec vous, ou que par chance vous disposiez de fonds conséquents pour mener à bien votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). Dans un cas comme dans un autre les configurations de travail seront très différentes et vous amèneront à choisir des options parfois opposées en termes techniques tout en suivant un cadre organisationnel identique. Pour résumer la production de Projets Multimédia peut être réalisée : • En Solo : Un journaliste multimédia a la charge de réaliser l’intégralité du projet. Il doit réaliser les interviews, les prises de vue vidéo, la collecte des informations et des documents, et finir par assembler le tout. C’est ce type de projet que vous devrez maîtriser, car il est plus facile de s’insérer par la suite dans un ensemble plus global. Qui peut le plus peut le moins! Si ce type de projet reste techniquement plus léger, c’est en revanche celui qui requiert le plus de connaissances transversales.
  17. 17. 32 33Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire • En Equipe : Un rédacteur ou un producteur en charge du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) assigne à différents journalistes la charge de constituer le fond documentaire qui sera monté par une équipe de production et mis en ligne par une équipe de développeurs. Le rédacteur/producteur dirige la production. C’est un schéma plus “classique”, qui se rapproche des structures de travail rencontrées en TV ou dans l’industrie du Cinéma. L’équipe de production peut être composée des spécialistes suivants : • Responsable de production • Spécialiste de Contenu • Script • Rédacteur Texte • Architecte Multimédia • Designer • Monteur vidéo/son • Programmeur Le Responsable de Production : LerôleduResponsabledeProductiondansuneproductionMultimédiaestdedéfinir,coordonner et faciliter la production de votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). C’est en somme le Chef d’orchestre qui possède une vue d’ensemble du projet. Il a une connaissance approfondie des techniques essentielles utiles à la réalisation du projet, des outils utilisés, et peut remplacer à la volée n’importe quel membre de l’équipe. C’est lui également qui est en charge des questions légales, des droits de diffusion ou d’exploitation des matériels non produit. Il gère le budget, les ressources, le planning et la coordinationdeséquipespours’assurerquel’ensembledesphasesdeproductions’enchainent de façon cohérente. Enfin le Directeur de Production peut collaborer ou superviser la phase finale de promotion et de diffusion. Le Spécialiste de Contenu : Partie intégrante de l’équipe de production, il est en charge des recherches de contenu nécessaire à la production du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). Que ce soit des informations concernant le sujet à traiter, des données brutes, du texte, des graphiques, du son, de la vidéo, de la photo, des animations, le spécialiste de contenu est responsable de réunir ces éléments pour que les autres membres de l’équipe puissent les mettre en forme au sein du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire). C’est lui qui coordonnera les journalistes au quotidien et les guidera en fonction des demandes du projet. C’est en somme le Rédacteur en Chef Editorial. Le Script : Si un film documentaire se présente selon une séquence linéaire d’évènements dont on doit faire attention qu’ils conservent une cohérence narrative, le Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) - par sa structure multidimensionnelle – requiert une attention de tous les instants afin que chaque élément demeure dans un périmètre relativement proche de la structure narrative principale. Le script doit s’assurer que cet ensemble reste solide. Le Rédacteur Texte : Votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) raconte une histoire à travers des images et du son, mais également à travers le texte qui accompagne ces éléments. Que ce soit une transcription d’interview, un papier, une légende, des commentaires, des mentions
  18. 18. 34 35Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire légales ou les « à propos », tous ces textes doivent être cohérents, orthographiquement et grammaticalement justes. Le Rédacteur Texte est en charge de superviser leur correction. L’Architecte Multimédia : Responsable de la mise en forme de la plateforme multimédia et de son ergonomie, l’architecte Multimédia va penser la structure du Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire), positionner les éléments de contenus dans les différentes branches narratives, les intégrer les unes aux autres et leur donner une forme d’ensemble. Comme un véritable architecte, il construira l’ossature logique et déterminera le rythme, la respiration et l’harmonie structurelle du Projet final. Le Designer : Souvent sous-estimée, l’étude graphique des Projets Multimédia reste pourtant un des facteurs clef de leur réussite, tant l’atmosphère esthétique est importante pour attirer un public rompu aux codes de la communication moderne. Un projet de grande qualité éditoriale peut être ruiné à la fois par une réalisation technique pauvre mais également par une mise en valeur graphique dépassée. Comme l’architecte multimédia, le designer construira l’ossature logique et déterminera le rythme, la respiration et l’harmonie esthétique du Projet final. Danslespetiteséquipes,l’ArchitecteMultimédiaetleDesignerpourrontêtrelamêmepersonne. Spécialiste Vidéo/Son : Dans le cas de Projets Multimédia à contenu riche (forte utilisation de vidéo et son), les spécialistes interviennent pour produire et exploiter au mieux les contenus. Bien souvent pourtant le photojournaliste s’occupera de la partie « image » quand un ingénieur son prendra en charge la partie « audio ». Programmeur : Quel que soit le choix technologique définit pour la plateforme web (Flash ou HTML, implémentation de JavaScript, codage du design par CSS) le programmeur sera en charge de traduire les intentions de développement en lignes de code. Injustement relégué au rôle d’exécutant, le programmeur est en réalité une pièce centrale, voire déterminante, du succès de votre Documentaire Multimédia (ou Web Documentaire) tant ses capacités à décliner vos idées sur différentes plateformes vont être mise en avant lors du design de l’interface utilisateur. Peuimportequevoussoyezamenéàtravaillerseulouaccompagné d’une équipe, les étapes suivantes de production déclinées selon le principe des « 3P » doivent être respectées scrupuleusement pour assurer à votre production un bon déroulement et une homogénéité finale. NOTE:
  19. 19. 37Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire 36 Guide multimedia par Gerald Holubowicz> sommaire L’humanité a toujours eu recours à de grands mythes pour expliquer l’univers, de grandes histoires auxquelles se referaient les peuples d’antan pour véhiculer codes moraux et valeurs. Qu’on les appelle conteurs ou “Storytellers” ces hommes ont raconté l’histoire de nos vies à travers le temps et formé l’imaginaire collectif. Cette tradition de la narration comme vecteur d’un message tout au long de l’histoire humaine, depuis les peintures rupestres et les fresques murales des premiers hommes jusqu’aux superproductions Hollywoodiennes. Aujourd’hui, le photojournalisme se réapproprie cette méthode et ses techniques pour parfaire son rôle de rapporteur d’informations. II-STRUCTURE narrative Pour construire, organiser et développer votre récit, vous devez passer par 3 grandes étapes de réflexion qui vous guideront ultimement à la finalisation de votre projet multimédia. CHOISIR SON POINT DE VUE La structure narrative d’un Web Documentaire ressemble considérablement à celle des Gamebooks (Livres dont vous êtes le Héro) inventés dans les années 70 et popularisés dans les années 80, ou le lecteur pouvait avancer dans l’histoire en faisant ses propres choix. Cette structure en forme de feuille de chêne, fait converger plusieurs sous-ensembles narratifs vers une trame principale de sorte que le public – tout en conservant une liberté de navigation – ne puisse s’égarer ou perdre le fil de compréhension. Chaque ramification étant occupée par un médium particulier, ou par un sous-module combinant différents médias. Il existe trois différents types de Point de Vue (POV, pour « Point of View ») • Première personne (subjectif) • Troisième Personne • Omniscient Dans le POV à la première personne,lepublicincarnelehéroettraversel’histoireeninteragissant directement avec son environnement. C’est le point de vue adopté dans les ARG (Augmented Reallity Games) ou dans certaines fictions. C’est un POV difficile à mettre en œuvre dans le documentaire, mais qui peut être tenté dans l’écriture d’un web documentaire du fait de la dimension interactive qu’implique les outils sociaux disponibles sur le web. Le POV à la troisième personne reste le plus connu et le plus utilise par les narrateurs. Il permet au public d’entrer dans une histoire en suivant un guide (voir les documentaires de Mickael Moore) qui peut être soit le réalisateur lui-même soit un intervenant tiers. Le point de vue à la troisième personne permet un certain « détachement » du public avec le sujet et une approche plus analytique, mais il permet surtout de cacher les évènements à venir afin de créer des moments de surprises qui viendront dynamiser l’ensemble du documentaire. Le POV Omniscient est également très répandu. Il est communément utilisé dans les documentaires relatant des faits historiques et permet d’embrasser l’ensemble d’une situation sans que ne soit caché des éléments narratifs déterminant, il implique une compréhension plus large de la problématique.
  20. 20. 38 39Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Le choix du point de vue dépends donc du sujet que vous allez traiter mais aussi de la façon dont vous allez le traiter. Une fois choisi, il n’est pas possible d’en changer en cours de route sous peine de détériorer grandement la cohérence narrative de l’ensemble. LE POINT DE FOCALISATION Toutes les histoires ont leur héro. Raconter l’histoire du « Héro » captive le lectorat, permet l’identification et l’empathie et facilite l’accessibilité au fond narratif (le message délivré). Votre effort premier doit se porter prioritairement sur la recherche de personnages principaux. Ce sont eux qui guideront le public en incarnant les enjeux de la problématique explorée. Si vous traitez de la désindustrialisation du bassin Lorrain, cherchez ce père de famille, à la recherche d’un travail, faisant face à un système qui l’a abandonné. Si vous traitez de l’adolescence dans les quartiers dorés de Paris, cherchez cette bande de jeunes lookés et branchés fréquentant les rallies et les soirées chics. Vos personnages feront vivre votre sujet à travers leur parcours et révèleront leur véritable caractère. En créant un lien intime avec votre personnage, le lecteur comprendra sa situation et partagera plus facilement votre point de vue. Notez que vous pourrez utiliser dans votre narration plusieurs personnages et combiner leurs parcours, témoignages ou récits pour illustrer la complexité de votre histoire et mettre en lumière différentes sous- problématiques qui viendront se compléter et former votre arc narratif. Il est indispensable de comprendre que l’appellation « personnage » n’implique pas un caractère fictionnel mais un élément de votre récit au même titre que le paysage impliquera la dimension spatiale ou viendra prendre place votre document. Par ailleurs, il ne s’agit pas non plus d’intervenir sur le personnage pour en modifier le comportement ou l’adapter à votre récit, il est donc crucial de bien cibler les sujets de vos documentaires afin qu’ils aient du relief et soient intéressant ou permettent d’illustrer de façon pertinente votre propos. L'ARC NARRATIF & LA TENSION NARRATIVE L’histoire de votre « Héro » constitue votre arc narratif. C’est la quête du Roi Arthur ou la mission de Rambo. L’arc narratif reflète la succession d’évènements qui se déroule dans le temps et dont l’enchaînement va conduire votre personnage central à une issue heureuse ou malheureuse (Cf. le climax). Cet arc narratif est complété par la tension narrative qui donne la profondeur dramatique de l’histoire. La tension narrative est “le phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception. La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la «force » de ce que l’on a coutume d’appeler une intrigue.” (Baroni 2007) L’arc narratif structure votre projet en lui donnant un déroulé, la tension narrative ajoute la profondeur dramatique. Par exemple, dans « An Inconvenient Truth » de Davis Guggenheim, l’arc narratif repose une présentation utilisé par l’ex vice-président Al Gore pendant ses conférences sur le réchauffement climatique. Les témoignages de Gore durant ces interventions, les coulisses et l’ensemble des témoignages tiers apportent la tension narrative au documentaire.
  21. 21. > sommaire 40 Guide multimedia par Gerald Holubowicz > sommaire Quand le premier structure le récit autour de la problématique environnementale, le second enrichit le message par l’ajout d’une dimension humaine. STRUCTURER L'ARC NARRATIF (Actes, Pivot dramatique, Retournement, Résolution) Traditionnellement, et ce depuis qu’Aristote en posa les principes dans « la Poétique », au théâtre, au cinéma, dans la littérature l’arc narratif se structure en 3 actes distincts, qu’il conviendra d’adapter au style - plus documentaire - de l’objet multimédia. La répartition de ces 3 segments narratifs ne se fait pas arbitrairement et réponds à une logique plus précise qu’un simple découpage en parts égales. En réalité, le premier, le second et le troisième acte se distinguent radicalement les uns des autres, chacun remplissant une fonction très précise dans la construction de l’histoire rapportée. Il est important de noter qu’une histoire n’est pas le simple portrait d’un personnage, ni la description d’une situation donnée ou d’un phénomène sociétal ou culturel, pas même l’exposé d’un point de vue. Une histoire est en fait le récit de la confrontation d’un personnage poursuivant un objectif intime, à des forces opposées. Que sont ces trois actes ? Acte 1 : Le début installe la problématique du protagoniste principal. Présente le but du personnage. Pose le pivot dramatique. Acte 2 : Le milieu expose les forces opposées au personnage principal. C’est aussi le moment du retournement. Acte 3 : La fin révèle si oui ou non le personnage atteint son but et explique éventuellement pourquoi. C’est la résolution. debut fin acte 2acte 1 acte 3
  22. 22. 42 43Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Reprenons en détails les différents actes. Acte 1, L’histoire démarre. • L’acte 1 constitue évidemment l’introduction de l’histoire au lecteur/spectateur. Il a pour fonction d’établir l’environnement, de présenter les personnages, d’expliquer le statu quo, c’est la mise en place de l’arc narratif, son installation. Pendant l’acte 1, un des person- nages, s’il n’est pas déjà identifié, émerge suite à un évènement qui va installer la problé- matique. C’est là que se situe le pivot dramatique. Le point du récit ou l’ensemble de ce qui était connu avant change soudainement pour laisser apparaitre une autre réalité, un point de vue différent, suggérer une problématique plus complexe qu’elle ne l’était au départ. Le statu quo est bouleversé. Cette construction – indispensable – permet d’initier la véritable histoire durant laquelle le ou les personnages protagonistes vont tenter de répondre à la problématique posée. • Le pivot dramatique constitue le premier des deux points d’orgue de l’histoire. Il faut donc le traiter avec attention, l’illustrer au mieux, le décrire précisément à travers des témoignages, des documents, des analyses. Il est important de lui consacrer une part non négligeable dans la narration tant il va déterminer l’action future des protagonistes. Il faut donner à voir les raisons qui ont poussé le/les personnages à changer le statu quo et agir, pour que le spectateur puisse se connecter à l’histoire racontée. • L’exposé de la problématique découle de la survenance du pivot dramatique et met en lumière les conséquences de sa survenance, les enjeux qu’impliquent le changement du statu quo et les forces en opposition à ce changement. Il est crucial que le début soit accrocheur, rythmé, fort, précis et concis. C’est le moment pendant lequel le public va être captivé ou non par le sujet de votre documentaire. Le moment ou vous allez exprimer votre POV et qui installe l’ensemble de votre document. Si en salle, les spectateurs n’ont guère d’autre choix que d’aller au bout du documentaire, sur Internet, les dix premières secondes sont vitales ! Acte 2, Déroulement. • Le déroulement explore cette confrontation entre personnage principal et forces op- posées. C’est le moment de la « crise », ou l’on tente de régler la problématique posée dans l’acte 1. Les témoignages, les analyses, graphiques, données et autres informa- tions vont être structurées à ce moment précis pour donner corps à la narration. L’enjeu est de maintenir une certaine tension pour conserver l’attention du spectateur/lecteur et aboutir sur l’acte 3. L’acte 2 peut être le moment du retournement, c’est-à-dire le point du récit ou l’histoire prends une issue contraire au déroule de l’acte. Si le person- nage progresse dans sa problématique, il peut y avoir à ce moment un retournement qui ramènera le protagoniste en arrière. Gardez en mémoire le concept, l’idée, la pensée de base. Le dénominateur commun de toutes les séquences c’est l’histoire! Chacune d’entre elles sont reliées par ce fil rouge. L’action relie les séquences entre elles. Dans une même unité de temps et de lieu, l’action des scènes doit s’enchaîner correctement. Le lieu ou le temps servent de liant entre les séquencespourpermettreleurarticulation.L’atmosphèreenfinprocureunsens d’unité à la séquence: Une fête foraine et un enterrement n’ont pas les mêmes atmosphères et ne peuvent à priori pas faire partie de la même séquence. NOTE: NOTE:
  23. 23. 45Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire climax debut fin Acte 3, le Dénouement. • C’est le moment final ou la problématique centrale trouve son issue. Le dénouement peut être prévu ou inattendu mais doit toujours être traité comme le point culminant du récit, le complément du pivot dramatique. C’est le « climax ». Le dénouement doit offrir au spectateur/lecteur un épilogue, une fenêtre sur la vie d’après, mais ne peut permettre – dans le cadre documentaire - qu’une seule conclusion sans rebondissement pour clore la réflexion. LE CLIMAX En rhétorique, c’est une figure de style qui consiste en une suite de gradations ascendantes de termes positifs. Son antonyme est l’anti climax. Au théâtre ou au cinéma, le terme définit le point culminant d’une œuvre ou d’une intrigue. En d’autres termes, c’est le point final de votre histoire, l’endroit où vous aurez conduit votre lecteur et ou l’ensemble des éléments introduits dans votre récit s’assembleront pour donner sens à votre production. Si la réalité ne colle pas toujours à la rhétorique, vous devrez pourtant tacher de découvrir au sein de l’histoire que vous allez raconter les éléments de ce “climax”. PARTICULARISMES DU MULTIMEDIA Plusieurs éléments restent tout de même à considérer lorsqu’on applique la structure en 3 actes à une production multimédia. La question du Format • Dans son essence, la structure narrative en 3 actes s’appuie sur un déroulement linéaire del’histoireraconté,etilserapréférableden’appliquercettestructurequ’aunrécitréalisé au travers du médium vidéo. Il est vrai que le texte, tout comme le sujet photographique, contraint également à une lecture linéaire, mais contrairement à la vidéo qui impose un
  24. 24. 47Free version by Chewbahat Storytelling Lab - > sommaire 46 Guide multimedia par Gerald Holubowicz > sommaire rythme de narration (la contrainte technique de la lecture vidéo), le texte comme l’image autorise instinctivement les pauses et les retours arrière, la contemplation et la réflexion, relativement incompatible avec la notion de tension narrative. La question de la Linéarité • Si le cas du récit linéaire ne pose guère de problèmes, sa structure narrative étant proche voire similaire à celle d’un documentaire classique, la non-linéarité de certains projets soulève en revanche une série de remarques qu’il convient d’explorer avant l’entrée en production. • La structure non linéaire implique l’intervention de différents sous-modules narratifs qui se combinent pour former un récit global. Ces sous-modules narratifs sont autant de point d’entrée sur des micro-narrations comparable à la narration classique étudiée plus haut. Il est donc possible d’appliquer cette structure en 3 actes, sous réserve qu’ils emploient un médium vidéo, ou tout du moins offrant une certaine linéarité narrative. Les étapes de production s’organisent en séquences. Avant même qu’un travail de mise en forme, de design ou de production de contenu ne soit engagé, chaque étape doit être solidement définie autour de deux notions essentielles. Le pourquoi (plan) et le quoi (écriture). le plan Ces deux notions doivent être établies prioritairement afin de donner au projet le fil rouge indispensable garant de la cohésion des étapes de production. Leur absence ou le manque de clarté dans les réponses peuvent à terme conduire à des problèmes de compréhension ou d’unité potentiellement dangereux pour la finalisation du projet. 1. Le « Pourquoi » consiste à déterminer la problématique centrale du document. La question à laquelle on va se proposer de répondre à travers le document multimédia. Cette phase de questionnement permet également de déterminer un but à atteindre et l’audience recherchée. C’est une phase de « Motivation ». Elle prend forme dans l’écriture d’un script. 2. Le « Quoi » va répondre aux questions techniques qui vont permettre d’élaborer le document multimédia, son concept et les spécifications qui vont lui donner corps. Vont être déterminées les fonctions de l’objet, les informations utiles et nécessaires, les interactions souhaitées. C’est une phase de « Conception et Design ». III-plan & ecriture
  25. 25. 48 49Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire 3. Ces deux notions déterminent le « Comment », à la base du processus décisionnel de production et qui débouchera sur la création du story-board, de la Time Line, des différents contenus, de la planification de production et des commandes et enfin du design. Va être aussi élaboré le plan Marketing, la stratégie de diffusion et de promotion. C’est la phase de « Planification ». 4. L’étape de « Production » à proprement parler consiste à réaliser les études graphiques préliminaires, les interfaces et leur design. C’est à ce moment que la création pure de contenu est lancée. Réalisation des vidéos, interviews, séries photos, graphiques et supports textes, achats de licences pour les matériels non produits, sécurisation des droits de reproduction pour la musique etc… le tout est assemblé au sein d’un prototype pour visualiser la cohérence globale du projet. Enfin l’ensemble des éléments est raffiné, édité, et commenté pour optimiser le rendu final. 5. Une phase de « Test » peut être incluse à ce stade pour déterminer dans des conditions quasi réelles – mise en ligne avec beta consultation - les petites modifications à effectuer ou erreurs restant à corriger avant révision finale de la typographie, des formats audio et vidéo et du graphisme. 6. La « Distribution » intervient en dernier lieu. C’est à ce moment que le plan marketing, de diffusion et de promotion préalablement déterminés s’appliquent au Documentaire Multimédia. La mise en ligne du projet est officialisée, le mode « maintenance » levé, les communiqués envoyés et l’adresse du projet relayée sur les réseaux sociaux. L'ECRITURE DU SCRIPT Afin d’obtenir un web documentaire cohérent, il est nécessaire d’en connaître la direction, d’avoir une sorte de plan, un document référent auxquels on pourra se rapporter : c’est le rôle du script. Contrairement à une œuvre de fiction ou l’ensemble des éléments produits traduira une vision complète d’un univers où viendra prendre place une histoire et des personnages inventés par un auteur, le documentaire compose avec la réalité où tous ces éléments préexistent et ne peuvent – et ne DOIVENT PAS – être modifiés. Ainsi le script s’assimile plus à une carte géographique que l’on pourrait utiliser pendant un road trip. Celle-ci montrera les routes à emprunter sans en donner le détail topographique et laissera donc la liberté au voyageur de contourner tel ou tel obstacle imprévu, d’emprunter un chemin détourné, tout en lui assurant un guide qui lui évitera de se perdre. Le script documentaire rempli la même fonction et son écriture se divise en deux phases • une phase de Pré-tournage • une phase d’Après-tournage Le Script de Pré-tournage est un document conceptuel qui décrit la ligne narrative générale que le documentaire va emprunter. Il ne contient ni description de plans, ni aucun détail de production, laissant place à la créativité et aux imprévus. Le Script d’Après-tournage quant à lui constitue un document plus complet, ou l’ensemble du matériel réuni pendant la phase de production y est décrit et prend place dans la chronologie narrative choisie. C’est à ce niveau que seront réunis les transcriptions d’interview, les commentaires à insérer en post production et la description des documents complémentaires. Sicesdeuxscriptsportentdeuxnomsdistincts,ilsreprésententen faitlemêmedocumentàdeuxmomentsdifférentsdelaproduction. Le Script se révèle donc être un document évolutif qui s’enrichira au fur et à mesure que la production avance. NOTE:
  26. 26. 50 51Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Le web documentaire est avant tout une production VISUELLE, d’autant plus lorsqu’elle est initiée par un photojournaliste qui y trouvera également l’opportunité d’y utiliser ses photographies pour enrichir le contenu. Il faudra donc penser l’écriture du script de façon visuelle en cherchant à montrer plutôt que décrire, révéler par l’image plutôt qu’expliquer. Cette écriture doit par ailleurs reposer sur un sujet fort. La crédibilité du sujet, son attachement dans le réel et sa capacité à résonner dans l’esprit du public en font un point sensible de l’écriture. Il doit au bout du compte pousser à l’action ou la réaction, au débat, à l’éveil collectif, et sera d’autant plus percutant qu’il reposera sur des recherches minutieuses, qualitatives (pas forcément quantitatives) et correctement orientées. L’écriture du script se fonde sur un ensemble de codes, une grammaire visuelle propre au cinéma (plan & séquences), qu’il faudra maitriser pour se fondre dans un language déjà établi et dont le public attendra qu’on en respecte la forme. L’ensemble se déroulera selon un certain rythme – la longueur des séquences – et un tempo – le niveau d’activité au sein d’une même séquence – que l’on veillera de garder constamment captivant et vif. Enfin, la conclusion pourra se décliner selon deux formes possibles : ouverte ou fermée. La fin « ouverte » laissera au public le champ libre à l’interprétation, au questionnement, au commentaire et a l’analyse. La fin « fermée » répondra quant à elle à l’ensemble des questions évoquées dans le document. PLANNING DE PRODUCTION Avant de s’engager dans la phase de Production à proprement parlé, vous aurez pris soin – que vous travailliez en équipe ou non – de préparer un planning de production afin de conserver un cadre de travail rigoureux. 1. Calendrier de production : C’est une sorte de Timeline, qui répertorie l’ensemble des étapes et des rendez-vous importants déterminés dans la phase de recherche préparatoire. Dans le cadre d’un travail en équipe, la responsabilité du calendrier de production revient au Manager de Projet. 2. Le plan Technique : Définit les exigences techniques de la production. Le type de matériel demandé pour la production de contenu ou le type de format utilisé pour la diffusion. 3. Budget : Etape essentielle, la mise en place d’un budget sert à faire coïncider les exigences techniques du documentaire multimédia (ou web documentaire) à vos contraintes budgétaires. Selon que le projet nécessitera ou non l’intervention d’une équipe complète, le budget pourra varier en conséquence, mais les principaux coûts affectés peuvent se répartir comme suit : • Production Vidéo (location/achat matériel, personnel, post-production) • Production Audio (location/achat matériel, personnel, post-production) • Production Photo (idem) • Production Web (développement, personnel, matériel éditorial additionnel) • Droit de cession (en cas d’acquisition de contenu extérieurs à la production) • Bureautique (consommables, téléphone etc.) • Déplacements, frais de bouche, impondérables Celtx Celtx est une des references en termes de logiciel d’ecriture de scripts. Gratuit, disponible en francais, il dispose des outils d’ecriture les plus courant pour scenarii ou scripts, des outils de pre-visualisation (canevas pour story board) et des outils de production (calendrier, catalogues etc..). Ce software est un grand plus des lors qu’il s’agit de structurer clairement un documentaire .
  27. 27. 53Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Pour resumer I – Préparez votre production en divisant l’histoire de façon logique • Un paragraphe résumant l’intérêt de l’histoire • Le profil des personnages principaux • Les évènements qui vont ponctuer l’histoire • Les éléments qui décrivent un processus (industriel, social ou autre) • Les histoires relatives aux situations • Les questions connexes II – Divisez le contenu de l’histoire en fonction des médias utilisés. • Recherchez les éléments qui seront traités par la photographie. La photo catalyse les émotions, apporte une atmosphère, décrit la scène avec VOTRE point de vue, votre signature visuelle. C’est elle qui sera au centre de votre production multimédia. • Recherchez les éléments qui devront être développés par la bande sonore. • Décidez ce qui doit être filmé (si vous utilisez la vidéo). Les scènes d’actions ou les interviews. • Déterminez quelles données collectées pourront être mises sous forme graphique. • Définissez la part du texte dans votre production. • Déterminez la lisibilité, l’interactivité et l’expérience utilisateur de votre interface internet correspondant aux objectifs déterminés • Intégrez ces éléments à votre « flow-chart » et votre storyboard. III – Rédigez votre Script en intégrant le mieux possible l’ensemble de ces éléments.
  28. 28. 54 55Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Breaking news is really not for us any more because there are going to be tons of people on the scene.We need to be the people who come in with our rich journalism skills and do the definitive story... Brian Storm ( L’actualite, le news, ce n’est plus vraiment notre truc aujourd’hui parce qu’il va y avoir des tonnes de gens sur le terrain pour faire ce boulot. Nous avons besoin d’etre ceux qui vont apporter la valeur ajoutee à l’histoire finale.)
  29. 29. 56 57Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire production Un Projet Multimédia fait intervenir une variété de contenus différents – Texte, Visualisation de donnée (Visual data), Photo, Vidéo et Audio – regroupés, mis enpageethiérarchisésauseind’unsite Internet. Dans la phase de production, chacun de ces éléments sont élaborés (plateforme web, graphiques) ou récoltés (vidéo, audio, photo, texte) pour être par la suite combinés et servir une même narration. Cette récolte de contenus requiert de connaitre la nature des différents équipements utilisés, leur fonctionnement, et d’en maitriser les fondamentaux d’écriture afin de restituer un produit de qualité. Ce guide s’adressant en priorité aux photojournalistes, il ne traitera pas – pour des raisons évidentes - des questions propres à la technique photographique. En revanche les pages qui vont suivre vont vous amener à découvrir les notions essentielles pour aborder la vidéo et la capture audio. Maisn’oubliezpasquecesinformations nevousservirontqu’àtraduirel’histoire sur laquelle vous aurez travaillé durant la phase de préparation. La photo, la vidéo, l’audio, ne sont que des outils, les vecteurs d’un message dont vous êtes porteur. Mis au service de la narration, la technologie peut se révéler être un atoutdepoidsdansvotrequêtedesens, mais peut également se révéler risquée si elle est mal maitrisée. Aiguisez votre appétit, continuez d’approfondir vos connaissances, domptez les subtilités de ce nouveau vocabulaire, comme vous l’avez fait avec la photographie et laissez-vous porter vers ce nouvel horizon narratif. introduction
  30. 30. 58 59Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire video L’arrivée sur le marché d’appareils HDSLR (High Definition Single Lens Reflex) permettant l’enregistrement de la vidéo a bouleversé définitivement le paysage du photojournalisme et ouvert la voie à de nombreux professionnels vers le monde du documentaire multimédia et de la réalisation. Cette révolution, dont la portée s’étend au-delà de la simple adoption d’une nouvelle technologie, fait entrer le photojournalisme dans une ère de convergence des savoirs faire et des médias. La prolifération des outils, des téléphones mobiles, la baisse des coûts du matériel, la montée en puissance des services de partage vidéo en ligne, et la délinéarisation des consommations médias, poussent le photojournaliste à utiliser la vidéo dans un contexte plus ouvert, plus créatif ou moins conformiste et à marier efficacement le mouvement à la photographie. Il s’agit d’une véritable opportunité pour tous les professionnels qui maitrisent déjà les principes élémentaires de composition, les techniques de mise en lumière et de maitrise de la couleur, pour appliquer leur expérience et leur vision à la production de vidéo. Evidement le passage d’une expertise à une autre ne se fait pas en une seconde, et les photojournalistes désireux de s’emparer de ce nouvel outil devront apprendre les règles à observer pendant le tournage et les spécificités de leur matériel, le montage et les logiciels d’édition vidéo, parfois un peu de Flash ou d’AfterEffects pour enrober la vidéo. Par ailleurs, les HDSLR ont été conçu avant tout comme appareils photos. L’utilisation de ces caméras pour la capture vidéo nécessitera certainement l’utilisation d’accessoires pour stabiliser, filtrer, ou mettre en lumière, mais rien qui ne soit hors de portée du photographe.
  31. 31. 61Free version by Chewbahat Storytelling Lab - > sommaire 60 Guide multimedia par Gerald Holubowicz > sommaire Dans cette section vous allez découvrir les notions élémentaires en vidéo pour commencer à filmer avec votre HDSLR. Vous découvrirez aussi le matériel disponible, les notions de ratio ou de taille de capteur, les types de formats vidéos rencontrés, les modes de compression, les codecs (logiciels de compression), mais aussi les différents accessoires disponibles et dont vous aurez parfois besoin. Enfin, vous trouverez quelques conseils essentiels pour que vos tournages se passent au mieux et que vous puissiez filmer en toute confiance. Comme l’ensemble de ce guide ne reste qu’une introduction étoffée, n’hésitez pas à vous reporter à des guides plus complets pour entrer dans les finesses techniques notamment en termes de montage vidéo et d’utilisation des logiciels professionnels. Definition de la videographie La vidéographie est le processus par lequel un opérateur capture des images animées sur un support électronique. Généralement, on étend cette définition à l’ensemble des méthodes de production et de post production vidéo. Techniquement, la vidéographie s’oppose à la cinématographie au sens qu’elle n’utilise pas de support d’enregistrement analogique (pellicule), mais un support digital(capteurCMOSouCCD)pourcapturerlesimagesetunsupportélectronique type carte mémoire ou disque dur pour les stocker. Inventé pour la première fois en octobre 1972 par Bob Kiger dans un article rédigé pour«AmericanCinematographer»,leterme«vidéographie»adepuislorsévolué, quitté le champ télévisuel, et depuis peu, désigne la Cinématographie HDSLR, en référence à la nouvelle catégorie d’appareils photos hybrides permettant l’enregistrement de photos et de vidéos. I-BASES TECHNIQUES APPARITION DU MATERIEL C’est durant l’été 2008 qu’un nouveau type d’appareil photo capable d’enregistrer photo et vidéo en Haute Définition fait son apparition. Après quelques modèles intégrant le « Live View » (possibilité de voir en direct la scène photographiée sur l’écran de contrôle au dos de l’appareil), mais dépourvus de capacités d’enregistrement, la firme Tokyoïte au logo jaune lance le Nikon D90, premier reflex de son genre à filmer en vidéo HD, à une résolution de 720p24 (soit une image de 1280x720 a 24 images/seconde) grâce à un capteur de format APS-C. Si le coup marketing, destiné à contrer la domination du concurrent historique Canon, est évident l’introduction de ce boitier par Nikon ne résulte pas d’une simple hybridation technologique entre un reflex numérique et une unité vidéo à hautes performances. Elle marque bel et bien le coup d’envoi d’une véritable révolution visuelle et professionnelle. L’introduction par Canon début 2009 de l’EOS 5D Mark II, premier reflex à capteur 24x36 (Full frame) capable d’enregistrer de la vidéo Haute définition 1080p24 (1920x1080 pixels, 30 images/secondes) confirme la tendance d’une convergence des médias et lance la course à l’armement chez les manufacturiers et les professionnels. C’est probablement le potentiel créatif de ces appareils - dont le rendu et la qualité d’image se rapproche de l’esthétique cinématographique plutôt que de la traditionnelle image vidéo
  32. 32. 62 63Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Broadcast (type TV) qui assure, depuis maintenant plus de 2 ans, un succès incomparable aux HDSLR. Du photojournaliste au documentariste, du réalisateur indépendant aux productions d’Hollywood, les reflex vidéo ont su trouver une place de choix au sein des productions les plus diverses et parviennent à s’imposer progressivement grâce à la flexibilité d’utilisation qu’ils procurent mais aussi grâce à leur faible coût. Plus besoin désormais d’investir 20-30,000 euros ou plus dans du matériel « pro » lorsque l’équivalent existe pour une fraction de ce prix. Pas besoin non plus d’investir de telles sommes lorsque les productions sont destinées à être diffusées sur le net ou les équipements informatiques parfois limités restreignent l’emploi de la vidéo très Haute Définition. Enfin les reflex HDSLR, en comblant le fossé technologique, permettent à des milliers de jeunes réalisateurs d’exprimer leur potentiel créatif et d’intervenir sur la scène cinématographique. Mais attention, malgré leurs atouts indéniables, les HDSLR souffrent également de certaines lacunes. Absence d’autofocus rapide et efficace, pas de stabilisation intégrée, pas de processeur audio de haute qualité ou impossibilité de filmer en mode « RAW ».Tout cela ferme partiellement les portes de ces appareils d’exception au monde professionnel de la vidéo et exige une approche rigoureuse pendant la production pour en éviter les pièges. Les éléments qui suivent vous permettront, je l’espère, de mieux vous familiariser avec les principales caractéristiques de ces appareils, ou de rappeler quelques notions élémentaires, pour vous permettre de réaliser vos premiers films dans de bonnes conditions. La vidéographie étant par ailleurs une matière en constante évolution, il est recommandé de compléter cette lecture en consultant les sites, ou de vous procurer les guides techniques spécialisés qui vous permettront d’approfondir l’ensemble des connaissances évoquées ici. Je vous invite maintenant à découvrir les caractéristiques techniques des capteurs qui forment le centre vital des HDSLR, puis de découvrir les secrets d’utilisation de ces appareils et enfin d’aborder les techniques essentielles de tournage et de post production. Tout au long de ces pages, vous trouverez un ensemble de « QR Tags » et de liens vous renvoyant soit à la boutique Amazon.com, soit à des ressources contextuelles. LES CAPTEURS Cette partie aborde les caractéristiques techniques des HDSLR et s’intéresse notamment aux capteurs (CCD ou CMOS) à leurs caractéristiques et à leurs limitations. Placés au cœur de l’appareil, ces capteurs d’une exceptionnelle qualité – qui remplacent désormais la pellicule – ont un effet déterminant sur l’image enregistrée notamment à cause de leur taille, sensiblement plus importante que les capteurs de caméras vidéo classiques. Ainsi, il faut savoir que plus leur surface sera importante, plus leur comportement en basse lumière, leur dynamique, la profondeur de champ qu’il sera possible d’obtenir ou l’angle de vue possible avec les optiques du système seront variés et larges. Caracteristiques L’avantage immédiat lorsqu’on aborde la vidéo avec un HDSLR vient principalement des caractéristiques des capteurs modernes utilisés à savoir : • le Format (Ratio et Taille) • la Résolution (HD, SD)
  33. 33. > sommaire 64 Guide multimedia par Gerald Holubowicz > sommaire Comme il est dit plus haut, ces caractéristiques ont une répercussion importante sur le rendu de l’image obtenue et offre aux photojournalistes ainsi qu’aux professionnels de la vidéo une large palette de possibilités créatives, jusque-là inaccessibles avec du matériel traditionnel bon marché. Format Le format est définit par le Ratio (ou Aspect Ratio) et la Taille. Le Ratio définit la forme de l’image (4:3, 16:9, 16:10) quand la Taille définit la superficie du capteur (24x36, APS-C, APS-H, Micro 4/3). Le Ratio standard d’enregistrement vidéo fut pendant longtemps le 4:3 (ou 1.33:1, la largeur est 1,33 fois plus grande que la hauteur) et correspondait au format des écrans standards ou des moniteurs TV. Le cinéma quant à lui préférait le format 16:9 (ou 1.85:1) plus adapté à la projection sur grand écran ou en salle. Pendant longtemps, les capteurs de caméras vidéo ont été fabriqués pour délivrer un format compatible avec les télévisions disponibles sur le marché. Le développement du « Home cinéma » et des écrans dit « cinéma » ou 16:9, inventés pour permettre une meilleure expérience lors du visionnage de films destinés au grand écran, ont par la suite contribué à l’apparition du 1.85:1 et permis le développement et l’implantation de ce format – au détriment du 4:3. Aujourd’hui, les HDSLR délivrent par défaut un format 16:9 (en fait un ratio 1.78:1 très proche du 1.85:1 rencontré dans la plupart des productions cinéma et documentaires). Un troisième Ratio, le 2.35:1, connu aussi sous le nom de cinémascope, n’est utilisé que pour le tournage de films à très gros budget à cause des techniques onéreuses qu’il implique, notamment l’utilisation d’optiques anamorphiques « ovales ». RATIO 2.35.1 16:9 4:3 TV CRT TV LCD CINEMA 1.85.1 1.33.1
  34. 34. > sommaire 66 Guide multimedia par Gerald Holubowicz > sommaire La Taille (du capteur) influe directement sur la qualité de l’image que la caméra va produire en agissant sur deux critères : La sensibilité (ISO) et la Profondeur de Champ (DOF pour Depth of Field). ISO : Tous les photographes maitrisent parfaitement cette notion d’ISO, mais pour en tracer rapidement les contours, en photographie, l’ISO est la norme qui définit la sensibilité du capteur (ou de la pellicule). Les capteurs CCD ou CMOS des HDSLR ont tous une sensibilité nominale (de base) que l’on va augmenter « artificiellement » en amplifiant le signal de sortie du capteur pour obtenir des sensibilités supérieures (traditionnellement entre 100 et 6400 iso). Il faut imaginer un capteur comme l’œil d’une mouche où une myriade de « petit yeux » - les photosites – sont collés les uns aux autres et capturent la lumière nécessaire pour former l’image. Plus le photosite est gros, plus il est capable de capturer de larges quantités de lumière et plus le capteur sera sensible. Pour un nombre égal de photosites (aussi appelé pixel) un capteur large sera donc doté de photosites plus gros capables de capturer une quantité de lumière plus importante qu’un capteur plus petit. Plus de lumière égale moins d’amplification. C’est cette amplification électronique qui génère ce qu’on appelle le « bruit », signal parasite dont l'apparition diminue la qualité visuelle de l’image en la rendant granuleuse. DOF : La profondeur de champs est la partie de l’image ou celle-ci apparait raisonnablement nette. La Profondeur de champ varie en fonction de la distance entre le sujet et la camera, la longueur de focale de l’objectif utilisé et la taille du capteur (qui entre dans le calcul de la longueur de focale). Ainsi un capteur « 24x36 » permettra une profondeur de champ plus faible qu’un capteur plus petit mais plus large qu’un capteur 6x6. Pour comparaison, le capteur de l’EOS 5D Mark II (CANON) est entre 10 à 20 fois plus gros qu’un capteur de caméra vidéo traditionnelle. C’est pour cela que le rendu vidéo « traditionnel » diffère fondamentalement du rendu obtenu avec les HDSLR qui utilisent le même format que le cinéma utilise. FullFrame24x36 APS-C x1.5 APS-C x1.6 4:3 1:3 taille
  35. 35. 68 69Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire Balayage Progressif ou Entrelace (Progressive scan or Interlaced) Le balayage progressif (Progressive Scan) est une méthode d’affichage permettant d’afficher séquentiellement sur un écran les lignes formant l’image finale. C’est le mode d’affichage des écrans modernes (LCD, plasma). Le mode Entrelacement (Interlaced), permet l’affichage de l’image selon un système de doubles images partielles combinées l’une à l’autre pour en former une complète. C’est le mode d’affichage des écrans CRT classiques, quasiment obsolètes aujourd’hui. Codec & Compression Si les capteurs modernes offrant la Haute Définition fournissent des images de très haute qualité, c’est qu’ils enregistrent un large volume de données, parfois plusieurs mégabytes par secondes. Pour que ce flux d’information ne soit pas trop lourd à traiter pour l’appareil, puis par l’opérateur une fois le transfert des vidéos effectué sur une station de travail, il est nécessaire de les compresser. Cette compression s’applique par le biais d’algorithmes qui suppriment du fichier final toutes les informations non-essentielles à la restitution d’une image lisible ou en associent plusieurs très similaires pour n’en former plus qu’une moins volumineuse mais au rendu proche (trois teintes de gris seront regroupées pour n’en former plus qu’une par exemple). Plus l’image sera compressée, moins elle aura d’information exploitable pour restituer une résolution de sortie et des nuances de couleur optimales. En photo, le format JPEG (créé en 1992) reste le principal format de compression, largement employé c’est l’un des plus « destructeur », mais il possède l’avantage de fournir des fichiers « léger » facilement exploitables. Pour comprendre la mécanique de fond, voici comment Résolution La résolution de l’image enregistrée par les HDSLR en mode « vidéo » diffère de beaucoup de leur résolution en mode « photo ». Par exemple un appareil tel que l’EOS 5D Mark II dont le capteur de 21Mega pixel permet une résolution maximale de 5616 x 3744 pixels en mode photo et n’autorise en mode vidéo qu’une résolution de 1920 x 1080 pixels en format 16:9. Cette différence s’explique par la méthode d’enregistrement vidéo utilisée sur ce type d’appareil qui consiste notamment à n’enregistrer qu’une ligne sur deux et à traiter le résultat par une méthode de compression « destructrice ». Il faut tout de même reconnaître que pour les vidéos destinées à être diffusées sur Internet et même à la télévision, cette résolution HD suffit amplement. Les résolutions HD standard aujourd’hui sont au nombre de 3 et se répartissent comme suit : Le 720HD (1280x720 px), n’est pas ce qu’on appelle le full HD. Il utilise un framerate plus élevé que les autres résolutions (50-60 fps) et est fréquemment utilise pour enregistrer des scènes d’actions (sport) • Le 1080HD (1920x1080 px) Entrelacé ou Progressif (voir plus bas), c’est la HD supportée par la plupart des caméras. • Au-delà, les résolutions sont spécifiées par leur résolutions Horizontale selon une notation de type « nK » ou n est un multiple de 1024. Par exemple une image 2K est une image de 2048 pixels de large quand une image 4K fera 4096 pixels de large (ce format est depuis peu pris en charge par Youtube et s’annonce comme un des piliers de la diffusion de programmes HD via les services Google Vidéo ou Apple TV par exemple). La résolution verticale quant à elle, sera définie par le Ratio, on aura donc pour une image 2K HDTV 16:9 une résolution de 2048x1152 par exemple. Le 5K est quant à lui le format cinéma où une très haute définition est requise pour de la projection en salle.
  36. 36. 70 71Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire L’avantage du H.264, qui regroupe l’ensemble des dernières innovations en termes de compression vidéo, réside dans son rapport taille/qualité. Malgré un fort taux de compression et donc un poids de fichier relativement bas, la qualité finale de l’image restituée ne s’en trouve pas affectée outre mesure, et permet ainsi une utilisation plus légère sur les sites webs notamment. Enfin, le H.264 a largement été adopté comme standard dans l’industrie de la vidéo et du cinéma et bénéficie notamment du support d’Apple et de la majorité des plateformes d’hébergement vidéo comme Youtube, Daily Motion, vimeo et blip.tv. Il est donc fortement conseillé d’encoder vos vidéos à l’aide de ce codec de très bonne qualité. Codec : MJPEG (Motion JPEG) Pratiquement tous les boitiers Nikon (sauf le D3100) utilisent le codec MJPEG (ou Motion JPEG). Le MJPEG est un codec « intraframe » c’est-à-dire que chaque image de la vidéo est compressée individuellement, sans référence à celles qui précèdent ou qui suivent. Le processus est certainement bien plus léger que d’autres codecs – le MPEG est notamment utilisé dans les Smartphones pour encoder la vidéo, et requiert donc peu de puissance de calcul – mais il est aussi plus destructeur, moins sophistiqué, mois nuancé et demandera un Bitrate plus élevé que d’autres codecs pour atteindre une qualité similaire. Bitrate (ou Datarate) La compression audio et vidéo est souvent caractérisée par le Bitrate. Le Bitrate correspond au volume d’information nécessaire pour former une seconde d’animation du media (vidéo en l’occurrence). S’il n’est pas possible de faire un lien direct entre le Bitrate et la qualité finale de l’encodage vidéo – puisque celui-ci dépend également du Codec employé - il n’en demeure pas moins important pour déterminer la fluidité de la vidéo. Par ailleurs, comme le Bitrate détermine un volume de données/seconde, plus la valeur sera haute, plus le volume de données conservées par le Codec à l’exportation sera important et donc plus le poids procède l’algorithme. Le JPEG découpe l’image en blocs pour analyse, puis transforme les couleurs (sous échantillonnage, transformation DCT) afin d’en réduire la palette, et enfin compresse le tout en associant les informations les unes aux autres. Le format RAW, compresse également une partie des données enregistrées (selon un algorithme moins destructeur, diffèrent du Jpeg), mais reste tout de même considéré comme le format « brut de capteur » permettant l’exploitation la plus complète des informations de l’image et donc un contrôle maximum sur la qualité finale. En vidéo, le même principe s’applique. En enregistrant la caméra compresse les données générées par le capteur grâce à un algorithme appelé Codec (pour Coder – Decoder) qu’on utilisera également pour décompresser lors de l’import dans l’éditeur. Sans entrer dans des détails trop techniques, il faut comprendre que la compression fonctionne par rapprochement de couleur (deux tonalités proches seront comptées pour une seule et même information), de formes et de textures et par Inter-prédiction. Evidemment, en fonction du Codec utilisé pour enregistrer la vidéo ou lors de l’exportation du projet final – après editing et montage - la qualité du résultat final variera. Codec : H.264 (MPEG4) Les Codecs vidéo les plus communément utilisés par les HDSLR sont le H.264 et le MPEG2, si les deux compressent l’image, et donc en détériore sa qualité, le H.264 (MPEG4) reste le meilleur des deux. Dix fois plus efficace que le MPEG2, le H.264 permet de restituer les meilleurs résultats, même lorsque le Bitrate (voir définition plus bas) est faible, et assure donc une interopérabilité à travers les plateformes (3G pour mobile, haut ou bas débit internet ou encore HD pour diffusion Hertzienne et DVD).
  37. 37. 72 73Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire appareils, la résolution de l’image enregistrée descend à un maximum de 720 pixels. (La baisse de résolution compense l’augmentation du nombre d’image capturée par seconde de sorte que le volume de données enregistrées n’explose pas). Aujourd’hui, les Canon 5D mark II, 7D et 1D mark IV, ou 550 ainsi que le Panasonic GH1 offrent des framerates de 24, 25, 30, 50 et 60fps. Vitesse d’obturation (Shutter Speed) Cinéastes et photographes partagent la même définition de la vitesse d’obturation mais elle se traduit néanmoins par deux réalités différentes. D’une façon générale, la vitesse d’obturation désigne l’intervalle de temps pendant lequel l’obturateur de l’appareil laisse passer la lumière (temps d’exposition) vers la pellicule ou le capteur. L’obturateur dans l’appareil photo classique consiste en un jeu de volets qui déplacent verticalement en une fraction de seconde L’image par seconde (Frame Rate) « L’image par seconde » ou Frame Rate (fps) est l’unité par laquelle on mesure le nombre d’images affichées en une seconde sur un écran permettant de former une image persistante et de créer le mouvement. C’est cet « artifice » qui permet au cerveau de recréer l’illusion d’une image animée (en fait une succession d’images fixes). Le cinéma a depuis les années 1920 imposé une cadence de 24 images secondes comme standard (avant cela le framerate était de 15 puis 18 fps), quand la télévision en Europe elle utilise un fps de 25 images. Les Etats Unis ou la norme NTSC remplace le PAL et SECAM, enregistre généralement à 30 fps. Cette diversité de framerate vous imposera, si vous filmez avec différents appareils, d’uniformiser le framerate de vos appareils pour éviter de nombreux problèmes au montage. Par ailleurs, si vous souhaitez adopter un style « cinéma », vous choisirez de préférence une cadence à 24 images secondes. A noter qu’un framerate plus élevé vous permettra d’expérimenter le slow motion mais vous fera perdre en qualité puisque sur la majorité des du fichier final sera lourd. Ce paramètre de compression est important à comprendre mais n’intervient qu’en phase de post production, lors de l’exportation finale. L’Espace colorimétrique & Sous-échantillonnage Trois éléments contrôlent la précision de l’espace colorimétrique : • La compression • Le sous-échantillonnage • L’espace couleur La compression est un phénomène que les professionnels de l’image connaissent bien et doivent maitriser correctement pour éviter la formation d’artéfacts ou une pixellisation trop importante à l’export. Le sous-échantillonnage en revanche est moins connu et tire parti d’une faiblesse de l’œil humain,plussensibleàlalumière(luminance)qu’auxcouleurs(chrominance),pourcompresser les données colorimétriques. La mécanique est simple : le codec (type h.264) enregistre une image en HD noir et blanc (Y pour la luminance) et deux images en basse définition (U & V pour la chrominance) contenant les informations couleurs, puis les combines pour former l’image de sortie. L’espace colorimétrique quand lui est définit par trois variables (RVB pour rouge, vert, bleu) et représentel’espacedanslequelvaêtrecontenul’ensembledesvaleursdecouleurenregistrées dans une image. La plupart des appareils travaillent en sRGB, mais il existe d’autres espaces colorimétriques, plus ou moins étendus, permettant de restituer plus ou moins de nuances de couleurs.
  38. 38. 74 75Guide multimedia par Gerald Holubowicz Free version by Chewbahat Storytelling Lab - 2013 > sommaire > sommaire tituer une image complète) et se corrige par l’ajout d’un filtre spécifique. A Noter : Le filtre anti-moire des HDSLR n’est efficace que pour la prise de photo, pas pour la vidéo, il faudra donc ajouter un filtre externe. Effet « Gelée » (Rolling Shutter) : Contrairement à la pellicule cinéma qui est exposée d’un seul coup, les capteurs des HSDLR capturent les images progressivement du haut vers le bas. Lorsqu’un sujet se déplace rapidement dans le champ, le haut de l’image sera « scannée » avant le bas (mais les deux auront continué de se déplacer à la même vitesse). Il va en résulter un décalage de l’exposition en diagonale et avec le mou- vement, cette exposition se transformera en un mouvement similaire à celui que fait la gelée secouée dans une assiette. Temps d’enregistrement : Une des importantes limitations des HDSLR porte sur leur temps d’utilisation. Comme tout appareil, plus la mise sous tension d’un capteur est longue, plus sa température va augmenter. Pour éviter d’endommager cette pièce essentielle du HDSLR, certains constructeurs ont donc imposé une durée maximum d’enregistrement. D’autrepart,lesconstructeursontégalementconditionnéeladuréemaximaled’enregistrement à la capacité de la carte mémoire utilisées avec l’appareil. Jusqu’à 12 minutes pour 4Gb de données pour Canon et jusqu’à 20 minutes pour Nikon. Enfin l’ensemble des appareils importés en Europe sont bridés pour ne pas dépasser un en- registrement de 29 minutes 59 sec maximum par prise. En cause, de simples raisons doua- nières (au-delà de 30 minutes d’enregistrement l’appareil est considéré comme caméra vidéo et une taxe supérieure s’applique) cette limite ne semble cependant pas exister autre part qu’en Europe. pour laisser apparaitre une fenêtre d’exposition qui vient balayer la surface sensible. Dans la camera de cinéma en revanche, l’obturateur prends la forme d’un demi disque rotatif qui – pour exposer une image – doit effectuer un tour complet (360 degrés). Ainsi, en filmant à 1fps (1 image/seconde), la surface sensible est exposée pendant la moitié du temps nécessaire au disque pour effectuer un tour complet soit ½ seconde. Pendant l’autre demie seconde (ou la fenêtre d’exposition est obturée) le film se déplace pour remplacer la zone exposée par une zone vierge. On en conclu qu’en filmant à 1fps, la vitesse d’obturation est donc d’1/2 seconde. Pour reproduire avec fluidité un mouvement, on sait qu’il est nécessaire de filmer au minimum à 24fps, donc à une vitesse d’obturation de 1/48, a 25fps > 1/50, a 30fps > 1/60, a 60fps > 1/120 etc… Evidemment, aucun HDSLR ne possède d’obturateur rotatif, les constructeur l’ont donc remplacé par un obturateur électronique qui « allume » et « éteint » le capteur alternativement pour reproduire la mécanique d’exposition des caméras de cinéma. A savoir : Si l’inflation des pixels qu’ont connus l’ensemble des HDSLR et leur faible cout d’achat – com- paré à une caméra vidéo pro – ont rendus ces cameras extrêmement attractives pour des travaux multimédias, un certain nombre de limitations restreignent ces nouveaux équipements pour de l’usage strictement documentaire ou cinématographique, a moins bien sûr qu’on ne cherche à les réduire dès la prise de vue. Moiré : Le Moiré est une interférence créée lorsqu’une succession de fines lignes parallèles très rapprochées sont restituées troublées par des sig- naux parasites de couleurs incohérentes avec la surface représentée. En fait, le Moiré résulte de la façon dont le capteur enregistre l’image vidéo (une ligne sur deux enregistrée par le capteur est en fait analysée pour res-
  39. 39. > sommaire 76 Guide multimedia par Gerald Holubowicz > sommaire Enregistrement Audio : Par définition les HDSLR n’étaient pas construits en priorité pour réaliser des vidéos, mais encore moins pour réaliser des enregistrements sonores. Force est de constater qu’en ce domaine la totalité des constructeurs offrent des appareils affichant de très faibles performances en comparaison des caméras vidéo pro. Micro embarqués de faible qualité, mauvaise pré amplification, défaut de prise jack (certain modèles) ou de connecteur spécifique type XLR (tous les boitiers), impossibilité de désactiver l’AGC (Automatic Gain Control) qui produit un sifflement constant font de la prise de son directe une sinécure à éviter. Un enregistreur audio-stéréo indépendant, type Zoom H4, sera donc bienvenu pour agrémenter la partie sonore de vos productions. A noter qu’il existe un « truc » pour contrecarrer le sifflement de l’AGC sur les EOS 550D et 7D, consistant à injecter pendant l’enregistrement via un lecteur mp3, une contre-fréquence de 19kHz dans le canal audio droit de votre HDSLR. Rockefeller Center, New York 2010
  40. 40. 78 Guide multimedia par Gerald Holubowicz > sommaire > sommaire LES APPAREILS La multiplication, depuis près de deux ans chez les principaux constructeurs, des appareils de prise de vue HDSLR offre au professionnel une large palette de matériels dans laquelle piocher en fonction de ses préférences techniques et de l’équipement déjà acquis. On compte aujourd’hui 5 grands manufacturiers capables de rivaliser les uns avec les autres : Canon et Nikon, Sony, Panasonic et Pentax, mais il n’est pas exclu que l’un ou l’autre cesse de produire des reflex vidéo (peu probable dans le cas de Nikon ou Canon), ou que de nouveaux concurrents entrent en lice. Voici les modèles dont les caractéristiques peuvent retenir votre attention au moment de l’achat. Ce n’est pas une liste exhaustive des modèles disponibles sur le marché. • Chez Canon on retrouve la serie EOS : 1Dmark IV 5D markII, 7D, 60D, 550D, 500D • Chez Nikon les D7000 (à venir), D3100, D90, D300s, D3s • Chez Panasonic les Lumix GH1 et GH2 • Chez Pentax le K-7 HD • Chez Sony les A55 et A33 Si vous possédez d’ores et déjà un parc d’objectifs dans l’une de ces marques, il n’est probablement pas nécessaire de basculer vers une marque concurrente (sauf à vouloir rénover la totalité de son matériel), mais il est tout de même intéressant de noter que les Canon supportent nativement le Codec h.264, supérieur en qualité et bien plus flexible que le MJPEG qu’emploie Nikon et le AVCHD de Panasonic. Entrent également en ligne de compte, l’ergonomie et le prix de l’appareil, et évidement la taille et la qualité du capteur. Voici une petite selection des boitiers vers lesquels il est conseillé de s’orienter. Très rapidement, Canon a placé l’ensemble de sa gamme de reflex professionnels dans le top des HDSLR, en introduisant l’EOS 5D mark II, puis l’EOS 1D mark IV et les EOS 550 et 7D. Bénéficiantd’unparcd’objectif parmilesplusconséquents,d’un taux d’adoption par les professionnels remarquable , d’atouts techniques imparables, et d’une prolifération d’accessoires, la gamme Canon s’est forgé une réputation solide et constitue désormais un choix de référence pour tout premier achat.
  41. 41. > sommaire > sommaire A moins que vous n’ayez un parc d’objectifs conséquent en monture Nikon, il faut bien admettre que la plupart des appareils de la marque au logo jaune (D90, D7000, D3100) restent en retrait sur la partie video face à leur principal concurent. L’absence de contrôle manuel en mode vidéo, et le Codec utilisé (MJPEG) en font des appareils moins facile à intégrer dans un flux de travail courant. Trois boitiers sortent cependant du lot. Panasonic, marque basée à Osaka, s’est taillé une belle place dans le monde de la photo en produisant de jolis boitiers efficaces et exigeant, mais encore bon marché et adaptés au débutant comme à l’expert. Ces efforts, joints à ceux de Leica pour les éléments optiques, permettent au Lumix d’offrir deux appareils sérieux aux photojournalistes désireux de rentrer dans le monde de la vidéo sans investissement lourd.

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